I. Noapte bună, copii!¹: „Visul american” în copilăria și adolescența din „Epoca de Aur”

Romanul dezvoltă trei fire narative, întretăiate după tehnica cinematografică a cross-cuting-ului: copilăria și adolescența în comunism (anii ’78-’86) ale patru protagoniști (Marius, Paulică, Cristina și Leo) din satul Teicova de lângă granița cu Iugoslavia, experiența americană a trei dintre ei care reușesc să emigreze (ilegal, Leo și Cristina, legal, doar Marius) și întâlnirea conjuncturală din prezent (anii 2000) dintre Marius și Paul. Prietenia celor patru prieteni care copilăresc împreună în comunism și își planifică emigrarea în SUA prin trecerea ilegală a frontierei este înrămată într-o supranarațiune (plimbările și intervențiile melioriste ale lui Dumnezeu și Sfântul Petru – deghizați în doi bătrâni – în societatea românească postcomunistă).

Textul lui Gheo e singular în seria narațiunilor despre copilărie/adolescență în comunism, fiindcă aduce în discuție o zonă din România (de la granița cu Iugoslavia) cu cel mai intens trafic de bunuri culturale și produse culturale din Occident – și, probabil, una dintre cele mai „occidentalizate” din România comunistă, cel puțin la nivelul bunurilor materiale. În linii mari, textul lui Radu Pavel Gheo ne spune povestea mirajului occidental (pe fondul căruia se naște ideea emigrării în SUA) printre copiii și adolescenții din România comunistă, fascinație care la finele primei tinereți e materializată prin punerea în practică a unui plan de evadare din țară pentru a ajunge, în cele din urmă, în societatea transatlantică.

Principalele activități în copilăria și adolescența din Teicova ale celor patru prieteni gravitează în jurul bunurilor materiale și produselor culturale procurate din piața sârbilor. Vacanțele petrecute la bunici sunt prilejul familiarizării treptate cu lumea de Dincolo și al „defamiliarizării” cu lumea „Epoca de Aur” în care trăiesc. Produsele alimentare (băuturi, dulciuri, gume de mestecat, țigări străine etc.), cele vestimentare (blugi, tricouri cu artiști, adidași etc.), muzica (de la jazz până la rock, audiind ritualic postul de radio Diskomer din Iugoslavia), cinematografia (de la filme de acțiune până la producții pornografice) și obiectele occidentale (walkmanul și căștile cu care ascultau pe stradă muzică) intră rând pe rând în atenția celor patru, devenind, în cele din urmă, o marotă a copilăriei și adolescenței lor în România ceaușistă. De altfel, acestea sunt preocupările centrale de-a lungul șederii lor în Teicova, având un rol fundamental în formarea identității lor. Inițierea în eros (prin filmele și revistele pentru adulți pe care cei patru le consumă ritualic), închegarea prieteniilor (se formează legături doar printre cei fascinați de lumea de Dincolo), adoptarea unor stiluri vestimentare (după modele occidentale ale artiștilor din industria muzicală sau cinematografică aflate în răspăr cu conduitele din comunism) sunt doar câteva din treptele formării sinelui pe „acordurile și ritmurile” Occidentului.

Pe de altă parte, prozatorul nu oferă instantaneele recurente în alte narațiuni despre copilărie/adolescență în comunism (cum e În spatele blocului) – experiența de pionier, limbajul dublu al adulților sau alte întâmplări ce poartă amprenta comunismului –, accentul nemaicăzând asupra interferenței dintre regimul politic și viața de zi cu zi a protagoniștilor (una din mizele regăsibile în textele ce abordează copilăria în comunism). Singurul episod cu încărcătura politică la vedere e scena evadării din țară, când cei trei sunt prinși de către grănicerii români. Un astfel de act de sfidare a comunismului (pe care adolescenții nu-l conștientizează în acești termeni) marchează apogeul atitudinii lor în raport cu regimul totalitar: portretele celor patru evoluează de la evaziune livrescă (plănuirea unor cariere în lumea de Dincolo) la disidență politică juvenilă (evadarea din țară pentru a-și pune în aplicare planurile de viitor).

O imagine-etalon despre lumea occidentală în imaginarul infantil al acestora este cea a Paradisului, care încă de la primul contact capătă funcțiile „fructului interzis”. Fiecare dintre copii visează fie cariere de succes în străinătate (Leo – afacerist, Cristina – actriță, iar Paul – scriitor) fie achiziționarea unor bunuri materiale scumpe (Marius – un Chevrolet Corvette roșu decapotabil). Iar textul lui Gheo urmărește nu doar modul în care aceste aspirații se formează (fetișizarea Occidentului prin consumul recurent de bunuri materiale și produse culturale în copilărie și adolescență), ci și cum acestea se materializează după trecerea frontierei în lumea de Dincolo. Odată materializat visul american, se insinuează treptat deziluzia adolescenților, care este investită cu o tușă tragică (cei trei își pierd în cele din urmă viața, fie că sunt uciși, fie că se sinucid, fie că sfârșesc în accidente absurde). Societatea transatlantică nu e deloc așa cum a fost imaginată de protagoniști sau cum au fost învățați să o proiecteze, cu sprijinul bunurilor materiale și produselor culturale consumate. Din nefericire, niciunul dintre protagoniști nu nu realizează care e cauza destinului lor tragic (formarea unei imagini iluzorii, deci nerealiste, despre lumea de Dincolo). Nici măcar pseudo-succesul de care aceștia au parte odată ajunși Dincolo nu-i determină să renunțe la percepția deformată despre Occident: Cristina ajunge actriță, însă în industria pornografică, Leo câștigă foarte mulți bani, însă devine traficant de droguri, Marius ajunge un om de afaceri (și-și cumpără Corvette), dar nu mai e încântat (după moartea Cristinei și a lui Leo, nimic din lumea de Dincolo nu poate compensa pierderea prietenilor).

Revenit în țară în anul 2000 datorită jobului pe care-l are în SUA, privirea lui Marius urmărește cu meticulozitate evoluția societății românești postrevoluționare, realizând un bilanț după prima decadă postdecembristă. Inventarierea carențelor (prostituție la vârste minore, corupție, pauperitate etc.) îi solidifică alegerea acestuia în privința emigrării în SUA. Prin plimbările lui Marius prin România (călătorește prin mai multe provincii românești, din Arad și până în Iași și din București până în Timișoara) e construită imaginea unei țări debusolate, deziluzionate și devitalizate de elanurile revoluției, o societate cantonată într-o imposibilă tranziție către democrație și civilizație. Excursul critic cu privire la evoluția unei Românii din care Marius plecase imediat după revoluția din 89’, îi servește la validarea emigrării sale în SUA. Însă, deși parcurge treptele deziluziei, iar împlinirea visului său din copilărie și adolescență (să-și cumpere un Chevrolet Corvette roșu) nu-i aduce satisfacții (nu culege lauri, nici când revine în țară), Marius nu ajunge să demistifice societatea americană; cu toate acestea, în subtextul întâmplărilor din periplul american, pe care i le povestește lui Paul, cauzele decepției (automatismul și monotonia vieții de Dincolo, iluzia libertății și a fericirii într-o societate de consum etc.) trimit implicit la o demitizare constantă a visului american. Experiența americană nu doar că duce la destrămarea relației de prietenie dintre cei trei (Marius, Cristina și Leo), ci îi înscrie într-un final funest cauzat cel mai probabil din cauza mirajului de care au fost „luați în posesie”. Desigur, ecuația din spate e complexă, dat fiind că emigrarea și mirajul adolescenților se desfășoară într-un context politic totalitar, în care mecanismul atracției pentru lumea de Dincolo era întreținut și de accesul limitat la produsele și obiectele purtătoare de cultură și civilizație occidentală. Pe de altă parte, cei trei sunt și victimele unei manipulări cu privire la lumea Vestului. Imaginile despre Dincolo, construite prin intermediul produselor și bunurilor cu care aceștia intră în contact, sunt de cele mai multe ori falsificate sau cosmetizate, grila deformată (supra-estimarea SUA) despre societatea americană poate fi pusă și pe seama unei propagande capitaliste inoculate în producțiile culturale sau materiale.

Singurul rămas în viață este Paul, dar nici el nu e „vindecat” de fascinația față de societatea americană, motiv pentru care va accepta bursa de creație oferită de Dunkelmann (director al unei asociații americane ce finanțează burse pentru scriitorii din țările ex-comuniste). Chiar dacă protagonistul nu a emigrat în SUA (deși fusese și el pe „listă”, împreună cu ceilalți trei), Paul are parte de un destin similar: ratarea, inserată în ceea ce Paul cataloghează ca fiind reușită. Primirea bursei nu garantează succesul ca scriitor, fiindcă Paul va trebuie să scrie un roman despre comunismul românesc, în conformitate cu câteva directive ale asociației occidentale. Stabilindu-se la Iași, unde încearcă să-și urmeze visul din copilărie de a deveni scriitor, Paul întruchipează ipostaza insului care rămâne în România, în ciuda pauperității și corupției. Chiar dacă nu are parte de un final tragic asemănător prietenilor săi, Paul sfârșește prin asumarea unei condiții mediocre (de care inițial se ferește), cunoscând un succes insipid (ajunge redactor la revista ieșeană „Gazeta literară” publicată sub egida Uniunii Scriitorilor din România, scrie la comandă romane care nu au succes la public, dar bifează o agendă ideologică a Occidentului în raport cu Estul ex-comunist) spre deosebire de prietenii săi scriitori (publicați la Polirom), care cunosc succes național și internațional. Cert este că fiecare din cei patru se întâlnește, mai devreme sau mai târziu, cu Mefisto-ul Occidentului (fascinația pentru civilizația vestică e tratată în termenii unui pact faustic) care le cere viața (la propriu sau la figurat).

În concluzie, în romanul Noapte bună, copii!, Occidentul e cel care vertebrează existența copiilor și adolescenților din comunism, obiectele și produsele culturale ale lumii de Dincolo ocupând prim-planul preocupărilor lor. Acestea formează identitatea celor patru protagoniști, fiind reperul după care își trăiesc copilăria și adolescența (inițierea în eros, adoptarea modelor vestimentare occidentale, aspirația unor cariere în lumea de Dincolo). Întâlnirile succesive și substanțiale cu bunurile materiale (lesne de accesat grație, poziției geografice a satului Teicova în care protagoniștii copilăresc, la granița cu Iugoslavia)configurează în copilărie un univers compensatoriu cu ajutorul unor elemente din industria occidentală de divertisment (copii „evadează” livresc în lumea de Dincolo prin intermediul produsele culturale de acolo), iar în adolescență se formează dorința de a ajunge fizic pe tărâmul occidental. Planificarea evadării din țară în prima tinerețe vine în siajul „defamiliarizării” protagoniștilor cu România ceaușistă din copilărie. 

II. Inocenții²: copilăria – vârsta inocenței politice și a evaziunii în livresc (în lumea poveștilor, în muzica și cinematografia din Occident etc.)

În romanul Ioanei Pârvulescu, Inocenții, e urmărită copilăria și adolescența a patru protagoniști din Brașovul anilor ’70, Dina, Doru, Matei și Ana, cea din urmă fiind naratorul rememorărilor (și, totodată, se înțeleg, dintr-o serie de mărci discursive, un alter-ego al prozatoarei). „Avertismentul” din debutul textului (funcționând ca o prefață adresată cititorului contemporan), conține o cheie de lectură a romanului, pentru ca plonjonul ficțional în copilăria și adolescența petrecute în comunism al celor patru să poate fi înțeles:

„Întâmplările care urmează s-au petrecut într-o altă lume. Nu numai istoria, care, nevăzută, țese viața de zi cu zi a oamenilor, era alta, dar și obiectele care le guvernează gesturile erau altele.”³

Obiectele și bunurile materiale cu care intră în contact cei patru copii și adolescenți joacă un rol important în formarea identității acestora. Cu toate că în roman copilăria și adolescența sunt vârstele inocenței politice, protagoniștii neputând înțelege realitatea politică integral, prin intermediul obiectelor eroii primesc explicații pe „limba” lor (ca în cazul romanului lui Claudiu M. Florian) despre lumea în care trăiesc. De pildă, unchiul Anei lovea cu pumnul televizorul din URSS, de fiecare dată când nu funcționa, spunând „că asta-i metoda cea mai bună pentru tot ce vine din URSS. Mai târziu am văzut că același procedeu era recomandat și de electricienii din orașul nostru.”⁴ Adulții evitau să abordeze subiecte politice în fața copiilor, iar când se întâmpla, aceștia vorbeau în franceză pentru a nu fi înțeleși. Totuși, Nenea Ionel (unchiul) încerca să-și camufleze invectivele la adresa regimului comunist, transformând numele lui Lenin într-un palindrom: „Porcu’ de Ninel! A adăugat el o vorbă a lui pe care n-o înțelegeam.”⁵ Chiar dacă copii sunt curioși să afle cine e „Ninel”, adulții refuză să le explice, până când, Ana ajunge împreună cu Nenea Ionel pe Bulevardul Lenin și află cine e „Ninel”. Momentul e revelator pentru copilă, ea înțelegând atunci că există un rău în lume (și implicit în cea românească), care își are originile în acest „Ninel”. Chiar dacă nu-ți poate explica în ce constă răul, Ana crește cu această convingere despre Lenin, responsabilul moral al „dereglărilor” naționale și internaționale:

„După părerea lui Nenea Ionel, tot răul era din cauza porcului de Ninel. Și a tuturor celorlalți, adăuga el cu gust de lehamite, cu dosul mâinii lui uriașe. Iar mustața încă un pic neagră îi tremura. Nu mai încercasem de mult să aflu cine sunt toți aceștia. Dar, într-o zi, mă aflam cu Tanti și Nenea Ionel lângă Teatrul Dramatic și ne pregăteam să coborâm pe bulevard.

  – Bulevardul Ninel. Mare porc! Moaș’șa!

Ne aflam pe bulevardul Lenin. Abia acasă am înțeles misterioasa ocară a uriașului casei noastre. Ninel e Lenin, citit invers. De la el se rostogolise la iuțeală roata istoriei pe un drum atât de prost.”⁶

Muzica occidentală (formația Beatles) îi fascinează pe cei patru eroi, apreciind-o chiar dacă nu înțelegeau limba engleză, iar filmele americane difuzate la TV devin o modalitate de evaziune în livresc (trăiesc prin „procură” consumul unei sticle de Coca-Cola, invidiindu-i pe actorii din filme pentru această experiență la care ei, aici, nu au acces). De asemenea, producțiile cinematografice din SUA sunt, în imaginarul infantil, superioare celor din țară, prilej cu care se creează premisele unei reprezentări dihotomice a lumii (aici vs. dincolo).

„Noi, copiii, eram înnebuniți după cei patru Beatles, Bitălșii, cum le spuneam și-i îngânam chiar fără să înțelegem vorbele. Verișoară-mea a început să cânte, în timp ce Doru imita o chitară pe care o gâdila la coarde și se strâmba de parcă-l durea burta. Eu auzeam așa, cuvintele: Imagninzersnăucantris… It izănt hart tudu… Imaginolzăpipăl… Living laifinpis. Suna bine, ni se părea nouă, și imaginol-ul ăsta mi-a rămas multe vreme în minte ca o marcă de medicament.”⁷

„Americanii sosiseră în România măcar pe micul ecran (chiar era mic), unde rulau, săptămânal, seriale de 50 de minute, cum nu se mai văzuseră niciodată la noi, cu oameni furioși, în mașini elegante și care beau Pepsi-Cola sau Coca-Cola fără să se mire sau măcar să se bucure de norocul care-a dat peste ei. Ce n-am fi dat noi să fim în locul lor!”⁸

Evenimentul aselenizării americanilor e urmărit cu mare interes de protagoniști la, TV-ul rusesc, prilej cu care copii își doresc să devină cosmonauți (eroi, alături de „bitălși”, în imaginarul infantil). Din nou, fascinația față de SUA vine pe fondul unor astfel de realizări inedite:

„[…] cei trei americani, Neil Armstrong, „Buzz” Aldrin și Michael Collins au devenit eroii noștri. Săptămâni întregi le-am tot repetat numele, la fel cum le repetam pe ale celor patru Beatles: John, Paul, Ringo și… mereu îl uitam pe George. De altminteri, ar fi meritat și ei, Bitălșii noștri, să meargă pe Lună. Replica lui Armstrong, „Un pas mic…un pas gigantic” era la fel de „Let it be…” sau de „Weall live in a yellow submarine…” Și cosmonauții stăteau, în capsula lor, ca-ntr-un submarin. A trebuit să cresc, ca să mă întreb ce căuta tocmai Apollo, adică Soarele, pe Lună, iar americanii într-un televizor rusesc. Atunci eram, cu toții, niște copii cosmici, pentru care totul e încă posibil și egal, în viață.

 – Eu mă fac cosmonaut, când o să fiu mare, a afirmat într-o zi Doru.”⁹

Mirajul american vine și în siajul percepției adulților despre SUA (așteptau intervenția militară după instaurarea comunismului în România), despre care copiii află și sunt curioși să știe ce o susține (ei aud vorbindu-se despre SUA într-una din discuțiile părinților), dar, din nou, nu li se oferă decât o explicație voalată (dar pe „înțelesul” copiilor) ce conține, în fapt, una din decepțiile postbelice ale românilor. Astfel, în imaginarul infantil, SUA devine un personaj de basm (Făt-Frumos), însă unul „ratat”, fiindcă nu ucide „balaurul” comunist din România. Evident, copii nu înțeleg pe moment cine e „balaurul” autohton, însă o astfel de explicație (foarte sugestivă) traduce pe „limba” lor o realitate politică pe care nu ei o pot înțelege în alți termeni:

„– De ce i-ați tot… tot așteptat voi pe americani?

Când vorbea în felul ăsta eu rămâneam cu gura căscată. De unde știa el asta? Vorbea de parcă ar fi fost de-al oamenilor mari, și nu de-al nostru, de-al copiilor.

 – I-am așteptat pentru că România era ca fata de împărat care a încăput pe mâna unui balaur și se bizuia pe venirea lui Făt-Frumos, ca s-o elibereze, a zis Tanti, strângându-și într-un anumit fel agasat buzele de Jane Fonda.

 – Numai că lui Făt-Frumos nu-i păsa de ea și n-a mai venit, iar ea a trebuit să se obișnuiască cu balaurul, să-i facă pe plac ca o bună nevastă, și-am încălecat pe-o șa și v-am spus povestea-așa, a adăugat Nenea Ionel, iar mustața, care-i mai albise, a tremurat puțin.

 – Ce poveste-i asta? am întrebat eu, bănuitoare. N-am mai auzit una ca asta. 

– Se numește istorie, a zis calm Tanti, dar, mă rog, eu mă ocup de geografie.”¹⁰

Educația politică pe care o primesc personajele în roman e mereu discretă și adaptată vârstei infantile, adulții se gândesc la strategii potrivite pentru a livra copiilor explicații și informații „digerabile” despre lumea în care trăiesc. În acest sens, una din bunicile eroilor le propune nepoților „înrolarea” într-o organizație înființată în scop pedagogic, denumită SIL (Societatea de Îndreptat Lumea), pe care o putem citi și ca pe o bună metaforă, subversivă și ironică, la adresa regimului comunist. Astfel, copiii cresc de mici cu această percepție despre lumea „strâmbă” din jur, peste care eroii suprapun, rând pe rând, și alte observații (cea mai simptomatică, în carte este recurența demolărilor din cartier, în urma cărora dispar clădiri apreciate de copii – casa fiind, în imaginarul lor, antropomorfizată). Când nu „îndreptau” lumea, eroii „evadau vitejește din viață în cărți”¹¹, evaziunea în livresc (fie în lumile prezentate în literatura străină din biblioteca privată a familiei, fie în serialul american Invadatorii, fie în poveștile din revista Pif etc.) prin bunurile materiale și produsele culturale ale Occidentului fiind soluția optimă. Realul devenea apoi o alonjă a evaziunii livrești:

„În copilărie transformam toate cărțile citite în viață. Jucam rolurile din carte. Pe-atunci, pieile-roșii căutau urme de sălbăticiuni pe Tâmpa, Old Schatterhand dobora cu pumnul vreun biet bețiv de pe strada Maiakovski, Mary Poppins își lua zborul de pe terasa noastră dintre acoperișuri și Winnie the Pooh era cel responsabil pentru mierea și prăjiturile cu mere care dispăreau din dulapurile de la parterul casei noastre.”¹²

În imaginarul infantil, lumea de Dincolo e un spațiu în care copii ajung și prin poveștile și experiențele părinților, știind că „ușa țării era și ea încuiată cu cheia, la fel ca sertarul interzis”¹³ din scrinul casei, unde protagoniștii descoperă obiecte (jocul de poker, bancnote din străinătate etc.) provenite din Occident. Astfel de bunuri materiale „dovedeau că, în tinerețea lor, proprietarii scrinului călătoriseră și altundeva decât în România, lucru de necrezut pentru noi”¹⁴. Din nou, și această întâlnire modestă cu obiecte de Dincolo, aduse de acolo chiar de părinții copiilor, e o metaforă care-i ajută să înțeleagă că trăiesc într-o societate închisă. La fel cum reușesc să deschidă sertarul interzis, unde găsesc, printre altele, un jurnal de călătorie al lui Nenea Ionel, în care, pe lângă, experiențele amoroase, descrie și vizita lui în SUA, obiectele din străinătate sunt „cheia” ce-i „teleportează” în lumea de Dincolo. Coroborată cu pedagogia subtilă de care au parte copii acasă (adulții inoculând insight-uri politice pe „limba” lor ca răspuns la întrebările protagoniștilor), întâlnirea cu Occidentul, prin intermediul bunurilor materiale și produselor culturale, completează educația politică a protagoniștilor (fără a ajunge la o maturitate politică) și le oferă o sursă vitală de divertisment cultural. Abia în rememorările postcomuniste, protagonista conștientizează că a existat un soi de automatism politic, afinitățile copiilor pentru Occident nu veneau în siajul unei conștiințe politice, ci în baza unor preferințe pentru obiectele lumii de Dincolo: „Îmi dau seama acum (s.n.) că nimeni, niciodată n-a spus la jocul ăsta [Țările] Uniunea Sovietică și cred că lucrul era valabil pe toate străzile în care se juca Țările.”¹⁵

În concluzie, deși protagoniștii din roman nu ajung la o maturitate politică, copilăria și adolescența fiind vârstele inocenței politice, întâlnirea cu Occidentul, prin intermediul bunurilor materiale și produselor culturale, le furnizează copiilor explicații pe „limba” lor despre lumea în care trăiesc. Muzica formației Beatles, cărțile din străinătate din biblioteca familiei și filmele americane le oferă eroilor din roman resursele necesare evaziunii livrești. Și, nu în ultimul rând, cu ajutorul obiectelor occidentale eroii din roman își creează o reprezentare dihotomică a lumii: aici vs. dincolo. În imaginarul infantil, lumea de Dincolo e prin excelență un tărâm paradisiac, în care copii „evadează” livresc, trăind prin „procură” experiențe inaccesibile în „Epoca de Aur”.  

________________________

1 Radu Pavel Gheo, Noapte bună copii!, Iași, Polirom, 2017 [2010].

2 Ioana Pârvulescu, Inocenții, București, Humanitas, 2016.

3 Ioana Pârvulescu, op. cit., p. 9.

4Ibid., p. 29.

5Ibid., p. 33.

6Ibid., p. 119.

7Ibid., p. 33.

8Ibid., p. 137.

9Ibid., p. 140.

1⁰Ibid., p. 147.

1¹Ibid., p. 89.

1²Ibid., p. 334.

1³Ibid., p. 46.

1⁴Ibid., p. 46.

1⁵Ibid., p. 35.

[Vatra, nr. 10-11/2022, pp. 137-140]