Ruxandra Ivăncescu

Violența ca spectacol

Violența în literatură este prezentă încă de la originile acesteia. Însă, deocamdată, vom lua ca reper romanul realist românesc, unde prezența explicită a violenței este justificată de „reflectarea” unor imagini din viață. Așadar literatura este violentă pentru că viața stă sub semnul violenței.

În romanul Ion, de Liviu Rebreanu, Răscoala, de același autor, avem de-a face cu violența realistă – reflectare a vieții dure din mediul rural românesc. Violența domestică va duce la sinuciderea Anei, o scenă descrisă cu multe detalii. Cu multe detalii sunt prezentați și cei executați din Pădurea spânzuraților. „Detaliul” care îl evidențiază pe Liviu Rebreanu printre contemporanii săi este violența explicită, prezentată cu lux de amănunte. Și, dacă în romanele sociale, realiste violența se presupune că redă fidel realitatea, în Adam și Eva, un roman de natură mai degrabă fantastică, descrierea detaliată a execuțiilor nu poate fi justificată decât de un imaginar impregnat de violență. Ceea ce poate fi observat și la metaforele lui Liviu Rebreanu, de o violență expresionistă.

O violență de mare voluptate în descrieri prezintă Gustave Flaubert în romanul Salammbo.Sacrificarea copiilor, aruncați în pântecul fierbinte ca un crematoriu al statuii zeului Moloh, pare o scenă de coșmar. Un braț de fier acționat de lanțuri duce copiii sacrificați în pântecul uriașei statui de bronz, cu mișcări lente, descrise amănunțit, prelungind la nesfârșit coșmarul. Aici avem de-a face cu o trecere de la violența realistă la violența ca spectacol.

Și întâlnim acest tip de violență încă din primele pagini ale romanului, odată cu revolta mercenarilor, care dau foc grădinii lui Hamilcar. Scenă care își are corespondentul, la sfârșitul romanului, unde mercenarii sunt prinși în capcană și masacrați.

Întotdeauna am sperat că tot ce s-a spus despre carthaginezi, cu sacrificiile umane groaznice, sunt doar calomnii ale dușmanilor lor. Dar, chiar de ar fi așa, violența în artă este perpetuată până în ziua de azi și nu doar din necesități istorice și realiste ci pentru că are mare succes la public.

Un anume aspect important a fost intuit de Flaubert în romanul menționat anterior: violența are rădăcini ritualice. Copiii sunt sacrificați pentru a îmbuna zeii mânioși. Moloh este supărat pe carthaginezi și nu le oferă victoria împotriva mercenarilor. Tanit și-a întors si ea fața de la Carthagina lăsând-o pradă secetei. In ultima scenă a romanului Matho și Salammbo mor pentru că au adus ofensă zeilor. Moartea lui Matho, măcelărit, cu inima scoasă din piept și arătată spre răsărit îl îmbunează pe Moloh, căci soarele răsare. Dar zeii par să se îndure și de cei doi protagoniști nefericiți a căror iubire imposibilă în viața aceasta se împlinește abia după moarte.

Dacă Eros și Thanatos se atrag, tortura este apropiată de sexualitate, după cum explică marchizul de Sade.

Vechiul Testament arată felul în care sacrificiul uman este înlocuit de cel animal. Isaac, fiul Avram, este pe punctul de a fi sacrificat. În ultima clipă el este înlocuit de un miel, substitut simbolic – transparent al inocenței victimei.

Pe alte meleaguri sacrificiile umane continuă aproape până în epoca modernă. In India tradițională cea dintâi soție era sacrificată, arsă pe rug alături de soțul decedat, ea devenea Sathi. Sacrificiul uman, ca și cel animal de mai târziu, este împărtășit de toți membrii comunității. Abia mai târziu Ghandi și Constituția Indiei moderne au reușit să oprească acest obicei.

Istoriile religiilor, opera lui George James Frazer sau Mircea Eliade, Rene Girard cu al său Țap ispășitor sau Violența și sacrul nu m-au convins cu privire la sacrificiile umane așa cum au făcut-o mărturiile arheologice. Muzeul Largo din Lima este un muzeu al Culturii și Civilizației din perioada pre-Inca și Inca. Obiecte de ceramică, fresce ilustrează arhaicele sacrificii. Sacrificarea copiilor, mai ales în situații extreme, când secarea bazinelor cu apă sau, dimpotrivă, inundațiile erau pe punctul de a distruge civilizații. Sacrificarea unor adulți cu chipuri disperate. Purtând la gât frânghia sacrificiului, petrecuți de familii care îi plâng. Sacrificiile sunt urmărite de o mulțime extaziată. Victimele însă nu par să fi împărtășit acest extaz.

Violența ca ritual, duelul par să fi apărut în astfel de împrejurări. O scenă impresionantă dintr-o gravură aflată la muzeul din Peru, înfățișează doi tineri, probabil de origine aristocratică, luptându-se pe viață și pe moarte. Învingătorul îl prinde de păr pe cel învins și îi smulge coroana de pene. Apoi îi pune de gât funia sacrificiului. Marele Preot prindea victima de funie și o ducea la locul sacrificiului. Figura Marelui Preot mi s-a părut sardonică. Iar filmul lui Mel Gibson, Apocalypto, un film de reconstituire istorică fără exagerări.

În timp violența trece din sfera spectacolului religios în cel laic. Și astfel iau naștere sângeroasele jocuri publice ale romanilor, luptele de gladiatori, prizonierii aruncați fiarelor, execuțiile publice. Prin urmare nevoia de violentă există încă în subconștientul colectiv, chiar dacă sacrificiile umane motivate religios au dispărut. 

Fenomenul acesta, al victimelor legate de violența colectivă, ridică un semn de întrebare. Și anume dacă ritualurile religioase cu sacrificii nu au apărut, de la bun început, ca defulare a violenței colective. Răspunsul este afirmativ, deoarece, dacă a dispărut din sfera religioasă, unde i se regăsesc doar urmele simbolice, violența si-a urmat drumul în sfera laică, având același rol defulatoriu. De la jocurile violente, luptele de gladiatori, turnirurile medievale, până la execuțiile, care nu mai sunt motivate de sacrificiul religios, dar nu sunt mai puțin publice. Victima devine „țap ispășitor, vorba lui Rene Girard și, odată dusă spre locul sacrificiului, oricare ar fi fost statutul anterior, acesta se șterge iar uciderea sa este ovaționată de mulțime, ca în cazul sacrificiilor religioase. Și această poveste sinistră dar adevărată a existat din Antichitate până în secolul XIX european.

Cum se poate ajunge pe rug în aplauzele vecinilor, o demonstrează Arturo Perez-Reverte în romanul În numele sângelui nespurcat.

Războaiele nu epuizează setea de violență? Se pare că nu. Dar să ne întoarcem la violența în literatură. După două Războaie Mondiale am zice că lumea este sătulă de violență și reprezentările acesteia. Însă ea a revenit în forță, formă goală și redundantă până la a crea efecte de saturație.

Acumularea de amănunte violente este, pe neașteptate, prezentă în lumea-spectacol postmodernistă. Aici acumularea de violență și cruzime pare a-i delecta pe autori și cititori. Cu atât mai mult cu cât avem de-a face cu o operă vizuală: film, serial de televiziune. Aici abia caracterul spectacular al violenței este expus la maximum.

George R.R. Martin este un romancier postmodernist în opera căruia violența ca spectacol este prezentă. În seria Urzeala tronurilor, în Dansul dragonilorMartin deconstruiește orizontul de așteptare clasic prin moartea – mereu violentă și spectaculoasă, a eroilor pozitivi, favoriți ai publicului. Un exemplu bine cunoscut este cel din seria ecranizată Urzeala tronurilor: Eddard – Ned Stark este un erou pozitiv, îndrăgit de public. Este un om onest, viteaz. Are toate calitățile. Ne așteptăm ca el să triumfe. Ned Stark este însă naiv, necunoscător al intrigilor de Curte. Ajuns Mână a Regelui el se confruntă cu regina Cersei (un fel de Circe din Westeros) și este arestat. Cititorul/  spectatorul se așteaptă ca el să fie eliberat. Ceea ce nu se întâmplă. Dimpotrivă, el este condamnat la moarte. Este dus la eșafod în fața unei mulțimi care înainte îl aclama iar acum îl huiduie și îl scuipă. Totuși, suntem siguri că el va fi salvat în ultimul moment. Dar securea cade implacabil. Ned Stark este executat din ordinul unui Caligula copil, care se joacă cu viața oamenilor. Ultima imagine care rămâne pe ecran este aceea a securii însângerate .George R.R. Martin excelează și în descrierea scenelor de tortură, care trec dintr-un volum în altul, de la un episod la altul, combinate cu multă sexualitate.

Autorul asupra căruia mă voi opri în final este Joe Abercombie, considerat un reprezentant al romanului fantasy întunecat, „dark fantasy”. Însă în trilogia Prima lege și în romanele spin-off ale acesteia, Dulce răzunareșiEroii, întunecată nu este partea fantastică, destul de realistă și cu accente de umor, ci descrierea unor bătălii sângeroase, plus scene de tortură. Punctul forte al romanelor lui Abercombie este firul epic, foarte bine condus, cu răsturnări de situație spectaculoase, mai ales în final. Și personajele insolite, dar interesante. De exemplu Cel Dintâi dintre Magi, care are alură de măcelar. Magia sa este legată de puterea banilor, care îi aduce și putere politică. După cum spune un personaj, este „Cel dintâi dintre bancheri”, nu „Cel dintâi dintre Magi”. Asupra celor care nu au nevoie de bani și care își obțin puterea prin forțe proprii, precum Monzcara Murcato din romanul Dulce răzbunare, nu are nicio influență.

În scenele de război cu toată rețeta violenței ajunsă la saturație Abercombie strecoară nu doar fire epice neașteptate (care îl fac pe cititorul cel mai pașnic să suporte valuri de violență), ci și o ironie subtilă la adresa violenței însăși. Aceasta se subminează prin însăși suprasolicitarea sa literară și vizuală.

*

Elena Gabriela Lung

Reglementare și reziliență în literatura Martei Petreu

Personalitate marcantă a generației ’80, Marta Petreu practică o literatură în care violența arhaică este cea care însoțește personajele la tot pasul. Miza demistificării biografismului și a trecutului este una dintre trăsăturile predominante ale liricii și, deopotrivă, ale romanelor sale. Prin forța sincerității și a unui limbaj care pune personajele în mișcare, literatura Martei Petreu chestionează, cere socoteală, mustră și violentează simbolic fațetele realității, ale vieții și ale morții, cu o deplină judecată singulară, dincolo de bine și de rău.

Acest studiu examinează modul în care lumea ficțională creată de Marta Petreu funcționează după anumite principii care au la bază autoritatea tradițională și capacitatea de a rezista sub presiunea arhaică. Scopul acestui studiu este stabilirea unei conexiuni între romanele Martei Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului (Polirom, 2011) și Supa de la miezul nopții (Polirom, 2017). Titlul ales se referă la două idei lansate în romanul Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, dar regăsibile și în Supa de la miezul nopții. După cum naratoarea Tabita admite în Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, lumea în care trăiește este o „lume reglementată, în care a-ți face părinții de rușine era ușor, dar o vină de neiertat”¹. În alte rânduri, Tabita mărturisește că i s-a recunoscut capacitatea de reziliență:

Cu ani în urmă, un prieten mi-a spus, în treacăt, că am capacitatea rezilienței. Eram într-un moment prost al vieții mele, pline de asemenea proaste momente, când el mi-a făcut, în cunoștință de cauză, acest cadou: reziliența […] după ce-am făcut Armaghedonul cu Ticu, am putut trece peste aproape orice, generându-mi singură, din propria mea limită, mâna albă forța incandescentă de a ieși în bună lumină. Ana, la fel. Tinu, la fel. Așa cred. Așa nădăjduiesc.²

În interviul disponibil în revista Vatra³, Marta Petreu declară că violența este punctul de legătură dintre Acasă, pe Câmpia Armaghedonului și Supa de la miezul nopții. Aceasta se manifestă printr-un război pe mai multe fronturi: religios, psihologic, moral, social, emoțional și chiar istoric, dat fiind intervalul în care se încadrează romanele, și anume perioada comunistă și chiar postcomunistă (primul roman ajunge până în anul 2010, atingând și criza economică din 2008, schimbările sociale și economice, relativa creștere și declinul de după). Așa cum bine puncta Thomas Hobbes, reamintit de Girard în Prăbușirea Satanei, este vorba despre clasicul „război al tuturor împotriva tuturor”, care are de-a face cu interdicția și cu revolta împotriva interdicției. Pentru Girard, sursa principală a violenței este rivalitatea mimetică⁴, care poate fi definită prin faptul că există o asimilare bazată pe imitație, provocată de modelele unor culturi în care ne-am născut. Violența este, așadar, de inspirație colectivă, iar „legiuitorul care interzice dorința de bunurile aproapelui se străduiește să rezolve problema numărul unu a oricărei comunități omenești: violența internă”⁵. Cu alte cuvinte, pulsiunile agresive, fie ele manifestate sau doar mimate, indirect, din partea părinților Agustin și Mària asupra copiilor Tinu, Ana și Tabita, precum și a soțului Marcu asupra femeilor din viața lui, Maria, Pauline și Todora provin dintr-o așa-zisă violență arhaică, dintr-un ordin prestabilit care reglementează ce este corect și ce este interzis. Din cauza dorințelor omenești, există nevoia de a legifera, de a crea „ordine în dezordine”, numai că, dată fiind dorința de a imita, există și o „rivalitate a dorințelor”, care „tinde nu doar să se amplifice ci, amplificându-se, se răspândește în preajmă, se transmite unor terți la fel de avizi de falsă infinitate pe cât suntem noi înșine”⁶. Războiul dus între cei doi părinți se răsfrânge asupra copiilor, în vreme ce războiul dus între părinți și copii cade ca blestem asupra rudelor și a cunoștințelor, asupra tuturor celor care contează. Nu în zadar se creează „labirintul sângelui”, nu în zadar Mària își blestemă copiii astfel: „— Să n-aveți parte de ce vi-i drag! strigase ascuțit și nu o singură dată Mica, ridicându-și mâna stângă spre cer.”⁷ Consecințele sunt fatale, blestemul fiind adeverit prin morțile violente: Agustin, P., Nelu, Alesandru, Marta, Laura, Valerian, toți cei la care țin Tinu, Ana și Tabita sfârșesc subit.

Violența este un indicator atât al relațiilor dintre personaje, dar mai ales al raportului dintre comunitatea locală, sătească, și istorie. Progresul pătrunde în lumea tradițională și o împiedică din a își mai continua existența – este cazul romanului Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, unde sunt prezentate etapele dizolvării culturii tradiționale din Cutca, locul de baștină al protagonistei Tabita. Trecând prin comunism și, implicit, colectivizare, satul își pierde autenticitatea și se transformă, după căderea regimului politic doctrinar, într-o extensie a marii rețele urbane Cluj-Napoca, până în momentul crizei din 2008. Supa de la miezul nopții vine în continuarea primului roman, marcând, totodată, dinamica socială citadină, cu mici intercalări în ruralitatea din care provine Todora, alter-ego-ul Tabitei, dar cu răzbunarea moștenită de la Mària. Cu o dramă conjugală mult mai agresivă, cel de-al doilea roman al Martei Petreu explorează ițele încâlcite ale captivității amoroase – Marcu și Maria, Marcu și Pauline, Marcu și Todora, pe de o parte, iar, pe de altă parte, Todora și Manfred, Todora și comunitatea din care face parte. Pentru primele cupluri, Sorina Elvireanu observă existența unei anumite tipologii feminine, astfel că „Maria întruchipează îngerul păzitor (iubirea necondiţionată), Pauline e cocheta (la origine fiică de oier), sedusă de lux, iar Todora (tânăra inocentă, timidă, fiică de țărani) e victima obsesiei bărbatului”⁸.  Fiind vorba despre un roman polifonic, destinele personajelor se intersectează, fapt care produce relativizarea situațiilor și a realităților trăite de protagoniști. Diversitatea punctelor de vedere face greu de clarificat cine este deținătorul adevărului, fiind, mai precis, o sumă de adevăruri de ordin individual. Fiecare actant are partea lui de dreptate și de vină, iar acest lucru determină încadrarea lor în sfera personajelor de dincolo de bine și rău. Violența provoacă suferință, iar ieșirea din suferință se poate realiza numai prin poveste, de unde și opțiunea personajelor de a-și nara, de a-și monologa experiențele de viață. Victimizarea este o altă metodă de a-l învinui pe celălalt, iar acest aspect este regăsibil deopotrivă la Marcu, Pauline și Todora. Marcu le învinuiește pe femei că sunt întotdeauna în căutarea bărbaților, de unde și comportamentul lui agresiv, în timp ce Pauline și Todora, prinse în vârtejul de ocări al lui Marcu, au tendința de a călca strâmb în căsnicie și în afara ei. Cert este că fiecare personaj are o motivație ascunsă sau, dimpotrivă, cum este cazul lui Marcu, una extrem de clară, pe fondul modelului tradițional al patriarhatului.

La polul opus, dar în aceeași direcție, se află și Mària, arhetipul Zeiței-Mame, când bună, când neîndurătoare, țărancă din Câmpia Transilvaniei, care își blestemă odraslele. În aceeași cheie a violenței, dar de această dată religioasă și discursivă, cu accente manipulatoare, se situează Agustin, arhetipul Tatălui Cumplit. Ambii soți sunt nemulțumiți de proprii copii – Maria, pentru că ei sunt făcuți din dragoste cu sila, în timp ce Agustin, din cauza încăpățânării lor de a se converti la iehovism. Raportul este întreținut, bineînțeles, și la nivelul relației dintre cei doi, pentru că războiul începe odată cu unirea dintre Maria și Agustin. Dacă Maria și l-ar fi dorit pe Niculae, Agustin și-ar fi dorit ca soția lui să se convertească la religia nouă. Din cauza neînduplecării Mariei, Agustin găsește soluția de a îi mai oferi încă un copil – și acesta, făcut din răzbunare – Tabita.

Această atitudine va duce la desfășurarea unui amplu război familial, când mocnit, când percutant prin blestemele Mariei aruncate asupra copiilor și asupra lui Agustin. Momentul care deschide seria blestemelor are de-a face cu suspiciunea lui Agustin. Bănuindu-și soția că ar fi avut legături cu Niculae, date fiind pișcăturile de pe braț, bărbatul îi impută o vină, la care Maria găsește imediat un răspuns: „— Așe să-ți ajute Dumnezău cum mă bănuiești tu pe nedrept!”, urmat  de „— Să-i dea Dumnezău fiecăruia după dreptatea lui. Și ție să-ți ajute Dumnezăul tău, hăla la care te tot rogi, după cum pe nedrept mă tot bănuiești tu pe mine!”⁹. A se nota recursul la noțiunea de „dreptate”, ca principal legiuitor al oamenilor și al faptelor acestora. Rudiment al Vechiului Testament, reacția Mariei vizează un soi de blestem talionic, întrucât cel vinovat trebuie să plătească. În cazul acesta, Agustin, vinovatul-acuzator, trebuie să își ispășească pedeapsa crâncenă la care s-a ajuns în urma învinuirii pe nedrept. Terorizat de religia iehovistă și de prefigurările apocaliptice făcute de acest sistem religios, Agustin își creează o realitate al cărei final este Apocalipsa. În acest mod, sfârșitul lui Agustin este unul tragic, pe măsura așteptărilor sale de iehovist practicant și pe deplin îndoctrinat, până la credință orbească în „adevărul” iehovist: moare cu ranga mare înfiptă în inimă. Sângele care țâșnește este izvorul nenorocirilor din familie – mulți alții, atinși de blestemele Mariei, vor sfârși la fel de tragic. După autopsie, Tabita strânge sângele tatălui într-un lighean și îl îngroapă în grădină. Descoperit mai târziu de fratele Tinu, ligheanul conținea, simbolic, dovada violenței gândului și a cuvântului, a sacrificiului în urma nedreptății, un Graal, în termenii Tabitei. Sancționarea magică de către Maria este înțeleasă de către Tabita, iar rugămințile fiicei către mamă sunt, până în ultimul ceas, de încetare a blestemelor.

Într-o măsură diferită la oraș, dar cu aceeași încărcătură magică, funcționează și moartea lui Marcu, cel care o abuzează pe Todora. Deși soția lui, Marcu nu ia în seamă lipsa de dorință a femeii și o agresează sexual: „nu-i nimic, mi-am spus, o împac când iese, între soți o palmă, un mic viol, asta nu-i grav, se iartă”¹⁰. Răsplata violenței funcționează și aici talionic: nota de plată este moartea prin accident, deși, sătulă peste cap, Todora îi pregătise deja lui Marcu o mâncare cu ingrediente speciale, menite să provoace același lucru: o supă cu otravă. Există o protecție divină sau, în orice caz, magică, supranaturală, un fel de mână a destinului care îi smulge pe acuzatori și pe abuzatori din ciclul vieții pe care ei înșiși și-o reglementează, încălcând spațiul privat al celuilalt. Atât Agustin, cât și Marcu, sunt obsedați de o ordine a lucrurilor stabilită de o a treia instanță, pământeană, dar înșelătoare: gura lumii și datoria închipuită. „Câinoșenia” țăranilor se perpetuează și lasă urme adânci în psihicul celor crescuți în cultura violenței. Insistențele celor doi bărbați îi aduc în pragul ultim al morții subite, premature, în timp ce celor apropiați li se dezvoltă reziliența, anduranța în fața vicisitudinilor vremii și a viciilor de consum religios și social. Mai mult decât atât, o trăsătură de caracter care îi unește pe cei doi protagoniști, Marcu și Agustin, este gelozia. Pentru Agustin principalul suspect este Niculae, iar mai apoi orice care este în afara religiei iehoviste. Rigiditatea lui religioasă provoacă daune majore: pe lângă copilul făcut în războiul religios dintre el și Maria, născut pe Câmpia tinoasă a Armaghedonului, Agustin este schingiuit de Securitate și la fel și fiul său, Tinu, care este închis la Brașov. Lui Marcu, în schimb, orice bărbat îi trezește suspiciune. Obsesia pentru familia unită și servilă îl transformă într-un om violent. El devine paranoic, deși este dedicat unui crez simplu, comun: „Eu mi-am dorit lucruri simple: să trăiesc, să iubesc și să fiu iubit, să am copii, să merg vara în concediu, să citesc, să petrec cu prietenii, să lucrez pe măsura pregătirii. Am vrut să fiu un domn”¹¹.

Un alt aspect care ține de violență interumană, dar indirectă de această dată, și care leagă cele două romane ale Martei Petreu este înlocuirea: înlocuirea fiilor cu un străin, înlocuirea iubitei cu un „obiect însuflețit”. Astfel, Maria găsește un surogat de moștenitor foarte ușor în persoana lui Miheșu lui Crișca, „feblețea lui Mica, înlocuitorul nostru, al celor «tri» pentru care Mica n-a dat la timp «trizăci de lei»”¹², în timp ce, la rândul ei, Todora este surogatul pentru crizele de iubire ale lui Marcu și Roman: ea constată despre sine că ar fi fost „nechezolul”, nu „capăt de lanț trofic, nu scopul, ci doar mijlocul, afurisitul de mijloc către alt scop, afurisitul de înlocuitor”¹³. Iubirea este ea însăși violentă, egoistă, incapabilă de a lucra la comun. Tabita, citind din Călinescu, înțelege și mecanismul de iubire al mamei – faptul că, la fel ca în teoria criticului, ea nu poate avea simultan mai multe sentimente pentru mai mulți oameni, de aceea ajunge la concluzia că „ne-a putut iubi numai pe rând și de preferință pe unul contra celorlalți”¹⁴, aspect care se acutizează odată cu sosirea „dobrogencei”. Nora este un intrus în familie și în compania lui Tinu, ea fiind cea care taie nodul familial, care zdruncină ordinea lucrurilor, iar acest lucru este de neacceptat. Deși Tabita se vede pe ea însăși drept cea care a stricat ordinea lucrurilor odată cu nașterea ei din răzbunare, ea este percepută drept o renegată, ca urmare a părăsirii matricei. Plecarea la oraș înseamnă detașare de cutume, de universul mitic al satului, de unde și „câinoșenia”, năravul țăranilor: „dacă le pleacă un copil de-acasă, e bun plecat, ca mort pentru moștenire”¹⁵. Tratamentul pe care oamenii din lumea sătească îl aplică asupra copiilor este, și el, de o violență aparte, de natură simbolică, întrucât cel care părăsește războiul este considerat un dezertor, un inamic care fuge de responsabilitatea seculară.

În acest „echilibru smintit al lumii”¹⁶, așa cum îl numește Tabita, explicat de Girard prin apel la Evanghelia lui Matei, conform căruia „smintelile trebuie să vină”, adică scandalul, care provine din grecescul „skandalizein” (a șchiopăta; obstacole invizibile), singura izbândă ajunge să fie iertarea. Deși Jankelewicz consideră, în lucrarea sa, Iertarea, că aceasta trebuie să fie instantanee¹⁷, adică fără a lăsa timpul să treacă, împăcarea cu trecutul este o formă de reziliență și de vindecare. Atât Tabita, cât și Todora se conformează acestui crez al iertării și pășesc în timp cu mintea și inima curată: „Și-atunci ai vrea ca Dumnezeu să existe, și viața de Apoi să existe de asemenea, numai să poți să-i mai întâlnești și să le spui, chiar și cu prețul de a muri, că-i iubești exact așa cum sunt ei. Cum au fost.”¹⁸ Nu puține sunt momentele în care amintirea amplifică iertarea (episodul în care Mica pune sare la zambila dobrogencei). În schimb, deși Todora se arată resemnată față de moartea lui Marcu (îi vizitează mormântul și îi pune garoafe și o țigară), ea este personajul față de care nimeni nu și-a cerut iertare, aspect care îi crește reziliența, și ea moștenită, mimetică: „Asta, cu răbdatul, de la mama mi se trage. Îndur și îndur, așteptând ca ălalalt să își dea seama și să facă un pas înapoi”. La fel ca Todora, și Marcu are înscris mecanimsul iertării: „Mare parte din viață ne-o petrecem încercând să reparăm greșelile vechi” devine motto-ul personajului.

Romanele Martei Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului și Supa de la miezul nopții se află într-o relație strânsă, datorită existenței reglementării, a normării realității și a vieții familiale de către tradiție, care se impune cu o violență ce se desfășoară pe mai multe planuri – religios, psihologic, social, istoric. Aplicarea unor pedepse și folosirea unor blesteme pentru a echilibra universul zdruncinat formează capacități în rândul personajelor care scapă, deci sunt forțate de circumstanțe să se adapteze. Soluția la etica violentă a religiosului și a laicului este reziliența, respectiv racordarea la realitate așa cum este ea, fără revoltă, fără învinuiri, dar cu seninătate. Mărturia Todorei vine să întărească cele menționate mai sus: „speranțe am avut și eu, vagoane de speranță, atunci credeam că urmează o lungă perioadă de compensații, de reparații, că tot ce-am suferit o să fie reparat de o instanță celestă, așa, pur și simplu”¹⁹.

*Această lucrare va apărea și în Anuarul Universității Transilvania din Brașov.

Bibliografie

Elvireanu, Sorina, Cronică literară – „Supa de la miezul nopții” de Marta Petreu, în „Viața românească”, 3/2018, accesibil la https://www.viataromaneasca.eu/revista/2018/03/supa-de-la-miezul-noptii-de-marta-petreu/, accesat ultima dată la 16.05.2024.

Girard, René, Prăbușirea Satanei, Editura Nemira, 2006.

Jankelewitch, Vladimir, Iertarea, Editura Polirom, Iași, 1998.

Petreu, Marta, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, Editura Polirom, Iași, 2019.

Petreu, Marta: Țintă fixă, I, în „Vatra”, https://revistavatra.org/2021/11/23/marta-petreu-tinta-fixa-i/#more-9091

Petreu, Marta, Supa de la miezul nopții, Editura Polirom, Iași, 2017.

Note:

¹ Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, Editura Polirom, Iași, 2019, p. 144.

² Ibidem, p. 215.

³ Marta Petreu: Țintă fixă, I, în „Vatra”, https://revistavatra.org/2021/11/23/marta-petreu-tinta-fixa-i/#more-9091

⁴ René Girard, Prăbușirea Satanei, Editura Nemira, 2006, p. 26.

⁵ Ibidem, p. 23.

⁶ Ibidem, p. 26.

⁷ Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, ed. cit.,  p. 346.

⁸ Sorina Elvireanu, Cronică literară – „Supa de la miezul nopții” de Marta Petreu, în „Viața românească”, 3/2018, accesibil la https://www.viataromaneasca.eu/revista/2018/03/supa-de-la-miezul-noptii-de-marta-petreu/, accesat ultima dată la 16.05.2024.

⁹ Ibidem, p. 266.

¹⁰ Marta Petreu, Supa de la miezul nopții, Editura Polirom, Iași, 2017, p. 267.

¹¹ Ibidem, p. 26.

¹² Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, ed. cit., p. 389.

¹³ Idem, Supa de la miezul nopții, ed. cit., p. 133.

¹⁴ Idem, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, ed. cit., p. 308.

¹⁵ Ibidem, p. 299.

¹⁶ Ibidem, p. 231.

¹⁷ Vladimir Jankelewitch, Iertarea, Editura Polirom, Iași, 1998.

¹⁸ Marta Petreu, Acasă, pe Câmpia Armaghedonului, ed. cit., p. 416.

¹⁹ Idem, Supa de la miezul nopții, ed. cit., p. 277.

*

Răzvan Mitu

Mo Yan – violență și creație

Este necesară o discuție mai amplă care să analizeze două dintre temele cele mai frecvente ale romanului postmaoist: obsesia articulării vocii auctoriale, care derivă din narațiunea clasică și din preocuparea cărturarului de a interioriza critic istoria dintr-o îndatorire etică față de colectivitate. În fond, din legitimarea actului scriptural derivă a doua temă, mai complexă și cel puțin la fel de pregnantă: legătura euristică dintre ficțiune și praxisul anamnestic al (re)descrierii traumei istorice. Cele două complexe simptomatice sunt redate succint de Gao Xingjian în prelegerea de deschidere a Congresului Internațional PEN din Tokio (2010), „Mediul și literatura. Ce scriem în ziua astăzi?”: „Literatura nu este nici ea decât vocea individuală a scriitorului (…) ea nu poate decât să se transforme în mărturia condiției existențiale a omului, prin descrierea greutăților vieții”¹. În prefața ediției romanului Broaște în Taiwan, Mo Yan își asumă același rol al povestitorului care prezintă problemele societății, el afirmă că aspectele tematice cu care insistă în proza sa sunt dificultățile cu care se confruntă societatea, „pentru că spiritul literaturii se află în problemele care-i preocupă pe oameni, în durerile care-i frământă, în destinul lor”². De altfel, naratorul-personaj din Broaște, alter-egoul lui Mo Yan, are aceeași viziune despre scris: „Acum vreo zece ani îmi spuneam că prin actul de a scrie trebuie să mergi până la capătul suferinței (…) Acum mă gândesc că trebuie povestite faptele cele mai stânjenitoare, situațiile cele mai nenorocite. Să te pui pe tine însuți pe masă de disecție, sub lumina crudă a proiectoarelor”.³

Pe modelul romanului clasic chinez 古典小说, dicțiunea narativă se articulează în cadrul ficțiunii ca „efect de referință”⁴, modalitatea de construcție a lumii este o extensie a diegesis-ului și a pactului dintre autor și lector. Legătura euristică dintre ficțiune și anamneza redescrierii realității istorice ca traumă individuală și colectivă se constituie sub forma narațiunii „ca act specific al discursului, înzestrat cu o forță referențială originală”⁵. Pentru Mo Yan, strategia discursivă privește imersarea în text a vocii auctoriale, care derivă din preocuparea cărturarului de a privi critic istoria dintr-o îndatorire etică față de colectivitate. Crucial în demersul arhivării istoriografice în spațiul chinez, modul de abordare a introspecției istorice prin ficțiune nu presupune un artificiu stilistic, ci un praxis ludic-grav al reconstrucției sociale. Acest fapt este evidențiat de raportul dintre finalul și prologul romanului lui Mo Yan, Sorgul roșu (1987), și constituie atât structura narativă a romanului Obosit de viață, obosit de moarte (2006) câtși tema centrală din romanul Broaște (2009),unde în toate cele trei cazuri este relevată dimensiunea etică a narațiunii, care va fi generat însăși legitimarea actului scriiturii și rolul povestitorului ca arhivar al istoriei unor marginali, uitați de Istorie.

Mitul este un pretext literar în proza sa, romanele sale refac un univers în sine, eminamente rural, în virtutea căruia naratorul îmbină discursul mitografic cu cel factual, biograficul cu ficționalul, eroicul și banalul, reflectând realitatea printr-o manieră obiectivă și antrenând un umor coroziv. Asemenea autorilor generației sale, el deconstruiește natura proteică a mitului, uzând de conotațiile sale diverse, și îi configurează noi semnificații. Tipul acesta de discurs nu se datorează (doar) inerției conservatorismului specific spațiului cultural din care provine Mo Yan, ci, mai degrabă, dintr-un sentiment al continuității tradiției care impulsionează conștiința mitică, dar mitul reprezintă un pre-text în romanele sale,el este liantul livresc între două planuri ontologice: real și ficțional. Mo Yan continuă și aduce mai aproape de spațiul nostru, inclusiv politic, geografic și filosofic, obsesiile, viziunile și stilul marilor prozatori chinezi care refac cinic-realist decorurile lumii lor, privind cu ironie și acuitate relația, de cele mai multe ori violentă, dintre individ și lume. Mai mult decât atât, într-o manieră mai mult sau mai puțin difuză, violența este omniprezentă în proza lui, ea e naturalizată, iar configurațiile sale țin de experiența umană directă, de instituționalizarea sa în istorie și de relațiile intrasubiective pe care le implică. De fapt, modul în care violența și consecințele sale sunt prezentate, țin de psyché-ul în stare brută al esteticii sale, deci de o asumare a răului în lume și de o transcriere lucidă, naturalistă, a sa la limitele umanului și ale dezumanizării.  Chiar dacă probabil nu este cel mai elocvent exemplu, și spun asta pentru că raportul dintre umanitate și animalitate este mai clar în Obosit de viață, obosit de moarte, dar acolo implicațiile filosofico-religioase sunt altele, în Broaște e trasată o graniță subtilă în care animalitatea și umanitatea se intersectează, raportul dintre violență, nu ca brutalitate primară, ci ca îndatorire, și vină fiind tratată prin această metaforă a amfibiei.

Broaște este un roman à clef. Alcătuit din cinci scrisori aluvionare, trimise scriitorului japonez Sugitami Yoshihito, maestrul dramaturgului aspirant Xiaopao (Mormoloc), și o piesă de teatru scrisă de acesta în stilul dramei Yuan, romanulare o structură myse en abyme, în care aluziile livrești la discursul mitografic și reprezentările realiste ale violenței sunt niște subterfugii pentru tema creației in abstracto.

Narațiunea se ramifică în mai multe direcții care se întrepătrund de-a lungul scrisorilor lui Mormoloc, aspirant la statutul de scriitor, și în piesa de teatru care va echivala cu ultima parte a romanului, dar fabula centrală prezintă povestea mătușii naratorului, Gugu (Wan-Inimă sau Mătușa) – moașa cândva venerată în întreaga regiune Gaomi. Rolul de bodhisattva rural este datorat de metodele moderne pe care moașa le aplică la naștere, de aportul adus în contrapondere cu misticismul bătrânelor moaște daoiste, dar situația ei se schimbă odată cu Revoluția Culturală. În contextul politicilor de control al natalității, din venerabila moașă care facilita creația, mătușa devine detestabilul factor ce destabilizează valorile conservatoare confucianiste ale pietății filiale prin săvârșirea avorturilor ca în finalul romanului, din decepția alimentată de remușcare, va lua din nou parte la actul creator, dar de data aceasta delirant, prin indicațiile pe care i le oferă maestrului Hao Mâini-Mari. Pentru Wan-Inimă procesul asumării răului la care a luat parte și al remușcării este ciclic: facilitează creația prin metode ginecologice moderne în contextul unui boom de nașteri în China – întrerupe creația prin devotamentul politicilor cu privire la planificarea familială – pentru a facilita din nou creația către finalul vieții, plină de remușcări: figurinele de lut create după indicațiile Mătușii, aflată într-un soi de transă, devin eidolon ai copiilor nenăscuți și talismane pentru familiile care își doresc copii, având totodată trăsăturile fizice și morale pe care aceștia ar fi trebuit să le aibă. Sentimentul vinovăției își are ispășirea într-un delir sacru. Mea culpa lui Wan-Inimă transgresează limitele lumii empirice, odată cu crearea figurinelor de lut cunoscând viața celor cândva avortați și reîncarnați: „caraghiosul ăsta mic trebuia să se nască în februarie 1983, în familia lui Wu Junbao și Zhou Aihua, la podul familiei Wu, dar a fost ucis de mătușa, în prezent o duce foarte bine, e foarte fericit, s-a reîncarnat la Qingzhou într-o familie de funcționari, părinții sunt amândoi cadre de stat, bunicul e înalt funcționar în administrația provinciei și poate fi văzut deseori la televizor”⁶; sau anticipând viitoare nașteri (până când numărul figurinelor va deveni egal cu cel al avorturilor) și devenirea lui Mormoloc ca dramaturg: „copilul ăsta o să se nască în curând, tatăl lui este dramaturg, iar mama infirmieră la pensie”⁷.

Wan-Inimă „transformă revelația universală a omorului întemeietor”⁸ în denunțarea polemică a propriei vinovății. Tema filosofică a remușcării, așa cum apare în romanul lui Mo Yan nu este una budistă, deci a compasiunii și compătimirii, ci, în mod paradoxal, una ce survine din creștinism și care implică, nu doar recunoașterea vinovăției, dar și acceptarea suferinței pentru iertare. Este revelatoare aserțiunea mătușii, transcrisă în finalul piesei de teatru a lui Mormoloc: „Cineva care a făcut greșeli nu poate căuta moartea, nu are dreptul, trebuie să trăiască, să îndure tristețea, să se perpelească precum un pește în frigare, să fiarbă, să dea în clocot, să îndure ca să ispășească greșelile, și la sfârșit să moară cu inima împăcată”⁹. Dar Mo Yan e mult mai subtil decât atât, tema vinovăției e tratată cvasi-religios din perspectiva martorului la violență și nedreptate, care se consideră vinovat prin faptul că a asistat pasiv „după ce am terminat acest roman, opt ideograme mari îmi apasă cu greutate inima, acestea sunt: dacă celălalt este vinovat, atunci și eu sunt”¹⁰.

Titlul are o dublă simbolistică, a creației și a vinovăției, iar sensul său implică relația omofonică între broască wā 蛙，bebeluș/ păpușă wá 娃 și numele zeiței fertilității în mitologia chineză, Nüwa 女娃. Ambii protagoniști împart teama de broaște. Orăcăitul lor este simbolul refulării și defulării vinovăției, al răului indescifrabil și obscen care ia forme fizice, coșmarești, și îi bântuie pe Mormoloc și Mătușa: „orăcăitul broaștelor e ca răpăitul tobelor, dar în noaptea aceea orăcăitul lor era ca un plânset, și plânsetul ăsta nu era altceva decât plânsetul a mii și mii de bebeluși”¹¹. De altfel, momentul în care simțul datoriei față de politicile natalității și loialitatea nebună a lui Wan-Inimă pentru partid se clatină, moment care echivalează cu declanșarea remușcărilor sale, are o conotație infernală. Gugu este atacată, după o seară de petrecere, de o puzderie de broaște monstruoase: „Groaza pe care o încerca era mai puțin din cauza mușcăturilor și înțepăturilor, cât din cauza atingerii lor reci și vâscoase pe propria piele, care o îngrețoșa de-i venea să vomite. Urinau pe mine fără încetare, de n-o fi fost chiar spermă, povestește ea. Își amintește brusc o legendă pe care i-o spunea bunica, despre cum îi chinuiau broaștele pe oameni”¹².  Hărțuită de „broaștele pline de ură”, Mătușa pare să se preschimbe într-una dintre ele, asemenea protagoniste din legenda bunicii care dădea naștere unor broaște: „Mătușa povestește că îngenunchease și înainta în patru labe, ca o broască uriașă. Noroiul i se lipea acum de genunchi, de pulpe, de podul palmelor”¹³. Dacă pentru Gugu simbolistica vinovăție – creație este clară, în cazul lui Mormoloc ea este mai subtilă. Abia după ce își acceptă vina, vinovăția martorului care privește pasiv, după ce înțelege că, a doua sa soție, Mica-Leoaică, fosta asistentă a Mătușii, a profitat de situația financiară a fiicei prietenului său din copilărie pentru a-i oferi un fiu soțului, după ce este, la rândul său, hărțuit de un copil-broscoi într-o piață de pește (descrisă ca un spațiu acvatic ostil), Mormoloc devine scriitor. De altfel, aceasta este fraza la care poate fi redus romanul lui Mo Yan.

Mo Yan critică în mod subtil nu doar politicile partidului, de altfel digresiuni ample descriu realist violența din timpul ședințelor publice de reeducare din timpul Revoluției Culturale, Mătușa fiind o astfel de victimă, ci ideea de modernizare a societății prin mijloace științifice și metehnele colectivității în perioada tranziției care au adus China contemporană într-un moment de incertitudine. Mormoloc se lamentează de acest dezechilibru încă din prima fraza a romanului: Domnule, prin locurile noastre era un vechi obicei după care, atunci când se năștea un copil, i se punea numele unei părți a corpului sau al unui organ. Ca, de exemplu, Chen-Nas, Zhao-Ochi, Wu Maț gros, Sun-Umăr… N-am cercetat de unde provine acest obicei, dar probabil că din credința că acel care are un nume modest trăiește mai mult; sau poate că reprezintă stadiul psihologiei mamelor care considerau că un copil este carne din carnea lor. (…) Copiii de la noi au acum nume elegante și distinse, ca acelea ale personajelor din serialele din Taiwan, Hong-Kong, sau chiar din cele japoneze sau coreene. Cei care aveau deja un nume din astea din trecut și le schimbă acum cu unele elegante, deși unii nu o fac, ca de pildă Chen-Ureche sau Chen-Sprânceană¹⁴. Deși acest fapt nu e transmis explicit, sătenii care nu își schimbă numele sunt victimele tranziției. Chen-Ureche moare într-o explozie, în fabrica improprie în care muncea, Chen-Sprânceană este mutilată în aceeași explozie și devine victima oprobiului public și a traficanților de mame surogat și, implicit, mama biologică a fiului lui Mormoloc, iar tatăl lor, Chen-Nas, este vagabondul satului și mascota ce-l întruchipează pe Don Quijote la intrarea într-un restaurant cu specific chino-occidental. Mo Yan ilustrează dezumanizarea individului, reificarea corpului uman într-un produs de consum sau schimb.

Exersare a memoriei și rememorării, putem observa în romanul lui Mo Yan o practică relaxată a povestirii care se opune instituționalizării și dispozițiilor uneori clișeizate ale memoriei: „mi-ați spus că sperați să vă relatez povestea mătușii într-o scrisoare (…) Poveștile vieții ei sunt numeroase, nu știu cât de lungă o să fie o astfel de scrisoare, așa că vă rog să mă scuzați dacă-mi voi opri mâzgălelile la un moment dat. O să o scriu atât de lungă cât voi fi în stare. În era computerului, să scrii o scrisoare de mână, cu stiloul pe hârtie, devine un lux nepermis”¹⁵. Scrisorile lui Mormoloc au rolul substituției ficționalului cu factualul, scopul nu este periclitarea seriozității acestuia, deși în anumite momente naratorul frizează astfel de exagerări, ci prin ironie, prin exagerare sau prin expunere obiectivă și detașată față de anumite episoade, teme, persoane etc. Prin mărturia sa este redescoperită istoria familiilor, a relațiilor familiale din comuna Dongbei și autenticitatea subiectului în istorie, iar alăturarea unor mărturii mărunte cu unele tragice, prezentarea obiectivă a unor experiențe fie cotidiene, fie revelatoare îmbină ingenios tema centrală a romanului: tema remușcării și a recunoașterii vinovăției. Mărturia nu obscurizează reprezentările istoriei, ci dimpotrivă, ele sunt transpuse într-un discurs critic, resemantizat, centrat atât pe celălalt, cât și pe sine, un discurs (auto)reflexiv, fragmentar pe alocuri, filosofic și grav-ludic care reflectă conștiința poetică a instanței auctoriale și care se suprapune cu cea a naratorului, aspirant la statutul de scriitor.

__________________________

¹ Gao Xingjian, Literatură și libertate, trad. Irina Ivașcu, Editura Muzeelor Literare, 2017, p. 48.

² Mo Yan, Broaște, trad. Florentina Vișan, Humanitas, 2014, p.383.

³ Ibidem., p.199.

⁴ Paul Ricoeur, De la text la acțiune (eseuri de hermeneutică II), trad. și postfață de Ion Pop, Echinox, 1999, p.207.

⁵ Ibidem., p.208.

⁶ Mo Yan, op.cit., p. 303.

⁷ Ibidem., p. 305.

⁸ Rene Girard, Despre cele ascunse de la întemeierea lumii, trad. Miruna Runcan, Nemira, 1999, p. 204.

⁹ Mo Yan, op.cit., p. 378.

¹⁰ Ibidem., p. 384.

¹¹ Ibidem., p. 240.

¹² Idem.

¹³ Idem.

¹⁴ Mo Yan, op.cit., p.11.

¹⁵ Mo Yan, op.cit., p.8.

*

Georgeta Moarcăs

Funcția exploratorie a violenței în romanele de război ucrainene: Serhii Jadan și Andrei Kurkov

Situarea conflictului din Donbas într-un aproape-departe a făcut posibilă reflectarea lui într-un număr însemnat de producții artistice, printre care numeroase romane de război scrise la cald. Câteva date legate de acest fenomen al ficțiunii militare din literatura ucraineană contemporană sunt necesare pentru a avea un fundal adecvat discuției celor două romane alese, Internat al lui Serhii Jadan apărut în 2017 și Albinele gri de Andrei Kurkov publicat în 2018. 

Mobilizarea creativității scriitorilor ucraineni sau a combatanților și martorilor care au produs întâi literatură non-ficțională și apoi ficțională este impresionantă. În 2019, spre exemplu, Hana Skorkina, coordonatoarea proiectului #Books about the war: a modern phenomenon of Ukrainian literature¹numărase deja peste 400 de cărți tipărite sau cărți electronice, plus jurnale online prezentând experiența traumatizantă a războiului². Printre primele romane pe care le rețin specialiștii în Slavic Studies se numără, încă din 2015, cele bazate pe evenimente reale, precum Ukry, al lui Bohdan Zholdak, cu personaje principale din rândurile trupelor anti-teroriste sau Ilovaisk de Yevhen Polozhii, bazat pe mărturiile soldaților prinși în încercuirea de la Ilovaisk din august 2014. Personajele centrale, militari sau voluntari sunt implicate în confruntări directe, accentuându-li-se, în primul roman, „trăsăturile cazacilor care și-au apărat țara cu curaj, bravură și ingeniozitate”³. Aura eroică se erodează la Yevhen Polozhii, cum constată autorii studiului „Features of Modern Ukrainian Military Prose,”⁴ soldații sunt supuși stresului post-traumatic, autorul relevând și particularitatea lumii Donbas-ului, ușor permeabilă la utopiile nostalgice ruse dar nu ostilă întru totul armatei ucrainene. 

Mai aproape de cel din urmă roman se situează și explorările temei războiului făcute de Serhii Jadan și Andrei Kurkov, cei mai importanți și cunoscuți scriitori ai literaturii ucrainene de azi. Deosebirea ar fi, în primul rând, schimbarea unghiului de abordare a războiului. Urmând observația cercetătoarei Tanya Zaharchenko cu privire la romanul Internat legată de intenția clar exprimată a lui Serhii Jadan de a da o voce civililor⁵, notăm că în ambele romane protagoniștii aparțin acestui grup social, împărtășind un profil asemănător: personalități retrase, chiar timide, cu dizabilități evidente, ce le asigură statutul de reformați militar – o semi-pareză la mână într-un caz, silicoză în celălalt –, care decid, la un moment dat, dintr-o pornire altruistă pe care și-o descoperă cu mirare, să se apropie și să intre în cercul violenței. Pașa nu îl poate lăsa pe tatăl său slăbit, care se pregătește ostentativ să meargă după nepotul aflat la internat, la o distanță de mai bine de 30 de kilometri, să înceapă această călătorie prin zona nesigură a orașului și a periferiilor sale. Cedând rugăminții soției apicultorului tătar, care nu mai știa nimic de soțul ei de doi ani, Serghei se duce la sediul Serviciului rus de informații din Simferopol pentru a întreba de soarta lui Ahtem Mustafaev, un coleg întâlnit o singură dată la un congres al apicultorilor de la Slavianogorsk, cu foarte mulți ani în urmă.

Această expunere din complezență la violență, fie că este una fizică – în cazul lui Pașa, profesorul de gramatică din romanul Internat – sau una mai degrabă simbolică – în cazul lui Serghei Sergheici, apicultorul din romanul Albinele gri – este profund transformatoare. Niciunul dintre cei doi nu va mai rămâne la fel la sfârșitul călătoriilor lor.

  Un amănunt important de menționat în contextul temei violenței este lipsa oricăror arme pe care civilii să le folosească în conflict. Grenada pe care apicultorul o primește de la Petro, soldatul ucrainean care îl vizitează din când în când în satul Mala Starohradivka din Donbas, aflat în zona gri a frontului, nu este detonată decât la finalul romanului, într-un context de legitimă apărare, în fața unei posibilități de contaminare a stupului ridicat de autoritățile ruse din Crimeea. Gestul lui Serghei, de a acționa silit împotriva singurei comunități în care se simțea integrat, venit pe fondul unor coșmaruri despre albine gri, albine militar transformate în arme biologice, ne arată în ce măsură imaginarul lui a fost contaminat de frica răspândită de o instituție represivă.  

Ipostaza în care sunt configurați protagoniștii se apropie de cea a unui obiector de conștiință, a unui reflector care analizează lumea prin care trece. Nici Pașa și nici Serghei nu sunt permeabili la ideologii sau discursuri patriotarde, venite mai ales dinspre partea rusă, nu sunt impresionați de narativa fostului imperiu sovietic. Firi meditative și sceptice, însingurate, au evidente preocupări etice, chiar religioase.

Străbătând orașul devastat de frontul schimbător, Pașa descoperă lipsa milei, laitmotivul romanului Internat, lipsa unui sentiment esențial de raportare la umanitatea celuilalt, pe care violența prezentă pretutindeni l-a înăbușit.

Ajuns indiferent față de lume și cu un simț al răspunderii numai față de albine, față de stupii săi, singura comunitate de care se simte responsabil, acei „ai mei”, apicultorul Serghei este vizibil tulburat de prezența în fundul grădinii sale a unei pete, un militar mort căruia nu i se văd însemnele, căzut într-o poziție ambiguă pentru linia frontului, de-a curmezișul. Ignorând identitatea militarului și ascultând de o lege universală, decide totuși să-și riște viața și să se ducă până la el să îl acopere cu zăpadă, pentru că „omul trebuie fie să trăiască, fie să stea în mormânt!”⁶ Dislocat temporar în Crimeea în timpul stupăritului pastoral, departe de casă, Sergheici aprinde aproape ritualic în fiecare seară o lumânare de ceară curată în fața iconiței din carton a Sfântului Nicolae, într-un act care consacră spațiul familiar al cortului său.

Departe de a fi o lume în alb și negru, Donbas-ul din aceste două romane este o zonă confuză, etern cețoasă în romanul lui Jadan, gri în romanul lui Kurkov. Un no man’s land populat de toate forțele aflate în conflict: separatiști susținuți de trupe rusești, armata ucraineană. Diviziunile deja existente, „ai noștri”, „ai lor” sunt periculoase pentru personajele puse în situația de a-și legitima identitatea, fără să cunoască întotdeauna apartenența etnică și politică a celui din fața lor – rusofon susținător al Republicilor separatiste, rusofon din Rusia sau ucrainean –,  cel mai adesea înarmat și în multe cazuri putând deveni brusc ostil. Ambii scriitori explorează condiția precară în care se regăsesc civilii pe timp de război, când este foarte dificil să „controlezi incontrolabilul”, în cuvintele lui Margaret MacMillan⁷, să protejezi civili neînarmați de acte de violență gratuite și să institui legi ale războiului.

Romanul lui Serhii Jadan demonstrează, printr-un extraordinar tur de forță care exploatează frica de iminenta izbucnire a violenței, spontaneitatea acestor situații volatile, care depind în mare măsură de micro-relațiile stabilite între Pașa și soldatul sau soldații care stau în diverse puncte strategice de control din oraș. „Chiar dacă nu îți asumi nicio atitudine, totuși ai putea să fii omorât”⁸ va scrie Jadan în prefața care însoțește postările de pe Facebook făcute între lunile februarie și iunie 2022, un jurnal de război sui-generis publicat ca volum sub titlul Sky above Kharkiv. O situație mai mult decât probabilă pentru eroul romanului său și pentru lumea pe care o traversează.

Care sunt indiciile prin care poți dovedi apartenența la un grup și prin apartenență poți beneficia de o oarecare protecție, în condițiile lumii romanești, de cale liberă, când la toate punctele de control ți se cere doar buletinul, pentru verificarea adresei, se întreabă obsesiv Pașa. Dacă limba vorbită nu mai poate fi identificată, atunci calea spre violență pare deschisă: „Ce-i grav: Pașa nu poate nicicum să-și dea seama în ce limbă vorbește acesta. Din gura lui cuvintele ies atât de brusc și tocit, încât nu au nicio intonație, nici accent, pur și simplu sunt niște strigăte de parcă ar tuși răcit. Ar trebui să vorbească în limba țării, se panică Pașa, în limba țării, acum o lună se aflau aici niște soldați de undeva din Jâtomâr, care râdeau de el că trecea de la o limbă la alta. Oare tot ei sunt, sau nu sunt ei? șovăi speriat Pașa, uitându-se în ochii furioși în care se reflecta toată frica lui.”⁹

Limba vorbită poate fi un indiciu hotărâtor, iar literatura a anticipat încă o dată desfășurarea lucrurilor în realitate, așa cum a demonstrat evoluția războiului ruso-ucrainean după 24 februarie 2022, când populația civilă a Ucrainei a răspuns campaniei de dezinformare și temerii de sabotorii ruși infiltrați printr-un test de limbă: „spune Palianytsia”¹⁰. Cuvântul denumește o pâine rotundă cu coajă tare și interior moale, simbol al ospitalității în cultura ucraineană. Pronunția fonetică este specific ucraineană, vorbitorii rusofoni putând fi identificați imediat.

Violenței armate care se desfășoară mereu în depărtare, în afara scenei, cum a arătat Uilleam Blacker în articolul „Writing around War: Parapolemics, Trauma, and Ethics in Ukrainian Representations of the War in the Donbas,”¹¹ dar ale cărei urme sinistre Pașa le întâlnește la tot pasul, Jadan îi atașează semnele și mai grăitoare ale violenței colective a civililor, cu o posibilă tentă de epurare etnică sau reglare de conturi.

Două obiecte de îmbrăcăminte, semnalizând destinul purtătorilor lor sunt folosite în roman pentru a transfera, imaginar, violența către cititor, ca parte din experiența de imersiune în lumea romanescă. Primul este blana femeii ce merge pentru un timp alături de Pașa și de micul grup care pleacă din gară spre oraș și apoi dispare de lângă el brusc printre blocuri. O reîntâlnim peste două zile semănând cu un câine mort, aruncată lângă o băncuță dintr-un scuar, udă și mânjită cu noroi, cu o mânecă ruptă așezată lângă ea. Pe drumul de întoarcere, Pașa și nepotul său devin suspecți pentru o mulțime de locatari îngrijorați, adunați în miez de noapte în fața scării de bloc, temându-se din cauza minelor. Nici urmă de femeie, dar nici subsolul plin cu femei și copii unde membri ai grupului au primit ajutor nu mai poate fi găsit. Singurul posibil semn al trecerii pe acolo este blana. Soarta femeii este necunoscută, dar suntem îndemnați să dăm curs celor mai negre presimțiri. Orice încercare de stabilire a unor repere, locuri sigure unde pot fi găsiți oameni binevoitori eșuează de fiecare dată, noaptea și ceața transformă spațiul urban din Internat într-un labirint periculos. Timpurile violente intensifică vechile ranchiune și demonii ținuți altădată în frâu se dezlănțuie. Este cazul profesorului de sport Valera de la Internat, nostalgic sovietic, intrat într-un conflict cu localnicii pentru că apărase instituția. Paltonul său cu urme aproape invizibile de gloanțe a rămas atârnat în sala de sport, devastată între timp de militari, ca un memento al existenței lui. 

Am putea crede că romanul Internat reflectă numai violența legată de conflictul din Donbas. Ar fi o lectură reductivă, pentru că violența reverberează la toate nivelele și are rădăcini adânci în relațiile familiale încordate, în climatul toxic de acasă, unde „toți strigau cu niște voci rele, de parcă erau la o înmormântare, (…) fără nicio șansă la iertare, fără nicio urmă de îngăduință, strigau tare și isteric, fără să asculte pe nimeni”¹², situație ce determină prima criză de epilepsie a băiatului, urmată de izolarea lui la internat.

Conflictul din Donbas intensifică o violență fără sfârșit, care indică, prin dereglarea ei, și o destrămare a societății, ridicând întrebări despre funcția de agregare a mecanismului victimar girardian. Exodul civililor s-a transformat într-o luptă hobbesiană pentru supraviețuire, într-o lume în care nu se mai întrevede salvarea: „Strada e pustie, cerul seamănă cu un munte de lenjerie de vagon de dormit, aruncată grămadă lângă compartimentul conductorului (…) Procesiunea se întinde pe toată strada. Merg de parcă într-adevăr conduc pe cineva pe ultimul drum. Femeile trag boccelele, ocolesc gropile cu apă, deși asta nu prea ajută: apa este peste tot, rece, de iarnă. E a treia zi de când încerc să scap, își zise Pașa. E a treia zi de când alerg în cerc ca un urs de circ. Și nu se vede capătul acestei alergături. E a treia zi de când merg după niște oameni pe care nici măcar nu-i cunosc.”¹³

Lumii întunecate din Internat îi corespunde zarea gri a romanului lui Kurkov. Departe de a fi o zonă de siguranță, neutralitatea e amenințătoare: „Zona gri nu atacă pe nimeni! E gri, pentru că în ea nu se întâmplă nimic și nu e aproape nimeni. Dar uite, dincolo de ea, dincolo de zona gri, e un alt orizont, și el e tot înarmat. Și rezultă că ambele orizonturi își îndreptaseră armele spre zona gri. Deși amândurora puțin le pasă de zona gri, vor să ajungă unul la altul tocmai prin ea. Dacă ar fi plecat și unii, și alții, atunci zona gri ar fi devenit și ea «continent»!”¹⁴, punând în pericol posibilitatea practicării albinăritului, a regăsirii, prin intermediul acestei străvechi ocupații, a unui loc în lume. La primăvară, odată cu ieșirea albinelor din stupi, „Aerul o să se umple cu un zumzet dulce și plăcut, apropiat și pașnic, care micșorează lumea omului care iubește albinele, o face plăcută și domestică. Și atunci deja nu mai este așa de important că undeva se mai trage, poți să te obișnuiești cu orice!”¹⁵

Proiectată, în imaginarul lui Serghei, ca un paradis pentru om și albine, „unde aerul răsună de clopoței nevăzuți. Unde poți fi independent și invizibil, unde fiecare ființă, chiar și copacii, și vița-de-vie, are vocea ei.”¹⁶, Crimeea i se dezvăluie treptat drept un alt loc al violenței continue, în trecut și prezent, cu episoade de epurare etnică a minorității tătărăști în cel de-al doilea război mondial, răpiri și execuții, amenințări de deportare în Uzbekistan. Mecanismul victimar funcționează aici impecabil, susținut de o propagandă abilă.

Deși romane de război, violența grafică nu este excesivă, fiind folosită cu maximă justețe pentru un efect scontat. Spre deosebire de tactica militară contemporană, bazată mai mult pe lupta la distanță¹⁷, când soldații nu mai văd inamicul în carne și oase omorât de focul lor, și Serghei Sergheici și Pașa sunt aduși de romancieri să se confrunte direct cu efectele violenței asupra omului, fie el apărător sau dușman. Un fenomen atipic, dar în limitele posibilității ca efect al violenței dezlănțuite, cu atât mai traumatic pentru civilii confruntați cu el. Distribuită cu justețe, acest tip de violență punctează situațiile radical transformatoare în care romancierii își plasează protagoniștii.

Apicultorul Serghei Sergheici nu este protejat de neutralitatea zonei gri și nici nu are posibilitatea de a se eschiva dintr-o situație indezirabilă, în care este adus cu forța să culeagă rămășițele lunetistului rus explodat pentru că adăpostul său fusese minat de ucraineni, posibil ca urmare a informațiilor obținute de la el. Contactul vizual și apoi tactil cu bucățile unui trup uman, pe care îl întâlnise viu fiind, și băuse cu el în propria casă, este în măsură să-i transmită o undă de șoc și oroare și să îl mobilizeze în vederea plecării cu stupii în Crimeea.  

Experiența lui Pașa vine aproape la sfârșitul peregrinărilor sale infernale și în momentele când credea că văzuse totul în termenii războiului: „Eu o să uit totul, încercă să se convingă el, la fel și băiatul. El nu trebuie să țină minte toate astea, nu-i folosește la nimic acest miros de sulf și carne crudă de om, nu trebuie să țină minte această mizerie de sub unghii. Cum ai putea trăi cu ele mai departe?”¹⁸ Ajuns fără voia lui voluntar în sălile improvizate ale unui spital și chiar asistentul doctorului care încearcă să salveze un tânăr rănit, Pașa este confruntat cu dezumanizarea pe care o presupune rapiditatea operațiilor medicale de pe front, și cu o senzație corporală acută de zădărnicie și părăsire la vederea sângelui care nu poate fi oprit să se scurgă dintr-un trup aproape imberb. O experiență limită a morții, am spune străină pentru că este desfășurată lângă el, dar pe care personajul și-o apropriază în imaginar, în care Pașa, confruntat cu câinii negrii ai haosului atrași de mirosul sângelui scurs, ajunge într-o mare de lumină albă și tăcere. O experiență ce distruge subiectivitatea acestui personaj și vocea lui interioară, până atunci reperul cititorului, amintind de acea incomunicabilitate a experienței discutată de Walter Benjamin.

Când proporțiile conflictului din Donbas s-au multiplicat la scara întregii Ucraine și departele a devenit aproape, nu alta a fost reacția lui Serhii Jadan. Ca orice eveniment catastrofic, războiul a anulat liniștea și concentrarea necesare cititului și scrisului. Violența socială din real anihilează cuvintele. Imediatețea experienței se impune: „Cam la o săptămână după invazia pe scară largă declanșată de Rusia, la începutul lui martie, am observat că nu mai eram capabil să citesc: îmi era greu să mă concentrez pe orice altceva în afara știrilor de coșmar care tot soseau. Observi că atunci când începi să citești un text, el pur și simplu se dezintegrează, se revarsă peste tot, ca nisipul care îți trece printre degete; nu te poți agăța de el, nu îi poți opri curgerea. Ceva asemănător s-a întâmplat și cu scrisul. Nu poți să scrii, pentru că acest act nu mai pare deloc potrivit. Războiul modifică radical moduri de a vedea, modifică sentimentele. Mai presus de toate, schimbă rapid importanța foarte multor lucruri, care păreau necesare și evidente doar cu o zi în urmă. Și se dovedește că, după ce primele zone rezidențiale sunt bombardate, chiar noțiunea de metaforă pare suspectă. La fel ca transformarea evenimentelor curente în literatură, modelarea realității în literatură, căutarea imaginilor și comparațiilor, folosirea sângelui și a ororii prezentate în detaliu ca material literar par îndoielnice din punct de vedere etic și complet nepotrivite.”¹⁹      

______________________

¹ „#Books about the war: a modern phenomenon of Ukrainian literature,” https://www.armyfm.com.ua/knigi-pro-vijnu-suchasnij-fenomen-ukrainskoi-literaturi/, consultat la data de 15.09.2024.

² Nataliia Kobylko, Oleh Honcharuk, Larysa Horbolis, Svitlana Antonovych, „Features of Modern Ukrainian Military Prose,” Amazonia Investiga, vol. 11 No 53 (2022), https://amazoniainvestiga.info/index.php/amazonia/article/view/2008/2721, consultat la data de 15.09.2024.

³ Ibidem, 97.

⁴ Ibidem, 97-99.

⁵ Tanya Zaharchenko, „The Synchronous War Novel: Ordeal of the Unarmed Person in Serhiy Zhadan’s Internat,” Slavic Review 78, no. 2 (Summer 2019), p. 412.

⁶ Andrei Kurkov, Albinele gri, traducere din limba rusă de Antoaneta Olteanu, Editura Paralela 45, Pitești, 2021, p. 17.

⁷ Margaret MacMillan, Războiul, cum ne-au modelat conflictele, Editura Trei, București, 2022.

⁸ Serhii Jadan, Sky above Kharkiv: Dispatches from the Ukrainian Front, Translated from the Ukrainian by

Reilly Costigan-Humes and Isaac Stackhouse Wheeler,Yale University Press, 2023, p. VI.

⁹ Serhii Jadan, Internat, traducere din ucraineană și note de Maria Hoșciuc, Cartier, 2021, p.18-19.

¹⁰ „Say «Palianytsia»: How Ukraine Turned a Loaf of Bread into a Test to Spot Russian Saboteurs,” https://united24media.com/culture/say-palianytsia-how-ukraine-turned-a-loaf-of-bread-into-a-test-to-spot-russian-saboteurs-1714, consultat la 15.09.2024.

¹¹ Uilleam Blacker, „Writing around War: Parapolemics, Trauma, and Ethics in Ukrainian Representations of the War in the Donbas,” East/West: Journal of Ukrainian Studies (ewjus.com), Volume IX, No. 1 (2022).

¹² Serhii Jadan, Internat, p. 254.

¹³ Ibidem, p. 237-238.

¹⁴ Andrei Kurkov, op. cit., p. 115.

¹⁵ Ibidem, p. 56.

¹⁶ Ibidem, p. 200.

¹⁷ Siniša Maleševići, Why Humans Fight? The Social Dynamics of Close-Range Violence, Cambridge University Press, 2022.

¹⁸ Serhii Jadan, Internat, p. 283.

¹⁹ Serhii Jadan, Sky above Kharkiv, p. VIII-IX, „About a week after the full-scale Russian invasion, in early March, I noticed that I was unable to read: it was hard to focus on anything besides the nightmarish news that kept coming in. You notice that when you pick up texts they simply fall apart, spill all over, like sand running through your fingers; you can’t grasp on to them, you can’t stop their flow. Something similar happened with writing, too. You can’t write, because this process doesn’t feel all that appropriate. War sharply changes ways of seeing, changes feelings. Above all, it immediately changes the weight of a great many things, things that seemed necessary and obvious just a day ago. And it turns out that after the first residential areas are bombed, the very notion of a metaphor seems suspect. Just like turning current events into literature, molding reality into literature, searching for images and similes, using blood and gore as literary material seems ethically dubious and completely inappropriate.”, trad.n.

*

Cristina-Monica Neagoe

O estetică a cruzimii desprinsă din proza lui Nicolae Breban

Ideea articolului a pornit de la paradoxul că rata fenomenului violenței crește continuu chiar și într-o lume, oarecum, pașnică, literatura fiind loc predilect de manifestare a modificărilor psihologice ale individului, la impactul acestuia cu schimbările sociale, politice, religioase, culturale și istorice. Această fenomenologie apare în creația literară a lui Nicolae Breban, nume sonor al universului artistic românesc, încă din anii 1960, până în prezent. Lucrarea de față își propune să ilustreze tipuri de agresivitate, raporturi violente¹, cauze, manifestări și efecte, desprinse din forme narative lungi și scurte, din trecut și actuale, preluate din universul prozei brebaniene.

Urmele de violență din opera lui Nicolae Breban se explică, într-o oarecare măsură, prin prisma influențelor care stau la baza crezului artistic. Astfel, încă de la primul roman, Francisca (1965), critica de întâmpinare semnalează supraomul lui Nietzsche, „omul nou” impus de orânduirea socio-politică socialistă, când clasa proletară pune sub papuc tradiția, burghezia, intelectualitatea, biserica. În volumul Animale bolnave (1968) regăsim principiul freudian al violenței înnăscute, ca instinct al morții. Tot în această proză, conform unei teorii preluate din Jung, identificăm rocada dominației, cel slab, cu derivatele mic/feminin etc., sucombează/recuperează abisalitatea celui tare, cu substitutele mare/masculin etc., în scopul refacerii sferei, perfecțiunii androginice: discipolul Miloaia îl răpune pe uriașul învățător Krinitzki. De asemenea, masculul feroce are reacții feminine, cum vedem în romanul Drumul la zid (1984), unde bărbătosul Rogulski plânge, din dragoste, ca o muiere.

Ieșind din tezismul filozofic, pășim în aserțiuni ale unor romancieri celebri, Flaubert și Dostoievski, piloni ai artei brebaniene. De la primul preiacategoria personajului bovaric, în cazul căruia agresivitatea asupra propriei persoane atrage anularea sinelui în favoarea contemplării celuilalt, așa cum procedează E. B. din În absența stăpânilor (1966). Tânăra își (pre)scrie rețeta morții în jurnal, apoi se sinucide aidoma eroinelor din romanele pe care le citește cu asiduitate. Marcă dostoievskiană, adolescentul genialoid contemplă lumea, e orgolios și temerar, însetat de cunoaștere și mentori, e egoist, cu înclinații violente, se încadrează androginului – din discipol, ajunge maestru. În Îngerul de gips (1973) se descrie răzvrătirea fondului adolescentin reprimat al lui Minda, iar în Jocul și fuga (2015), organizația înființată de studentul Paul Cazimir Hetco, demon (in)conștient, devine, din proiect utopic, joc periculos, necontrolat, cu victime inocente. La fel ca la înaintașul rus, în proza lui Nicolae Breban Animale bolnave, violența se naște din nonviolență. Krinitzki ia drumul credinței ca să își înfrâneze pornirile agresive, însă ideologia pacifistă, propagată de el, este înțeleasă greșit, produce răni și criminali lipsiți de sentimentul culpei.

Raportul de forțe dominatoare se extinde din lumea reală în cea a ficțiunii, unde autorul își exercită rolul de zeu metatextual. Excentricul prozator Nicolae Breban instituie un proces de dinamitare și autoflagelare a supremei instanțe narative. În primul rând, își pune masca bufonului, râde de propria muncă. Intră în scenă ca metapersonaj, ca să descopere, ironic, relevanța propriei creații: Ce facem cu Breban? Cui e util ceea ce scrie el? (Don Juan, 1981). Își numește eroii gânganie (Frica, 2018), umil funcționar (Drumul la zid, 1984), om mic, fără calități (Bunavestire, 1977). Imploră iertare de la receptorul al cărui orizont de așteptare suferă denaturări, fiindcă e obligat să își ia adio de la superba Lelia Heratina Crăiniceanu, construită special pentru a fi sacrificată în favoarea insignifiantului Traian Liviu Grobei, căruia îi pregătește un destin măreț, nu să fie familist de provincie, ci păstor de suflete rătăcite, care își găsesc menirea în dogma înviată a răposatului Farca (Bunavestire). Mai mult, preluând o tehnică de-a poeților simboliști, sinestezia, autorul agresează cititorul, care trebuie să suporte nevoile lumești ale personajelor care urinează, vomită, se scobesc în nas, râgâie (tetralogia Ziua și noaptea).

În al doilea rând, autorul-păpușar are putere deplină, ca atare poate fi acuzat de despotism la adresa propriilor „copii” ficționali, deoarece numele lor sunt oximoronice, reluate, reciclate și distorsionate. De exemplu, în romanul Jocul și fuga, eroina are o varietate de nume, în funcție de cine și de cum se raportează la ea: Maria/Mioara/Marioara/Mia, Vioara/Violina, Hatmanu/Popescu. Soțul ei este când Radu, când Raoul, sau chiar Paul, nume identic protagonistului, Paul Cazimir Hetco. Despre Mihai Farca nu se vorbește doar în Bunavestire, locul de „obârșie”, celebritatea lui se propagă până în Frica, cel din urmă roman semnat de Nicolae Breban. Tot ca o manifestare a agresivității stilistice, romancierul spulberă funcția protagonistului, putere acordând personajelor secundare, menite să lumineze drumul întunecat al acestuia. De pildă, Ceea, amicul lui Minda, povestind despre o experiență din trecutul lui, activează în ilustrul doctor catabaza, descinderea în profunzimile lumii interioare², călătorie necesară anabasei, înălțării spre ideal (Îngerul de gips). Încă o dovadă a tiraniei, reinterpretată ca orgoliu personal și supratemă a voinței, fantoșele lui Nicolae Breban sunt „idei”, „experimente”, prin urmare, nu e o problemă dacă unele sunt create special ca să rateze – cum e cazul tânărului Mișu Cârstea, din Bunavestire, intrat în anonimat după ce magnetismul lui se consumă – ori dacă altele eșuează, nu conving sau par neverosimile, cum e situația lui Calistrat B. Dumitrescu, din Singura cale (2011), arestat benevol, doar de dragul unei practici empirice. Experiența carcerală e luată în derâdere. Dintr-o înaltă funcție în partid, Calistrat B. Dumitrescu se dorește, benevol – subliniez, privat de libertate, ca să înțeleagă pe pielea lui mecanismele de funcționare ale ideologiei, în care nu știe dacă să creadă sau nu.

Bineînțeles, între personajele romanelor au loc tatonări, intimidări, amenințări, bârfe, calomnii, înjurături, pâre, manipulări, furturi, răzbunări, bătăi, violuri, crime. Nicolae Breban nu neglijează relația eroilor cu propriul sine, actanții trecând prin sentimente precum frica, ratarea și vina. De asemenea, raportul de putere dintre protagoniști trece prin modificări de intensitate și de dominare, rolurile fiind, adesea, inversate, victima transformându-se în agresor, și invers. De pildă, în Frica, se remarcă acoperirea unui delict printr-o altă crimă. Ca eliberare a tensiunii acumulate la interior, dar și ca răzbunare și act justițiar, Horațiu Luca Bejan, mic funcționar, se sinucide, după ce o strânge de gât pe Catrina Fărcașiu, șefa de partid, orchestratoare a morții prietenului său, maestrul Ion Nistor, apărător al țăranilor. Moartea la ordinul partidului e lege admisă în Singura cale, tot acolo unde Dobrinescu are dreptul să violeze o țigăncușă doar pentru că este activist de partid.

Nicolae Breban păstrează obsesiv o estetică a cruzimii, dovadă fiind volumul de nuvele Act gratuit (2020). Tema scrierii de început frapează: crima e percepută ca act gratuit. Aici viața se ghidează după niște premise discutabile: tinerii își „spală” luciditatea în droguri; nimic nu poate fi mai antiburghez decât un act rușinos în opinia publică, dar inutil; a fi anarhic, revoluționar și liber înseamnă a face un lucru fără rost; mai importantă decât prada este povara crimei; dacă ai teamă de ratare și de realizare, existența e insuportabilă. Ca să demonstreze/demonteze validitatea ipotezelor, Nicolae Robert pune în aplicare un plan: sparge o vilă, din care nu jefuiește nimic. Familiarizați cu zigzagurile epicii lui Nicolae Breban, insolitul și dramatismul nu întârzie să apară. Hoțul adoarme în biblioteca vilei, iar când se trezește, aude proprietara recitând o strofă din Baudelaire, apoi leșină. Își revine și recunoaște în femeie tocmai pe fosta iubită. Bucuros de regăsire, o îmbrățișează. Însă, gestul se preschimbă atât în răzbunare, din cauză că-l părăsise, cât și în autoapărare, deoarece îl prinsese în flagrant. Observăm agresiunea fantasmei asupra individului veridic, disputa omului concret cu mortul, revenit „real”³. Strânsoarea nălucii ia proporții de luptă, sfârșită tragic pentru infractor – crezând că o sugrumă, de fapt, se sugrumă. Totul se explică prin lentilă dublă. Cea dintâi se sprijină pe meseria lui Nicu, arhitect al propriei morți. Cea de a doua, compară literatura cu un drog, fiindcă doar o minte infuzată cu literatură poate să confunde un vis cu un alt vis și fantezia cu veridicitatea. La acestea se adaugă metaforicul semnal de alarmă tras de prozator: manevrată politic, literatura devine armă cu două tăișuri. Așadar, eradicarea plictiselii ia proporții agonice, stafia îl înalță și-l coboară pe meditativ, iar dintr-un joc pașnic se ajunge la deces.

Volumul Orfeu în infern (2008), probează în nuvela Booz limite ale violenței gestuale și verbale. Limbajul vulgar, intimidarea și bruscarea individului de către milițienii și activiștii de partid sunt realități ale anilor comuniști, când țăranul, adus la secție, fără motiv clar, este obligat să tolereze astfel de comportamente, de dragul familiei și al pământului. Cel de la Gaz, venit să-l salte pe Booz, deranjat de o gâscă, în timp ce se urina într-un șanț, dă cu piciorul în ea.Alt reprezentant al statului ridică mâna ca să-l lovească pe țăran, îl amenință cu piciorul și îl bruschează cu pumnul în ceafă, încât bietul om riscă să cadă. La nivel stilistic se distinge seria sinonimică a cuvântului beci: pârnaie, mititica, fund, zarcă, șerpărie, reeducare. Penitenciarul are băieți care știu să se ocupe cu opozanții guvernului: Porcule! O să te bat până te caci pe tine îmbrăcat și te las aici o săptămână, în pișatul și căcatul tău, legat de țeava asta…[…] scărmănătură, jupuitule, putoare a satului, hoțule de… lepră, păduche cu cărare! Pulă belită, tifosule și zgaibă de om, borâtură și… na!⁴ori Ia dă-te mai aproape… știi de ce? Vreau să scuip pe tine, tovărășele, și, hă, hă, nu ajung până la tine…⁵. Proza se dovedește excelentă în a întocmi, pe baza ei, o listă cu apelative caustice: năzuros, mârlan, ortace, jigodie, zdrențăros, milog, gorobete, muhaiale, covăsit, tovărășel, cioban nețesălat, căcat cu muștiuc, gândac nenorocit, vierme puturos, parazit, gânganie, păduche, coropișniță, dușman al clasei muncitoare, sabotor, dușman al revoluției, pocitanie, jeg, vită fără coarne, nătântoc, otrepă, mormoloc cu dinți, putoare, mocofan, nebleznic, țigan puturos, șopârlă, vierme cu clăbuci, gânganie lustruită și puturoasă, scârbă, canalie.

Opera scriitorului aflat sub lupă conține o paletă de forme ale agresivității și ale violenței, prezente, pe scară largă, încă din schițele apărute la mijlocul secolului al XX-lea, deoarece este măcinat de tensiuni sociale. Textul Uimitor, foarte uimitor! (1961) aduce în prim plan motive literare ca antisemitismul, bârfa, trauma războiului. Viața de familie a unguroaicei Matilda Popa este discutată la serviciu. Clevetitoarele nu înțeleg tăria de personalitate a nevestei, supusă bărbatului rece și agresiv. O întâmplare anodină scoate la suprafață răni nevăzute ale lui Gheorghiță Popa. Auzul unei sirene de ambulanță, îi răscolește amintiri dureroase. Pe front, lângă Budapesta, într-un sat, a văzut cum o femeie, tânără și frumoasă, este ucisă. Copilul i-a rămas lângă ea, viu, murdar pe față și pe mâini, jucându-se cu un pantof căzut din piciorul mamei. Băiețelul a fost luat de o ambulanță militară. Veteranul asociază expresia de pe chipul muribundei cu zâmbetul cald al soției. Suprapunerea planurilor depășește puterea lui emoțională. Se poartă ciudat, deși ține mult la aleasa lui, încearcă să-i mutileze dragostea, s-o înfrâneze. Numai că nivelul de empatie al unguroaicei depășește bariera limbajului verbal și corporal. După ce descoperă adevărul din spatele atitudinii glaciale, adorația nestăvilită a Matildei crește pentru cel alintat Frantișek, însemnând stăpânul ei, zeul ei minunat, cu inimă atât de duioasă, comparativ cu bărbăția epatată. Nicolae Breban atenuează tragismul existenței, fiindcă în ambulanța din prezent are loc o naștere.

Proza Hoțul (1961) schimbă raportul de dominare în familie. Din cauza tatălui care-l maltratează fizic și a mamei mult prea fricoasă spre a se împotrivi soțului, copilul Iordache se refugiază pe străzi. Crește alături de vagabonzi și de pungași, de la care învață să fure din  piețe, curți, prăvăli și birturi. În ciuda acestora, omenia din el nu piere, nu se răzbună pe cei ce l-au alungat în lume nepregătit de viață, să fie batjocorit, flămând și însetat, fără de acoperiș deasupra capului. De pildă, în ziua de salariu se duce la mama lui, îi dă bani și stă de vorbă cu ea prin gard, ascuns de părinte. Altădată, la puțin timp după ce este angajat la pietrărie, milostiv, adăpostește o pisică gestantă, hăituită de colegi. Trauma copilăriei nu dispare, de aceea bunăvoința meșterului, care-i găsește casă și îi propune creșterea salariului, în loc să-i confere liniște, stabilitate, încredere, tânărul se simte intimidat, înfricoșat și batjocorit, așa că pune la cale jefuirea tuturor camarazilor. Descoperit, nu își recunoaște intenția, se simte rușinat, apoi renunță la răzvrătire.

Rămânând în câmpul muncii, dar investigând scrierea Accidentul (1964), observăm agresiunea unei realități asupra altei realități. Șeful, fiindcă pontează orele de lucru pe carnet, e reprezentant al burgheziei, deci educat să conducă, pe când muncitorul reproduce mentalitatea țărănească, învățat să se supună stăpânului. Obiectivul lui Chilian e să-i demonstreze lucrătorului sezonier, Ion Cupșa, că cel venit de jos deține puterea, că forța stă în brațul proletarului, însărcinat cu dezvoltarea socialistă. Frapează stahanovismul, tirania statului la adresa individului pus să muncească de la vârste fragede și până la epuizare, de dragul atingerii unor standarde de performanță, cu care partidul să se laude dictatorului, iar cel din urmă conducătorilor străini. Deși accidentat la picior, în timp ce căra o șină de cale ferată, alături de un puști de 17 ani, și tratat superficial de felcerița uzinei, zilierul nu abandonează treaba, de frica salariului diminuat. Autorul insistă pe portretul fizic, elogiu adus corpului, supus la muncă, de cele mai multe ori silnică, pus în slujba depășirii normei, chiar cu riscul unui accident mortal, nu doar a vreunei deformări sau mutilări trupești. Rănitul are corpul dezarticulat de muncă abuzivă, susținută, brațe lungi, mâini mari, palme bătătorite.

Copiii nu sunt lipsiți de porniri răutăcioase. În Buzuilă (1961), ei (își) rup hainele, toarnă nisip pe cap, aruncă pietre, se bat până la sânge. Un joc murdar, agresiv, brutal, după cum e lumea războiului peste care trec și a căror plăgi fatale sunt încă evidente. Se remarcă soarta protagonistei, dublu marcată tragic. Pe de o parte, este orfană, își pierde părinții în conflagrația mondială, trăiește din mila oamenilor, în case dărăpănate, ce se sprijină una pe cealaltă. Pe de altă parte, autorul săvârșește asupra ei o „crimă” textuală, copila nu are nume, e lăsată fără identitate precisă, dovadă că valorează cât un „exponat” uman, reprezentativ pentru desfășurarea evenimentelor dramatice, mulți ca ea având o viață similară. Din dorința de a se integra unui grup, cu ajutorul căruia să capete un statut, să se simtă alinată, protejată, dar și ca semn al iertării unei vini ce nu îi aparține, intrusa nu ripostează când băieții trag de rochia ei. Impresionat de sunetul răului, Simion cel mic reiterează gestul, de data aceasta asupra propriei persoane, își sfâșie cămășuța. Ca să-i înduplece, orfana le aduce prietenilor de ocazie o pungă cu cireșe, spre care dau năvală ca vandalii, fructele ajung pe jos, de unde sunt mâncate cu poftă de aceștia. A rupe punga devine instinctualitate, normalitate, reminiscență a lipsurilor îndurate de populație. Când tânăra le cere să îi însoțească la râu, așa zișii amici uită darul primit, „injectează” ocheade dure și aruncă pietre la picioarele ei, în semn de refuz. Se încalcă decalogul creștin, bunătatea nu atrage bunătate, ci trezește spaima și mărește agresivitatea. Cum fata nu se clintește din dorință, ba le oferă un lanț vechi, prețios prin amintire, Țanțoș (poreclă simbolică) îi toarnă pumni de praf pe cap, iar ceilalți îi însângerează picioarele cu lovituri de pietre. Tensiunea și discordia se augmentează prin apariția smintitului Buzuilă, nume predestinat a cimenta jignirea, lezarea emoțională survenită ca urmare a unui defect fizic: de atâta râs gura i se lărgise și i se întinsese pe față ca o rană. Vedem cum nu doar blocurile au urme de bombe, ci și oamenii au zâmbetul înghețat. Surâsul nu mai e marcă a bucuriei, ci a suferinței și a maleficului. De altfel, jocul armonios al copiilor, ce se scaldă în lac, e privit cu jind și cu încrâncenare de inoportunii neresemnați să piardă. Totul culminează cu gesturi extreme, potrivite unui război cu forțe inegale. Raportul de dominare se inversează. Buzuilă și orfana se coalizează, iar poziția lor mai înaltă, de pe deal, le conferă avantajul de a arunca proiectile în băieții ce se scaldă în vale. Ei evită primul atac, se eschivează, fac glume, însă când jocul devine serios, iar leziunile sângerânde se înmulțesc, fug la mal. Simbolic, lacul se asociază oglinzii în care sunt devorați tocmai cei ce se reflectă în ea, adică smintitul și orfana, odinioară victime, acum călăi. Victoria are gust amar, Buzuilă și fata rup prietenia, pe când cei hărțuiți și hăituiți rămân împreună. În notă subversivă, scenele sunt (re)interpretări ale răstignirii lui Hristos, dovadă că influența religioasă nu e trecută în con de umbră.

Așadar, scriitorul  Nicolae Breban își construiește ființele de hârtie pornind de la ideea că omul este imprevizibil, ambiguu, incoerent, instinctual, ambivalent, de aceea eroii lui sunt într-un continuu proces de (auto)cunoaștere distorsionată, înțeles ca de/reconstrucție. Răsturnarea de semn e cu atât mai vizibilă cu cât fantoșele sunt construite în oglindă (anchetator bun – anchetator rău) și în perechi de putere (tare-slab), dovadă că sensul nu sălășluiește doar în făpturi perfecte. Prin acestea, prozatorul acoperă/atrage atenția asupra unor aspecte negative ale indivizilor care populează lumea. Imaginarul șochează cu multitudinea sa de scene violente și umanitate în degradare. Aproape fiecare schiță, nuvelă ori roman are câte o doză, mai mare sau mai mică, de agresivitate, motiv pentru care se poate face o analiză estetică a cruzimii, răsfrântă nu doar la nivelul actanților, al tematicii, dar și al structurii operei, despre care s-a scris că respectă poetica frânturii. Valeriu Cristea, în articolul dedicat lui Nicolae Breban din Domeniul criticii, este oripilat de caracterul necreștin/precreștin al imaginarului brebanian. Personajele sunt obligate să trăiască într-un univers amoral, din care nu se poate ieși, judecata dreaptă și divinul fiind înlocuite cu ideologia socialist-comunistă și cu legea pumnului. Cu toate acestea, viziunea etică își face loc. Deși asupriți și trăind cu multe lipsuri, oamenii continuă să spere la zile luminoase.

_____________________

¹ Specialiștii menționează forme de violență discrete/dure, cu rezonanță intrapersonală/interpersonală. Violența produce durere fizică și e împotriva legii, în schimb, agresivitatea nu lasă vătămări corporale și intră doar parțial sub incidența autorităților.

² Influența filozofilor antici, Socrate și Platon. Aluzie la coborârea mitică  a lui Odiseu. Infernul – loc al purificării.

³ Aici Nicolae Breban reformulează motivul agresivității realului asupra individului, reluat încă din romanul În absența stăpânilor,unde văduva Imandi, surescitată amoros de anticar, părăsește spațiul protector al casei și se aventurează în lumea lui Pamfil, exterioară, sălbatică și brutală.

⁴ Nicolae Breban, Booz în Orfeu în Infern, Polirom, Iași, 2008, pag. 30

⁵ Ibidem, pag. 63

[Vatra, nr. 10-11/2024, pp. 71-86]