Savu Popa

Corporatism și angoasă

În majoritatea cazurilor, omul de astăzi este, în permanență, conectat la rețele și la ritmul frenetic impus de corporația la care lucrează. Primează, poate în detrimentul valorilor sau al timpului personal, posibilitatea unei alinieri la standardele impuse de reguli sau de strategii ale multinaționalelor care tind să uniformizeze identități, frontiere, opinii sau memorii. În mare, acesta este tabloul recurent surprins de proza actuală care, în cele mai multe cazuri, înregistrează, parcă prin intermediul camerei de luat vederi, mecanismul corporatist al vieții urbane. De aceea, o astfel de proză, pe alocuri, suferă de un anumit schematism, în sensul în care narațiunea proiectează, în mod explicit, doar desfășurarea evenimențială fără a miza, foarte mult, pe conținutul analitic, problematic, chiar alegoric, al temei abordate.                                 

Toate cele amintite mai sus se regăsesc și în romanul Interior zero^*al Laviniei Braniște, apărut acum câțiva ani, bine primit de critica autohtonă și tradus în vreo câteva limbi. Povestea Cristinei, angajată ca traducătoare într-o firmă de construcții româno-spaniolă din București, dezvoltă radiografia unui simptom social, rapid recognoscibil în lumea de azi. Este un simptom al culpabilității și al stimei de sine scăzute. Ambele reprezintă borne kilometrice ale mefienței sau ale fragilității personajului captiv într-un cadru corporatist, cenușiu. Cristina, o fire sensibilă și cât se poate de neîncrezătoare, de ezitantă în propriile puteri și relații sociale, lucrează în București, la această firmă, unde se simte în siguranță din punct de vedere financiar. Locuiește cu o chirie în garsoniera pusă la dispoziției de către Ursu, un coleg de birou, are o relație pasageră și fadă cu Mihai, încă din vremea în care s-au cunoscut la Cluj și este, din când în când, vizitată de către mama ei care locuiește în Spania și care încearcă să o ajute atât financiar, cât, mai ales, emoțional, afectiv.                          

Dacă la început, stabilitatea financiară i-a stimulat decizia de a rămâne la firmă și de a investi energie sau timp în proiectele celor doi soți, patronii firmei, Liliana și Traian, pe care o conduc alături de câțiva spanioli, pe parcurs lucrurile se schimbă. Liliana se dovedește a fi o fire permanent agitată, impulsivă, care preferă acțiunile, deciziile sau ideile nocive muncii în echipă. Are și un caracter incisiv-coleric, dorește să domine, prin firea și prin deciziile ei, adesea pripite, nu se mulțumește cu puțin, încearcă din răsputeri să obțină cât mai multe proiecte, să domine piața, să se impună cu orice preț, comentând, strigând, certându-se cu toți anagajații sau clienții care apelează, din diferite poziții sociale, la serviciile firmei respective. Traian, numit, parcă mai mult de formă, responsabilul principal al firmei, pare să nu își găsească locul în echipa dominată de perseverența stridentă a soției și este, în mod comic, omul bun la toate, inclusiv să aprovizioneze firma cu alimente și alte mărunțișuri.    

Ceea ce dorește să surprindă naratoarea sunt tocmai profilurile unor personaje care gravitează în jurul unui nucleu vicios. Subordonarea față de un lider lipsit de scrupule generează anularea individualității. Spectrul eșecului planează asupra activității depuse, asupra motivațiilor sau a perseverenței cu care personajele, unele, încearcă să facă față programului cotidian. De aceea, pe parcursul cărții este, mai degrabă, evidențiată capacitatea personajelor de a se menține la aceiași parametri ai blazării sau ai compromisului, fără putința de a progresa sau de a-și depăși condiția. Romanul oferă destule pagini în care transpare angoasa corporatistă, surprinsă prin dimensiunea alienării și a frustrării ca note dominante ale unui devotament rigid față de minunata lume birocratică. Astfel, absurdul de situație aparține unei existențe pentru care norma, tiparul deciziilor și al proiectelor, rigiditatea și calculul la rece ajung să substituie individul, individualitatea, afectul sau larghețea viziunii celor implicați.                                              

Ursu, colegul Cristinei, este omul cu interesul la purtător. Un gurmand și jumătate, explorează universul celor din jurul său, încercând să extragă, de fiecare dată, un avantaj, un beneficiu. Este cel care pornește, cu abilitate, premisele unei intrigi de birou, pe care o manevrează, cu dibăcie, conform propriei inteligențe sadice. Apatia și dezinteresul predomină în acest univers birocratic, în care majoritatea colegilor nu își respectă programul zilnic. Nu prea trec pe la birou, nici măcar atunci când trebuie să își ridice o ștampilă esențială în legalizarea unor acte. Vrăjmășia continuă a șefei Liliana, dorința ei de a transforma în procedură de serviciu orice oportunitate, aduce în plus o încordare atmosferei tot mai alienate. Scrupulozitatea Lilianei, această Aglae Tulea călinesciană de azi, atinge culmi tensionate în momentul în care interesul firmei, care este sinonim practic cu al ei, personal, primează. Nu s-ar da în lături de la a-și atinge scopul, atunci când vine vorba de a persifla, bagateliza relațiile cu ceilalți investitori ai firmei, cei câțiva spanioli, pe care încearcă, într-un joc duplicitar, foarte derutant, când să îi câștige de partea firmei, când, prin tot felul de mijloace, să le dejoace planurile, să îi intimideze chiar, pornindu-i împotriva lor pe toți angajații români.

În acest univers, existența Cristinei se consumă între luarea unor decizii personale sau profesionale și teama constantă de eșec. Ieșind din lumea cavernoasă a biroului, aceasta pătrunde în realitatea brutală a capitalei, cu străzile ei întortocheate, cu răceala care amplifică ecoul vidului, prezent în jur. Între frica de boală, la un moment dat devine suspectă de cancer, între legătura la distanță cu mama ei stabilită în Spania și între anemicele episoade amoroase, pline de incertitudine, eșec și resemnare, privite prin lentila sarcasmului și a milei de sine, se consumă existența ei, bântuită de frici permanente. O frică de angoasă, somatizată la nivel corporal, o frică de eșec și de neputința de a te încadra în deadline-ul birocratic, carceral de-a dreptul. Mai întâlnim, de asemenea, și o altă fațetă a fricii, aceea camuflată în resemnarea de a nu te putea încadra în tiparul general, impus de către societatea de acum. Fie consumi, fie te lași consumat/ă, aceasta pare a fi deviza unor astfel de pagini-document.                       

Timpul prelungit la nesfârșit pe care Cristina, cu o scrupulozitate naivă, îl îndeplinește în defavoarea propriei sale vieți personale, a propriei sănătăți, devine un timp care își manifestă forța devoratoare. Romanul mai vorbește și despre declinul cotidian care, în cadrul vieții corporatiste, se consumă într-un melanj paroxistic de stări contradictorii, de neînțelegeri și opreliști care dăunează grav sensibilității și impune o maturizare forțată, dureroasă. Ritmul acesta frenetic al vieții Cristinei o predispune la o trăire a angoasei care îi modelează întreaga existență. Dorința de afirmare sau de performanță survine pe un fundal nevrotic. Slăbiciunea interioară, lipsa încrederii în propriile forțe tind să anuleze orice elan sau inițiativă în direcția reușitei depline. Un soi de vlăguire a simțurilor, permanenta frustrare legată de comportamentul, îmbrăcămintea sau felul de a fi sau de a apărea în fața celorlalți, îi dezvoltă Cristinei un complex de inferioritate care îi impune conduita indiferent de timpul liber, puțin și concentrat, alocat puținelor prietenii sau altor activități. De pildă, în relația cu cea mai bună prietenă a ei, Otilia, Cristina se comportă cu teama constantă că ar putea pierde această prietenie, în ideea în care fermitatea și spiritul liber al Otiliei contrastează cu retractilitatea propriilor ei gesturi, atitudini sau decizii. Plecarea la Cluj, la un concert, călătoria alături de Mihai, în Poiana Brașov, episodul pasager de iubire cu Dan, un necunoscut care a abordat-o într-un club, sunt tot atâtea etape dintr-o existență marcată de încordare, de neputința de a găsi o finalitate sentimentală sau practică în orice act sau decizie.                                       

Într-o lume aflată pe culmile deadline-ului permanent, graba continuă, lipsa de empatie umană sunt înlocuite de interes, procedură, act birocratic, spirit mercantil, manevre constante ale parvenirii într-un univers al pragmatismului alienant, impus cu orice preț, ca o condiție sine-qua-non a supraviețuirii, dar și a afirmării.

________

*Lavinia Braniște, Interior zero, Ed. Polirom, Iași, 2018

*

Senida Poenariu

Instabilități

Pe Ruxandra Burcescu am „întâlnit-o” în antologia de proză scurtă Kiwi și, așa cum deja am afirmat în altă parte¹, proza ei, Ursitoarele, mi-a atras atenția în mod deosebit. După primele pagini din romanul de debut, Instabil², nominalizat la premiile Observator cultural, a devenit evident că autoarea nu doar că scrie bine, ci are deja și un stil propriu, forjat la școala de proză a scriitorilor sud-americani, cu teme așa-zis „obsedante” (forțele necunoscute care guvernează destine, relațiile de familie, abuz și violență, atitudinea față de animale ș.a.) care suportă dezvoltări multiple. Scriitura este captivantă, cu note detectivistice, condusă excelent atât prin ritm, frazare și control în dezvoltarea narațiunii, cât și prin menținerea vie a curiozității printr-un artificiu care-i reușește foarte bine: dincolo de rolul pe care îl au fuziunile de fantastic și straniu în economia macro a imaginarului, nu doar personajele sunt hipnotizate/siderate de acestea, ci ele se dovedesc a fi seducătoare și pentru cititor. Ruxandra Burcescu pune foarte bine în scenă fascinația și totodată spaima pe care le pot simți oamenii în fața misterului, aceasta dincolo de curiozitatea uneori morbidă și, totodată, insensibilitatea în fața morții. Avem, în același timp, cum afirmă Florin Iaru pe coperta cărții, și accente de „psycho-noir”.

Având în centru problema identității și a relațiilor familiale disfuncționale, Instabil narează un complex al lui Oedip, dublat de o serie de mituri și arhetipuri (mama devoratoare, copilul etern, eroul ș.a.), chiar totemuri, care invită la o hermeneutică psihanalitică destul de previzibilă, cel puțin la o primă vedere. Însă romanul are straturi multiple. În primul rând, înfățișează o lume infuzată de superstiții și atavisme, o lume rurală/locală (Giurgiu/Gruiu) opusă celei urbane occidentalizate, care „nu crede în farmece” (București). Mai mult decât atât, sunt surprinse și mutațiile socio-culturale și transgresările dintre mediul rural înspre urban și viceversa (București – Giurgiu – Gruiu). Apoi, în al doilea rând, realitatea decodată prin vocile personajelor în termeni de blesteme, vrăji și misticisme invită la o lectură care instrumentalizează, pe lângă clasicele perspective freudiene/jungiene, abordări actuale, precum cele din sfera „trauma studies” (chiar „trauma intergenerațională”) sau amprenta gemelară (sindromul geamănului pierdut).

Este pusă în discuție și dragostea disproporționată pe care o manifestă părinții atunci când au mai mulți copii și cum afectează acest favoritism generații întregi. Totul pornește, pare-se, de la un caz extrem, plasat într-un timp incert, cu valori mitologice, înainte de „noua orânduire” (comunism), de incest (mamă – fiu), urmat de fratricid și o sinucidere într-o veche familie de boieri. Ceea ce pare a fi pe de o parte blestemul mamei sinucigașe, pe de altă parte o pedeapsă divină are consecințe terifiante asupra celor ce vor locui casa/pământul, fie că-s ei animale sau oameni, condamnați să suporte consecințele încălcării regulilor naturale prin devorarea (mai mult sau mai puțin metaforică) a propriilor odrasle. Afectată va fi, cum era de așteptat și din bine-cunoscuta poveste a lui Oedip, întreaga comunitate. Pe de altă parte, ca o paranteză, având în minte istoria și dinamica dintre boieri, țărani și comunism, întregul construct din jurul degenerării familiei de boieri poate fi și o scorneală cu motivații mai mult sau mai puțin „politice”, mai ales că relatările Babei Sila, cea fără vârstă, singura martoră, nu sunt tocmai credibile, iar alte personaje sunt sceptice în fața dimensiunii supranaturale a evenimentelor mai vechi sau mai noi (Lorelei și vărul Gabi, care chiar sancționează modul în care se transmit din gură în gură poveștile de acest tip, punându-le sub semnul prostiei). De altfel, în prezent, urmele celor care au locuit în acea casă părăsită au dispărut din memoria sătenilor. E drept că artificiul narativ – blestemul – funcționează excelent, mai ales că, în lipsa unei convenții de acest tip, veridicitatea unor scene este problematică, aceasta dincolo de suspendarea, pe alocuri, a raționamentului de tipul cauză-efect.

Avem un roman despre ieri și despre azi, care acoperă prin analepse o perioadă temporală destul de generoasă, probabil în jur de 100 de ani. În prima scenă o întâlnim pe Dorina, însărcinată, într-un mediu rural postbelic ușor recognoscibil, mai exact în 1960, la Gruiu, cu toată dinamica socială aferentă. Aceasta este anunțată că soțul său a fost găsit mort pe câmp. Semnele de pe trupul soțului, instinctele femeii și manifestările naturii, de la luna (roșie) până la reacțiile animalelor (câine/pisici/păsări) și, apoi, prezența nesemnificativă (aparent) a buburuzei încarcă atmosfera cu un aer straniu, care este întrerupt brusc, chiar când lucrurile se precipită, prin schimbarea radicală a subiectului. Intră în scenă Lorelei și preocupările ei pentru placa de păr, cu SMS-urile unui tip cu care și-a petrecut noaptea și problemele la jobul cu birou open-space. Ca și în cazul Dorinei, rutina zilnică a lui Lorelei este întreruptă de vestea morții. În cazul lui Lorelei, este vorba despre domnul Anghel, de care aceasta era atașată (spre deosebire de Dorina, care nu avea sentimente prea bune față de soț), vecinul din blocul în care aceasta a copilărit. Deloc întâmplător, ambele femei întreabă de câinele decedatului, întrebare care trezește indignarea celor din jur. Lorelei pornește de la București spre Giurgiu pentru a participa la înmormântare. Din punctul de vedere al plot-ului, intenția narativă este cât se poate de evidentă: oferirea unui răspuns care să explice legătura dintre povestea din anii ’60 a Dorinei și cea din prezent a lui Lorelei. Pentru că nu doresc să povestesc romanul, voi oferi răspunsul simplu: fiul nedorit și neiubit al Dorinei, Mircea Anton (n. 1960-d. 2001), a cărui piatră funerară Lorelei o observă în timpul înmormântării d-lui Anghel.

Dacă un simplu déjà-vu nu funcționa eficient, în termenii veridicității, pentru a constitui o motivație suficient de puternică pentru întreaga călătorie (inițiatică) a lui Lorelei, stranietatea morții și a înmormântării domnului Anghel (cel puțin din perspectiva personajelor, d-na Popescu sugerează în mod repetat că este „treaba necuratului” la mijloc) și atmosfera asemănătoare cu descrierea morții din prima scenă, deși la mulți ani distanță, potențează și justifică necesitatea unei elucidări.

Narațiunea este construită contrapunctic: traseul lui Lorelei (București – Giurgiu – Gruiu) pentru a elucida misterul bărbatului despre care rudele și cunoștințele nu prea aveau chef să vorbească este, de fapt, o întoarcere în trecutul propriei copilării, o autodescoperire, prin care Lorelei află tot felul de secrete de familie. În paralel este descrisă nașterea, copilăria și moartea lui Mircea Anton. Cum era de așteptat, destinele celor doi se vor intersecta în momente definitorii ale existenței lor. Atât pentru Lorelei, cât și pentru Mircea, intrarea/ieșirea din Gruiu apare ca un prag liminal – cele două accidente și prezența lupilor (pentru Lorelei lupul nu este decât un biet animal rănit) funcționează ca o sancțiune/intervenție (mai mult sau mai puțin) supranaturală care se manifestă atunci când se încearcă ieșirea de sub destin (înțeles și ca repetare a tiparelor traumatice moștenite). Dacă în cazul lui Mircea încercarea de a-și construi singur o viață este zadarnică, nu ni se spune dacă și cum reușește Lorelei „să iasă la liman”.

Instabil este un roman al feminității în egală măsură în care este unul al masculinității. Prin modul complex în care este reprezentată dinamica violenței în familie, precum și cea de gen, Ruxandra Burcescu îndeplinește dezideratul gânditoarei feministe Bell Hooks, care, în Feminismul pentru toată lumea (ULBS, 2022), pleda pentru o depășire a portretizării exclusive a femeilor „ca unice și perpetue victime”, și aceasta deoarece violența patriarhală săvârșită de femei este un fenomen des întâlnit mai ales în mediul familiei unde „atacuri violente asupra copiilor sunt produse de femei” (p. 87). Dorina își urăște copilul pentru simplul motiv că este băiat și, pe cale de consecință, va deveni bărbat. Iar bărbații, crede Dorina, distrug viețile celor din jur, mai ales pe cele ale femeilor, fiind mici uzurpatori/criminali încă din uter. Astfel, întreaga copilărie a lui Mircea este un testimoniu al demasculinizării al castrării prin abuz fizic, emoțional și verbal. Desigur, preferința Dorinei pentru a avea o fetiță contrastează cu dorința celorlalți de a avea un moștenitor. Lui Lorelei, când aceasta se ceartă cu mama pe tema insignifiantă a perdelelor, tatăl, deranjat de ciorovăială, îi strigă că mai bine ar fi avut băiat, pe motiv că acela nu ar fi fost interesat de perdele (de frivolități, se poate explicita). Astfel este trădat un regret sau poate chiar o nemulțumire latentă că are o fiică, și nu un fiu. Apoi, situația tensionată dintre bunică și mamă ar avea la bază, află ulterior Lorelei, drama sinuciderii fratelui mamei (băiatul fiind copilul favorit). Repercusiunile acestei traume sunt multiple, afectând-o, pe linie intergenerațională, nu doar pe mamă în atitudinea ei față de fiică, ci și pe Lorelei și relațiile interpersonale pe care aceasta le dezvoltă.

Cum apar descrise o serie de fenomene sociale precum violența de gen, misoginism, rasism, abuz fizic și emoțional, incest ș.a., care devin chiar mărci identitare, folosirea intersecționalității (Collins & Bilge), ca metodă de investigare a relațiilor de putere, poate evidenția lucruri interesante. Un exemplu în acest sens îl constituie dinamica dintre Bebițu – Lorelei. Orășeancă venită în vacanță, tânără domnișoară, neacceptată pe deplin în sat, Lorelei se împrietenește cu un copilaș rrom a cărui familie (impropriu spus) locuiește într-un bordei la ieșirea din sat, în condiții mizere. Familia de rromi este compusă dintr-o mamă alcoolică, o surioară forțată să se prostitueze, dezindividualizată prin lipsa numelui propriu ca și Bebițu (Fetița) și un mascul alfa de o agresivitate feroce care nu este clar dacă este stâlpul familiei sau un client de-al Fetiței. Încercările lui Lorelei de a-l ajuta și proteja pe Bebițu sunt respinse din fașă (și sancționate) de comunitate. Fata este descrisă ca „needucată” (spre deosebire de alte fete din sat care sunt „bine educate”, puse pe făgașul corect, acela de a-și găsi un bărbat bun și cu bani). Lorelei se simte vinovată că nu l-a putut ajuta cu adevărat pe Bebițu, fiind conștientă că singura ei șansă de izbândă ar fi fost să aibă suportul vărului ei plecat din sat, Gabi, un „salvator” al celor vulnerabili, poziție validată nu doar prin natura lui empatică, ci și prin forță și „calitatea” lui de a fi bărbat/băiat. Intuiția lui Lorelei este corectă numai până la un punct, Bebițu fiind „salvat” în cele din urmă (tot) de un bărbat, și anume de bunicul ei, însă, pentru Bebițu, instrumentală în salvarea lui este/va fi, în primul rând, compasiunea ei. Din marginalul prin excelență, acesta va reuși să-și depășească rolul și condiția prestabilite și să se integreze în comunitate, devenind, așa cum va descoperi mult mai târziu Lorelei, cârciumar. Întoarsă în satul copilăriei ei, ca un exponent feminin care nu respectă cutumele sociale tradiționale sau, altfel spus, nu are vocație casnică, ea este pe de o parte invidiată, în timp ce pe de altă parte i se transmite foarte direct că locul ei nu este acolo (sau, cu alte cuvinte, comunitatea nu are loc pentru ea). De altfel, și certurile cu mama sa aveau aceeași sursă: refuzul lui Lorelei de a se căsători/logodi. Vina, ca metodă de control și luare în posesiune în relațiile părinți-copii, apare ca o strategie constantă de manifestare a „dragostei”.

O lectură necesară, empatică, ce completează tabloul extrem de complex al relațiilor defectuoase de familie, în special pe cele „problematice” dintre mamă și copil, și consecințele acestora; o piesă importantă dintr-un puzzle al reprezentărilor susținut de scriitoare contemporane, precum Marta Petreu, Cristina Vremeș, Ana Maria Sandu, Andreea Răsuceanu ș.a.

______

¹ https://revistavatra.org/2023/05/10/senida-poenariu-cand-kiwi-isi-ia-zborul/comment-page-1/

² Ruxandra Burcescu, Instabil, Humanitas, București, 2022.

*

Melinda Crăciun

Banalități

Volumul de povestiri Fragil*, al Simonei Goșu (publicat în 2020 și reeditat în 2021) este o culegere de narațiuni care au în comun ideea de singurătate sub toate formele ei, la toate vârstele, în medii de viață diferite. Fie că avem de-a face cu copii, mai ales fetițe, fie că sunt oameni maturi sau ajunși la senectute, personajele celor 20 de povestiri sunt surprinse în ipostaze diferite, din viața lor fiind decupat un pasaj „fragil” ce nu are nimic neobișnuit sau, dimpotrivă, extraordinar, ci e un moment banal de existență privit cu atenție și creionat minuțios, asemenea desenelor alb-negru cu contur precis, ce emoționează tocmai prin delimitarea clară a umbrelor de linii, a negrului de alb. Deși e volumul de debut al scriitoarei, din modul în care construiește universul ficțional răzbate o siguranță impresionantă, dată de alegerea toposului, a personajelor, a vocii auctoriale și a punctelor culminante, într-o scriitură ce nu e tocmai confortabilă, povestirea, pentru că trebuie să concentreze în câteva pagini un text captivant, ce să rămână în memoria cititorului și să-l determine să treacă la următorul, să nu abandoneze volumul. Nimic deosebit nu găsim în subiectele abordate de Simona Goșu și, totuși, fiecare pagină o pretinde pe următoarea, tentând cititorul până la capăt cu povești obișnuite ce se încheagă firesc sub ochiul său și-i rămân în memorie.

Într-o lume plină de aventură fantasy și distopii, Fragil e aleasă ca cea mai îndrăgită carte de liceeni, la Festivalul Internațional de Literatură și Traducere Iași 2021. I s-a recunoscut meritul de a decupa „felii de viață” cu care poate rezona oricare dintre noi, de a aborda situații cu care e ușor de empatizat, iar personajele, culese și ele din bloc, de pe uliță, din Mall sau din lumea artiștilor, rezonând ușor cu orice tip de lector. Familii dezorganizate, temeri firești/nefirești, relații diverse de cuplu, divorț, moarte sau frica de moarte sunt doar câteva dintre temele întâlnite care, însă, nu sunt analizate cu tragism, ci sunt înregistrate în firescul lor și redate autentic, fără analiză auctorială suplimentară, ceea ce, cred eu, adaugă valoare suplimentară textelor.

Singurătatea despre care aminteam la început nu domină textele și nu le dramatizează, dar există acolo ca un liant ce unește povestirile. E o singurătate aproape necesară în majoritatea situațiilor redate, iar personajele nu o resimt ca apăsătoare, ci o trăiesc firesc, asemenea tuturor stărilor de care avem parte de-a lungul vieții, mai mult sau mai puțin intense, marcante ori superficiale.

Aleea Duetului 26 surprinde, prin diversitatea locatarilor dintr-un bloc devenit spațiu de joacă „De când venise gerul și maidanezii din cartier îl încolțiseră pe Mihăiță de la patru…” . (p. 5), modul în care, în ciuda aglomerării apartamentelor dint-o scară cu nouă etaje, fiecare locatar își trăiește solitudinea în felul său. Copiii gălăgioși evidențiază izolarea celor două familii de bătrâni care se împotrivesc distracției din scară, doamna Lucreția și madame Buzescu de la opt, din cauza cărora, spațiul de joacă trebuie să se mute un etaj mai sus. Împotrivirea vehementă a bătrânelor nu face altceva decât să evidențieze o însingurare a lor, dată fie de vârstă, fie pentru că nu au nepoți aproape sau nu au deloc, deci nu pot înțelege bucuria copiilor și nevoia lor de joacă împreună. Textul nu intră în detalii în acest sens, ele devin personajele tipologice, ce joacă rolul de ursuz, atât de cunoscute din literatură, dar și din viața de zi cu zi, de la bloc sau de pe uliță. Ceea ce textul lasă nerostit se umple, însă, de substanță narativă internă tocmai prin faptul că se întâlnește cu experiența din viața cotidiană a cititorului care își „colorează” spațiile libere din povestire după bunul plac.

Altfel stă treaba cu doamna Erji de la nouă, venită să aibă grijă de fiul bolnav, domnul Molnar, tocmai din Baia Mare, care fusese părăsit de soția mutată în Danemarca, împreună cu fiul lor Andi. Ea stă și urmărește copiii dintr-un colț al holului cu drag și îngăduință, intervine rar și doar dacă e necesar, iar unul dintre clișeele verbale ce o individualizează poate deveni laitmotiv al textului, și chiar al volumului întreg. „Dumnezeu nu culcă-te” spunea ea, de câte ori căuta sensul unei acțiuni sau încerca să ofere explicații pentru gesturi diferite, trimițând spre ideea de destin. Unguroaica alcoolică ce se exprimă greoi românește și cerșește copiilor „ompic” de spirt, alături de băiatul ei, devin un simbol al ratării, fiind victimele unui viciu care i-a împins, inevitabil, în singurătate, însă clișeele verbale amuzante dau farmec textului și particularizează figura bătrânei, lipsind-o de tragismul ce transpare, totuși, din spatele gesturilor ei. Sinuciderea celor doi, în final, pune în evidență singurătatea personajului principal al povestirii, al Crinei, fetița pe care o găsești toată ziua pe holuri, făcându-și chiar și temele acolo, veselă și zglobie, căutând mereu compania tuturor, mai puțin a propriei familii, în care după divorțul părinților și operația suferită de mama, perioadă în care cei doi frați fuseseră mai mult singuri acasă, s-a mutat Liviu, prietenul mamei. Singurătatea fetiței rezonează cu a celor doi alcoolici de la etajul nouă, și ea reușește, pentru o zi să amâne suicidul, prin conexiunea afectivă instaurată în vizita inopinată, cauzată de absența unui partener de joacă. După ce a luat pe rând toate apartamentele cu copii, Crina ajunge la ușa vecinilor de la nouă și constată că în spatele lamentărilor în maghiară ale bătrânei stă dorința lui Vili de a se arunca pe fereastră. Intrată în apartamentul lor, rolurile se inversează, iar fetița îl aduce în casă pe bărbatul care sta să se arunce de pe balcon, cu gesturi calde, care seamănă cu cele pe care adulții le fac pentru a-i împăca pe cei mici când sunt nemulțumiți. Îi distrage atenția, vorbește cu el, îi arată luna, face trimitere la țara în care se află băiatul său și reușește să-l facă, pe moment să abandoneze pervazul. Le aduce spirt, îi lasă fericiți și merge acasă cu promisiunea de a reveni a doua zi pentru a rezolva puzzle-ul cu harta Danemarcei. Textul se încheie cu drama fetiței, nevoită să accepte că nu are puteri salvatoare. De fapt, e vorba de abandonarea universului magic al copilăriei și începutul maturizării, brusc, dramatic și fără menajamente, cum se întâmplă de cele mai multe ori în viață. Doamna Panait, femeie divorțată, îi învață pe cei doi copii ai săi, Crina și Dragoș, să se descurce singuri și are încredere în ei, o lasă pe Crina să iasă oricând și nu o urmărește cu temele, dar după ce se îmbolnăvește și revine din spital, îl aduce în casă pe Liviu, iubitul ei, care devine ținta geloziei fetiței și motivul pentru care preferă holul blocului în defavoarea apartamentului familiei. Imaginea mamei/femeii nevoită/e să se descurce în varii situații apare constant de-a lungul textului, astfel doamna Panait prefigurează pleiada de imagini feminine ce vor popula universul volumului ulterior.

De fapt, fiecare dintre personajele acestei povestiri are, de-a lungul volumului figuri corespondente. Andrei, Gianina, Matei, Alina, Bogdana, Mara, Adela, Dora, Irina, Andrei sau Mario sunt variațiuni ale Crinei, fiecare cu singurătatea sa. Fie că asistă la divorțul părinților, încep să se maturizeze fizic, își vizitează tatăl la închisoare, se pierd în Mall, mint pentru a-și proteja părinții sau chiar le moare un părinte, personajele copil sunt părți dintr-un mediu lipsit de echilibru, uneori chiar nociv, în care nu înțeleg mereu ce se întâmplă, dar presimt neliniștea, schimbările și, mai ales, se simt singuri.

Nici personajele adulte nu rezonează mereu cu universul în care trăiesc și reacționează ciudat la situațiile prin care trec. Cosmin își lasă copilul singur în trenul ce-l duce spre bunici, Liliana și Cristi consumă un moment de atracție fizică la înmormântarea tatălui Lilianei, Carmen ucide un pui de bufniță cu ajutorul câinelui Ruxi, în condițiile în care ea, mămica unui băiețel simpatic, Tudor, se pregătește să dea viață încă unui copil, nașa Cristina îl lasă singur pe Matei în toaletă, Sorin, iubitul mamei, Oana, rezolvă criza de identitate a fetiței Bogdana, Marina capătă certitudinea sănătății sale culcându-se cu ginerele ei, Dan, iar Mica moare fără lumânare, „a nimului”, doar cu veioza aprinsă de strănepoata ei Alina, care nu poate încă înțelege importanța luminii lumânării.

Am putea privi toate aceste subiecte cu fatalitate, ca drame existențiale majore, ce influențează hotărâtor viața ulterioară a personajelor, dar în felul acesta ne-am îndepărta cu totul de spiritul cărții, pentru că atitudinea narativă e exterioară, neimplicată și, nici pe departe, dramatică, de unde și intensitatea textelor.

Sunt în volum și trei proze subiective, „La ștrand”, „Feeling scared is good” și „Singuri”, dintre care autoanaliza fricii din cel de-al doilea text e cel mai reușit discurs subiectiv. Ele nu sunt, însă, punctul forte al acestui volum atât de lăudat și premiat. Dialogurile naturale, portretele reușite și discursul narativ autentic sunt cele care-l particularizează, pregătind terenul pentru ce ar putea urma. Acumulările de detalii, schimbările de perspectivă, îndepărtarea și apoi apropierea unui cadru în text, prin jocul particular-general-particular conferă unora dintre povestiri un adevărat caracter cinematografic, despre care au amintit majoritatea recenziilor de până acum. Proza „Vecinii noștri” a și intrat în spectacolul lui Radu Afrim „câine cu om, câine fără om”, autoarea rescriind textul sub formă de scenariu.

Impresia de ansamblu a volumului nu este, în ciuda subiectelor „fragile” abordate, una dramatică, deși, la o privire atentă, sunt multe disfuncționalități în povestirile prezentate, ce devin subiecte de meditație tocmai prin amânuntele atât de minuțioase și de realist redate. Singurătatea născută din constrângeri interioare, dar și exterioare, nu mai este nici ea atât de tragică, deoarece lipsa de comunicare, în ciuda afluxului de mijloace și tehnici la îndemâna tuturor, e „boala” noii generații, cu care ne-am obișnuit atât de tare, încât devine aproape necesară. În felul acesta, subiectele banale se transformă, după lectura acestui volum, în povești greu de uitat, deoarece ele găsesc în fiecare dintre noi terenul necesar de dezvoltare, hrănindu-se din propriile experiențe și amintiri. Poate, tocmai de aceea, „Fragil” e o carte atât de plăcută.

_____

*Simona Goșu, Fragil, Polirom, 2020, reeditare Polirom, 2021

*

Alexandra Constăndoiu

De la gene la generații

După Cronica Akasha, volum de poezie publicat în 2021, Ștefania Mihalache revine în 2022 cu un volum de proză, povestiri, Gene dominante*. Ștefania Mihalache, poetă și prozatoare, afirmă despre propriul volum că se prezintă ca un coming of age in reverse, o sintagmă potrivită pentru o descriere generală a volumului. Însă acesta prezintă mult mai multe, iar devenirea e doar un posibil punct de pornire a analizei. Astfel, lucrarea de față va urmări îndeaproape cum construiește autoarea volumul, de ce coming of age și cum depășește această condiție.

Evidentă dintru început este structura de tip puzzle, întrucât cele 12 capitole ale volumului prezintă diferite scene din viața personajelor principale, trioul Ileana-Lidia-Doamna Craiu, care creează până în final un tablou complet al acestor vieți. Înlănțuirea este invers cronologică. Începutul ne-o aduce în prim plan pe tânăra Ileana, pentru ca partea finală să prezinte momentul în care Lidia află că este însărcinată, apoi moartea bătrânei. Construcția mozaicală este însoțită de una paralelă, aparenta ordine a episoadelor fiind pe alocuri întreruptă de capitole care nu respectă succesiunea temporală și prin care se prezintă sincronic duoul Ileana-Lidia.

Volumul se deschide cu Ileana și Mar la restaurantul Downtown View. Datorită începutului surprinzător, cititorul, care nu este încă la curent cu organizarea volumului, asistă la rezultatul unui proces de formare în care toate recurențele unei familiise manifestă. Primele pagini prefigurează povestea de după prin momente de flaskback pe care Ileana le are. Începând ex abrupto, scena inițială capătă tot mai mult sens pe parcursul lecturii. Autoarea oferă multe răspunsuri pentru întrebări încă necunoscute de cititor. Când interogația se întrezărește printre rândurile textului, informațiile aflate anterior capătă sens și relevanță pentru poveste. Totul pare inversat din cauza acestui artificiu de scriere, dar ceea ce face Ștefania Mihalache servește întru totul volumului, căci o desfășurare clasică, de tipul trecut-prezent ar fi periclitat opera. Genele se transmit din generație în generație, dar, alegând să înceapă cu rezultatului transmisiei, focusul nu se mai află doar asupra lor, ci și asupra mediului. Mai mult decât atât, înțelegem faptul că oamenii nu sunt unici decât până la un punct. Experiențele general umane sunt, în fapt, aceleași, câteodată chiar și cele specifice se potrivesc, lucru dovedit și de conturarea rapidă, dar complexă, a personajelor secundare. Putem înțelege anumite nesiguranțe, fixuri sau tabieturi ale Ilenei numai din felul în care este prezentată Lidia. Un detaliu foarte bun pentru demonstrarea acestei afirmații, pe care autoarea îl integrează cu tenacitate în text, este prezența dressingului cu zahăr pentru salată. Întregul role-play al cuplului Ileana-Mar din prima povestire pornește de la flashbackul pe care aceasta îl trăiește în prima zi la Down Town View: tatăl ei, care prefera dressingul cu puțin zahăr, sparge un bol cu salată la o masă familială pentru că mama ei se mișca prea lent. Ileana nu se mai atinge de paste după acest moment, cerându-i lui Mar să se despartă. De ce? O masă nu durează mai mult de douăzeci de minute. Vedem apoi cuplul la finalul jocului declanșat în prima scenă. După luni de zile, tocmai au terminat întreg meniul de la restaurant, preparate pe care doar le gustau, dând impresia că nu se hrănesc corespunzător nici în timpul din afara localului. Aici apar cele două detalii care confirmă teoriile prezentate anterior. Ileana, alungată de către patron din local, iese cu Mar în agitația orașului și trăiește sentimente asemănătoare cu cele trăite de Lidia, mama ei, în episoadele ei de insomniacă, sau de doamna Craiu, în nopțile ce-i prevesteau moartea, o febrilitate stranie, maladivă. Totodată, în urma cuplului, patronul se așază la masa la care au stat cei doi și cere o salată cu dressing, în care vrea și puțin zahăr. Dar scena despărțirii poate fi interpretată și altfel. Dacă cei doi chiar se despart, tot ceea ce s-a întâmplat ulterior aparține oniricului. Indiferent de felul în care cititorul percepe acest început, efectul de ansamblu e același. Relația dintre fată și Mar, reia, prin alte culori, relația dintre Lidia și Cristi. Din cele câteva episoade care surprind relația tată-fiică, este clar și motivul pentru care Ileana se simte atrasă de Mar. Cei doi, deși la o distanță de câteva decenii, sunt foarte asemănători prin felul în care văd lumea și-și tratează partenerele. Scena de la Down Town View vine ca o replică pentru scena de la Hotelul Miorița. Ileana nu mănâncă pastele, dar în copilărie își dorise foarte mult desertul băiatului „neamț”. Tatăl ei mânca în silă fasolea cu ciolan, în timp ce Mar termină ambele meniuri, care-i plac foarte mult. Comentariul Ilenei, „să ne despărțim”, e o replică pentru tăcerea Lidiei, când Cristi se ridică de la masă fără un cuvânt, dezbinând altfel pacea momentană a tinerei familii. Nu sunt singurele scene construite într-un fel de paralelism antitetic. Prin oglindirea pe care o aplică la nivel macro cu poveștile Ilenei și ale Lidiei, autoarea transferă paralelismul și la nivel micro textual, făcând conexiunile necesare întregirii volumului într-o poveste totală, omogenă, prin scene precum dorința Ilenei de a mânca un desert sau caise, în opoziție cu dezgustul față de pastele cu somon sau de pipote, sau scena biletelor Golden la concert, oglindită în episodul biletelor luate prin Sindicat.

Următoarele povestiri urmăresc momente din viața celor trei femei. Inițial, ne par întâmplătoare, dar semnificațiile se construiesc unele pe altele pe parcursul lecturii și devine clar faptul că și cele mai mici detalii au rolul lor. În timpul unui concert al cântărețului Nick Cave, prima simpatie a Ilenei, aceasta este purtată de amintiri în anii de liceu, din care păstrează un secret important, știut numai de ea și de prietena ei, Tania. Înainte de cuplul Ileana-Mar, a existat cuplul Tania-Mar. Când adolescenta a rămas însărcinată, Ileana a fost cea care a ajutat-o să avorteze în ascuns copilul despre care nimeni nu a aflat. Relevarea acestei întâmplări oferă un nou sens relației dintre cei doi și rolului Ilenei în cuplu, dar trimite totodată la un moment și mai îndepărtat în timp, când Lidia descoperă că este gravidă cu Ileana, pe care nu și-o dorea. Contextul social și familial nu i-au permis altfel. În subtext, vedem astfel schimbarea în timp a statutului femeii, urmărind aceste două detalii, aparent neconectate în text. În continuare, întâmplări din copilăria Ilenei se derulează rând pe rând, nerespectarea interdicției de a se urca pe acoperișul casei de la țară, repulsia față de pipote, pe care bunica o forțează să le mănânce, urmându-le scene tensionate din căsnicia Lidiei, de la cearta din restaurantul Miorița, până la problemele dintre soți care se nasc din refuzul Lidiei de-a se alătura partidului și nu numai.

Tematic, două direcții se diferențiază de aspectele mai subtile ale prozei. În paralel cu moștenirea genetică, se înfățișează și perspectiva asupra comunismului, care este complex prezentată, fără să creeze impresia că acesta este scopul textului. E triplă, totodată: inocența Ilenei, presiunea partidului pentru Lidia și micile nereguli din sistem pentru Doamna Craiu. Ileana nu înțelege de ce sunt supărați părinții în concediul la mare, de ce trebuie să mănânce pipotele, formându-și opinii naive despre orice eveniment care se petrece. În contrast cu inocența copilărească, cuplul Lidia-Cristi trece prin momente tensionate. Poziția în partid a bărbatului a fost periclitată și, întorcându-ne și mai mult în timp, putem presupune că Lidia a avut un rol în asta. Doamna Craiu se ferește să ia pipotele, de frica miliției. Le acceptă însă, și teama enormă care se naște în ea odată cu auzul veștilor despre arestări o face să nu mai gândească clar, forțând-o pe mica Ileana să mănânce dovada furtișagului. Aceste aspecte surprinse de autoare sunt reiterări ale unor fapte reale, întâlnite constant în anii regimului. Frica de securitate, sărăcia lucie din magazine, tentația de a fenta sistemul, presiunea socială de a te încadra în tiparul cetățeanului model, frica de-a nu fi arestat din motive banale, toate acestea au marcat generații întregi și reprezintă un fundal bine documentat pentru o operă ușor autobiografică, cum este Gene dominante. Relația naratoarei cu textul este construită cu atenție. Deși scris la persoana a treia, micile momente de subiectivitate, când gândurile Ilenei sau ale Lidiei intervin direct în text, demonstrează că naratoarea este apropiată de aceste femei.

Alături de temele generale, apar picurate în volum teme secundare, precum avortul, problemele dintr-o căsnicie, viața la sat, viața secretă sub regim, neajunsurile vieții. Toate acestea fac parte din poveste, dar nu o acaparează, ci sunt detalii de fundal care oferă dinamism, dar și veridicitate. Mai important decât toate este stilul scriitoarei, care permite multitudinii de tehnici narative și elemente tematice să se închege într-un tot omogen. Prin îmbinări foarte bine echilibrate de narațiune, descriere și dialog, universul romanesc, căci putem vorbi în final de roman, este creat complex, dinamic și, nesurprinzător, poetic. Descrierile și imaginile create o reafirmă pe poeta Ștefania Mihalache, conferind și un univers extern volumului, prin posibilitatea de asociere a acestuia cu Cronica Akasha, pe-ale cărei teme le continuă.

Gene dominante este o reîntoarce puternică în lumea prozei, un volum îndrăzneț, care surprinde nu doar prin artificiile structurale sau prin profunzimea subiectului, ci și prin muzicalitate și prin impresia lăsată cititorului, aceea de-a fi întâlnit un roman care se poate încadra cu ușurință în scena literaturii globale.

______

*Ștefania Mihalache, Gene dominante, Humanitas, 2022

*

Nicoleta Cliveț

Divorț cu playlist

Volumul de debut al Mariei Orban* nu este, așa cum poate ar fi fost de așteptat, unul de povestiri (autoarea publicând anterior mai multe astfel de texte în antologii colective), ci direct un roman – Oameni mari, publicat în 2020 în colecția n’autor de la Nemira. Debutul a fost și unul de succes, astfel că acest „(posibil) refren al generației 30+” (formulare ce însoțește titlul încă de pe copertă, probabil cu scop promoțional) se află, din 2022, la a doua ediție (revizuită), bucurându-se atât de succes de public, cât și de unul al juriilor, fiind selectat în anul reeditării la Festival du Premier Roman de Chambérry.

Oamenii mari al Mariei Orban, deși nu sunt deloc „mari”, spun într-adevăr povestea unor mileniali ajunși la vârsta adultă cu o groază de restanțe; ei amintesc de Oamenii normali ai lui Sally Rooney, de traumele, abuzurile, prejudecățile și presiunile sociale care împing încet, dar sigur spre impas existențial. Personajul-narator este Rucsandra Radu, o profesoară de română de 36 de ani din Brașov, care ajunge la divorț după șase ani de relație cu Seba, un actor boem și cam absent. Evenimentele se petrec în 2019, la aproximativ un an de la moartea tatălui Rucsandrei, moarte care deja o fragilizase și o aruncase în depresie, deschizând calea pentru o criză ceva mai profundă decât cea strict maritală, care doar i se adaugă. Prin urmare, romanul nu este atât unul „de dragoste”, cât unul al maturizării întârziate, forțate și parțiale. Atu-urile lui nu țin, însă, de subiect, ci de stilul fresh, dinamic, aerisit în care Maria Orban spune povestea unei adolescente întârziate, care trăiește mai mereu în capul ei, acolo unde – cum altfel? – e plin de vuiet și de gâlceavă. De la atât zgomot de fond reacțiile îi sunt mereu încetinite și diminuate; nu se poate cupla direct la realitate, are nevoie ba de o melodie, ba de o carte, un film sau o fotografie care să intermedieze relația ei cu lumea, cu ceilalți, cu sine. Dintre toți acești mediatori, muzica funcționează cel mai eficient, aproape că devine un fel de personaj-reflector, transformând epicul într-unul cu coloană sonoră. Scena-incipit și apoi cea finală sunt construite dens, rotund, cu o scenografie impecabilă, în care imaginea și sunetul se armonizează, dovedind aptitudinile reale, consistente de scenaristă ale autoarei (din nota biografică ce însoțește volumul aflăm că aceste aptitudini i-au fost deja recunoscute, prin câștigarea unui concurs de scenarii, în 2021). Maria Orban își construiește cinematic epicul, reușește să valorifice sintaxa scurt-metrajului în transpunerea poveștii de viață a Rucsandrei Radu, poveste care începe (și sfârșește) cinematografic: „Sunt în cadă. E duminică seara. Din boxele pe care Seba le-a pus prin toată casa răsună Moby. Calm și trist, așa cum îmi place mie: În my dreams I’m dying all the time…” Pe ritmurile din Porcelain, viața, ca de fiecare dată, cere „o moarte” pentru a permite (fără a promite) ulterior o renaștere. Și „moartea” vine ca în versul lui Pavese: „va veni moartea și va avea ochii tăi.” Aici, ochii (și vorbele) sunt ale soțului care anunță, brutal, un stop joc: „… după câteva secunde Seba intră în baie, lasă capacul pe WC și se așază. Rămâne așa, în tăcere, privindu-mă, iar eu simt că mi se strânge pielea și îmi vine să trag de ea ca de o haină rămasă mică. Cuvintele cad greu și, odată cu ele, și spațiul se strânge în jurul meu: Eu nu mai pot. Până aici am putut. Nu mai pot.”(s.a.) Filmul se rupe și realitatea dă buzna peste Rucsandra, pusă față în față cu un divorț, la nici un an de la decesul tatălui, deces încă neintegrat. Seba îi dăduse de înțeles că nu e „împlinit” în relație, dar ea, îngropată în propriile stări nevrotice și depresive, nu bagă de seamă retragerea lui. În plus, trăiește și cu o serie de credințe dobândite, cum că iubirile-căsnicie durează toată viața, indiferent cât de absenți și de indisponibili emoțional sunt partenerii. După anunțul rupturii, romanul (dedicat „părinților mei”) explorează, strict din perspectiva Rucsandrei, în principal evenimentele petrecute în cele 24 de ore de dinaintea semnării actelor de divorț, cu extinderi ample spre trecutul când mai apropiat, când mai îndepărtat, de unde țâșnește durerea mereu vie și destabilizatoare. Un trecut neînțeles, neacceptat, nevindecat, care transformă viața protagonistei, destul de necoaptă la cei 36 de ani ai săi, într-o înșiruire de stări proaste și de relații trăite ezitant și evitant, într-un efort de a trece „neobservată”: „Sunt femeia de pe margine, le-am spus mereu și celor pe care i-am iubit, ca un fel de avertisment, sunt în afară mai mereu, acolo e zona mea de confort. O vreme mi-a și plăcut așa, eram un fel de observator neutru, nu mă implicam prea mult, nu doream prea mult, era mai sigur. În timp, însă, am trecut în cealaltă extremă. Am ajuns să urăsc cumințenia asta idioată care mă caracterizează, incapacitatea de a mă exterioriza, de a-mi savura plăcerile. Timiditatea, frustrările, orgoliul stupid. La mine totul se consumă încet, parcă în reluare. Între gesturi și emoțiile sau gândurile care le-au provocat există o distanță suficient de mare, încât să se ducă dracului orice urmă de spontaneitate. Calmul meu nu este calm, liniștea mea nu este o liniște, sub aparențele astea există o viermuială de gânduri, presupuneri, temeri, i-am explicat lui Seba de la bun început și el a zis că tocmai asta îi place și mai mult. Tac mai mereu, dar e o tăcere care mă sufocă.” Ruxandra Radu e o cerebrală implozivă, pentru că așa a reușit ea să facă față mediului familial abuziv; copilăria și-a trăit-o cu frica de a nu fi complet abandonată de un tată alcoolic, făcând echipă cu mama (rigidă și normopată), într-o codependență care va colora, mai târziu, propriile relații cu bărbații. Există o scenă de o tristețe sfâșietoare în roman, care surprinde un moment de stranie armonie familială: mama, tatăl și fiica se întâlnesc dimineața în bucătărie, pentru a pecetlui, în fum și tăcere, prăpastia care-i desparte, trăită ca normalitate: „Ăla era cel mai bun moment în care puteam fi împreună, fără tensiuni majore. Bâjbâiam într-un soi de transă, nici treji, nici adormiți, fiecare după cana și locul lui: eu pe o lădiță, între masă și geam, tata lângă perete, în fața mea, și mama pe un fotoliu-balansoar vechi, pe care îl tot muta din balcon în bucătărie și invers. Ne aprindeam țigările și pufăiam fericiți. Ăștia eram, nu schimbam prea multe vorbe, pe fundal se auzea Radio România Actualități, ai fi zis că suntem o familie normală. Cred. De fapt, în momentele alea chiar eram, și fumul de țigară care plutea deasupra noastră conținea în el singura armonie posibilă între noi”. Fumatul funcționează ca un anestezic pentru Rucsandra, care chiar observă că „toate amintirile mele mișto au legătură cu țigările.” Relațiile sociale destul de suferinde sunt și ele catalizate astfel. Doar că nici fumatul, nici muzica, nici alergatul, nici fotografia, nici literatura self-help sau city-breakurile nu sunt suficiente pentru a-i face viața trăibilă. Ele și sunt testate, de altfel, destul de neconvingător, mai mult pentru că fac parte din recuzita milenialilor (al căror „refren” își propune să-l cânte romanul) decât pentru că ar rezona toate cu personajul.

Experiențele Rucsandrei sunt multe, dar sensurile extrase sunt puține și se încheagă greu; la fel, stările proliferează, dar scopurile întârzie să apară. Dar atunci când își propune să devină „calmă”, „fermă”, „curajoasă”, încep și transformările. Ce-i drept, ele sunt și cam miraculoase: Rucsandra cea fragilă, nesigură și ușor de intimidat devine brusc, la sfârșitul celor 24 de ore, o femeie asertivă (în relația cu mama, cu directoarea liceului, cu fostul iubit), fără bariere mentale (vezi aventura de-o noapte cu Horia, băiatul de la bar cu zece ani mai tânăr), dovedind pragmatism (înlocuind ideea inițială a unui divorț „în stil Ștefan Gheorghidiu, adică să-i las lui tot trecutul”, cu un divorț legal și cu împărțirea bunurilor comune) și chiar înțelepciune. Ziua ce precede divorțul adună prea multe experiențe și revelații, prea multe conștientizări și confruntări care vin în cascadă, pe repede înainte, într-o formulă care potolește cel mult setea de soluții și de rezultate a milenialului. Pentru că e greu de crezut că lipsa scopurilor, a pragmatismului, a senzualității (tandrețurile lipsesc cu desăvârșire din roman) se rezolvă așa, cât ai clipi din ochi. Pentru acest scenariu precipitat este găsită și o metaforă, cea a buletinului pe care Rucsandra crede că l-a pierdut, pentru a-l găsi, totuși, la timp, înainte de a semna divorțul. Din păcate, regăsirile autentice, de „om mare”, ascultă prea puțin de un astfel de spectaculos.

Distanța considerabilă între incipit și final se poate măsura și în diferențele de playlist: Porcelain-ul lui Moby îi face loc lui Kanye West, cu Famous (și versul „the girls that got dick…”), melodie pe care cei doi soți dansează și se despart, mai intim decât au trăit vreodată, fără crize, fără stridențe: „Deci așa ne despărțim noi. Nicio dramă la vedere, nicio durere care nu poate fi controlată, nimic așa cum am văzut în filme… Noi ne descurcăm binișor. Ba chiar mă ridic și eu și dansez. E un dans cu mișcări fragmentate, voit caraghioase, doar că atunci când Seba se apropie și mă îmbrățișează amuzat, realizez brusc că asta a fost tot. Doar 6 ani de la «până când moartea ne va despărți». Și, cu gândul ăsta țepos ca un ghem de ace, mă desprind și încep să mă mișc lent. Tot mai lent.” În final, Rucsandra se întoarce lent, dar sigur, la ea însăși, la ea, cea neconflictuală, nevrotică, „ciudată”. În ciuda clivajelor și a incongruențelor în construcția personajului (determinate, în bună parte, de proiectul ambițios de a concentra experiențele clarificatoare în cele 24 de ore, dar și de un oarecare aplomb feminist fără prea multă substanță), romanul de debut al Mariei Orban oferă suficiente motive pentru a vorbi despre apariția unei prozatoare autentice, de cursă lungă.

______

*Maria Orban, Oameni mari, Editura Nemira, 2020

[Vatra, nr. 9/2023, pp. 35-43]