Bogdan Crețu revine cu un nou roman, și fumul se ridica la cer, publicat acum câteva luni la editura Polirom. O nouă cronică de familie care coboară de această dată ceva mai în spate, nu numai în perioadele comunismului românesc, ci și în vremea celui de-Al Doilea Război Mondial și în Masacrele de la Odessa din 1941.
Există două coordonate prin intermediul cărora am ales să scriu despre carte: pilonul postmemorial și cel al experienței religioase în relație cu trauma istorică, care este susținut tocmai prin intermediul celui dintâi.
Familia e tot un câmp de luptă
Destinul lui Paul Zlot, scriitor și profesor aflat în pragul pensionării, stă sub semnul unei memorii-proteză, reprezentată de tinerețea tatălui său care a luptat pe front și a trăit în prizonierat. Printr-o tehnică similară celei a manuscrisului găsit, însemnările din caietul tatălui permit ca poveștile generațiilor din familie să funcționeze circular, înainte și înapoi, acoperind totodată evenimente istorice proxime ca războiul din Ucraina.
De ce sunt importante direcția și discuția despre memoriile protetice în literatură? Sintagma, discutată cu câteva decenii înainte de către cercetătoarea Alison Landsberg1, poate desemna o formă de reconstrucție compozită între adevăr factual și creație, în care ceea ce nu a fost trăit(experiențele părinților, ale bunicilor), devine totuși constitutiv pentru identitatea narativă la nivel transgenerațional. În același timp, și fumul se ridica la cer dă seama de un discurs memorial al tensiunii dintre uitare și revenire, între memoria ca datorie și forme memoriale spectrale. Această tensiune devine cu atât mai relevantă în cazul unei moșteniri istoricestratificate și complicateprecum cea a regimurilor totalitare europene din secolul al XX-lea, a tranzițiilor lente către democrație și aelementelor care persistă în prezent. Bunăoară,corupția din societate și din diverse instituții administrative reflectă o latență a vechiului regim sub diverse chipuri, în special printr-o etică pervertită a unui sistem care, deși s-a încheiat, continuă să dăinuie prin mentalități și practici.
Bogdan Crețu este un scriitor al arhivelor mici din istoriile intimidante. În Cornul inorogului (2021) și Mai puțin decât dragostea (2023),prozatorul construiește discursuri postmemoriale semnificative în jurul relațiilor pe care generațiile millennials și Gen Zle au cu părinții care au trăit în comunism. Iza Weingold, devenită mai târziu o scriitoare cunoscută, este cea care păstrează intrauterin memoria regimului plin de abuzuri. Ea are „un copil făcut cu poporul român”2, în urma violului mai multor agenți ai Securității. În Mai puțin decât dragostea există obiecte în jurul cărora sunt construite bucle temporale – cartierul Uranus, Bucureștiul „martirizat” după demolări, soba pe care tatăl Sarei o aduce în casa din Cotroceni. Iar Maria și Vlad, cele două personaje care își povestesc viețile, reprezintă trasee asupra istoriei țării: Vlad rememorează comunismul, iar Maria postcomunismul.
În și fumul se ridica la cer, un moment semnificativ pentru tensiunea dintre ceea ce ne scapă (factual) și ceea ce putem recupera (simbolic) transpare din paragraful următor:
„Bine, mai e un motiv pentru care adună tomuri groase, antipatice, volume de documente, dar rar vorbesc deschis despre asta: povestea lui taică-su, care luptase pe front la Odessa, apoi căzuse prizonier la Cotul Donului. Și el a tot încercat să afle ceva din cărți, pentru că bătrânul nu-i povestise nimic niciodată. A rămas și un caiet cu însemnări tulburi, jumătate tăiate, pe care l-a primit de la un fost coleg de prizonierat, un tip bine plasat în Partid, scriitor bun altfel. Sunt niște povești întunecate, niște fragmente aruncate-n pagină la întâmplare, fără o ordine anume. L-a citit și ea, era ceva rău, realmente rău în paginile alea.
– Scrie tu viața tatălui tău, i-a zis nu o dată.
Nu, dacă el refuzase s-o facă, ar fi necuviincios s-o facă fiul. Unele lucruri nu se lasă imaginate.”3
Fiul devine martor al vieții tatălui prin intermediul însemnărilor rămase, notații dure despre experiența carcerală. În caiet, gestul anulării textului poate să reflecte atât un act de autocenzură, cât și o expresie a conflictului interior care funcționează multiplu: formă cathartică, dicteu automat, exces de confesiune. Imaginea mamei care moare la nașterea copilului, o mamă cu nume oracular – Maria Magdalena, apare spectral pe măsură ce Paul sapă mai adânc în propria copilărie. Cea de-a treia treaptă generațională este alcătuită din Iancuși Diana, copiii Irinei și ai lui Paul Zlot. Romanul surprinde și o a patra generație. Iancuța este fiica lui Iancu, ziarist de război, și a Marei, doi adulți măcinați la rândul lor de moșteniri sinuoase, cu însușiri în care Bogdan Crețu excelează ca romancier: provizorat, ruminație, blândețe casantă.
Diana este prinsă într-o casă de păpuși, asemenea Norei Helmer din piesa de teatru a lui Ibsen. În căutarea unui echilibru, ea oscilează între menținerea aparenței unei familii împlinite și cariera de artistă pe care a abandonat-o cu mult timp în urmă. Familia nu este niciodată doar un loc al iubirii și al apropierii fiindcă personajele se confruntă cu acest conflict dintre rolurile pe care și le asumă – de mamă, de tată, de partener – și dorința de a-și păstra un teritoriu propriu: vocația, cariera, libertatea. Toate romanele lui Bogdan Crețu pun în scenă o interogație pe cât de simplă, pe atât de neliniștitoare: cât din noi trebuie să lăsăm în urmă pentru a construi o viață împreună?
Poveștile și memoria. Dumnezeu și istoria
Problema religiozității în cadrul totalitar urmărește istoria prin care dictatorii își contureazănimburi auroreale și se legitimează ca instanțe teologice:
„— Isus ar fi fost acum cu comuniștii.
Cu asta te-a încuiat. Nu, ai vrut să-i răspunzi, Isus n-ar fi fost cu nici unii, nici cu naziștii, nici cu comuniștii, așa cum nu a fost nici cu zeloții, nici cu romanii, ci deasupra lor sau dincolo de ei, în numele unei altfel de dreptăți.
— Oare te poți simți protejat de cineva de care te temi? te-ai auzit vorbind.
— Dacă n-ai de ales… Deci asta era. Stalin era un fel de Dumnezeu pentru că oamenii știau că nu au de ales, că nu au nici o șansă să trăiască în afara voinței lui. Nu-l poți iubi, poți cel mult spera că-l vei îndupleca să nu fie atât de aspru pe cât îi stă în putere să fie.”4
Deci asta era. Stalin era un fel de Dumnezeu pentru că oamenii știau că nu au de ales, că nu au nici o șansă să trăiască în afara voinței lui. Nu-l poți iubi, poți cel mult spera că-l vei îndupleca să nu fie atât de aspru pe cât îi stă în putere să fie.”4
Dumnezeu nu este un panaceu pentru trauma istorică, mai curând un soi de compas prin intermediul căruia ajung să fie trasate evenimentele din viața lui Ștefan Zlot. Ani mai târziu, Biblia ascunsă în lada din pod, fumatul din paginile cărții, fiertura de terci sunt câteva dintre modalitățile prin care protagonistul ajunge să exorcizeze fantomele trecutului, imaginile răului, dar și amintirea celorlalți deținuți care nu s-au mai întors acasă. Gestul de a rupe pagini din Vechiul Testament, „de a-l fuma pe Dumnezeul cel rău” și de a privi cum fumul se ridică la cer reprezintă un soi de ultima ratio, o formă de răfuială din cauza imposibilității de a mai accepta o imagine consolatoare a divinității. De altfel, personajul rămâne într-un provizorat până la finalul vieții. El nu se simte nici dezumanizat până la capăt, dar nici capabil de fericire. Întrebarea care pluteștedeasupra memoir-ului său este de fapt una dintre cele mai grele întrebări ale literaturii concentraționare: unde a fost Dumnezeu atunci când oamenii au fost în lagăr? Or, metatextul nu se oprește la problema absenței sau prezenței lui Dumnezeu. Experiența-limită deplasează centrul de greutate către interogarea individuală: mai pot rămâne uman în fața răului? Iar aceasta rămâne una dintre aporiile supraviețuitorilor.
În dialogurile dintre Umberto Eco și Carlo Maria Martini, reunite în volumul În ce cred cei care nu cred?, dialoguri între un laic și un cardinal, cei doi ating chestiunea binelui și a legii morale deopotrivă pentru credincioși și necredincioși. Condiția vitală pe care o formulează Eco este celălalt, în ceea ce privește posibilitatea unei etici fără credință: „De aceea consider că, în punctele sale fundamentale, o etică naturală – respectată cu profunda religiozitate care o animă – poate fi în acord cu principiile unei etici întemeiate pe credinţa în transcendenţă[…]. Dacă rămân, şi sigur vor rămâne, margini ce nu se suprapun, acelaşi lucru se întâmplă şi în confruntarea dintre religii diferite. Iar în conflictele de credinţă vor trebui să prevaleze Caritatea şi Prudenţa.”5 În împrejurări de extremă criză, diferențele dintre credință și comportament moral sunt supuse unor semne de întrebare radicale. În lagăr, credința religioasă nu garantează binele și nici lipsa credinței nu este egală cu absența binelui. După anii ‘40, tatăl lui Paul știe că Dumnezeu nu mai poate fi separat de memoria suferinței, iar binele rămâne posibil datorită alterității, prin sentimentul pe care responsabilitatea față de ceilalți îl creează. Poate că de aceea notațiile viscerale chestionează continuu acest „drept” personal la bucurie și accentuează datoria de a-i face pe ceilalți fericiți.
Deși sunt și alte aspecte care ar merita dezvoltate, două perspective complementare trasează întreaga carte: memoria transmisă dincolo de experiența directă și conflictul religios în raport cu trauma istorică, cea dintâi constituind fundamentul prin care poate fi înțeleasă cea de-a doua. Legătura postmemoriei cu trecutul este întotdeauna una mediată, iar accesul la ceea ce nu a fost trăit devine posibil prin proiecție și prin ceea ce Marianne Hirsch numește „angajare imaginativă”6. Este important să înțelegem cum s-a produs în literatura română de după 1989 trecerea de la o tematică vehement anticomunistă, specifică anilor ’90, la forme mai laxe în care comunismul revine cu tonalități diferite – nostalgice, ambigue, melancolice, filtrate prin istoria „mică”, familială. Astfel, postmemoria este atât un instrument teoretic, cât și reper pentru o lectură care pune în lumină tensiunile nevindecate ale culturii române după comunism.
Memoria protetică a comunismului local este recuperată în literatură printr-un raport complicat cu secretele părinților, cu nostalgia copilăriei sau cu cea a muncii de la fabrică, unde dăinuie incertitudinea, elemente pe care le regăsim atât la prozatori ca Dan Lungu, Radu Pavel Gheo, Filip Florian și Matei Florian, Doina Ruști, cât și la scriitoare și scriitori din generații ceva mai recente precum Lavinia Braniște, Diana Bădică, Andrei Gorzo, Bogdan Crețu și Andrei Gogu. De altfel, un alt personaj literar care luptă la Cotul Donului la începutul anilor ‘40 este nea Sică, tatăl lui Radu, din Bureți de fag7. Roman al comunismului, cartea lui Mihai Duțescu este un periplu în relațiile dintre părinții din zona rurală și copiii care se mută în Capitală pentru o viață mai bună. Traseele celor două generații sunt recuperate începând cu anii ‘50 până după căderea regimului ceaușist.
Cred că este necesar ca studiile literare românești să-și asume acest tip de lectură la intersecția dintre estetic, etic și ideologic, tocmai pentru a înțelege specificul felului în care istoria bântuie literatura. și fumul se ridica la cer este, în acest sens, un roman despre transmiterea unei istorii pe care nimeni nu o poate moșteni intact. Ceea ce este transmis nu se află doar în continuitate – prin poveste, ci și în ruptură, prin imposibilitatea de a imagina până la capăt experiența celuilalt, chiar și (sau mai ales) pe cea a propriului tată. Dacă ar trebui să reprezint geometric romanul lui Bogdan Crețu, aș îngroșa fără teamă undele de șoc permanente pe care macroistoria și microistoria, ca două cercuri concentrice, le produc ciocnindu-se. În centrul lor se află familia, locul în care trecutul nu încetează niciodată să devină memorie.
Îmi vine în minte replica lui Matthew McConaughey din Interstellar: „Now, we’re just here to be memories for our kids. And I think that now I understand what she meant. Once you’re a parent, you’re the ghost of your children’s future.”8
______________________
1 A se vedea Alison Landsberg, Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age of Mass Culture. New York, Columbia University Press, 2004.
2Bogdan Crețu, Cornul inorogului. Iași, Polirom, 2021, p. 39.
3Bogdan Crețu, și fumul se ridica la cer. Iași, Polirom, 2026, p. 17.
4Ibidem, pp. 308-309.
5Carlo Maria Martini, Umberto Eco, În ce cred cei care nu cred?. Cu participarea lui Emanuele Severino, Manlio Sgalambro, Eugenio Scalfari, Indro Montanelli, Vittorio Foa, Claudio Martelli. Traducere de Dragoș Zămosteanu. Iași, Polirom, 2011, p. 93.
6Marianne Hirsch, The Generation of Postmemory:Writing and Visual Culture After the Holocaust. New York,Columbia University Press, 2012, p. 5.
7Mihai Duțescu, Bureți de fag. București, Editura Trei, 2021, p. 61.
8Interstellar (2014), film regizat de Christopher Nolan.
[Vatra, nr. 9/2026, pp. 35-36]
