De la Victor Brauner la Mircea Nicolae, evenimentele din programul de deschidere a  Capitalei Europene a Culturii Timișoara din 17-19 februarie 2023 au adus în prim plan, pe lângă sărbătorirea artei accesibile tuturor locuitorilor, o discuție relevantă privind rolul artistului în societate. Momentul istoric a fost și rămâne în continuare unul crucial: pauperizarea majoră a mediului artistic post-pandemie, incertitudinea privind viitorul persoanelor implicate în acest domeniu dar și speranțele date de recenta dezbatere legală privind statutul lucrătorului cultural, precum și nevoia de o protecție mai accentuată a culturii produsă local și în definitiv, de ținere în viață a artiștilor și profesioniștilor din domeniu.

Poate nu în mod accidental, accentul evenimentelor relevante de la Timișoara au conținut și o angoasă a producției artistice, fie că discutăm despre mari expoziții sau evenimente conexe, marginale. Dar poate ce ne-a frapat cel mai mult a fost celebrarea artistului mort genial care, privit cinic de către unii vizitatori, nu mai poate cere onorariu și nu mai poate avea obiecții la instalarea expoziției. 

În această categorie intră și cele două mari nume vernisate cu turle și trâmbițe, în prezența oficialităților (primarul Dominic Fritz sau președintele Consiliului Județean Timiș, Alin Nica): Victor Brauner la Muzeul de Artă și Mircea Nicolae la Garnizoană. Dacă Brauner a murit în Franța în 1966 și printr-un gest magico-macabru de necropolitică a reînviat la Timișoara în cadrul primei sale retrospective majore din România, Ionuț Cioană (artistul din spatele personajului Mircea Nicolae) a decedat în mod surprinzător în 2020. În Fragmentele lui Adrian Guță, publicate de Observator Cultural, se consemna lapidar acum câțiva ani în stilul standard și rece de trecere în revistă a decesului unui artist sau altul: „A murit, în casă, Ionuţ Cioană (Mircea Nicolae), în vârstă de 40 de ani. Era un om cu o formaţie complexă, bun în comentariul de artă.” Descrierea curatorială a expoziției de la Timișoara pune accentul pe biografia sa: „având o traiectorie diversă și bogată, a imaginat formate curatoriale care au testat limite instituționale și a fost unul dintre cei mai talentați critici de artă ai generației lui. Intenția expoziției este de a readuce în atenția publică această figură marcantă a artei contemporane din România.” Practicile sale curatoriale (în special ultima sa expoziție curatoriată la Rezidența 9 a artistului Szilárd Miklós despre Mattis Teutsch în care folosește inovator tehnica chioșcului, probabil unul dintre cel mai bune show-uri de artă contemporană din ultimii 10 ani din București) și activitatea sa de critic de artă pe platforma Scena 9 din ultimii 5 ani ai vieții întregesc tabloul.

Brauner: resuscitare necromantică?

Prima prezență publică notabilă a lui Victor Brauner în România, la prima „expoziţie internaţională de plastică modernă” organizată de revista Contimporanul, a avut loc acum aproape 100 de ani, în noiembrie 1924, la sala Sindicatului artiştilor, prezidată de Ion Vinea. Tinerii participanți erau Brâncuşi, Miliţa Pătraşcu, Marcel Iancu, M. H. Maxy, Mattis Teutsch, Dida Solomon, Victor Brauner, iar dintre străinii menționați de revista Contimporanul se aflau Cocteau, Tristan Tzara, Arp și artişti veniţi din Belgia, Italia, Germania, Rusia, Polonia, Cehoslovacia, Iugoslavia și Ungaria. Maxy își va asuma mai târziu expoziția, la a cărui organizare a participat alături de Vinea și Iancu. Este un moment important, demn de menționat, și prin reacțiile furibunde ale mediului cultural local, artiștii fiind numiți în epocă „gândacii pistruiați” (un termen violent care făcea trimitere la evreitatea grupului avangardist), ceea ce l-a afectat profund pe tânărul Brauner. Un critic nota: „Expoziţia are un comisar, cu aceleaşi puteri discreţionare pe carii Trotzky sau Zinowiew le au la Moscova. Aceasta este pictura nouă care încearcă, acum după război, să ne vină de peste graniţe, în artă ca şi bolşevismul în politică. Reprezentanţii curentelor nou importate au nume exotice şi concepţii dezordonate, încercările acestea străine de sufletul poporului nostru nu vor prinde în artă după cum ideile bolşevice nu vor avea nici un ecou în politica românească.” 

Revenit la Paris, orașul este disecat în 1928 în antipoemul Reclame luminoase (publicat în unu, scris de Brauner alături de S. Eliad). Acesta nu este însă un oraș care să îl vrăjească, asemeni Bucureștiului, ci îi provoacă doar ironia: „Reclamele incandescente de pe turnul Eiffel ne goneau prin sânge: Citroen Citroen CITROEN. La Paris în sala îngustă o celulă, cu pereţii albiţi de pudra mucegaiului, dansatorii îşi arcuiau ritmul în inelul strâmtorii şi îmbrăţişările serpentinelor sărutau stelele confetiilor. Târziu, din vîrful lui Eiffel, scuipam 300 metri de dezgust pentru ziua care venea”. 

La plecarea definitivă din România, îi mărturisea lui Breton respingerea într-o scrisoare: „Acolo am întâmpinat o mulțime de dificultăți de toate felurile, au fost lucruri care m-au blocat și m-au imobilizat în acea țară infamă.” Țările care spera să îl protejeze nu l-au primit nici ele cu brațele deschise: încearcă să plece în Statele Unite în 1940 alături de grupul de artiști de la Marsilia dar pașaportul său fals (expus la Timișoara) îl oprește. Dacă Walter Benjamin se sinucide pentru că nu poate pleca, Brauner alege să își petreacă anii următori într-un sat din Alpi, Celliers-de-Rousset. Trăiește ascuns, extrem de precar și sub o teamă permanentă de moarte prin posibilitatea descoperirii imigrantului evreu. Tristețea provocată de uciderea prietenilor, anii de măcel și noroi sau sănătatea șubredă nu îi provoacă resemnarea, ci un hohot de râs repetat în fața marginalității personale, foamei și lipsurilor. Îi scrie unui prieten din România: „Totuşi, cum vezi, am scăpat dar fireşte am suferit şi eu consecinţele. Starea mea generală e proastă. Nici o clipă nu mi-am întrerupt cercetările şi, în măsura posibilului, am lucrat într-una”. 

Teama nu îl va părăsi pe tot parcursul vieții sale în Franța: frica de expulzare, de alungare, de deportare. Obține cetățenia franceză abia în 1963, cu trei ani înainte de moarte. Relația sa cu o istorie criminală și cu o biopolitică europeană interesată de el ca țap ispășitor și victimă sigură îl face să scrie: „geografia este cea care rămâne cel mai mare dușman al meu și tot ea este cea care mi-a făcut cele mai mari necazuri în viață.” 

Invenții și magie este în sine un gest magic de resuscitare necromantică a unui artist sinucis de aceeași societate care se hrănește din corpul său mort. Fără a sesiza umorul și cruzimea lui Brauner, designul expozițional și conceptul sever de prezentare încearcă o construcție de mausoleu, de mortificare definitivă într-un spațiu arid și clasic prin disecarea organelor vitale expuse spre studiu într-un laborator de biologie. Ritualul precis de antropofagie și „renaștere simbolică” mimează o abordare științifică și pozitivistă dar fără vitalitatea experimentului științific: scopul este tocmai o încremenire și o fixare. Cazul nu este desigur unul izolat. La un etaj distanță în morga de artă, lui Paul Neagu, un alt mort drag și reanimat necromantic, i se neagă tocmai teatralitatea (sau ceea ce Antonin Artaud numea dublul vieții) atât de importantă în demersul său pe termen lung: baia de lumină agresează lucrările și schițele sale scenografice, aceeași senzație de teatru chirurgical și punere injustă sub lupă a unor celule canceroase, lipsite de cratime dar demne de studiu rece sub neoanele pâlpâitoare din spațiul de expoziție. 

Dacă Victor Brauner este piesa centrală a ceea ce Ovidiu Șandor numea „weekendul de mare intensitate” al deschiderii oficiale, scopul focusului nu a fost unul inocent, de amorul artei, ci, așa cum spunea Alin Nica, unul de cucerire timișoreană prin soft power a Europei și de ce nu, a lumii întregi: „am pregătit intens acest proiect excepțional care va poziționa Timișoara în avangarda elitei artistice la nivel european”. Iar primul calcul greșit a fost insistența stridentă a întoarcerii acasă, a punerii sub reflector a românismului universal, a recunoașterii externe a geniului uitat și a ingratitudinii din ignoranță a înaintașilor față de „marele român” Victor Brauner. Un echilibru punctat just în acest delir de interpretare a venit de la curatoarea expoziției, Camille Morando, care în contextul laudelor revenirii acasă și a relației sale cu România natală, a avut curajul să rostească cuvântul dezvrăjirii, elefantul din camera ornată baroc: antisemitism. 

O înțelegere mai adâncă a ceea ce înseamnă artistul mort este textul crucial al lui Antonin Artaud din 1947, scris cu doar un an înaintea propriei morți: Van Gogh, sinucisul societății (tradus în limba română de Bogdan Ghiu în 2004). Scris sub impresia vizitării unei expoziții la Musée de l’Orangerie din Paris, Artaud îl plasează pe Van Gogh într-o genealogie fără sfârșit de artiști europeni sinuciși de societățile în care au trăit. Prin identificarea cu un Van Gogh decedat în mod tragic, Artaud oferă o analiză dură a societății franceze la ieșirea din azil după 9 ani de încarcerare, o viață contemporană care în mod surprinzător pentru el, „se menține în vechea ei atmosferă de desfrâu, de anarhie, de dezordine, de delir, de disoluție, de nebunie cronică, de inerție burgheză, de anomalie psihică (pentru că nu omul, ci lumea a devenit o ființă anormală), de necinste voită, de ipocrizie flagrantă, de dispreț jegos față de tot ce arată cât de cât distincție, de revendicările unei întregi ordini bazate pe satisfacerea unei injustiții primitive și în sfârșit, de crimă organizată. Totul merge prost deoarece conștiința morbidă are un interes capital ca să nu-și revină din propria boală.” Rolul picturii lui van Gogh este nu doar de a ataca un anumit conformism al acestor convenții ci mai degrabă un conformism al instituțiilor care se dezintegrează la nivel social pe zi ce trece. Alienatul autentic al acestei societăți este pentru Artaud „un om care a preferat să devină nebun, în înțelesul social al cuvântului, decât să încalce o anumită idee superioară despre onoarea umană.” Ceea ce Artaud numește instituție, al cărui exemplu pregnant este azilul, reprezintă locația crimei. Aici, „societatea a reușit să-i sugrume pe toți cei de care a vrut să scape sau să se apere pentru că refuzaseră să devină complici alături de ea la comiterea unor mari murdării. Căci un alienat este și un om pe care societatea n-a vrut să-l audă și pe care a dorit să-l împiedice să rostească adevăruri insuportabile.” Prin numeroase mijloace societatea poate distruge voința acestor oameni exemplari, care însă nu sunt cazuri izolate ci comunică între ei, se recunosc asemeni unor mutanți. Acești oameni lucizi rari, asemeni lui Brauner sau Mircea Nicolae în contextele lor specifice, sunt nevoiți să se zbată constant și „se trezesc, în anumite ceasuri din zi sau din noapte, în adâncul unor stări autentice și treze de coșmar, înconjurați de formidabila sucțiune, de formidabila opresiune a unui soi de magie civică, pe care curând o vom vedea, în moravuri, dându-și arama pe față.” Această ticăloșie unanimă are „de-o parte sexul și de alta, de altfel, însuși liturghia, sau diverse alte rituri psihice”, ceea ce în mod ironic se regăsește și în titlul și direcția retrospectivei Brauner. Această magie de care încearcă să se rupă artistul cu energie și hotărâre revine și produce gestul suprem: „tocmai reușise și tocmai descoperise ce era și cine era, când unanima conștiință a societății, ca să îl pedepsească pentru că i se smulsese din gheare, l-a sinucis.”

Continuități neanalizate

Am observat că recuperarea actuală a lui Brauner și Nicolae se face din perspectiva unei istorii fără materialitate. Brauner în ziarele epocii lui era înfățișat fie ca un element străin periculos, fie ca artistul viitorului. După explozia de interes după 1966, critica socialistă l-a folosit ca pe un pictor antifascist care arată europenitatea artei locale. A urmat o perioadă de teoretizare și canonizare după 1990, realizată de Mircea Martin, Pavel Șușară, Irina Cărăbaș, Emil Nicolae, care oferă cadrul unei inserții actuale în arta contemporană și care merge pe linia de anticipare a viitorului din lucrările artistului. Brauner ca medium și șaman nu este o un unghi de receptare cu totul nou, ținând cont de cum apare în Ernesto Sabato (Despre eroi și morminte) sau Robin Kelley (Freedom Dreams), adică un vizionar care anticipează un viitor care nu s-a prefigurat încă. Noul unghi de interpretare este cu atât mai important cu cât anxietățile legate de viitor se amplifică, dar el nu trebuie decuplat de materialitatea condiției artistului. 

Noi refuzăm teza că doar un artist mort e unul bun. Când putem ieși cu adevărat din istoria în care artistul poate fi doar un „gândac pistruiat”, un european legitim sau un profet al viitorului? Când putem crea o infrastructură prin care artiștii să poate și trăi, nu numai să servească ca instrumentar mortuar pentru expozițiile care vor veni?

Iată ce ne spunea într-o lucrare din 2014, Mircea Nicolae, Salariul Minim, pe blogul lui: „Singurul lucru care mai rămâne de făcut este contemplarea venitului minim pe economie ca pe un obiect aproape intangibil și străin. El e ieșit dintr-o realitate aproape publicitară, în care logica normală nu funcționează.” Într-o altă postare din iunie 2018, el făcea un montaj video dintr-o o endoscopie la stomac cu imagini din apartament. În 1935, pe  8 aprilie, Sașa Pană (Născut în 02, 606) scrie în jurnalul său despre prima expoziție Victor Brauner la salonul Mozart din București: „Prima expoziție la noi, personală, suprarealistă. Printre exponate, un extraordinar portret al tatălui său, prezentat într-o cutie sub geam. Tatăl, în starea actuală, cu parezie facială, gura strânsă strâmb și ochi sticloși, ceea ce vor să spună ceea ce gura nu poate rosti.” Câteva pagini mai încolo, aflăm totul despre starea artistului: „În acest sfârșit de aprilie, Victor Brauner se afla cu tablourile sechestrate de administrația sălii Mozart, până când va achita chiria”. 

O reluare a lucrărilor artistice ale lui Brauner/Nicolae nu trebuie să fie mortificarea lor, cât crearea unei vieți în care problemele pe care le atacă ei sunt mai puțin împovărătoare. Aici e poate miza resuscitării „succeselor tari” (expresia folosită de Maxy în unu, 1931) din trecut. Ea nu trebuie să fie un apel, pe care Brauner l-a cunoscut deja, la îmbălsămare ritualică. Ea poate să ofere spații din care artiștii să nu fugă că sunt urmăriți ca evrei sau că nu pot să își plătească chiria. Ea poate să facă astfel încât suferințele medicale să poată fi tratate la timp, cu costuri mici, și să nu ducă la imobilizarea socială a artiștilor. Ea poate să învețe că artiștii productivi sunt cei care au nevoie să trăiască în primul rând, și nu să se luptă să nu moară.  Nu e în fond noua mortificare o linie artistică pe care Brauner și Nicolae ar fi criticat-o cu vehemență? 

Nicolae: sinucis de societate?

Ionuț Cioană / Mircea Nicolae vorbește de două ori despre tentativele sale de sinucidere în filmul din expoziția de la Garnizoană, pentru ca în final să ne spună că vrea să se rupă de propria istorie, de clasa din care face parte, de Pantelimonul muncitoresc, că vrea să se mute într-un alt loc și într-un fel, vrea să devină altcineva. Această mutare, regăsire a unui spațiu propriu, despre care vorbește și Brauner într-unul din interviurile filmate despre un atelier într-o clădire care nu mai exista, poate fi un lucru mărunt, dar poate reprezenta tocmai ceea ce Antonin Artaud numea „înclinația naturilor înalte, aflate totdeauna cu un deget deasupra realului, de a explica totul  prin conștiință încărcată, de a crede că nimic, niciodată, nu se datorează întâmplării și că tot ce e rău survine ca urmare a unei rele-voințe conștiente, inteligente și concertate.” Remușcarea produce moartea artistului în timp ce lumea își „reia ritmul comprimat, antipsihic, de ocultă sărbătoare în piața publică” ca și cum nimic tragic nu a avut loc în apropiere. Preocuparea de a nu da greș, de a nu se înșela pe sine iese din țesătura lucrărilor expuse la Timișoara în cele două expoziții centrale dar nu dintr-un perfecționism aseptic ci pentru că pur și simplu „nimeni nu a scris sau pictat, sculptat, modelat, construit ori inventat vreodată decât pentru a ieși de fapt din infern”. Artiștii despre care vorbește Artaud nu produc „fantome, viziuni sau halucinații”, ci se pun în slujba unei lumi care îi elimină treptat și care trăiește prin moartea lor: „Nu pentru lumea asta am muncit noi cu toții mereu, am luptat, am urlat de oroare, de foame, de mizerie, de ură, de scandal și de scârbă, am fost cu toții otrăviți, chiar dacă de ea am fost toți vrăjiți și am sfârșit prin a ne sinucide, căci nu suntem oare cu toții, asemeni sărmanului van Gogh, niște sinuciși ai societății?” 

În acest gest al asumării morții nedorite dar impuse, pentru că nu mai pot fi suportați de o societate care nu își dă silința să trăiască prin propriile experiențe ci își caută viața în „vulcanul copt” al artistului,  mai este un aspect important: artiștii nu sunt niciodată singuri, ci înconjurați de „o întreagă armată de ființe nefaste pentru a împinge corpul la gestul contra naturii de a se priva de propria viață”. Condamnarea de sine și renunțarea la propria viață rămân însă gesturi de luciditate fiind „de-ajuns să fii perfect sănătos și să ai rațiunea de partea ta”. 

Contrazicerea existenței din exterior duce într-un moment foarte clar definit la hotărârea de a o termina cu viața: „N-aș mai suporta, fără să comit o crimă, să aud spunându-mi-se: «Domnule Artaud, delirați», așa cum atât de des mi s-a întâmplat. Iar van Gogh a auzit spunându-i-se asta. Și tocmai de aceea și-a răsucit la gât nodul de sânge care l-a ucis.” Mircea Nicolae a luptat înainte să moară cu nodul de sânge, a vrut mai mult dar poate că acceptarea a fost un gest final de înțelepciune pentru a ne crea iluzia noastră de azi, în coada la a-i vedea lucrările în morga înghețată a Garnizoanei din Timișoara, de a avea artistul mort prezent printr-un gest necromantic de readucere printre noi a celor dispăruți cu un scop precis. Foamea noastră de cadavre, de divinație și magie, de aflare a viitorului prin materialitatea lor, este satisfăcută pe moment. Și poate este un moment bun să ne gândim cum să nu aducem și alți artiști să treacă pragul sinuciderii pentru a ne satisface dorința de a ști ce urmează sau de a influența în mod iluzoriu cursul evenimentelor prin artistul de dincolo. Prin această relație cu artistul care a acceptat nodul de sânge pe care tot noi l-am creat, lumea din care facem parte are o șansă să învețe să trăiască pe propriile picioare, să își accepte artiștii și poate, cine știe, să îi iubească cât încă mai sunt în viață.

[Vatra, nr. 3-4/2023, pp. 167-170]