Argument

Tentațiile jurnalului sau două vorbe despre „fratele cel mic” al marii literaturi

Diaristica nu s-a bucurat niciodată, la noi, de un prestigiu deosebit. Ba chiar, a fost privită cu mefiență de generații întregi de cititori sau critici, culminând cu ostilitatea tranșantă a lui Călinescu, care califica jurnalul intim drept o mare inepție, o „prostie”, mai exact, neeschivându-se de la a-și exprima disprețul față de literatura intimistă. E un subterfugiu la care recurg doar veleitarii incapabili de creație autentică, dar dorind cu orice chip să epateze și să-și hrănească eurile vanitoase. Încercând o reabilitare a reputației genului diaristic, Eugen Simion face eforturi admirabile, în unul din cele mai solide studii dedicate genului, Ficțiunea jurnalului intim, (vol. I – III), de a descoperi cauzele inaptitudinii scriitorilor români de a scrie jurnal. Fiind noi un popor pudic și simțindu-ne prost în prezența intimităților, n-a existat un orizont de așteptare din partea publicului cititor, iar lipsind cererea, a cam lipsit și oferta. Apoi, mai spune criticul, jurnalul câștigă teren în lumea occidentală odată cu apariția, în Romantism, a unei conștiințe individuale puternice, ceea ce duce și la modificarea raportului cu lumea, așadar la o renegociere a celor două dimensiuni pe care le implică scrierea diaristică: le dedans – omul interior, cu adevărurile, nimicniciile și sinceritățile sale și le dehors – confesiunea privind mediul exterior. Acesta e semnul maturizării unei civilizații, dacă nu cumva e chiar semn de bătrânețe: jurnalul ca formă de autocunoaștere și autoreflecție, beneficiind, la capătul celălalt, de un lector cultivat. Dar cultura noastră era încă fragedă și cu deprinderi de domnișoară de pension în sec. a XIX-lea și prima parte a sec. XX, de unde și lipsa de interes față de a face o literatură de budoar, dar și de a trage cu ochiul spre ea, cu câteva excepții, cel mai celebru fiind jurnalul lui Titu Maiorescu, Însemnări zilnice, care, după cum se știe, acoperă, cu intermitențe, 62 de ani.

Primul boom în materie de scrieri diaristice se înregistrează în anii ʼ20-ʼ30 ai secolului XX, odată cu generația criterionistă, cu Mircea Eliade în prim plan, un admirator declarat al lui Gide și un pasionat al scrierilor confesive, jurnalele și memoriile care-i poartă semnătura stând mărturie. Lui i se adaugă Rebreanu, Goga, Bogza, Sebastian, Jeni Acterian, Alice Voinescu ș.a. Eugen Simion își explică acest moment de explozie a genului diaristic prin contextul istoric: criza profundă, fragmentarea societății, instabilitatea, nesiguranța favorizează introspecția și căutările de tip identitar, precum și formatul fragmentar, pe care-l presupune jurnalul. Anii totalitari au întrerupt dramatic apariția, în spațiul public, a scrierilor confesive, pe care, oricum, nici critica literară interbelică nu le validase iar regimul comunist le-a exclus complet. Abia în anii ʼ80 se petrece un reviriment timid al jurnalului, iar un scriitor sofisticat ca Radu Petrescu face din jurnal opera de căpătâi, în concurență directă cu opera de ficțiune. Jurnalul nu mai e doar creație secundă, însoțitor al marii opere sau substitut al ei, atunci când autorul trece printr-o criză creatoare profundă, ci operă deplină, completă și suficientă sieși. După ʼ90, se aștepta un nou boom de scrieri de sertar, aparținând foștilor deținuți și persecutați ai regimului comunist. Indubitabil, au fost câteva apariții de excepție – Jurnalul fericirii al lui N. Steinhardt, Închisoarea noastră cea de toate zilele de Ion Ioanid, Jurnalul unui jurnalist fără jurnal de I.D. Sârbu, jurnalele Lenei Constante ș.a. Anii ʼ90  s-au centrat pe recuperarea literaturii nonficționale, care aborda trauma comunistă – așa au apărut jurnalele și memoriile de detenție ale foștilor deținuți politici sau relua tema fostului regim în volume de amintiri, convorbiri, interviuri, în tip ce ficțiunea își revenea timid. După această bornă temporală, o nouă generație, un al treilea val diaristic, a început să-și facă simțită prezența, iar acest dosar al Vetrei își propune să recitească o parte din jurnalele apărute în ultimele două decade, dintre care amintesc, într-un bilanț rapid și incomplet, jurnalele datorate Anei Blandiana, Gabrielei Melinescu, Ruxandrei Cesereanu, Tiei Șerbănescu, lui Mircea Cărtărescu, Radu Vancu, Paul Cornea, Mircea Zaciu, Andrei Bodiu, Eugen Negrici. Oferta e bogată și variată, iar contributorii au ales, în funcție de preferințe, de la jurnale de călătorie – Andrei Bodiu, China, la jurnale de creație – Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult. Fals jurnal la Puppa Russa, jurnale de boală/traumă medicală – Péter Esterházy, Jurnalul pancreasului, tradus la noi în 2019,Alexandra Furnea, Jurnalul lui 66. Noaptea în care am ars, jurnal de exil – Gabriela Melinescu, Jurnal suedez, jurnal inedit – Mihail Sebastian, Jurnal francez (17 ian. 1930 – 16 ian.1931),  jurnal de creație/vise/cotidian – Mircea Cărtărescu, Șapte ani stranii. Jurnal (2018-2022) sau jurnal de criză existențială – Ana Blandiana, Mai-mult-ca-trecutul  ș.a.,  fascinante prin originalitatea stiluui și capacitatea diariștilor de a salva timpul și a-și înțelege destinul. Căci jurnalele fac literatură și sunt semn clar de maturizare culturală, în caz că se mai îndoia cineva.

Cristina Timar

*

Teodora Dumitru

Despre editarea Jurnalului francez al lui Mihail Sebastian. Anii 2023-2024

Răspunsul meu la acest dosar cred că este onest să nu ocolească experiența recentă pe care am avut-o publicând Jurnal francez: 17 ianuarie 1930 – 14 ianuarie 1931: text integral de Mihail Sebastian, apărut anul trecut la Editura Universității „Lucian Blaga” din Sibiu. Voi discuta, așadar, despre acest jurnal aparent bine cunoscut, dar mai timpuriu, al lui Sebastian, despre ce aduce nou ediția critică pe care am propus-o sub acest titlu – o ediție particulară, după manuscris –, dar și despre procesul de editare în sine și despre realitățile pe care le-a suscitat și cu care s-a confruntat. Voi începe cu experiența editării.

Într-un proces de editare și comentare a unui text de tipul Jurnalului francez, în mod evident și în primul rând a fost vorba de o revizitare și de o redocumentare a anilor 1930, acest jurnal fiind un companion de creație (un jurnal al romanului Orașul cu salcâmi, 1935) și de reflecție asupra actului creator care datează din perioada studiilor doctorale pariziene ale lui Sebastian, din intervalul 1930-1931. Dar indirect – și mai ales de o manieră impredictibilă – procesul de editare a acestui manuscris a impus și o documentare colaterală, derivată, a anilor 2023-2024, cât am lucrat efectiv la volum, a stării cercetării actuale (anumite franje din mainstream și ex-mainstream, astăzi ilustrând mai curând registre periferic-conservatoare ale istoriei literare), a unor mecanisme/ politici editoriale și a altor aspecte conexe.

La începutul lui 2023 am anunțat intenția editării integrale acestui manuscris al lui Sebastian conținând inedite asupra căruia tocmai îmi atrăsese atenția Alexandra Oprescu, asistentă de cercetare și colegă a mea la Institutul de Istorie și Teorie Literară „G. Călinescu” și doctorandă la Litere – Universitatea din București. Ea consultase la Biblioteca Centrală Universitară „Carol I” din București un mic caiet-jurnal manuscris al lui Sebastian din anii 1930-1931, perioadă când viitorul scriitor pregătea un doctorat în Drept la Paris. Despre acest jurnal se știa că fusese publicat chiar de autor într-un periodic din anii 1930, ca jurnal al romanului Orașul cu salcâmi („Jurnal de roman”, Azi, 1932). Alexandra sesizase însă în acest caiet și unele secvențe care după toate aparențele erau încă inedite și, mai mult decât atât, unde era vorba de evrei; se putea afla, de pildă, din secvențe nedate la tipar din acest manuscris că la originea unor personaje din Orașul cu salcâmi se găseau evrei fictivi sau reali, numiți în prima variantă a romanului cu nume idișofone: de exemplu, Stark și Sternberg. După o serie de cercetări care nu ne-au arătat că acest caiet mai fusese vreodată publicat complet, adică inclusiv cu secvențele ce conțineau informații oricât de succinte despre evrei/ evreice, i-am propus colegei mele să edităm integral acest caiet construind o carte în jurul lui. Și am realizat ediția amintită în debutul discuției de față.

Într-o statistică poate previzibilă, atunci când am făcut cunoscut public proiectul editării integrale a acestui caiet al lui Sebastian și al introducerii lui în circuitul academic, am declanșat reacții de trei tipuri: de confirmare (da, e bine să fie editat integral acest manuscris), neutre (reacții nule sau din categoria „nu știu, nu mă pricep”) și, în fine, reacții de scepticism sau de ostilitate. Ultimul tip de reacții a fost exprimat atât oralmente, în regim cvasi-public și privat, cât și în scris, în publicații culturale (revista Apostrof).

În aceste condiții, decizia și procesul editării în sine a acestui manuscris conținând inedite referitoare la evreitatea lui Sebastian și a modelelor din viața reală ale personajelor sale de prim-plan din Orașul cu salcâmi și, potențial, din alte scrieri de ficțiune ale sale, au fost dublate de un travaliu secundar pentru motivarea deciziei editării în fața unor diferite instanțe, pentru confruntarea cu opoziția față de proiectul editării, pentru identificarea unor culoare oportune; nu în ultimul rând, procesul editării a fost secondat de efortul de a pricepe argumentele ostile și de a discerne între argumentul vicios și argumentul valid, de a menține, în fine, proiectul în curs.

De ce a fost posibilă opoziția, ostilitatea și chiar încercări de – cu un termen juridic – „zădărnicire” a proiectului editării acestui caiet sunt detalii care poate vor interesa istoria și istoria literară în mod particular. Mă abțin însă deocamdată de la investigarea cauzelor. Ce voi face însă mai departe e să sintetizez și să resping trei dintre contraargumentele care au fost aduse intenției editării integrale și în formatul în care a apărut – ca un volum cu textul jurnalului editat integral, cu note și comentarii, cu prefață, postfață și facsimile după manuscris – a acestui jurnal mai timpuriu al lui Mihail Sebastian, singurul anterior anului 1935 despre a cărui existență avem dovezi și, în plus, singurul al cărui original este conservat în România¹.

1. S-a afirmat că manuscrisul – un jurnal al romanului Orașul cu salcâmi, scris între 1929 și 1931, dar publicat patru ani mai târziu – nu merită o ediție fiindcă a) ineditele din el sunt puține procentual, cantitativ, în raport cu extrasele din acest manuscris publicate chiar de autor în presa vremii; b) două instanțe au motivat chiar inoportunitatea tipăririi lui cu argumentul că ineditele au o „miză redusă”, concluzie din care se poate deduce fie că prezența acolo a referirilor la evrei(tate) este în sine de interes scăzut și nu justifică efortul editării manuscrisului sau a publicării unei cărți dedicate acestuia, fie că nu au fost reperați evrei(ce) în cea mai mare parte a ineditelor (fapt explicabil, deoarece – anticipez ce voi detalia mai jos – în manuscris identitățile evreiești nu sunt prezente întotdeauna literal, explicit, complet sau „în clar”)². Una peste alta, acest tip de reacție i-a dus pe unii comentatori spre concluzia că nu este de mare importanță informația, lăsată în manuscris, nepublicată, și conexele ei că orice „erou” de substanță din imaginarul literar al lui Sebastian are un „evreu” la origine (ba chiar unul/ una din viața reală a autorului, din „cercul închis și definit” în care trăiește autorul, fiindcă, așa cum afirmă o secvență inedită din acest jurnal, „[eu, Sebastian] nu pot să văd un erou în intimitate decât dacă e evreu”).

2. Chiar anterior reproșurilor mai sus menționate, s-a afirmat că manuscrisul era deja cunoscut sebastianologilor (sau măcar unora dintre ei) încă din anii 2000 și s-a dat de înțeles că, în aceste condiții, editarea lui devine superfluă³. Dacă aceasta va fi fost realitatea, deși eu, una, mă îndoiesc profund de ea, la fel de real e totuși faptul că manuscrisul nu a fost valorificat academic la potențialul său vreme de aproape două decenii: cu două excepții⁴, despre care am scris în presă și apoi în prefața la Jurnal francez, eu, una, nu l-am găsit citat și discutat în monografii apărute după 2000⁵. Ergo, fie nu era cunoscut decât unui număr prea mic de cercetători, fie celor cărora le era cunoscut nu le-a părut tuturor suficient de relevant încât să-l și valorifice științific într-un fel sau altul. S-a mai afirmat, în fine, și că pasajele inedite cu evrei de acolo nu au o gravitație suficient de amplă pentru a disloca în grad semnificativ modul cum a fost citit și interpretat Sebastian până astăzi, respectiv pentru a ataca paradigma in actu a cercetării, că nu contează, în fond, că modelele personajelor sunt evrei(ce), că Sebastian nu avea motive pentru a se autocenzura etc. Rațiunile pe care se bazează aceste respingeri sunt însă șubrede sau false; exegeții ar fi avut resurse pentru a evita astfel de teze și înainte de tipărirea integrală a acestui jurnal, dar cu atât mai mult e necesar să le evite de acum încolo.

Este îndeosebi falsă teza – tenace și unanim susținută de critica și istoria literară românească – conform căreia până la De două mii de ani… (1934) Sebastian și-a ținut literatura departe de condiția evreului și că introducerea acesteia în opera lui se produce abia cu De două mii de ani…. Este fals că Sebastian ar fi fost un autor schizoid sau oportunist, ba chiar un (moderat?!) fascist public și chiar intim, cum s-a opinat (Marta Petreu, Diavolul și ucenicul său: Nae Ionescu și Mihail Sebastian, ed. 1, 2009; ed. 3, 2016). E fals că Sebastian a fost un dumirit întârziat, care a așteptat palma istoriei (inclusiv în forma prefeței lui Nae Ionescu pentru De două mii de ani…, apoi, desigur, decolarea antisemitismului interbelic după 1933-34 etc.) pentru a se putea reorganiza moral și intelectual. Adevărul este că Sebastian – cu toate iluziile și mecanismele de liniștire/ de gestionare a panicii pe care le va fi experimentat în tot acest timp (iluzia intimă sau doar de oferit publicului⁶ că va găsi la Cuvântul și la patronul său un spațiu liber de antisemitism, de exemplu) – a reflectat, iar pe unele secvențe chiar a lucrat, simultan la opere care au fost publicate succesiv, creând astfel senzația unei fracturi sau a unei mutații/ schimbări de macaz în biografia lui: dinspre scrieri care n-ar fi avut la bază sau n-ar fi inclus o reflecție asupra temei evreului la scrieri care, în fine, ar fi îmbrățișat această temă. Adevărul este că toate operele lui Sebastian din prima jumătate a anilor 1930 – chiar dacă diferite prin modul de gestionare a evreității autorului și/ sau personajelor (evreitate inaparentă în prozele de până la De două mii de ani…, explicită în De două mii de ani…) – sunt produsul unui autor conștient de statutul său particular de minoritar etnic și de consecințele manifeste sau potențiale ale acestei stări de fapt. Un minoritar etnic căruia abia din 1919 statul român îi asigură cetățenia, respectiv drepturi civile egale cu ale majoritarilor – egalitate care nu durează însă nici două decenii, spre finele anilor 1930 situația evreilor din România degradându-se, cum știm, la niveluri neimaginate anterior.

Teza schimbării de macaz e falsă pentru că, în primul rând, așa cum arată ineditele din Jurnal francez, personajele de prim-plan – personajele vii, cu structură intimă – ale primelor sale scrieri de ficțiune, începând cu Orașul cu salcâmi, sunt la origine evrei și evreice, trecute în jurnal cu nume evreiești (reale sau ficționale: va fi fost Sternberg un evreu din viața imediată a lui Sebastian sau un evreu livresc ori un reper cultural mai îndepărtat?) sau cu pseudonimele lor reale românizate/ internaționalizate. Este o mărturie inechivocă și pozitivistă, al cărei efect planează și asupra altor opere de tinerețe ca Fragmente dintr-un carnet găsit (1932) ori ca Femei (1933). Modelele personajelor de aici, repet, sunt evrei și evreice imaginari sau chiar cu existență reală: prieteni, cunoscuți evrei-români din proximitatea lui Sebastian, din mediul natal sau metropolitan al epocii, din cercul apropiaților poate chiar al familiei. Iar utilizarea unor evrei(ce) ca modele pentru personaje, chiar dacă finalmente, în forma publicată a acestor opere, nu li se mai deleagă o etno-identitate evreiască, e un semn că literatura lui Sebastian emană din interiorul condiției de a fi evreu, că nu poate face abstracție de ea, indiferent ce metode de suspendare a identității folosește ulterior, în fazele finale ale redactării acelor opere, și indiferent ce rațiuni va fi avut această operație de dez-identificare și, mai departe, autocenzurarea textului acestui caiet-manuscris din 1930-1931 dat spre publicare în 1932 ca „Jurnal de roman”.

În al doilea rând, așa cum dezvăluie ineditele din manuscrisul jurnalului francez, De două mii de ani… nu este o operă a cărei idee i-ar fi venit lui Sebastian mai târziu, după redactarea și publicarea operelor unde nu apar explicit și asumat evrei, ca Orașul cu salcîmi, Fragmente… și Femei. Nicidecum. Așa cum dezvăluie tot secvențe inedite din Jurnal francez, aceste opere sunt proiectate aproape simultan, variate fiind doar regimul și ritmul lor de elaborare. La jumătatea anului 1930 Sebastian știa deja că va termina Orașul cu salcîmi și că va începe o nouă carte, unde – nota bene – va „lichida adevărurile” sale de „evreu-român”: e vorba, desigur, de viitorul roman De două mii de ani…, care în acest moment incipient era angajat încă prin titlu și inechivoc drept mărturia unui evreu: Jurnalul lui Azdril Grünberg. (Ideea scrierii unei cărți care să-l dezvăluie mai plenar figurează și în forma dată publicului din acest jurnal în 1932, dar e decupată de acolo orice referire la evreitate: nu există expresia „adevărurile mele de evreu-român”, nici titlul prezumat, Jurnalul lui Azdril Grünberg).

Romane cu evrei undercover ca Orașul cu salcâmi și cărți cu evrei explicit invocați încă din titlu, ca Jurnalul lui Azdril Grünberg, erau, așadar, proiecte simultane și complementare: unul îi oferea posibilități, cadre și ipostaze pe care celălalt le oferea mai puțin. Nu doar proiecte simultane au fost acestea, ci și materializări obiective. Sebastian a dus la capăt ce-și propusese în 1930, ca un strateg nebănuit. Unul dintre titlurile intermediare⁷ ale romanului cu evrei care va apărea în 1934 era Jurnal iudeu: renunțase la reprezentarea speței printr-un nume individual – Azdril Grünberg – și utiliza direct genul proxim: „iudeu”. O mărturie iudee, așadar. Forma finală a titlului sub care va fi publicat acest roman e tot generică, dar mai absconsă: trebuie parcurs romanul pentru a afla că „de două mii de ani” referă nu doar la Evul creștin care a coincis cu secole de persecuție la adresa evreilor ca ucigași ai lui Mesia, ci și la obsesia discursivă a unui personaj de fundal din roman: evreul-român Moritz Bercovici, rudă a naratorului, un eșantion sociologic al percepției și autopercepției evreilor înșiși asupra istoriei și în particular asupra creștinismului.

Pentru că argumentele 1. și 2. sunt facil demontabile, imperativul editării integrale dominând orice posibilă obiecție, mai rămâne de discutat modalitatea editării – de ce am procedat așa, și nu altfel – fiindcă și modalitatea/ formatul a constituit un obscur obiect de disensiune sau de rezervă.

3. Forma și natura editării, așadar. S-a pus problema editării acestui caiet inclusiv în regim light, „popular”, neștiințific, sub argumentul că trebuie lăsat textul să se prezinte singur, să (se) lumineze ca un animal marin fosforescent. Regimul critic multidimensional (note, comentarii, interpretare, acces imediat la litera textului prin facsimile) ar fi fost fastidios, nerecomandat ca prim aproș etc. Nu mi-a părut acceptabilă această perspectivă și explic imediat de ce.

Cum spuneam, unii cercetători au valorificat deja acest manuscris, însă doar secvențial și sporadic și, mai ales, nu ca operă în sine, ca ansamblu semnificant. Noutatea descoperirii lui e, așadar, relativă: din estimările mele, cel puțin cinci cercetători din spațiul național și internațional știau că există acest caiet la BCU-București, deși nu toți l-au folosit în studiile lor. În mod indiscutabil, nouă este însă decizia editării lui ca operă per se conținând inedite, pe care am luat-o cu Alexandra Oprescu după ce ea mi-a relatat despre potențialele inedite din acest caiet la finele lui februarie 2023. Detaliile produsului editat, mai precis decizia editării nu ca material destinat unui periodic, fie el și academic, ci ca volum de restituire științifică – cu aparat critic minuțios, cu o postfață care să exploreze potențialul acestor inedite de a relansa interpretarea operei lui Sebastian, cu facsimile care să conecteze direct interpretarea cu caietul fizic, cu prime opinii ale unor specialiști în Jewish Studies care să acompanieze demersul – au fost ale mele. Și le-am asumat împotriva obiecțiilor (unele exprimate prietenește, cu bună intenție) care mi-au fost comunicate de timpuriu ori pe parcursul lucrului la volum și care sugerau că textul lui Sebastian n-ar trebui parazitat de aparat explicativ-interpretativ, de o vitrină prea bogată, care ar sufoca Jurnalul, piesa centrală.

De acord. Textul trebuie să vorbească primul, nu se poate ignora acest principiu. Dar uneori textul este introvertit, uneori are trucurile și codurile lui de lectură, anumite mecanisme de protecție, nu vorbește oricui, oricând și oricum (caietul, un jurnal intim, nu era, de altfel, destinat ochilor străini). Dovadă că până acum acest manuscris a rămas aproape „mut”, impenetrabil sau tratat ca un exuviu ori ca o debara de unde pot fi extrase și folosite parțial &  rapsodic elemente, dar care în sine nu constituie un ansamblu coerent, cu nișele lui secrete, cu o arhitectură, cu un sistem circulator care trimite și la alte opere ale autorului, cu resurse de a semnala angoase, soluții, ridicări de probleme și moduri de operare ale lui Sebastian.

Editarea lui în regim light – simpla publicare fără aparat ori cu aparat minimal (dar ce și cine poate decide ce înseamnă „minimal” în cazul ăsta?) și fără o încercare de interpretare, fără tupeul speculației (ce spune acest text prin literă, dar și ce oferă pe sub literă sau uneori sub o simplă inițială?) – ne-ar fi lăsat poate în același punct cvasi-inert în care a stagnat acest manuscris de decenii. În punctul în care și astăzi, deși au ținut caietul în mâini ori au pretins asta, sebastianologi aparent reputați sau istorici literari familiarizați cu interbelicul românesc n-au dibuit ori au ignorat că există evrei(ce) la fundația Orașului cu salcâmi și potențial în tot ce scrie Sebastian în prozele lui de început (Fragmente dintr-un carnet găsit, Femei) unde evreitatea nu este și explicit afișată, cum va fi în De două mii de ani….

Iată un exemplu elocvent care combate teza editării lejere, anulând, desigur, și primele două contraargumente mai sus enumerate:

S-a afirmat că aproape cinci pagini inedite din acest caiet (pp. 13-17 din manuscris) nu conțin referiri la evrei (amintita „miză redusă” a unora dintre inedite); s-a dat de înțeles că acestea sunt secvențe anodine, informație junk, care cade la montaj, despre stadiile unui roman oricum nu prea valoros, biată scriere de tinerețe („Orașul cu salcâmi”, desigur)⁸. Ei bine, cel puțin doi probabili evrei-români, scriitori sau viitori scriitori și ei, consider că pot fi identificați în paginile cu pricina: unul este Oscar Lemnaru, pseudonim românizat al lui Oscar Holtzman – care în pasajele cu pricina apare ca Hlz., în alte inedite din caiet numele fiindu-i scris întreg, Holtzman, dar fără prenume; altul este Camil Baltazar (pseudonim internaționalizant al lui Leopold/ Leibu Goldstein, numele de la naștere al autorului poemelor din Flaute de mătase, 1924), nici el invocat complet și „în clar” în paginile respective, dar despre care am îndrăznit să speculez că este indicat prin soluțiile Baltazar, B. sau C.B. în secvențe excluse de la publicare. Dacă deducția mea e corectă, atunci ineditele din acest caiet dezvăluie că atât Baltazar, cât și Lemnaru au reprezentat modele ale unor personaje din Orașul cu salcâmi: personajul mitoman Cello Viorin, respectiv exclusul, marginalizatul Buță. Cât de importantă este această ipoteză? Cât de importantă ar fi o astfel de realitate? Ar transmite ea ceva semnificativ despre Sebastian, despre literatura lui sau ar fi doar un anodin cumul de biți? Și într-un caz, și în altul este cert că astfel de ipoteze trebuie explorate, cu tot gradul lor de incertitudine, ba chiar asumându-l ca premisă esențială în cercetare. Mi-am permis riscul de a le formula, ele pot fi combătute, extinse, aprofundate de mai pricepute/ pricepuți ca mine. Alte identități vehiculate în secvențe inedite din caiet – de exemplu modelul pentru personajul Y (devenit Victor Ioanid în forma finală a romanului) rămân obscure. Cine e Si…? Dar H…y? Dar Annia Brandt? Iar cel invocat drept Pd să fi fost oare Poldy, fratele mai mare al lui Sebastian? Va fi fost și acesta luat în calcul ca posibil model pentru un personaj? Apoi, un anume Nae invocat doar o dată într-una dintre paginile inedite, o lecțiune nu fără riscuri, căci scrisul lui Sebastian e uneori minuscul și alunecă spre neutralizarea diferențelor de literă, să fie… acel Nae, nomen odiosum? Nu știm. Dar e necesar să redăm textul complet, în cel mai acurat mod posibil și apoi să lansăm întrebările.

Toate problematicile schițate de mai sus n-ar fi fost inteligibile și, în fond, poate nici n-ar fi apărut, nu s-ar fi revelat, fără abordarea de la varii distanțe și cu varii instrumente a obiectului de studiu (biografia & opera lui Sebastian, a mediului, a contextului în cele mai variate perspective, a epocii), dacă n-ar fi existat procesul întocmirii unui aparat critic cât mai dens și mai granular (ameliorabil însă și acesta, eventual corijabil) și, nu în ultimul rând, fără riscurile interpretării, ale construcției speculative pornind de la o bază documentară lacunară, subtilă, cu mai multe straturi de referințe intricate, deseori greu lizibile, nu mereu translucide.

Oameni care s-au ocupat de studierea interbelicului, cu doctorate și cărți în zonă, și care clamau din 2023 și până deunăzi semnificația scăzută a acestui manuscris, impostura ori inoportunitatea publicării lui, nu le-au sesizat. Le-a scăpat țiparul printre degete. Evreii din ineditele lui Sebastian au rămas muți/ nedetectați sau irelevanți pentru ei. Ce șanse ar fi avut alții, nespecialiști, public larg etc., să descopere și să facă conexiuni mai mult(e) decât (n-)au făcut acești specialiști? Ce șanse ar fi avut un astfel de text – transparent uneori, dar alteori opac – să-și divulge toată informația printr-o expunere nudă, fără aparat critic, fără un prim gest de exploatare critică a noutăților din el și fără actul de a-l propune ca operă în sine și ca parte din opera lui Sebastian?

Înapoi la manuscris, la timpul-zero al adevăratului jurnal

Jurnal francez nu este doar o ediție: e un volum care dorește să readucă în prim plan magnitudinea acelui obiect finit, fragil și totodată extrem de puternic care este manuscrisul unei opere. Iar manuscrisele operei lui Sebastian sunt printre cele mai valoroase și mai surprinzătoare mărturii textuale care există în arhivele românești și care, așa cum aveam să aflu în ultimii doi ani, reprezintă o materie încă incomplet cartografiată și pe care se poate face cercetare fundamentală.

Cercetarea fundamentală este într-o mare măsură dependentă de manuscrise. Nu există opere complete, ediții definitive și monografii ultime ori paradigme de lectură de neclintit câtă vreme există manuscrise, nici măcar câtă vreme există manuscrise despre care avem impresia că au fost exhaustiv explorate. N-ar trebui să existe confortul unei munci definitiv încheiate nici măcar atunci când autorul însuși a dat girul unei ediții definitive, al unui text anume sau când a validat o interpretare critică sau alta. Manuscrisul te obligă mereu la mai mult: la comparat evoluții de proiecte și de soluții literare, la evaluat opțiuni literare și de viață (ale autorului), la regândit modul cum editezi un text, la regândit modul cum spune cutuma că trebuie editat un text. Pe scurt, manuscrisul face și desface norme, stiluri de lectură, tehnici de reconstituire a unui trecut mai recent sau mai îndepărtat. Un manuscris riguros inspectat poate oferi chei de lectură și de interpretare absolut uimitoare, pe care uneori forma dată la tipar a textului le ascunde sau le menține într-un regim de ambiguitate ori de indecidabil imposibil de surmontat.

Și, fiindcă e vorba de opera unui scriitor evreu-român care a creat în anii 1920-40, trebuie să fim preveniți că Sebastian avea de gestionat nu doar aspecte generale de filosofie a creației și de muncă efectivă cu textul, ca orice scriitor, ci și severe angoase politico-identitare: ale unui minoritar etnic supus unei istorii de persecuții. Iar în planul creației, aceste preocupări se vor fi canalizat în întrebări concrete de tipul: cum poate să scrie literatură un evreu în România anilor 1930-40? Ce fel de literatură ar fi bine să abordeze, ce fel de personaje, cum să fie ele construite și vocea cui să o reprezinte? Ce se află la originea acestor personaje și cum sunt prelucrate aceste origini în procesul de creație? În ce spațiu-timp ficțional ar trebui ele inserate? etc. Aceste seisme existențiale traduse și în preocupări practice pot fi remarcate în Jurnalul mult mai bine cunoscut al lui Sebastian, cel dintre 1935-1944, editat prima oară în 1996, dar sunt la fel de sesizabile în manuscrise mai timpurii, despre care, așa cum voi detalia imediat, am crezut că știm totul, dar despre care nu cunoșteam, de fapt, decât informații parțiale.

De aceea, trebuie să fim conștiente și conștienți că manuscrisele lui Sebastian contează în ordine simbolică și, de fapt, în orice fel de ordine tot atât de mult ca formele finale ale prozelor și ale pieselor de teatru cărora el le-a autorizat publicarea sau reprezentarea pe scenă. În manuscrise, cel puțin în unele dintre ele, tușa identitară e mai pregnantă, iar angoasa conservării și a supraviețuirii, vizibilă sau și mai vizibilă. Îndeosebi când vine vorba de Sebastian, de tipologia de autor pe care el o reprezintă, pot da asigurări că o cantitate semnificativă de informație se pierde dacă manuscrisul – în diferitele sale stadii și variante – e considerat doar un document necapital, insuficient creditabil, depășit în ritmul de lucru și de filosofia scriitorului, pe scurt, de relevanță secundară (căci, nu-i așa, autorul a validat spre publicare o formă ulterioară, uneori sensibil modificată în raport cu buchiselile din caiete). Poate acesta nu e cazul multor literați, dar este, în genere, cazul scriitorilor care au avut de înfruntat sisteme represive și care au fost obligați să-și fabrice măcar două voci: una publică, afectată în diferite grade de autocenzură, alta privată – nici ea scutită cu totul de ipoteza autocenzurii, dar măcar mai puțin supravegheată, deci mai credibilă, cele mai credibile tipuri de texte fiind jurnalul și apoi corespondența.

Aveam să aflu cât de prețios poate fi un manuscris – și mai ales unul al lui Sebastian – în ultimii doi ani, când m-am ocupat de editarea Jurnalului său francez, împreună cu Alexandra Oprescu, colega mea de la Institutul „G. Călinescu”. Dar procesul editării nu a fost tocmai fluent și tot ce relatez mai departe aș dori să fie perceput ca o pledoarie pentru întoarcerea la manuscris. Nu pentru că noi n-am fi fost convinse de necesitatea unei asemenea ediții, ci pentru că alții, cercetători din generația mea sau mai experimentați, au considerat-o inutilă sau chiar au receptat-o ca pe o formă de impostură, de tentativă de a propulsa un fals sau un obiect fără valoare în spațiul academic. Argumentul respingerii viza chiar ideea de manuscris și a acestui manuscris în mod particular: manuscrisul în sine al jurnalului din 1930 și 1931 al lui Sebastian era, așadar, privit cu rezervă, văzut ca un document debil și imatur, depășit de istorie și de perspectiva autorului însuși asupra propriei opere, apoi se considera că el fusese deja publicat în secvențele lui esențiale, deci golit de zăcământul valid, iar ineditele de acolo erau considerate insuficient de semnificative pentru a mai schimba ceva din ceea ce criticii și istoricii literari stabiliseră deja cu privire la viața și opera lui Sebastian. Am avut neplăcuta surpriză de a constata că cercetători care cel mai probabil nu ținuseră în mână acest manuscris ori care l-au răsfoit superficial după ce am anunțat intenția editării lui, dădeau deja verdicte negative, contorizau numărul de litere inedite și socoteau câți evrei sunt sau mai ales nu sunt pe unitatea de text manuscris. Se contesta, așa cum am amintit în prima parte a articolului de față, atât teza conform căreia prezența unor nume evreiești sau a unor referiri la evreitatea autorului și a personajelor ar comanda schimbarea paradigmei de receptare a operei lui Sebastian (sau măcar a romanului Orașul cu salcâmi), cât și teza conform căreia toate secvențele inedite conțineau referiri la evreitate și la evrei reali sau ficționali.

Am demonstrat în postfața la Jurnal francez cât de neavenite sunt aceste obiecții. Am demonstrat cât de important e faptul că avem, iată, revelația faptului că Sebastian imaginează un roman cu evrei fie și undercover încă de la finele anilor 1920, când se apucă de lucru la viitorul roman Orașul cu salcâmi. Am demonstrat cât de important e faptul că pe acel Sebastian căruia exegeții îi împărțiseră opera în două – înainte și după romanul De două mii de ani…, înainte și după asumarea deschisă a identității evreiești – îl descoperim lucrând efectiv din interiorul condiției de evreu-român încă de la primul său roman și problematizând intens și persistent acest lucru, că tema evreității nu îi era indiferentă, evazivă sau repugnantă cel puțin până la un anumit stadiu al biografiei sale, așa cum au afirmat în cor exegeții lui. Este, cred, esențial să conștientizăm că personajele acestui roman, dacă nu și ale altor opere ale lui Sebastian din aceeași epocă sau de mai târziu, sunt evrei și evreice undercover, indiferent cum alegem să interpretăm mai departe această realitate. Dar la această realitate doar manuscrisul, prin ineditele lui, creează acces, doar el e apt să alimenteze speculații și chiar certitudini în această direcție de interpretare atât de sensibilă.

Am mai arătat în postfață și cât de important e faptul că marea majoritate a ineditelor din manuscrisul Jurnalului francez au legătură cu tema evreității. De ce e important acest fapt? Fiindcă arată că a existat o autocenzură de-a dreptul politică în scrisul tânărului Sebastian, nu doar una estetică. Și dacă una dintre detractoarele proiectului editării Jurnalului francez și-a permis să publice în presă – la câteva luni după ce am anunțat intenția editării integrale a acestui manuscris și înainte ca noi să publicăm ediția noastră – cinci pagini inedite din caiet pentru a arăta că nu se află niciun evreu acolo și că ineditele sunt doar talaș, deșeu pe bună dreptate lăsat de-o parte de autor, eu am identificat – așa cum am menționat deja – cel puțin doi probabili evrei-români în paginile respective: unul este Camil Baltazar, amintit în jurnal prin inițialele C.B., B. sau doar prin numele de familie Baltazar, iar celălalt este Oscar Lemnaru, care figurează în jurnal ca Holtzman sau Hlz. Ambii erau citați acolo ca modele pentru personajele din romanul aflat în lucru, care va fi publicat cu titlul Orașul cu salcâmi: primul va deveni în forma finală a romanului personajul Cello Viorin, iar al doilea, personajul Buță. Tot întoarcerea la manuscris este, așadar, cheia și în cazul acestor piste de lectură. Fără ineditele de acolo asemenea supoziții ar fi fost imposibile sau implauzibile.

Mai mult, compararea textului manuscris cu varianta publicată de Sebastian în 1932 ca jurnal al romanului Orașul cu salcâmi au dezvăluit și o sumă de erori apărute în textul publicat, erori care s-au perpetuat în edițiile care l-au inclus. Este evident, deci, că nu întotdeauna forma publicată, chiar în timpul vieții autorului și aparent deținând girul lui, este forma cel mai puțin susceptibilă de erori și deformări. În cazul de față, n-a fost. Manuscrisul e superior variantei publicate de autor și conține o cantitate de informație crucială pentru reconstituirea laboratorului său de creație și a contextului istoric, în primul rând sociopolitic, în care s-a produs o astfel de literatură.

Nu doar despre condițiile care au făcut posibilă această literatură dă detalii manuscrisul, ci și despre cauzele ei. În manuscris, în ineditele de acolo, se află unul dintre răspunsurile la întrebarea de ce s-a apucat de scris Sebastian. Acest răspuns este: ca să comunice, în mai multe moduri și pe mai multe voci, „adevărurile” lui de „evreu-român”.

Note:

¹O copie facsimilată din arhiva Leon Volovici, inaccesibilă online, am aflat de curând că ar exista la The National Library of Israel https://www.nli.org.il/en/archives/NNL_CAHJP997012293766205171/NLI

² Bianca Burța-Cernat, „Mihail Sebastian în regim de breaking news”, Apostrof, nr. 10, 2023.

³ Ion Vartic, „Mihail Sebastian, descoperit sau redescoperit?”, Apostrof, nr. 4 (395), 2023.

⁴ Două eseuri, unul al Dianei Georgescu, din 2008, altul de Leon Volovici, din 2009.

⁵ Manuscrisul e amintit și într-o notă din ediția a treia a volumului Diavolul și ucenicul său: Nae Ionescu și Mihail Sebastian (2016) de Marta Petreu, dar detaliile citării și comentariile adiacente conținând date factual false despre acest caiet încurajează mai degrabă concluzia că Petreu nu a avut, de fapt, acces la manuscris ori că l-a consultat de o manieră atât de superficială încât nu poate relata riguros despre conținutul lui.

⁶ Vezi confesiunile din Cum am devenit huligan (1935), unde la un moment dat apasă asupra istoricului non-antisemit al Cuvântului, atitudine contradictorie sau măcar tensionată în raport cu informația despre antisemitismul endemic din redacția acestui ziar pe care foarte tânărul Sebastian o primise, într-o scrisoare din anii 1920, de la mentorul său de atunci Camil Baltazar.

⁷ Jurnal iudeu nu este, așadar, primul titlu luat în calcul de autor pentru De două mii de ani… așa cum afirmă editorii celei mai recente ediții de Opere a lui Sebastian (I-VIII; 2011-2015), ci cel puțin al doilea, după Jurnalul lui Azdril Grünberg,menționat în ineditele din Jurnal francez.

⁸ Fragmentul de la pp. 13-17 din manuscris, inedit, „nu are legătură cu condiția evreității” (Bianca Burța-Cernat, „Mihail Sebastian în regim de breaking news”,art. cit.) După ce, în același articol, ne reproșează Alexandrei Oprescu și mie o lecțiune eronată care, în opinia sa, ar atrage năruirea întregului nostru proiect editorial („eroii mei” în loc de „evreii mei”) – eroare pe care am și asumat-o în ediție, dar care în realitate, așa cum am arătat într-o notă din postfața cărții, nu altera cu nimic schema de interpretare nouă pe care o propuneam odată cu devoalarea ineditelor din manuscris și cu atât mai puțin rațiunile editării complete a caietului autocenzurat de Sebastian –, Bianca Burța-Cernat comite ea însăși o eroare cu adevărat gravă, care îi refuză accesul la unele dintre identitățile evreiești invocate de autor în ineditele din manuscrisul jurnalului francez. Astfel, chiar în cele circa cinci pagini de caiet inedite citate de ea în Apostrof cu scopul a le proba statutul de informație junk, dispensabilă, și totodată irelevantă pentru tema evreității, apar cel mai probabil doi evrei-români: Camil Baltazar și Oscar Holtzman/ Lemnaru. Dacă e stupefiant că pentru o aparent specialistă în interbelicul românesc cum se reclamă Burța-Cernat numele Baltazar trece pe sub radar ca și cum n-ar exista în textul lui Sebastian, e totuși explicabil faptul că ea nu-l distinge în paginile respective nici pe Oscar Holtzman/ Lemnaru, de vreme ce forma abreviată sub care este cel mai probabil invocat acesta în paginile citate – Hlz. – este eronat descifrată drept Alz de comentatoare, care nici nu face conexiuni cu restul manuscrisului unde mai apare numele Holtzman, dar și varianta sa abreviată, pentru a putea oferi o lecțiune și o interpretare corecte. Abia în asemenea condiții erorile de lecțiune sunt fatale: unde antrenează diagnostice contrazise nu doar de litera textului, ci și de context, de ansamblul operei în sine.

*

Mia Chindriș

Jurnale de poete: Gabriela Melinescu și Ana Blandiana 

1. Despre identitate în Jurnalul suedez

Pentru prozatoarea Gabriela Melinescu, exilul a fost  „un bun prilej de a ne proba până la limite forțele îndurării”. Exilul nu a însemnat pentru Gabriela Melinescu o ruptură, o discontinuitate la nivelul potențialului creator; dimpotrivă, „am reluat” – mărturisește autoarea- „viața și creația de acolo de unde stagnase și am dus-o armonios mai departe. În lumea dificilă a nordului am găsit noi impulsuri creatoare, toate cerând o muncă intensă. Cert, exilul este o pierdere, a prietenilor și a limbii, dar și o inițiere într-o altă cultură în care mi-am creat noi euri, dezvoltându-mă în ele. N-am pierdut nici o calitate veche, ci am adaptat-o noilor condiții din cadrul culturii în care trăiam mai departe.” (Aura Christi, Banchetul de litere. Dialoguri…, p. 187.) Exilul oferă individului, pe de o parte, șansa unei autodezvăluiri/ autorevelări, iar pe de altă parte, posibilitatea de construire a unor noi identități, chiar dacă uneori aceasta din urmă poate duce la alienarea individului.     

O dublă atitudine existențială – de actor și spectator al propriei existențe –  poate fi identificată atât la nivelul personajelor prozei de ficțiune, cât și la nivelul eului diaristic în Jurnal suedez. Elementele recurente sunt construcția identității și dilema existențială a conștiinței: a se întreba sau a accepta lumea așa cum e. Ieșirea din spațiul comunist și intrarea într-o lume liberă, vechiul și noul așadar, generează nevoia de confesiune, dar spre deosebire de alte jurnale, devine aproape un tipar alternanța obsesivă a momentelor de „miracol” și de „tragedie” personală. Criticul Dan Cristea (Dan Cristea, Autorul și ficțiunile eului, pp. 101-114.) recunoaște în jurnal miracolul salvării și al supraviețuirii, al fortificării, consolidării și afirmării de sine într-un mediu străin, miracolul scrisului zilnic și al unor noi preocupări artistice. De cealaltă parte se situează șirul nesfârșit de „tracasări și obstacole, de hărțuieli și impedimente, de nefericiri care culminează cu tragedia morții unor ființe dintre cele mai dragi și apropiate” – mama, „iubitul stelar”, Nichita Stănescu, iar mai târziu, René, soțul ei. Criticul consideră că tocmai amestecul acestui sentiment al catastrofei cu o mistică a salvării este exemplar pentru acest jurnal. Ceea ce se desprinde din el este de fapt o „filosofie a vieții”, care se articulează după următorul principiu: „viața ne trăiește mai mult decât o trăim noi pe ea”, iar „jocul existenței este un joc al predestinării și al coincidențelor misterioase unde […] trebuie să ne preocupăm doar de lucrurile care depind de noi și se pot afla sub controlul nostru.” 

Deși îmbracă forme diferite în romane, nuvele și jurnal, problema identității și, implicit, a apartenenței la un spațiu/timp este una dintre macro-temele prozei melinesciene. Nu întâmplător, după plecarea în Suedia, autoarea va scrie mai mult proză (șapte volume de proză, cinci de poezie și un jurnal ajuns la al cincilea volum). Exilul – până în 1989, apoi alegerea de a rămâne (după 15 ani și mai ales după o muncă asiduă de integrare) în Suedia vor determina schimbări majore la nivelul scriiturii, lucru constatat de critica literară românească. Reținem doar comentariul Aurei Christi din lucrarea Labirintul exilului: „Poeta Gabriela Melinescu are un destin atipic în contextul literaturii române (și nu numai). Un destin fracturat; un destin care conține o ruptură esențială, pe care importanta scriitoare a izbutit, printr-un efort metodic, susținut, prin afirmarea vocației sale – vocație puternică de poet, eseist traducător și grafician – să o depășească autodepășindu-se, transformând acea ruptură produsă (…) într-o nouă sursă de creație, destinală, scriptică.” (Aura Christi, Labirintul exilului, p. 216.)  În procesul creației, condițiile sociale, culturale sau biografice preexistente operei sunt re-prezentate, transpuse creativ. Faptele de bază, esențiale, ale ruperii legăturilor cu întreg universul senzorial afectează în mod diferit imaginația, care este chemată să înlocuiască lumea pierdută cu o alta. Schimbările la nivelul scriiturii sunt reflectări ale modificării produse la nivel ontologic, de aceea modul în care se configurează identitatea (etnică, lingvistică, socială, religioasă etc) poate deveni o grilă lectorială a operei Gabrielei Melinescu, atât cea ficțională, cât și cea diaristică.

Jurnalul suedez al Gabrielei Melinescu se deschide cu imaginea străinului, a unui eu – altul, însă nu în noua țară, ci în propria patrie, în contextul regimului totalitar. Părăsirea țării natale devenise pentru Gabriela Melinescu iminentă, după întâlnirea cu René Coeckelberghs, editor suedez de origine belgiană, întrucât este cunoscut faptul că stabilirea unor relații cu persoane din vest atrăgea după sine intrarea în vizorul Securității și marginalizarea ei ca om și scriitor, căci păstrarea unor relații bune cu un „proscris” nu putea fi de bun augur pentru nimeni. După o așteptare îndelungată, va reuși în 1975 să plece în Suedia, pentru a fi alături de omul iubit. Notațiile diaristice încep în 1976, când scriitoarea – o voce distinctă a generației ʼ60 – ajunge la Stockholm: „E un miracol că am ajuns până la Stockholm, după atâția ani de așteptare, ani îngrozitori când m-am pomenit deodată crunt izolată, ca o ciumată, părăsită de prieteni, de colegii cunoscuți și necunoscuți, chiar de propria familie, tracasată tot timpul de Securitatea care dorea treptat să mă mineze fizic și psihic.” Inadecvarea autoarei în contextul cultural românesc, generată de relația ei cu René Coekelbergs va atrage după sine și respingerea / nerecunoașterea de către autorități a meritelor ei ca scriitor. Aparținând celor două spații, întrucât nu este posibilă o ruptură totală de spațiul-matrice care i-a definit existența pentru 30 de ani, autoarea poate face diferite reflecții cu privire la asemănările și diferențele dintre cele două lumi, dintre Est și Vest, într-un moment când Estul cunoștea unul dintre cele mai cumplite regimuri – comunismul: 

„Am meditat despre Est și Vest. Par două civilizații diferite. Lumea din Vest legată de timp, de istorie. Estul legat de spațiu, de natura care e manifestarea lui Dumnezeu, fața lui. În privința oamenilor: cei din Vest individualiști; scopul: creșterea și cultivarea eului. În Est: cultura diminuării eului și distrugerea lui, cultivarea colectivității ca entitate sacrală, eternă. Scopul: ieșirea din absolut. Fenomen și ultrafenomen. Efectele unei culturi asupra celeilalte: Estul exercitând terapii în crizele Vestului. Vestul asupra Estului: atitudine critică, negativă, implantarea unei tradiții în care domină profanul, efemerul, rătăcirea și brutalitatea. Aceasta în linii mari….” (Jurnal suedez I, p. 81.)

Această comparație este una dintre încercările de a găsi acele mărci comune în vederea unei mai rapide integrări. Individualismul societății occidentale determină și atitudinea pe care occidentalii o au față de emigranți: indiferent de eforturile pe care aceștia le fac, ei vor rămâne mereu niște străini, cel puțin acesta este sentimentul pe care îl degajă Jurnalul suedez: „Prin Ingegerd am învățat multe despre caracterul suedez, despre felul lor special de a-i privi pe oaspeți ca pe niște străini, intruși; există chiar o lege Jantelagen care nu-ți permite să te crezi superior semenilor tăi. Pe scurt, niște legi care-l frustrează pe omul în care se ascunde spiritul liber. (….)” În ciuda acestor caracteristici ale suedezilor, scriitoarea își stabilește un principiu de viață: „Dar eu mă simt mereu ca un trandafir sălbatic și nu mă voi mula după nici o tradiție. Voi face ca de obicei: îmi voi urma instinctul de felină, voi conserva ce e bun din cultura din care vin și voi asimila lucrurile universale din cultura suedeză.” (Jurnal suedez I, p.129) Identitatea culturală se construiește deci pe fondul valorilor culturale dobândite în cultura română pe care dorește să le păstreze – voi conserva-, cărora li se face adaugă valorile culturale suedeze, pe care le va asimila. Atitudinea suedezilor se va schimba odată cu recunoașterea ei în noul spațiu, respectiv, cu dobândirea unui statut „public”: „…eu sunt „cunoscută”, m-au văzut la TV, m-au ascultat la radio, au citit în ziare despre mine. Și pentru ei imaginea mea socială este o „asigurare pozitivă”. 

Putem urmări modul în care se configurează identitatea culturală a eului diaristic în raport cu spațiul (matrice și adoptiv), cu personalitățile culturale (românești: Mircea Eliade, Nichita Stănescu, Monica Lovinescu, Dumitru Țepeneag etc. și suedeze: René Coeckelberghs, Birgitta Trotzig…), cu obiceiurile noii culturi, dar și care sunt implicațiile identitare  ale limbii. Procesul de re-construcție identitară are loc prin învățarea limbii suedeze, primul pas în cucerirea lumii noi. Nu întâmplător, Mircea Iorgulescu numește drept personaj principal al jurnalului, limba. Ipostazierea în vorbitor de limbă suedeză  asigură întâlnirea cu Celălalt, așadar descoperirea de sine prin celălalt, identitate prin alteritate.

Problema limbii este una recurentă în memoriile și jurnalele scriitorilor aflați în exil. Jon Milos, un alt scriitor stabilit în Suedia consideră că limba decide cetățenia unui om și, mai ales, a unui scriitor, dar și că omul nu se poate feri de destinul limbii sale. „Lupta” între limba maternă și cea a țării adoptive apare în toate jurnalele unor personalități obligate să se stabilească în Occident, precum Matei Călinescu, Emil Cioran sau Mircea Eliade, ultimul notând: „pentru orice exilat, patria este limba maternă pe care continuă să o vorbească.” Una dintre constantele Jurnalului suedez este lupta între limbi. Este vorba despre cele trei limbi utilizate de scriitoarea Gabriela Melinescu în Suedia: româna – ca limbă maternă, suedeza – ca limbă oficială și franceza – limba în care comunica cu soțul ei. De altfel, începerea acestui jurnal a fost determinată de rămânerea în Suedia, „am vrut să am în fiecare zi un contact cu limba română. René îmi propunea să vorbim românește ca să învețe el mai bine, iar eu îi răspundeam că mai bine vorbim în franceză, ca să mi-o perfecționez, sau să vorbim chiar în suedeză.” – mărturisește scriitoarea. Permanenta pendulare – spirituală – între cele două patrii, respectiv, trei limbi duce la ceea ce am numit, folosind termenii autoarei, schizofrenie culturală sau comportament de tip schizoid. Viața dublă este, în opinia autoarei, caracteristica fiecărui individ care a ales să locuiască în altă parte decât țara de origine:  „Trăim cu toții parcă o viață dublă: aici și acolo unde ne-am născut, pentru că oricât ne-am strădui, țara de naștere nu poate pieri niciodată din profunzimea noastră.” 

Jurnalul conține observații privind dualitatea ființei scriitoarei, precum și „lupta” între cele două patrii și, mai ales, cele trei limbi. Chiar de la început, scriitoarea va începe un roman „de frică să nu-mi pierd acel dar verbal « de a intra în limbă » ca într-un fluviu imens și a mă lăsa dusă de valurile ei gigantice. Am observat imediat în ce dificultăți teribile am intrat, imposibilități reale: trebuie să vorbesc franceza la nivelul extrem de cultivat al poliglotului René, să învăț o limbă nouă, suedeza, și să țin vie limba mea maternă.” (Jurnal suedez III p. 8-9.)

Limba maternă trebuie mereu reînvățată, iar contactul cu celelalte limbi provoacă „o stare de asediu”: „mă simt atacată din toate părțile, pe un plan subtil, acolo unde nimic nu depinde de mine. Trebuie să reînvăț să scriu românește, în mod creator.”, iar în această luptă, uneori limba română nu o mai inspiră, constată că a uitat sunetele limbii. La diferitele conferințe pe care le ține, G. Melinescu simte această luptă interioară care se intensifică de fiecare dată:  „Am vorbit liber […] Și nu e ușor să faci asta într-o limbă străină, care-mi va fi mereu străină orice aș face eu, pentru că dacă fondul intelectual și chiar emoțional este comun tuturor oamenilor, felul de a fi al unui popor este greu de definit. […] Esența vie a unui popor, geniul lui scapă tuturor. Când vorbesc în altă limbă decât cea maternă, când scriu, când dau conferințe, mă mișc mereu pe un teren necunoscut.” (Jurnal suedez IV p.35.) Este foarte evident aici fondul intim – străin al lui G. Liiceanu: ceea ce ține de determinațiile imuabile, ce ne definește ca oameni / persoane este comun tuturor, este „fondul intelectual și chiar emoțional”, dar limba devine modalitatea de expresie a ceea ce ne diferențiază ca popor, acea „esență vie”, „geniu” al unui popor prin care ne individualizăm. De aceea, oricât de asimilat ar fi un individ într-o cultură adoptivă și oricât de bine ar stăpâni limba noii patrii, sentimentul de necunoscut, de nesiguranță, de străin va rămâne. Această luptă creează o atmosferă „plină de paroxism lingvistic”, îi dă starea de  „spânzurat ”, iar scrisul în limba franceză îi creează sentimentul dedublării: „Scriind într-o limbă de împrumut, dar apropiată inimii mele – este limba celui iubit de mine – mă simt o altă persoană, mult mai sobră și cu darul de a mă bucura imens de lectura dicționarelor. Simt că sunt mai aproape de un loc de unde au pornit toate limbile”. ( Jurnal suedez IV, p. 34.) Suedeza oferă personajului o nouă piele, o nouă identitate: „Observ că sunt o altă persoană în această limbă foarte muzicală, cu vocale ciudate pe care se poate dansa”. Iluzia se risipește însă atunci când se aude cu ocazia unei înregistrări. Memoria propriei voci îi sună ciudat, ca și cum ar fi a altcuiva: „Ascultându-mă la radio, de exemplu, am un sentiment sigur că nu e vocea mea, că nu sunt eu, cea pe care o ascult numai din interior”. (Jurnal suedez III, p. 162.) Cu timpul însă, suedeza începe să apese, să devină o povară și atunci revenirea la română este singura cale de a putea crea ceva: „Nicăieri nu mai sunt pe un pământ ferm – și spaima că limba învățată de la mama mă va sabota într-o zi. Trebuie neapărat să aud limba română vorbită, numai ea mă poate inspira și-mi poate da aripi sa să „compun” și eu ceva nou”. (Jurnal suedez IV p. 279.) A renunța la limba maternă înseamnă a renunța la sufletul său : 

„Lucru pe care eu nu-l pot face [i.e. să renunțe la limba maternă pentru a se consacra definitiv suedezei] și care mă umple de angoasă pentru că sunt obligată să trăiesc mai departe schizofrenic, cu două limbi care parcă luptă pentru supremație. N-aș putea să «extirp» niciodată limba maternă, pentru că ea ține chiar de sufletul meu. Se spune pe bună dreptate că natura este fața lui Dumnezeu, și limbile sunt sufletele popoarelor, prin care ele își exprimă chiar trăirile esențiale ale vieții.”  (Jurnal suedez III, p. 82.)

Lupta celor trei limbi creează o stare de angoasă, o scindare a personalității, limba suedeză încercând să „elimine” limba maternă. Cu toate acestea, limba este și o  strategie de rezistență aflată la îndemâna scriitorului; ea oferă un refugiu identității pulverizate a autoarei, evadarea din coșmarul fără sfârșit al (non-)apartenenței. Limbii române i se schimbă și funcția, și poziția; ea devine limba interiorității, a comunicării cu sine. Comunicarea cu ceilalți se face fie în franceză, limba iubirii, a cuplului, fie în suedeză. Scriitoarea caută limba universală, o „limbă fără limbă”, o limbă interioară, „a esențelor și profunzimilor ființei, recuperată ori descoperită printr-o adâncire în sine similară unei călătorii onirice.” Dar transcrierea trăirilor trebuie să se facă într-o limbă anume, individualizată, moment în care se produce o alienare a ființei scriitoarei. „Jurnalul se preface într-un spațiu al consemnării celor mai secrete și mai libere experiențe și trăiri, dar este foarte probabil că în primul rând practicarea limbii materne îi asigură acest caracter privilegiat.” (Mircea Iorgulescu)

Un alt element în configurarea identității este relația cu spațiul-matrice și spațiul adoptiv. Acest spațiu (indiferent că este natal sau adoptiv) poate fi unul fizic, geografic, identificabil, dar și unul interior, care se exteriorizează în imaginar. Pictorița Irina Grigorescu – Pană, stabilită în Australia, numește spațiul în care trăiește exilatul heteropos, definindu-l astfel: „un spațiu imaginar format din cele două țări, un fel de casă visată, pe care o porți cu tine peste tot, ca pe o cochilie, și în care scenele (melbourneze – în cazul ei) țării noi și cele ale țării în care te-ai născut și unde ai trăit în tinerețe se suprapun și compun în fond un fel de carte care ți-e de căpătâi și de inspirație.” (G. Adam, I. Adam, p. 70.) Termenul  heterotopie a fost utilizat de Michel Foucault, iar principiile după care funcționează heterotopiile sunt exprimate cel mai bine de  metafora vaporului: „vaporul este un spațiu plutitor, un loc fără rădăcini, care are o existență proprie, este închis dar în același timp lăsat în voia oceanului nelimitat (…), este un rezervor complex al imaginației.” (Eliza Claudia Filimon, Heterotopia sau spațiile alterității, pp. 71 – 87.)

În această ordine de idei ni se pare interesantă notația diaristică a Gabrielei Melinescu la sosirea ei în țara adoptivă: „N-am să uit niciodată clipa în care am pus piciorul pe pământ necunoscut, pe aeroportul Arlanda din Stockholm, totul ascuns într-o ceață albastră și cerul având toate nuanțele gri ale perlei. Știam că mi-am pierdut țara copilăriei și că poate nu am s-o revăd niciodată. Acum, când scriu au trecut aproape două luni și orașul în care am aterizat ca străină mi se pare și mai straniu decât în prima zi. E un vapor construit de ingineri sofisticați, pentru că inteligența lor tehnică e dublată de o credință profundă. Ca străin, pe puntea unui asemenea vapor plin de bogății și solide tradiții, ești mereu întrebat mai ales despre țara din care vii și despre ziua plecării. Abia am sosit și mulți ar dori să mă vadă deja plecată.” (Jurnal suedez I, pp. 7-8.)

Remarcăm așadar, metafora vaporului chiar de la începutul jurnalului. Sentimentul de străin, de nepoftit, dar și de vulnerabilitate este accentuat de imaginea vasului care plutește, pe de o parte; pe de altă parte, vaporul amintește de Arca lui Noe, fiind asociată salvării. În cazul de față, orașul- vapor este o barcă de salvare din Infernul comunist, de tracasările securității, dar este asociat și ideii forței de rezistență și a securității într-o trecere dificilă. Ceea ce constată eul diaristic este bogăția culturală a acestui spațiu, anticipând astfel greutățile integrării, adaptării la noua viață.

Utilizând dihotomia lui Andrei Codrescu, spațiul matrice este înăuntru, iar acest înăuntru  este deopotrivă spațiul fizic exterior, țara natală, și spațiul interior. Spațiul adoptiv devine afară, prin referire clară la o delimitare fizică, geografică. Spațiul matrice, țara natală este altă lume, așa cum mărturisesc majoritatea celor aflați în exil. Însă, în plan imaginar, întoarcerea e mereu posibilă, căci „memoria e înghețată în alt timp”. Ruptura de spațiul – matrice, de limba maternă, de cultură, determină o mai profundă interogare a sinelui în vederea răspunsului la întrebările Cine sunt eu? Ce mă definește? Cum se configurează identitatea mea? Atentă la scenele de exterior, autoarea Gabriela Melinescu face publică propria viziune asupra spațiului cultural românesc și cel european, comentează evenimentele care o marchează profund, în special, consecințele persecuțiilor regimului totalitar, care o condamnă la statutul de exilat; descoperim astfel o imagine a celor două țări, realizată dintr-o perspectivă subiectivă. Există mai multe Românii, dar cea a exilatului are particularitatea că se afla în propria interioritate, că este un spațiu privilegiat al identității și al sinelui. Imaginea României se construiește dintr-o dublă perspectivă temporală, comunistă și postcomunistă. 

Fiind o structură foarte religioasă, una dintre temele jurnalului este credința în Dumnezeu, dar și în valoarea și puterea artei. În procesul devenirii, un rol important are și rugăciunea; diarista practică încă din tinerețe „rugăciunea inimii”, prin care încearcă să se perfecționeze în fiecare zi. A te ruga înseamnă „o luptă cu eul cel mic care te distrează, rătăcindu-te pe căi pustii, spre gânduri vane care fac rău omului, căci ele nu duc nicăieri.”  Citește Biblia în întregime în fiecare an, o are ca model pe Maica Tereza, citește Pascal, Spinoza, filozofie hindusă, traduce pe Swedenborg, Strindberg. O analiză interesantă ni se pare cea a modului în care diarista resimte ruptura ontologică, produsă prin exil, în timpul sărbătorilor religioase ori al altor evenimente culturale suedeze. „Sărbătoresc Paștele ortodox cu prietenii suedezi, apoi către miezul nopții, ne ducem la biserica rusă, albastră, plină de icoane, cu preoți tineri, frumoși. Lumina rușilor e roșie, a grecilor – albă. (…) Dar nici o emoție ca în copilărie, nici un fior, nici o magie, pentru că aici totul e frumos, dar acest frumos îmi este complet indiferent dacă nu se leagă de începuturile ființei. Misterul locului de naștere, al luminii de atunci, al ireversibilității momentelor cosmice.” (Jurnal suedez III, p.190.) 

De ce este resimțită atât de puternic părăsirea locului natal în timpul sărbătorii? Mai întâi pentru că, așa cum arăta și Hans – Georg Gadamer în Actualitatea frumosului, sărbătoarea se definește prin faptul că refuză orice izolare a unui individ față de celălalt. Identificarea individului prin celălalt, raportarea la grupul, comunitatea care te cuprinde – în sensul de a face parte – își modifică intensitatea în timpul sărbătorii; în acest timp festiv nu poți fi singur decât dacă te autoexcluzi, pentru că sărbătoare înseamnă revelarea sinelui prin ceilalți. Gadamer continuă: „Sărbătoarea este comuniune și e reprezentarea acesteia în forma ei desăvârșită pentru toți. Spunem astfel că cineva „se exclude” dacă nu ia parte la sărbătoare.” (H. G. Gadamer, Actualitatea frumosului, p. 110.)  Așadar, sărbătoarea înseamnă comunitate, dar și comuniune; este spațiul în care indivizii devin mai conștienți de ceea ce au în comun, dar este și un timp al împărtășirii. În fragmentul melinescian cele două dimensiuni ale sărbătorii sunt evidente: în comunitate, „împreună cu prietenii suedezi” se celebrează Învierea Mântuitorului, am spune deci că se produce și comuniunea prin semnificația sărbătorii. Cu toate acestea, „frumosul sărbătorii” îi rămâne indiferent, pentru că nu „se leagă de începuturile ființei” sau, am putea completa, al ființării individului într-un anumit loc și timp. Pentru diaristă, timpul sărbătorii nu devine în totalitate un „timp plin”, așa cum numește Gadamer sărbătoarea. Sărbătoarea contribuie la realizarea echilibrării și armonizării societății, asigură coeziunea necesară grupurilor, mai mult asigură durabilitatea, identitatea și unitatea grupurilor, a colectivității și a societății ca întreg. Sintetizând, funcția sărbătorii este de a „media” sacrul și profanul. Ideea de a rezolva angoasele existențiale prin întoarcerea la lumea originară, la momentul dinaintea creării Cosmosului, reapare mereu, de-a lungul timpului, în ideea de sărbătoare. De aceea, sentimentul de neapartenență, de străin – în ciuda celei mai reușite integrări, se acutizează cu prilejul sărbătorilor. 

Exilul este mai întâi o suspendare a legăturilor cu ceea ce ne definește ontologic: familia (uneori), patria, limba. Această suspendare se transformă într-o ruptură permanentă atunci când întoarcerea este imposibilă, ruptură resimțită în cele mai adânci fibre ale ființei umane. În același timp, această ruptură facilitează întoarcerea – în imaginar – la spațiul matrice. Exilul este în același timp șansa unui nou început, al unei noi vieți, fapt care determină mai întâi o criză a identității, generată de ne(re)cunoașterea spațiului adoptiv și a limbii, și amplificată de trauma spirituală a despărțirii, o deconstrucție și o reconstrucție a noii identități. Procesul construcției acestei noi identități începe prin aprofundarea limbii, ca marcă mimetică exterioară, ce va facilita integrarea și recunoașterea noului venit. O despărțire definitivă de matricea spirituală este imposibilă în procesul reconfigurării noii identități, dar împăcarea cu acest fapt constituie un avantaj, prin posibilitatea de a trăi concomitent două vieți, dar și prin îmbogățirea potențialului creator.   

Între 20 și 24 mai 1995 se va întoarce la București în vizită, iar impresiilor de la prima venire în România, după douăzeci de ani de absență, autoarea le alocă multe pagini din jurnal, spre deosebire de următoarele vizite, care vor fi din ce în ce mai sumar prezentate. Așadar, prima venire în țara natală stă sub semnul unor emoții puternice, pe care le simte înainte de a părăsi aeroportul Arlanda din Stockholm: „Pe aeroportul Arlanda, apoi în avion, peste tot emoția de a reîntâlni timpul, spațiul, natura cu ființele care mi-au fost apropiate a fost mare, aproape insuportabilă.” (Jurnal suedez III, p. 256.) Ceea ce îi oferă, totuși, stabilitate sunt amintirile din prima viață care „constituie un punct iradiant […] un izvor din care țâșnesc culori, mirosuri, chipuri, răni de nevindecat ca sinuciderea tatălui, moartea mamei, la înmormântarea căreia nu am putut să vin – mi se refuzase viza, așa cum i se refuzase și mamei, tot timpul, înainte de a muri.”  (Jurnal suedez III, p. 258) Aceste evenimente sunt, în fapt, elemente de recurență în toată opera melinesciană, considerate adevărate „obsesii scripturale”. Diarista le face o scurtă prezentare celor care au întâmpinat-o la aeroport: ambasadorul suedez, Marina Sandu, poeta Denisa Comănescu „cu felul ei elegant de a ne deschide poarta prieteniei pe viitor” și buna prietenă Ileana Mălăncioiu, care „era așa cum o lăsasem în adolescență, cu inefabilul ei, cu dârza și marea ei personalitate, cu căldura care se arată la timpul cuvenit”. Această călătorie are drept scop o recuperare a hiatusului temporal, prin acțiuni de recunoaștere a oamenilor, a locurilor și prin discuții cu oamenii care îi pot oferi informații despre soarta lucrurilor sau a persoanelor dragi, dar și o reconciliere cu marea sa iubire, Nichita Stănescu: „M-am gândit că, poate, instinctiv, m-am întors numai pentru a mă reconcilia cu adâncul iubirii totale, mai degrabă decât să spun celor care m-au umilit, dorind să mă degradeze, că nu m-au învins…” În următoarele vizite, va face o vizită la cimitir, la Nichita Stănescu, „obligând timpul să se curbeze ca lumina și apoi să stea o clipă în eternitate,” apoi în Cișmigiu, amintindu-și de plimbările cu Nichita, apoi la Ploiești, la Cluj, unde va fi găzduită de Marta Petreu și Ion Vartic, pe Valea Prahovei sau la mănăstirea Nămăiești, unde fusese călugăriță mătușa ei.   

În ciuda emoțiilor revederii oamenilor și locurilor, scriitoarea este și un fin observator al realităților sociale și culturale. Vizitele menționate sunt completate sau urmate de observații cu privire la dezvoltarea / occidentalizarea României, la caracterul „miticilor” de Dâmbovița sau la culisele Uniunii Scriitorilor ori ale acordării premiilor literare. Iată ce notează diarista după prima și cel mai intens trăită vizită în România: 

„Iunie (1995). M-am calmat acum: veni, vidi, vici! Am văzut ce era de văzut în țara în care m-am născut: copilăria mea și adolescența mea sunt intacte, cu tot farmecul îngrozitor, cu toate lecțiile etice, cu tot misterul pe care-l voi aprofunda în cărțile mele, în romane. […] Acum cu adevărat am văzut, cu tristețe, că va fi greu pentru o țară ca România să se integreze în spiritul democrației europene – asta nu din cauză că nu există mari inteligențe și capacități intelectuale și spirituale, ci mai degrabă din cauza unei orbiri momentane (sper), venită din graba de a sări direct în «democrația europeană», fără a crea bazele psihice, sociale și economice ale acelei democrații dorite.” (Jurnal suedez III, p. 262.)

La una din vizitele ulterioare, scriitoarea va reflecta asupra celor două patrii pe care le poartă în sine: „Plimbare prin Cișmigiu cu Inger. Mă simt bine cu ea, ca și cum Suedia întreagă s-a condensat acum în ființa ei. Țara străină care s-a instalat în mine cu partea cea mai bună. Duc cu mine toate țările în care am trăit intens, dar mai ales cea în care la maturitate am primit impulsuri noi, creative și un respect matur pentru țara în care m-am născut.” (Jurnal suedez IV, p. 47.)

Într-un interviu acordat Elenei Vlădăreanu (Ziarul de Iași în aprilie 2009), Gabriela Melinescu recunoaște că o întoarcere definitivă în România ar produce frustrare și nefericire: „Începînd de la 33 de ani, am trăit acolo. Dacă m-aș întoarce definitiv, m-as simți frustrată, nefericită pentru că anumite trăsături din caracterul meu sunt scandinave: bucuria singurătății, plăcerea izolării și chiar avantajul de a fi străin, care mă obligă să acord mai multă atenție omului interior decât celui exterior. Pentru prima oară s-a întâmplat că mi-am arătat mie că mi-am descoperit noi vocații: să traduc – tradusesem, e drept, și înainte din Silvia Plath, apoi din Ițic Manger –, să desenez. Nu aș putea să mă întorc definitiv fără să recunosc cât de dor mi-ar fi de Suedia. La fel cum acolo îmi este dor de București și de România. Așa este când trăiești într-o țară străină: nu mai ești al nimănui, dar ești mereu acolo unde ai avut trăiri puternice și amândouă țările au contribuit la adâncirea vulnerabilității mele.”

 Intransigența morală, curajul în demascarea torționarilor, angajarea și munca asiduă pentru promovarea valorilor universale, care depășesc apartenența la un anumit spațiu cultural sau la o anumită etnie sunt câteva trăsături ale omului și scriitorului Gabriela Melinescu, care se evidențiază în cele cinci volume ale Jurnalului suedez. „Când scriu, uit total că exist, intru în ceva ce s-ar putea numi atmosferă, o stare zero. Acolo, în lumea interioară mi-am uitat eul meu cotidian, plin de vulgaritatea zilei și a condiției de om. Acolo stau față în față cu ceva străin, fără timp, fiind totuși în timp. Și în mod paradoxal, poetul și compozitorul sunt producători de timp, “conserve de timp”, creați din această senzație de netimp.”(februarie, 1976). De ce scrie Gabriela Melinescu jurnal, proză sau poezie?  „Atunci când scrii, le scapi tuturor, în primul rând eu scap de mine însămi, de senzația teribilă de nonsens, că sunt un pai în joaca vântului, pe care nimeni și nimic nu-l poate fixa într-un loc. Am nevoie de litere, de cuvinte, pentru a-mi forma un sistem de iluzii, urme ale faptului că m-am mirat că sunt.” (23 februarie, 1997)

2. Isprava lui Arpagic. Recitind trecutul ca să înțelegem prezentul?!

„Am știut oare atunci când le-am scris că dacă nu le-aș scrie nu le voi mai crede nici eu?”

Pe motanul Arpagic îl cunosc toți copiii de școală primară din volumele Anei Blandiana, „Întâmplări din grădina mea” (1980) , „Alte întâmplări din grădina mea” (1987), „Întâmplări de pe strada mea“ (1988) , „Cartea Albă a lui Arpagic (file de dosar)” (1998) și „Întoarcerea lui Arpagic” (2008). Acest motan „mic c-abia-l vedeai / dar cu mustăți ditamai” a devenit, în 1988, protagonistul unui scandal reverberat la posturile de radio în limba română și în presa occidentală, care i-a adus autoarei interdicția de publicare, retragerea volumului din librării și din bibliotecile personale și monitorizarea permanentă a familiei Rusan atât la București, cât și la Comana. În acest context incert, Ana Blandiana decide să înceapă un jurnal*, cu intenția de a rămâne conectată la viața literară bucureșteană, dar și de a consemna evenimentele unei perioade extrem de nesigure în ceea ce privește relațiile interumane bazate pe respect și încredere. Ce transpare în fiecare pagină e nebunia unei epoci în care nu poți avea încredere în nimeni, în care riști ca vorbele să fie interpretate și suprainterpretate, iar asta să aibă consecințe în plan personal și profesional.

Ana Blandiana ține acest jurnal ca o formă de sustragere de la presiunea publică, o încercare de regăsire a vocii artistice într-un context opresiv, de a „creiona un portret al timpului”, dar și de „a mă fixa pe mine însămi, cea despre care știam că nu va mai putea fi văzută public, de a nu mă lăsa să dispar din cotidian în neant” (Ana Blandiana, Cuvânt înainte-cuvânt după la Mai-mult-ca-trecutul. Jurnal 31 august 1988- 12 decembrie 1989, p.10) Interdicția de a publica, interzicerea rubricii permanente de la România literară și încercările Anei Blandiana de a afla motivele reale ale aceste interdicții aduc în fața cititorului un tablou deloc măgulitor al lumii literare. Este tabloul unei epoci cu portrete de oameni de cultură care au ales să accepte diferite forme de compromis în raport cu puterea ori au ales să expună public, prin scrisori sau prin intervenții la postul de radio Europa liberă, aspecte ale societății comuniste care afectează drepturile cetățenilor. Ceea ce poate surprinde cititorul, mai ales pe cel din generațiile postdecembriste, este teama: teama de a spune răspicat ce se întâmplă, teama de a fi văzut în compania unui „dușman al poporului”, teama de microfoanele amplasate în birou sau în propria locuință, teama de a vorbi cu vecinul tău, posibil informator. Teama că vremurile trăite te vor deforma moral pentru că „timpul creează oamenii”. (p.18)

În 12 decembrie 1989 se încheie notațiile diaristice, iar caietele vor rămâne pe un colț de masă, apoi într-un dulap până în timpul pandemiei (2020-2021), când timpul i-a permis scriitoarei să descopere și să lectureze pagini dintr-o altă viață. Pentru că acesta este sentimentul pe care îl are autoarea: „n-am recunoscut nimic, nici ceea ce relata, nici faptul că aș fi scris-o eu”, „mirare existențială”, „momente de durere viscerală – când retrăiam brusc, fără să fiu de nimic pregătită, câte o umilință implantată în amintire până-n prăsele – și impresia de operă de ficțiune și chiar de artă, care îmi trezea o admirație detașată și mândră de frumusețea ei.” (p. 7) Este interesantă această ultimă afirmație, întrucât unul dintre motivele de renunțare la scrisul în jurnal, în 1989, este chiar lipsa expresivității, în timp ce în 2020, tocmai excesul de exactitate naște impresia de ficțiune. După 30 de ani, traumele suferite au fost uitate sau forțate să se ascundă pentru a supraviețui, pentru a merge mai departe. Portretul  pe care îl face Ana Blandiana epocii va părea generațiilor postdecembriste ireal, straniu, imaginar. Notațiile jurnalului fac referire la activitatea zilnică a scriitoarei și a soțului acesteia, Romulus Rusan, la drumurile constante între București și Comana, la întâlnirile regulate la G.R. (Gogu Rădulescu, intelectual comunist din ilegalitate și prieten din tinerețe cu Gellu Naum), amfitrionul de la Comana, unde nu puteau refuza participarea, la intervențiile destul de suspicioase ale vecinei de la București, la agenda zilnică ce cuprindea întâlniri cu prietenii și pseudoprietenii. Autoarea crede că publicarea acestor caiete nu-i va face bine, nici ca om, nici ca scriitor, întrucât jurnalul face referire la persoane încă în viață, percepute diferit de opinia publică de azi față de modul cum sunt prezentate în scrierea Anei Blandiana. Revoluția din ʼ89 a produs o dez-văluire a caracterului unora dintre cei menționați în jurnal.

Jurnalul intitulat „Mai-mult-ca-trecutul” conține bucăți din „Fals tratat de manipulare”, dar și din „Sertarul cu aplauze”, în lucru la acel moment, pregătit sub titlul „Arta fugii”. Volumul va apărea în 1992 cu titlul „Sertarul cu aplauze” pentru că Paul Goma anunțase că urmează să apară romanul său „Arta refugii”.

Rețin atenția cititorului câteva aspecte care se constituie ca nuclee în jurnal: atmosfera de la redacția „România literară”, dar și de la întâlnirile cu invitații familiei Boeraș și profilul artistului, așa cum se conturează el în cele 500 de pagini.

După interdicția de a publica, care surprinde pe toată lumea, mai ales că materialul considerat subversiv era un poem cu Arpagic, scriitoarea Ana Blandiana devine subiectul discuțiilor în toate mediile – la redacție, în școli, la librării etc. Două categorii de scriitori se evidențiază în paginile jurnalului: prima, formată din scriitori care se pliază pe cerințele partidului, încercând să evite orice situații deranjante sau care le-ar produce neplăceri în relație cu oficialii. Aceștia cred sau chiar răspândesc zvonuri despre Ana Blandiana: că a cerut plecarea definitivă din țară, că a fost închisă și torturată într-o casă de nebuni, că a plecat din țară, deși Ana Blandiana și-a exprimat în mod repetat intenția de a rămâne și a scrie în țară, considerându-se parte integrantă a culturii și a literaturii române, iar imposibilitatea de a publica în limba maternă este considerată „cea mai dizolvantă dintre înfrângeri”. (p.65) Cei care manifestă empatie față de situația Anei Blandiana, care discută despre un posibil memoriu de susținere a artistului, în general, a Anei Blandiana, caz particular, sunt intimidați în diferite feluri: Octavian Paler este chemat la organizația de partid, la fel și Iorgulescu, și E. Simion. O parte dintre colegii de breaslă aleg să creadă că, de fapt, nu este total interzisă și că ar fi bine, poate, să publice un material acceptat de redacția României literare. Este semnificativă secvența din 2 februarie 1989, când Ana Blandiana primește un telefon de la prof. D. Micu, supărat că nu fusese anunțat de rezolvarea situației de către autoare și că aflase de la cei din redacție. „I-am spus lui Dimisianu să-ți ceară să scrii lucruri nesemnate sau semnate cu pseudonime ca să câștigi un ban, iar el mi-a spus că nu-i nevoie de așa ceva, că – cu excepția rubricii – poți publica la ei oricând și cu numele adevărat.” (p. 258) De fapt, Gabriel Dimisianu nu știuse cum să respingă ideea prof. Micu și nu fusese nicio clipă vorba să se ridice interdicția de a publica. De aceea, atunci când este confruntat, nu recunoaște ceea ce i-a spus lui D. Micu, se contrazice, se bâlbâie, într-o încercare patetică de justificare a acțiunilor sale. (p.263)

O reacție similară are și Ion Horea atunci când Ana Blandiana îi cere o explicație oficială pentru incertitudinea paradoxală a cazului Blandiana: este citată număr de număr în România literară în diverse articole critice, dar nu poate publica în reviste și nici nu poate păstra rubrica la care lucrase ani buni. Ion Horia are o criză de nervi provocată nu de îndrăzneala autoarei, ci de faptul că trebuie să dea socoteală la partid despre ședința la care Mircea Dinescu și-a exprimat susținerea pentru autoare. Pentru aceasta, Ana Blandiana ar trebui să scrie un articol cum vor „tovarășii” deranjați de propaganda care i se făcea autoarei la posturile de radio străine.

A doua categorie este a celor mai puțin numeroși: cei care au ales să o susțină în mod asumat: Ion Caramitru, care la aniversarea a 101 ani ai Cellei Delavrancea, recită în deschiderea programului poemul „Ar trebui”, spre uimirea celor prezenți (p.187), Mircea Dinescu, nonconformist și direct, protestând pentru dreptul la liberă exprimare a artistului, Ileana Mălăncioiu, care îi ceruse autoarei un fragment de proză pentru „Viața românească” (fragmentul va intra în pagină, dar a fost scos la Uniunea Scriitorilor, spre dezamăgirea Ilenei Mălăncioiu, p. 248), G. Liiceanu, A. Pleșu, P. Creția și Răzvan Theodorescu, care își retrag colaborările în semn de protest pentru retragerea materialelor semnate nu doar de Ana Blandiana, ci și C. Noica, E. Cioran și M. Eliade (p.268). Nu sunt uitați nici prietenii de la Iași, Nichita Danilov, sau de la Cluj, Ion Pop și Marian Papahagi, cu care  Ana Blandiana se întâlnește pentru discuții fără teamă: „Mi-era dor să stau de vorbă cu cineva de care să nu-mi fie frică, le-am spus și am făcut-o într-adevăr cu sentimentul unei exorcizări, făcând curățenie, scoțând la lumină gânduri care se anchilozaseră de nemărturisire. I-am descoperit, la rândul meu, la fel de disperați ca și mine, sfâșiați între conștiința că nu fac nimic și neputința de a descoperi ceva ce ar putea face. (…) Cel mai deprimant din aspectele acestei întâlniri – care ne-a făcut la toți trei bine, tocmai prin puterea de a ne dezvălui pragurile de jos ale deprimării – era felul în care fiecare nume ajuns în discuție aducea un vid de neîncredere, de îndoială la ceilalți („Dar este un om într-adevăr? … Am auzit că…”) și de exasperare amestecată cu nesiguranță la cel care îl rostise („Nu mai pot, înnebunesc dacă trebuie să mă întreb mereu cine e suspect și cine nu, prefer să am încredere în toți, decât…”) … Și ne priveam în ochi gata să-ncepem să plângem, simțindu-ne căzuți undeva atât de adânc, încât nu se mai găsește nicio rază de lumină, și singura noastră șansă, dacă există vremea, este să nu ne îndoim nicio clipă că lumina există.” (p.530-531) Fiecare pagină este o mărturie a atmosferei apăsătoare, de profundă neîncredere în viitor. Autoarea stabilește o diferență notabilă între anii stalinismului, anii ʼ50, și anii pe care îi trăiește:  „23 noiembrie 1988 Îmi vine în minte comparația cu situația de acum, pe lângă cea din anii ʼ50: era mai rău atunci, mai mulți morți, mai mult sânge, dar totul avea o logică, logica terorii, exista o igienă a înghețului și chiar o filozofiei a crimei; acum este numai murdar, amestecat, confuz, tulbure, greu de suportat, pentru că e greu de înțeles, născând, mai mult decât spaima, repulsia și amenințând mai mult cu macularea, împroșcarea, decât cu moartea.”

„Ambiguitatea generală” ar fi termenii prin care poate fi definită perioada surprinsă în acest jurnal, dar se poate extinde asupra întregii perioade comuniste: toată lumea este nemulțumită, „toți gândesc în aparteuri, mai mult sau mai puțin secrete altceva decât spun sau fac în situații licite sau formale.” Există, însă, și o „complicitate a cenzorilor” care a dus la păstrarea culturii, crede autoarea. Nici individul nu se poate dedubla mereu, iar uneori, în momente mai puțin potrivite, autoarea dă glas frământărilor interioare, remușcării pentru prea puțina sau deloc implicarea: „și totuși vom fi trași cândva la răspundere pentru că am fost contemporanii acestei nebunii și nu am reușit să o împiedicăm” (p.246).

Dezinformare – ambiguitate – neîncredere – frustrare – neputință – revoltă – teamă – vinovăție – remușcare  sunt termenii ce definesc profilul psihologic al diaristei, de-a lungul celor cinci sute de pagini. Este imoral, crede autoarea,  să consideri un singur om, oricât de puternic, vinovat pentru o epocă. Un conducător autoritar „nu poate fi tiran decât cu complicitatea poporului pe care-l tiranizează.” (p.140) Dar istoria unui popor nu poate fi confundată cu 20-30 de ani de dictatură și nici dictatorul cu poporul său, prin urmare, „dacă merită cineva disprețuit nu este poporul, ci noi, intelighenția, cei care înțelegem totul și nu facem nimic. În acest sens, nici infinitele discuții cu G.R. pe această temă (…) nu au reușit să mă convingă și să mă întristeze cum au făcut-o Niki, Iorgulescu, Paler și neterminata poveste a imposibilei noastre solidarități.” (p. 194), pentru că Ana Blandiana este convinsă că „cu cât un scriitor este mai bun, el va trebui să răspundă și va fi considerat vinovat (indiferent în ce măsură a fost și victimă în același timp) de tot ce a fost.” (p.140) Această presiune a responsabilității rămâne vie și în perioada postdecembristă, când se va implica activ în acțiuni civice, dar este forțată de circumstanțe să recunoască singura judecată a posterității pe care nu o anticipase: nepăsarea, indiferența urmașilor: „Mă temeam mai ales că cei ce vor veni – lipsiți de alfabetul în care ne fuseseră scrise viețile – nu vor fi în stare să și le imagineze, să le înțeleagă și să ne exonereze. Niciodată nu-mi trecuse însă prin minte că urmașilor noștri nu le va păsa de ceea ce am trăit, ba chiar nu-i va interesa să afle ceea ce am trăit.” (p. 12)

Din acest spirit de responsabilitate morală față de generațiile viitoare, Ana Blandiana alege să nu facă niciun compromis, nici în fața tovarășei Elena Sonea de la Comitetul Central, nici când i se condiționează apariția unui volum de excluderea a două poezii nepotrivite. Întâlnirea cu tovarășa E.S. are loc după ce autoarea a decis să trimită o scrisoare de clarificare a situației ei tuturor persoanelor și instituțiilor implicate, și este redată  pe zece pagini. Ceea ce explică autoarea tovarășei responsabile de amploarea situației este că receptarea unei opere de artă este independentă de intenția autorului, că actul estetic este asemenea unei sfere din care autorul aduce mai mult de jumătate, iar receptorul cel puțin un sfert. Sensului operei de artă i se adaugă universul de sentimente și idei în care receptorul se oglindește și se anamorfozează. Prin urmare, o promisiune de cumințenie pentru dreptul de a publica ar echivala cu o autocenzură, cu renunțarea la puterea pe care o are poezia: puterea de a sugera ceva,  o idee, un sentiment, o stare de spirit, ceva de nedefinit, de neexprimat.

Dincolo de toate aspectele negative ale unei epoci întunecate, ceea ce doare cel mai tare este lipsa de solidaritate. Caietul de cinci sute de pagini se încheie în 12 decembrie 1989 cu imperativul „Trebuie să facem ceva!” și cu speranța că „poate de data asta e adevărat că se va schimba ceva.” Dar și cu constatarea că în limba română cuvântul „solidaritate” se folosește rar… Din păcate, această epocă si-a depus adânc reziduurile toxice în noi, ne bântuie, conștient sau nu, și la 35 de ani de la căderea comunismului. „O halcă de timp sângerândă și urât mirositoare” care ne-a făcut cum am fost și, poate, cum suntem, un rău care „se poate întoarce oricând și trebuie recunoscut, chiar dacă ia mereu alte înfățișări.”

Bibliografie:

Blandiana, Ana, Mai-mult-ca-trecutul, București, Humanitas, 2023

Melinescu, Gabriela, Jurnal suedez I (1976-1983), Iași, Editura Polirom, 2003

Melinescu, Gabriela, Jurnal suedez II (1984-1989), Iași, Editura Polirom, 2003

Melinescu, Gabriela, Jurnal suedez III (1990-1996), Iași, Editura Polirom, 2004

Melinescu, Gabriela, Jurnal suedez IV (1997-2002), Iași, Editura Polirom, 2008

Melinescu, Gabriela, Jurnal suedez V (2003 – 2008), Iași, Editura Polirom, 2010 

Gabriela Melinescu: Și Romania, și Suedia au contribuit la adâncirea vulnerabilității mele, interviu realizat de Elena Vlădăreanu, http://www.ziaruldeiasi.ro/suplimentul-de-cultura/gabriela-melinescu-si-romania-si-suedia-au-contribuit-la-adincirea-vulnerabilitatii-mele~ni5ds6, consultat în 14.08.2025.

Adam, Georgeta, Adam, Ioan, Proba exilului, București, Editura Viitorul românesc, 2002

Christi, Aura, Labirintul exilului, ed. A II-a, revizuită și adăugită, prefață de Nicolae Balotă, București, Editura Ideea europeană, 2005

Christi, Aura, Banchetul de litere. Dialoguri…, Ed. Ideea Europeană, București, 2006

Cristea, Dan, Autorul și ficțiunile eului, București,Editura Cartea Românească, 2004

Filimon, Elizei Claudia, Heterotopia sau spațiile alterității în Pia Brânzeu (coord), Spațiul în romanul anglo-saxon contemporan. Heterocosmosuri / heteroscopii, București, Editura Art, 2011

Gadamer, Hans Georg, Actualitatea frumosului, trad. Val. Panaitescu, Iași, Editura Polirom, 2000

Iorgulescu, Mircea, „Anatomia sufletului” în Revista „22”, nr. 659, 2002

*

Rodica Ilie

Scrierea sinelui – corporeizarea diaristică la Gheorghe Crăciun

Mai mult decât toate celelalte opere ale sale de ficțiune, de idei sau de notație experimentală în ceea ce privește definirea complexă a scriitorului, Trupul știe mai mult este poate volumul semnat de Gheorghe Crăciun atât scriptural, cât și somato-poetic, atât textual narcisiac, dar și de o luciditate și limpezime amare. Acest Fals jurnal la Pupa russa (1993-2000), apărut în ediția a doua în 2024 sub îngrijirea lui Carmen Mușat și a Oanei Crăciun adună în această configurație atât cele trei caiete: Caietul Negru (1993-1996), Caietul Verde (1996-1999) și Caietul Maro (2000), precum și o addenda cu fragmente recuperate din fișierele lăsate de autor în computerul său, într-o organizare în care tenacitatea ordinii și cerebralitatea se antrenează la foc continuu, până în ultima clipă țintind transferul corpoalfabetic al eului în text. Obsesiva exprimare și explicare de sine este dublată de luciditatea dezarmantă a ipseității care se caută, se compune/ se detestă prin scris, dezintegrându-se totodată prin ritualul sacrificial de care Crăciun este mereu conștient: „scrisul nu eliberează, el arestează” – afirmă autorul (Crăciun, p.124, ed. cit.). Astfel jurnalul devine un martor al neputințelor, al frustrărilor, al incompletitudinii și indezirabilului, al neputinței limbajului de a exprima, al limitărilor rațiunii de a conduce construcția somato-poetică a sinelui. „Jurnalul ca eu care se depliază, ca eu care se multiplică. Jurnalul ca negare a eului. În realitate eul nu este durata, ci tocmai dispersia. El nu este conștiință interioară, ci sentimentul că tocmai atingerea acestei conștiințe e imposibilă” (p. 112, ed. cit.). Iată o definiție contradictorie a speciei diaristice, pe care Crăciun nu doar că indirect o teoretizează, dar o și compune timp de șapte ani, fără grija sau rigoarea (circum)scrierii cotidianului, a efemerului, a balastului zilelor, fără cronologie, pe care o detestă, ci cu grija paradoxală a negării de sine, în chiar spațiul căutării manuscriptice, al capturării obișnuite a eului sub dicțiunea ipseității. Orgoliul creatorului se dovedește pentru a câta oară, chiar și în acest context unul de șlefuitor, de meșteșugar orfevreier care asemeni ființei moderniste, rimbaldiene în esență, se supraveghează și se ascultă în ritmurile interioare cele mai atroce ale ființei care se desparte de sine – eu este un altul – se contestă pe sine și se dispersează prin negări, divergențe, paradoxuri ale unei conștiințe rănite, acute și mereu acutizând raporturile cu lumea, cu limbajul. Relațiile cu eul social, cu ceilalți, cu oglinda, cu procesele corpului, cu îmbătrânirea, cu oboseala (fundamentala stare a eului acutizată de insatisfacția privind posibilitățile limbajului de a fi revelatorul scrisului ficțional sau de explorare a sinelui), toate sunt fragmente din existența diaristică a tatonărilor, a căutărilor lui Crăciun. Ele nu au statut de experiențe revelatorii, dimpotrivă conduc la o cunoaștere apofatică din care extrage un pharmakon: scrisul/ iubirea pentru scris este totodată drog și otravă: „… cine a ajuns la revelație e un om și mai disperat decât înainte (…). Visul meu a fost să-mi transform viața în scris, fără să vreau să ajung undeva, la o formă, la un gen, la o operă finită. Scrisul putea fi viața mea atâta vreme cât trăiam cu senzația că viața mea e unică, o aventură estetică fără precedent, aventura căutării unui nou limbaj pentru o experiență corporală obișnuită” (p. 118-119). Retorica, febrilitatea conceptuală, stereotipiile comportamentale sau de gândire sunt pentru diarist capcanele în care a fost atras și pe care le reprimă, le neagă, detestând ființa socială, angajamentele, obligativitatea respectării unor prescripții, a orarelor, etc. În materia subiectului diarist colcăie o magmă a revoltatului, a vizionarului care lucrează prin iluminări negative, o cunoaștere apofatică de sine se dezvăluie în progresii rizomatice de la un caiet la altul, de la fragmente cu funcție de mărturisire sau de mărturie la sentințe aforistice, la note disparate, citate extrase din Cioran, Wittgenstein, Barthes, Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, etc.

Dacă expresiile eului profund nu se pot coagula prin surprinderea de sine, prin glosarea narcisiacă, Gheorghe Crăciun se definește prin alter, adeseori, citește și recitește, trăiește pentru a citi, pentru a se proiecta și a se recupera în ființa sa abisală, iar aceasta ființă este una scripturală: „Într-un fel, a trăi înseamnă pentru mine a citi. Iar a citi înseamnă a scrie (…) scriu pentru a destrăma cititul. Scriu pentru a evita ceea ce aș putea citi” (p.121) „Eu nu pot ajunge la adevăratul sens, pentru că nu știu la ce sens adevărat vreau/trebuie să ajung. Întotdeauna ajung acolo unde mă conduce modul meu propriu de a citi. Lectura e o formă de resemnare în fața textului” (p. 122). Depășind paradoxurile, precum și locurile comune, autorul consideră lectura o experiență fundamentală, unică: „lectura e și mortifiantă, e o formă de pregătire pentru moarte. Ea îți arată ceea ce spiritul a reușit să ucidă. Absolutul lecturii e în cărțile sfinte. Ele omoară viața. Grija lor e să-ți arate că în viață nu există sens”. Contestând revelația pozitivă, contestând valențele religiosului, Crăciun acordă adevărul la datele corporalității, ale senzorialității, ale pulsiunilor lingvistice, așa cum mărturisește adeseori: „Cred în corporalitate mai mult decât în orice altă dimensiune umană” (idem). Dincolo de metafizică, de ontologie, de crezul în spiritualitatea creștină, diaristul construiește o imagine de sine tragică, augmentând durerea, oboseala, boala, bătrânețea de la nivelul de teme existențiale, de la obsesiile psiho-somatice la cele po(i)etice, ale scrierii și rescrierii baroce, maniacale adeseori ale acestor recurențe semantice devenite imaginarul său. Cu toate acestea rezultatul este depersonalizarea, de fapt; ceea ce dictează este nu sinele, nu ființa egotică, ci limbajul. Experiența din Trupul știe mai mult este nu atât a ființei biografice, cât a celei lingvistice, care își caută corporalitatea, natura și substanța sa autentică, în ciuda limitativei exprimări. „Vorbire – dictatură. A spune eu înseamnă a-ți asuma o condiție de dictator” (ed. cit., p.127).

Alteori exprimarea diaristică reține cu formule condensate aceste adevăruri care sunt notate ironic sau autoironic: „Sunt un om atât de încuiat, încât mi-am făcut din introvertire un stil” (ed. cit., p.120). Dacă scrisul diaristic deține în general o funcție terapeutică, pentru Crăciun, precum pentru Kafka, acesta nu reprezintă compensația salvatoare, dimpotrivă, ambii scriitori, fac din jurnal un deținător/revelator al unor autoportrete monstruoase (în sensul grav, etimologic, filosofic, de revelare a unei abisale rupturi cu sinele, cu lumea, cu sacrul, cu limbajul, al unei perpetue zbateri cu propriu proiect creator și de viață). Iată cum apare acest autoportret în jurnalul lui Crăciun: „Iubirea mea pentru hârtiile scrise, pentru propriile hârtii scrise, pentru manuscrisele mele cu ștersături, cu tăieturi, adăugiri. Le iubesc pentru că acolo, în spațiul lor, se vede cum a fost, cum s-a născut forma, cum m-am zbătut, cum am câștigat. Iubesc consistența lor manu-scrisă, faptul că ele sunt niște obiecte produse de mâna mea, de trupul meu care a învățat până la senzația gestului natural această deprindere: scrisul” (ed. cit., p.120). Pentru a învinge inconsistența și relativitatea adevărului, evanescentul și ritualizarea vieții, pentru a depăși condiția de eseist, teoretician, profesor, pe care le amintește ca ratări, diaristul traversează universul jurnalului cu sincopele existențial-scripturale care configurează tot mai pregnant un stil negativ al propriei scriituri (aidoma celei pe care o constata Jacques le Rider în cazul jurnalelor lui Kafka, v. Jurnale intime vieneze). „Orice dimineață îți oferă șansa de a scrie marea pagină. Mai bine să te împaci repede cu gândul că nu o vei scrie, totuși, azi…”, iată constatările ferme ale lucidității tăioase, pentru ca imediat la câteva rânduri mai jos, același cinism erodează funcția expiatorie a scrierii fantaste, experimentale sau diaristice: „Deschid caietul, dar știu deja că nu am chef. Știu dinainte că nu pot. Simt că nu vreau, nici nu sunt în stare. Scrisul face parte din sângele meu, și totuși… dar ce se întâmplă acum: eu îl refuz sau el mă refuză? Nu știu ce vreau să scriu aici? Ba știu – două-trei idei, nebuloase încă. E atunci vorba de un efort prea mare?” (idem, p.106). Proiectul lui Crăciun devine adeseori o suspendare a sinelui, o scriere fără miză, care nu se coagulează nici măcar în structurile speciei sau în nervurile zilei, nici ale ritmurilor diurne, nici ale celor nocturne, ci afirmă adeseori ateleologicul; practica diaristică nu este psihologico-terapeutică, dar nici condiția auctorial asumată, de a înregistra mărturii, de a reține istoria, ea dimpotrivă suspendă: „Scrisul e o activitate care depersonalizează – până și cei care te citesc cred asta. Dacă ai fost recunoscut ca scriitor, nu mai ai dreptul la ezitare, abandon, slăbiciune” (ed. cit., p.63). Urmează acestei descoperiri un traiect care îi deschide autorului prilejuri ale amplificării temei depersonalizării: ochelarii, lentila, oglinda, pagina, masca, scrisul, o țigară, toate sunt intervale, interstiții care depărtează, deformează, augmentează, distorsionează: „În realitate, fața nu există. Ea e doar suportul măștilor. Acel visat grad zero al fizionomiei tale este o utopie. Fizionomia îți garantează individualitatea doar prin continua ei putere de metamorfoză. Fără așa ceva, singura posibilitate care mai rămâne e masca morții. Gradul zero al fizionomiei e moartea” (idem, p 65).

Tocmai de aceea pofta de scris este la rândul ei thanatică, descrie, recompune, antrenează și anihilează totodată răul fizic, oboseala, sentimentele ambigue, agresive, epuizante, dar în același timp cristalizează un stil: „Pofta de scris, dorința de a cădea în imaginar, fuga de imediat, plăcerea de a nega realul scriind. // Pofta de scris ține de viață și de moarte deopotrivă. Prin ea vorbește o energie pe care trebuie să o consum, e voința de a pleca din acest loc, e un război cu ceea ce mă înconjoară” (p. 66). Scrisul este aventura acaparării lumii, a explorării în și prin limbaj, a depășirii sinelui, a destrămării ficțiunilor, o aventură care ajunge să facă inventarul tuturor fisurilor, al tuturor otrăvurilor, al eșecurilor, al orgoliilor, al tuturor vulnerabilităților: „Încep să iubesc acest caiet ca pe un inventar de fisuri, ca pe o colecție de răni deschise imposibil de vindecat ” (p. 76). Dincolo de acest demers autodevorator, scrisul diaristic notează o construcție a ipseității deformate, anamorfotice pe măsură ce jurnalul avansează, se retopește în fragmente, cioburi ale unor adevăruri plurale ale ființei, precum drama sau damnarea pessoană, regizată heteronimic de autorul portughez. Crăciun păstrează aparența singularității celui care consemnează, dar joacă măștile eului pe toate coordonatele: de la dramatism la autoironie, de la dezabuzare la antrenamentul ascetic al lucidității cu o conștiință auctorială imbatabilă: „ Doar scriitorul e acela care are puterea de a ajunge la identitatea noastră secretă. Cât despre ficționalitatea scrisului, aceasta e o convenție necesară pentru a face monstruozitatea acceptabilă” (p. 85).

Sciziunea dintre practica diaristică și construirea voluntară a unei viziuni complexe, autentice, originale care să recupereze substanțialitatea subiectului și materialitatea limbajului fac din scrisul lui Crăciun un crez ferm care se hrănește din utopia modernistă asupra limbii, un ideal ce irigă difuz ca un curent/ uneori traversează în forță ca un torent toate cărțile sale, de la Mecanica fluidului și Acte originale. Copii legalizate la marile romane. Gândirea sa rizomatică asupra romanului, construirea poliedrală a ficțiunilor sale, teoretizările ce se cristalizează în dicțiunea personală inclasificabilă literar-filosofic, toate fac discursul său auctorial să fie racordat la o puritate ascetică a gândirii care se gândește pe sine și de revelează în pagină inconfundabil: „Sunt doar în clipa în care ceva din mine (scrisul, un gest conștientizat, senzația aflării într-un loc) mă face să înțeleg asta. În rest, fac parte din materia amorfă, țin de curgerea ei. Nu iubesc singurătatea scrisului. Recurg la ea tocmai pentru a-i nega fatalitatea. Mulți au încercat asta și nimeni n-a reușit nimic. Dacă scrisul e o favoare, singurătatea la care el te condamnă compensează totul cu vârf și îndesat” (p. 85). Conștient că scrisul devorează, anulează ființa, că scrierea de sine este mai degrabă paradoxala aneantizare a eului, că ea se exprimă prin fantasmele ipseității reduse la convențiile limbajului, Crăciun caută restaurarea subiectului, dincolo de mode, de modernitate și postmodernitate, de viață și de moarte.

 Autencititatea sa inclasabilă se poate ilustra numai prin rescriere. O rescriere ca restauratio de sine, restauratio a lumii și a limbajului.

*

Melinda Crăciun

Niște imagini și niște cuvinte

Șapte ani stranii, jurnal, 2018-2024, Humanitas, 2025, ultimul jurnal publicat de Mircea Cărtărescu, alături de celelalte volume apărute tot la Humanitas: Jurnal I (2001), Jurnal II (2005), Zen. Jurnal 2004-2010 (2011), Un om care scrie. Jurnal 2011-2017, constituie o parte distinctă, consistentă și valoroasă a operei sale, chiar dacă nu e atât de premiată sau tradusă precum romanele. „Jurnalul (jurnalul intim sau reportajul) nu este numai preferabil romanului, tragediei, poemei și celorlalte genuri literare, pentru că e mai complet (în sensul că nu e voie să alegi) și mai adevărat (în sensul că nu elimină realitățile care luminează, de fapt, sensurile), dar jurnalul este genul originar literar, genul tip, iar romanul, tragedia, poema este, sunt pervertiri ale jurnalului pur. Jurnalul este adevăratul gen literar.” scrie Eugen Ionescu în volumul său Nu, iar jurnalele cărtăresciene, în care scriitura depășește categoric expresia unui efort de reconstruire a identității, atât de specifică jurnalelor intime nu fac altceva decât să confirme această idee.

Aș porni de la un aspect atipic pentru un jurnal (poate mai puțin la jurnalele de călătorie), și anume atenția cu care sunt construite imaginile, fie ele interioare sau exterioare. La fel cum imaginea poetică, în viziunea lui Bachelard, nu este supusă unei presiuni, nefiind ecoul unui trecut, ci ținând de o ontologie directă, Mircea Cărtărescu folosește imaginea în jurnal, ca pe un fel de limbă originară care se instaurează imediat în conștiința noastră, nu prin simpla reverberație, ci printr-un fel de înrădăcinare personală. Imaginea se ivește în conștiință, de unde pătrunde în jurnal, ca un produs direct al inimii, al sufletului, al ființei omului, luată în actualitatea ei, ca un produs „direct” al totalității ființei. Materialitatea în care lucrează imaginea nu produce, însă, o „fizică a imaginației” (G. Bachelard), ci întemeiază mai degrabă o „metafizică a imaginației”. Imaginea, la Cărtărescu, nu e un reportaj, o descriere, ci o geneză a lumii. Mai întâi pentru că în ea are loc ceea ce se numește „transsubiectivitate”, care abolește dualitatea lumii, care anulează despărțirea acesteia în subiect și obiect, realitate exterioară și univers interior. De exemplu, însemnarea din 10 noiembrie, 2018 arată în felul următor (am păstrat și paginația, aliniatele din text, pentru că împreună cu sensul, forma contribuie la construcția mesajului):

„Copiii care-și leapădă pieile crescând.

De doi bani speranță. Dar zilele trec fulgerător.

Azi ni s-a deschis drumul și ne-am grăbit să-l străbatem cu mașina, just for the heck of it. Pădurea ruginită, seară adâncă, pe jos numai frunze uscate. Luna cea mai subțire posibil, ca o unghiuță de copil, drept în fața noastră. Dâre roz de la avioanele cu reacție pe cerul verde gălbui de toamnă. Silueta Ioanei în lumina bordului, tristețe subțire ca luna” (p. 106)

În 8 octombrie, în urma a „8-9 zile spaniole”, prezintă decorul natural astfel: „…am coborât la mare, unde peisajul ni s-a deschis în față panoramic și visător ca-n Da Vinci, cu stânca lui conică profilată pe ape și azur, insule-ndepărtate, pinii, într-o înserare sepia, mai curând ca-ntr-o reverie hipnagogică decât ca-n viața ce se viețuiește.” (p. 95)

Scrisul în sine, ca desfășurător de imagini, e o peliculă de elan vital, pentru că scrisul – mai precis imaginația – e o efervescență (se luptă mult cu povestea vulpii, care nu se leagă nicicum și nu se vrea spusă, caută imagini ca să se poată apuca de lucru). Această efervescență e creatoare de spațiu – un spațiu de limbaj întâi, dar care devine un spațiu „vital” al sufletului, iar primele creatoare de spațiu sunt chiar imaginile, luate în sine. Ele sunt, la urma urmei, cele care organizează semnificația. Imaginea, la Cărtărescu, nu reproduce (cred eu, că nici măcar când spune că o face, cum ar fi scrisoarea pe care i-o trimite lui Liiceanu în 27 decembrie), nu copiază (chiar și citatele extrase din diferite volume sunt ordonate astfel încât să producă sens nou, asemenea jocului postmodern), nu-și reamintește (deși așa pare de multe ori sau asta spune diaristul), ci inventează; ea e producătoare de nou absolut și exprimă bucuria acestei noutăți. Pentru că imaginea e un fenomen originar (spune Bachelard), dincolo de orice determinare, ea nu survine pe un fond cultural (culturalizat), gata determinat sau prelucrat, ci pe un fond de candoare, de „neștiință”, de inocență. Jean Lescure susține că „Artistul nu creează așa cum trăiește, el trăiește așa cum creează”, de unde am putea liniștiți trage concluzia că imaginația e cauza primă și nu e determinată de anumite condiții. Nu știu în ce măsură i se aplică această teorie lui Mircea Cărtărescu, pentru că fiecare text al său, fie poezie, proză sau chiar eseu critic e un amalgam de creativitate și erudiție care se întrepătrund armonios, firesc, neostentativ.

Jurnalul, pentru autorul ei, pare a fi un anume tip de ontologie, pentru că aici, în stratul acesta producător de ființă, literatura ca logos nu ignoră originea în favoarea efectelor, deși sunt și acestea atent urmărite, în ciuda aparentei neglijențe și dezordini, specifice scrisului diaristic. Ca orice autor de jurnal care se respectă, și care cunoaște foarte bine întreaga teorie pe care se susține genul, chiar la începutul volumului trasează niște „gânduri” despre ce este un astfel de text, care merită puse în discuție: „În trei vorbe: un jurnal e o non-carte. El nu se citește ca un roman, pentru că nu e scris ca unul. Scriitorul compune un roman în câțiva ani ca să fie citit în câteva săptămâni. Din diferența asta ar trebui să rezulte un racursi temporal, o strivire a faptelor, dar scriitorul a prevăzut asta și, prin tehnici de construcție, asemenea sculpturilor vechi, care lungeau busturile și capetele statuilor aflate la înălțime ca, văzute de jos să pară proporționate, manipulează proporțiile narațiunii, pentru ca un cititor să le perceapă natural. Această iluzie «optică» (în optica perpendiculară pe lume a timpului) nu funcționează în cazul jurnalelor, pentru că ele nu sunt construite deliberat, așa încât acumularea lor de fapte și obiecte și tropisme va părea, din perspectiva cititorului «greșită» și insuportabilă, chiar înspăimântătoare…”. (p. 59) Am citat acest pasaj amplu ca să aduc argumente în favoarea ideii că diaristul Mircea Cărtărescu se joacă și „manipulează” cititorul jurnalului său, care, în acest context, are doar de câștigat dacă se lasă „folosit” de text. Prin urmare, dintre clauzele care fundamentează poetica jurnalului intim, în viziunea lui Eugen Simion, (care sintetizează teoriile unor specialiști în domeniu, precum Alain Girard, Jean Rousset, Béatrice Didier, R. G. Hocke, dar și Roland Barthes sau Gérard Genette) fragmentarismul, calendaritatea, sinceritatea și simultaneitatea sunt respectate, iar autenticitatea și confidențialitatea¹ sunt integrate într-o țesătură discursivă foarte bine închegată, care dă un farmec aparte tuturor jurnalelor publicate până acum. Evident, vorbind despre jurnale destinate publicării, confidențialitatea nu trebuie înțeleasă ca asemănătoare cu jurnalele nedestinate ochiului străin (cum ar fi caietele lui Jeni Acterian, pe care le publică, după moartea ei, fratele său, care devin apoi pagini influente în genul diaristic), deoarece scriitorii care își publică jurnalele nu numai că sunt conștienți că ele vor fi citite, ci sunt și atenți la tot ce plasează în text ca „informație/trăire/gând”, ce poate incita curiozitatea lectorului sau întregi aspecte deja cunoscute de acesta. În acest sens, autorul „avertizează” posibilul cititor că „Ar trebui să fugim înspăimântați din fața furiei devastatoare, deși iluzorii a unui jurnal, adică a unei cărți «sălbatice», o non-carte în comparație cu un roman sau un volum de povestiri, de parcă întreaga viață a cuiva s-ar năpusti deodată spre noi.” (p. 59) Practic, prin acest avertisment, Cărtărescu nu face altceva decât să confirme ideea lui Ionescu despre jurnal ca adevăratul gen literar și, în același timp, e un joc de seducție aici, în care cititorului îi este stârnită și mai tare curiozitatea, tocmai datorită acestor „avertismente”

Din perspectiva lui Roland Barthes², există patru motive ce susțin literaritatea jurnalului, care pot fi ușor identificate și în volumul aflat în discuție: motivul poetic (stilul inconfundabil, chiar dacă diferit în fiecare volum de jurnal „colorat de individualitatea unei scriituri”); motivul istoric (urmele unor ani grei pentru umanitate, pandemia, sau pentru România, ordonanța 105, războiul din Ucraina etc); motivul utopic (autorul se constituie, în jurnalul său, „ca obiect de dorință”, el oferă „intimitățile”, cotidianitatea lui, deși extrem de diluat, de aluziv, de neostentativ – picanterii din lumea scriitorilor sau din intimitatea familiei nu constituie obiectul jurnalelor cărtăresciene) și, în fine, motivul îndrăgostit sau idolatru (jurnalul devine „un atelier de fraze”, și ce fraze!). Contraargumentele lui Barthes, par a fi foarte bine cunoscute de Cărtărescu, pentru că sunt identificabile în textul său ca într-o balanță ce trebuie să stea în echilibru: contingența subiectivă („Nu pot investi într-un jurnal ca într-o operă unică și monumentală care mi-ar fi dictată de o dorință nebună” spune deja în 2001), neesențialitatea obiectivă (jurnalul e un text „din care se poate înlătura la nesfârșit”, nici o pagină nu este indispensabilă întregului, astfel din primele pagini aflăm că pregătește pentru publicare volumul anterior, Un om care scrie, și taie pagini întregi, reduce și corectează textul) și neautenticitatea (scriitura e contradictoriu codificată, e „limbajul codificat al Listei de Umori”). Prin urmare, faptele în sine și felul în care sunt asumate de diarist, accentele, talentul evocării, finețea introspecției, precizia și nuanțele limbajului transformă textul, pe anumite porțiuni, în roman de dragoste („Zile de bucurie pură și de pură recunoștință. Îmi petrec zilele cu Ioana, în grădină…” – p. 418 – ), social, (Războiul din Ucraina ne-a schimbat viețile și va schimba lumea” – p. 412 – ) romanul unei experiențe exemplare care produce mutații interioare esențiale (… am avut întâlnirea cu Vargas Llosa…p. 412) etc. Câte un detaliu definitoriu, bine prins, reface metonimic o întreagă atmosferă, o situație, o viață. Personajele, locurile, atmosfera sunt uneori evocate cu mijloace cinematografice: un semnificant minimal, o singură imagine, câteva cuvinte, o frază, un scurt fragment pot fi încărcate de nenumărate nuanțe: „Ospățul lui Trimalchio poate fi baroc, dar ceea ce contează e privirea oaspetelui…” (p. 203), scrie în pagina dedicată proaspăt (re)cititului Satyricon, al lui Petronius. Sugestiile pe care le face plecând de la carte spre Antichitate și apoi revenind la epoca modernă, legând între ei autori și texte, povești biografice și ficțiune sunt demne de un scurt metraj substanțial, în care actorii sunt, pe lângă Petronius, Gargantua, Shakespeare, Nero, Tacit sau Boccacio și Travesti, Orbitor III și Melancolia.

Jurnalul este legat, chiar în forme mult modificate, de exercițiul examenului de conștiință. Autobiografiile spirituale, în general istorii ale unor convertiri cu valoare exemplară pot fi situate printre strămoșii genului, ca și jurnalul spiritual, chiar dacă în aceste scrieri investigarea forului interior se subordonează căutării lui Dumnezeu, care este, conform formulării Sfântului Augustin, interioritatea ultimă a ființei umane, spre deosebire de jurnalul intim modern unde această căutare este mult mai nedeterminată și incertă. În Șapte ani stranii, aceste examene de conștiință îmbracă diferite forme, de la lamentare, la resemnare, de la răzvrătire la împăcare, așa cum îi stă bine unei conștiințe lucide să se zbată, iar Dumnezeu e literatura. Hotărârea din 19 decembrie, 2020 este un bun exemplu în acest sens: „M-am gândit la cât de mult rău mi-a făcut literatura și cât de fericit aș fi fără ea (dac-aș putea trăi fără ea), și mi-am promis o nouă viață și un nou început, mai înțelepte și mai îndepărtate de mizerabila ruminare de fraze în care m-am complăcut de când îmi pot aduce aminte.” (p. 331)

Traseul discursului este unul labirintic, iar calendaritatea nu este singura care contribuie la acest aspect. De fapt, textul se poate citi foarte bine și ignorând datele calendaristice notate consecvent (trebuie să recunosc că de multe ori mă uit la dată doar dacă trebuie să reproduc un pasaj sau are o însemnătate deosebită, dar sensul întotdeauna e de la text spre dată și nu invers). Jocul construit într-o alternare interior/exterior, realitate/ficțiune/vis, identitate/alteritate contribuie la acest aspect labirintic, iar personajul, „cameleonic și opac”, se caracterizează prin diferență și prin complexitate identitară. A fost interesant să urmăresc, în acest volum tripla fațetă a eului, existentă și în volumele anterioare, dar, cumva, mai interesantă aici. Mai întâi, e cea a cititorului, care epuizează cu rapiditate, uneori, mai lent, alteori, volume întregi, invocă nume de autori și emite păreri interesante și pertinente despre anumite texte citite (în acest sens, jurnalul poate fi și o culegere de cronici și microeseuri critice), cu atâta naturalețe, ca și când e cel mai firesc lucru ca în cele 365 de zile, cât cuprinde anul, să poți citi sute de volume, din domenii multiple, și să vorbești despre ele ca parte firească a unei rutine zilnice. Titlurile citate, adunate separat, pot fi folosite foarte bine ca sugestii de lectură, mai ales că unele texte sunt fie interpretate, fie plasate în anumite categorii, fie abandonate, nelecturate până la final, ceea ce poate incita, din nou, curiozitatea lectorului.

Apoi, textul e un amplu portret al unui scriitor celebru, care primește premii, e tradus și publicat de cele mai mari edituri din străinătate, călătorește și are întâlniri interesante prin diferite colțuri ale lumii, lucrează la un roman ce va cunoaște forte repede celebritatea, după publicare – Theodoros – suferă pentru că pare a fi ignorat, pentru că nu reușește întotdeauna să atingă ceea ce și-a propus, participă la târguri de carte sau primește titlul de DHC la diferite universități din țară și din străinătate. Acest palier al jurnalului poate constitui, foarte bine subiectul unui eseu distinct, pentru că este extrem de interesant de urmărit profilul scriitorului, nu numai în acest volum, ci în toate celelalte. Nu în ultimul rând, avem în jurnal imaginea unui om obișnuit, frământat de banalitățile cotidiene, cum ar fi vremea de afară, dispariția pisicii sau aspecte ce țin de viața de zi cu zi. Totodată, aici intră și imaginea unui cetățean implicat, care iese în stradă, ia atitudine, scrie și publică articole despre subiectele politice imediate, chiar dacă e conștient că gesturile sale ar putea avea consecințe negative.

Două lucruri sunt clare pentru cel care citește Șapte ani stranii. Pe de o parte, jurnalul are o funcție existențială, deoarece satisface o condiție a existenței scriitorului. Pe de altă parte, jurnalul asigură o necesitate vitală a omului – cea de autocunoaștere, de redescoperire a zonelor interioare și a eurilor care populează aceste zone. Funcției existențiale i se adaugă o funcție fatică, pentru că Jurnalul păstrează deschisă calea de comunicare între eul conștient și celălalt eu al său, care e personajul în peisajul scrierilor sale. Eterna zbatere între „nu mai pot să scriu” și „nu mai pot să fiu” e prezentă și în acest volum.

Filosofia clasică interpretează alteritatea ca diferență. Platon vorbea despre alteritate ca despre una dintre cele cinci forme supreme prin care diferențiem tot ce există. „Natura lui Altul e răspândită prin toate formele supreme; fiecare din ele este, de fapt, alta decât celelalte, nu în virtutea propriei sale naturi, ci prin faptul că participă la forma Altul.” (Sofistul) Filosoful remarcă faptul că ființa nu exclude diversitatea, ființa este ea însăși numai distingându-se de tot ceea ce nu este, de ceea ce este diferit față de ea. Drept urmare, identitatea și alteritatea (le même și l’autre) sunt pretutindeni în ființă, iar modul în care Cărtărescu pune în valoare acest aspect în jurnalele sale poate constitui un alt unghi demn de a fi explorat și în acest volum, mult mai amplu și mult mai minuțios. Oricum, după lectura jurnalului Șapte ani stranii rămâne sentimentul părerii de rău că mai trebuie să treacă niște ani pentru a putea citi următorul jurnal, iar acest aspect nu poate fi grăbit nicicum, pentru că viața trebuie mai întâi trăită, ca să poată, apoi, trece în ficțiunea jurnalului intim, să intre în „niște imagini[…] și niște cuvinte”(p.16).

________________________

¹ Eugen Simion, Ficțiunea jurnalului intim, vol.1, Există o poetică a jurnalului?, București, Editura Univers Enciclopedic, 2001, pag. 95.

² Gerard Genette, Jurnalul, antijurnalul, în „Caiete critice”, nr. 3-4/1986, Jurnalul ca literatură, p. 22.

[Vatra, nr. 9/2025, pp. 35-51]