De la femeia feminină la femeia feministă

Al. CISTELECAN

alcistelecan

O oaste exegetică tot mai mare şi mai bine înzestrată se îndreaptă, ameninţător absolut, spre tematica feminităţii şi feminismului literar (şi nu doar). Din cîte văd la piaţă şi prin  tîrguri (specializate, fireşte), avangarda – sau trupele uşoare de hastaţi, în vechea nomenclatură şi aşezare tactică – deja se ciocneşte voiniceşte – şi încă de ceva vreme – cu aceste teme şi probleme. E drept că primele şarje par făcute de trupe exclusiv de amazoane (cum e şi normal; de aceea a şi ieşit tratatul despre amazoane al Adrianei Babeţi, pentru îndrumare tactică), dar nu e mai puţin adevărat că atacul pare vijelios şi frontal de fiecare dată. Vijelios numaidecît pare şi cel condus de Georgeta Adam – pe un flanc, cel al imaginarului poetic feminin – şi de Elena-Claudia Anca, pe celălalt, al femininului feminist interbelic. De vor fi oameni (se prea poate să fie, că prejudecăţile se ţin scai de unii) care vor crede că şarjele celor două amazoane academice nu-s decisive, rămîne, totuşi, fapt că-s temeinice (fiind vorba de două teze de doctorat). Respectul de cronologie literară ne-ar cere să glosăm mai întîi pe seama „incursiunilor” Elenei-Claudia, dar mi se pare mai metodic să începem cu cele spuse de Georgeta (în Imaginarul poeziei feminine. O secţiune de aur, Editura Niculescu, Bucureşti, 2010), întrucît tratează chiar despre elementul cel mai revelator şi mai autentic al feminităţii lirice (şi-n general al oricui, fiind componenta cea mai sălbatică şi mai incontrolabilă); iar dacă pe acesta îl avem deja definit, determinat şi identificat, restul vine ca de la sine.

Pentru o asemenea treabă, putem merge liniştiţi pe mîna Georgetei, mai cu seamă că procedează cum nu se poate mai metodic şi purcede (cu definirea instrumentelor) de la analiştii imaginarului şi ai mecanismelor imaginative şi simbolizante, cu toţii autorităţi dincolo de orice cîrteală (Bachelard, Beguin, Durand, Burgos, Friedrich, Eliade). Aceşti savanţi şi experţi ai fenomenologiei imaginaţiei (unii dintre ei, nu chiar toţi) pornesc de la premisa (la unii axiomă) care – spusă pe şleau, chiar dacă sună cam vulgar – zice că sexul nu doar imaginează, ci şi scrie; oricît s-ar feri ei de metafizica obsesiei sexuale a lui Freud şi s-ar ascunde după metafizica arhetipurilor lui Jung, propoziţia iniţială a doctrinei rămîne curat freudiană. În orice caz, chiar şi la cei mai pudici, sexualitatea nu poate fi exorcizată din creativitate (asta şi pentru că ea funcţionează în limbă), fiind un element decisiv din chimia imaginativă, unul atît de impetuos şi subversiv încît se răsfrînge – mediat sau imediat, dar fatal numaidecît – în scriitură şi viziune. Dacă e aşa (şi aşa o fi), înseamnă că sexismele tematizate – sau chiar exhibate – sunt cel puţin redundante (ori chiar stridente), de nu cumva probează chiar deficit imaginativ (care sigur are rădăcină biologică). Exhibiţionismul şi alte parade devin deci dintr-o scădere specială iar stilistica provocării nu face decît să ascundă cauza. Nici exaltarea feminităţii nu-i, deci, neapărat de trebuinţă în lirica feminină, de vreme ce ea, oricum, rămîne sexualizată în – şi din – profunzimi. Dar conştiinţa de sine (inclusiv cea de gen) e şi ea o componentă din radicalul creativităţii, aşa că devine de tot natural ca poetele să se exalte ele cumva, şi cu voie şi fără voie. Pe aceste pulsaţii sexualizate/feminizate ale imaginarului le caută, aşadar, Georgeta, la cinci poete aşezate într-o „secţiune de aur”: Ana Blandiana, Ileana Mălăncioiu, Angela Marinescu, Carolica Ilica şi Mariana Marin. E o listă bună pentru orice defilare – şi motivată suficient de Georgeta (în primul rînd prin criteriul valoric, transformat în reprezentativitate). Ar putea încăpea, poate, o întrebare (la care însă nici nu se cuvine răspuns): care poete sunt mai exponenţiale pentru „imaginarul feminin”, cele la care sexualitatea e mai transparentă şi mai manifestă ori cele la care e mai ascunsă şi mai discretă? Care senzualitate e mai iradiantă, cea dezgolită ori cea acoperită? (probabil că devine după gusturi şi momente). Sunt însă cazuri ilustrative toate cinci, cu atît mai mult cu cît evoluează în formule lirice net diferite.

Nu-i această ascuţire a instrumentarului singurul gest metodic din cartea Georgetei. După el urmează un alt pas logic – imperativ chiar: o scrutare diacronică a soartei feminismului poetic. N-a fost, din cîte ne rezultă, o soartă chiar fericită. Ba din contră. Mai întîi, din cauza misoginismului care a dominat lumea pînă spre zilele noastre şi care, fireşte, a funcţionat şi la noi (dar dacă a funcţionat peste tot, chiar şi acolo unde societăţile s-au emancipat de patriarhalitate, poate că la noi nu va fi fost de vină „caracterul patriarhal al unei culturi şi al unei civilizaţii în care locurile şi rolurile de frunte au fost rezervate bărbaţilor” (p. 71)). Vulgata macho (pe scurt: femeia – „fizică”, bărbatul – „metafizic”) ţinea femeile în inferioritate creativă (nu doar, dar fiind vorba de poezie…) şi a fost nevoie ca femeile să demonstreze limpede – şi îndelung – contrariul; şi nici asta n-a fost de ajuns, căci ultima redută misogină e încă în picioare: muzica e ultima probă pe care femeile o mai au de dat. Georgeta trece printre cauzele locale care au împiedicat „afirmarea poetelor românce” şi „puţinătatea reprezentantelor” (idem). Eu n-aş paria chiar hotărît pe această „puţinătate”, strict statistic vorbind (chiar dacă poeţii erau, fireşte, mai mulţi decît poetesele), căci versificatoare am avut destule (de nu chiar prea multe). E altceva că le-a înghiţit uitarea; asta e o judecată de valoare, nu de existenţă. Se-nţelege că şi Lovinescu, deşi cel mai tandru dintre critici, rezultă misogin şi simplificator, întrucît „a circumscris” „imaginarul feminin”, „ab initio”, „discursului erotic.” (ibidem). Dar ce era să facă dacă materialul era pe jumătate erotic (cealaltă jumătate fiind naturistă, dar cu natură destul de animată şi implicată în compasiunea sentimentală; iar despre „afirmare”, avea oare pe cine?!… de-ar fi avut, sigur n-ar fi ezitat). Măcar el le caută scuze – şi le şi găseşte una adevărată: convenienţele sociale, care nu lăsau o femeie să ofteze după iubiţi ilegali (poezia fiind considerată confesiune era mereu lăudată, la poete, pentru sinceritatea „simţirii,” dar tocmai sinceritatea era riscantă din această perspectivă). În fine, bine că prejudecăţile au căzut şi poetele se pot acum afirma în voie, etalîndu-şi „condiţia de gen” „fără pudori ipocrite” (p. 5). Nu toate „pudorile” de dinaintea anilor ’60 erau însă „ipocrite” (destule poete erau fete sfioase în mod onest şi structural), iar „condiţia de gen” se afirmase destul de dezinvolt în interbelic (ba şi mai repede). Ca să fiu mai precis, nu poetesele anilor ’60 – şi după – au inventat sexul (în poezie); iar feminitatea cu atît mai puţin. Dar e posibil să le fi dus în triumf pe amîndouă.

Oricît de bine pus la punct ar fi instrumentarul şi contextul, rămîne totuşi lucru greu „definirea specificităţii feminine”, întrucît, zice Georgeta, „sexul sau invocarea experienţei feminine sunt criterii importante, dar insuficiente pentru a vorbi de o veritabilă estetică feministă” (p. 103). Din păcate (sau nu), aşa e: estetica e, de felul ei, trans-sexuală sau supra-sexuală, iar feminismele (ideologizate ori ba) ţin de reţeaua problematică şi atitudinală a poeziei, care însă produce efect estetic zero. Asta nu înseamnă însă că o eventuală configurare a imaginarului – şi specificarea lui „feminină” – n-ar avea relevanţă şi pentru calitatea ca atare a viziunii poetice. Numai că tocmai în această operaţie delicată aş zice că Georgeta nu izbuteşte, măcar că, pe tot parcursul, cartea ei e o demonstraţie şi o pledoarie deodată. (Şi e o carte bine lucrată, profesionistă, cu bun nerv argumentativ. Mai sunt, desigur, şi lucruri – unele mărunte, altele mai grave – nu chiar în regulă, dar ele pot fi iertate; bunăoară, citatul de la pagina 190, din Aurel Sasu, nu e, de fapt, din Aurel Sasu; chiar dacă au fost uitate ghilimele, el vine dintr-un dicţionar pe care Georgeta, de altfel, l-a răsfoit; mai greu de iertat sunt absenţele lui Jean-Pierre Richard, dintre străinii calificaţi, şi a Irinei Petraş, care, la noi, aproape că s-a înstăpînit pe domeniul genosanalizei). Ce-i stă Georgetei în cale, aşa încît concluzia la imaginarul feminin să nu fie de tot convingătoare, sunt cîteva lucruri înţelese şi asumate cam cum n-ar trebui. Explorarea „feminităţii” imaginative porneşte de la aşezarea poeteselor – şi operelor lor – sub semnul reveriei (pp. 107-108). Reveria, fiind de anima, cum zice Bachelard, e de la sine feminizantă (poate chiar feminină), aşa încît aici demonstraţia feminităţii devine aproape tautologică. Iar dacă poetele selectate pentru demonstraţie stau şi visează, nu văd de ce s-a mai combătut misoginismul de dinainte (căci asta concedeau şi criticii „misogini”, convinşi şi ei că poetele visează; nu contează la ce – sau la cine – anume, căci reveria oricum captează toată lumea). Analizele propriu-zise, cu înclinaţie spre grila stilistică, nu descompun, de fapt, mecanismul imaginativ, fiind mai atente la construcţia sensului sau a semnificaţiilor şi la textul ca artefact, nu ca explozie imagistică sau fervenţă inaugurală. La Blandiana, bunăoară, Georgetei îi pare mai atractivă ideea – sau atitudinea – poetei/poeziei decît mecanismul imaginativ ca atare şi, prin urmare, nu stăruie asupra „lichefierii” sensurilor, a acqvificării viziunii din Refluxul sensurilor sau Arhitectura valurilor, deşi acestea ar fi fost argumente mai temeinice pentru feminizarea lumii. În plus, acţiunea imaginantă rezultă oarecum pervertită, întrucît ei i se încredinţează „saltul în planul abstractului” (p. 118), pe cînd – cel puţin în mod obişnuit, dar obişnuit absolut – imaginaţia, de fapt, nu abstractizează, ci senzualizează, corporifică, carnalizează etc. (Şi nici nu se-nţelege prea bine cum se realizează acest salt în „planul abstractului” de vreme ce poeta zice că pe „foile albe” din juru-i „cerul şi-aşterne cerneala”; un cer mai puţin „abstract”, mai materializat, transformat într-o călimară spartă, e chiar greu de conceput). Lucrurile acestea se trag din conceptul mai aparte al arhitecturii poetice, concept în cadrul căruia Georgeta vede „nivelul structurii de adîncime” ca fiind unul al „sensurilor” (p. 130), pe cînd regula zice că sensul emană, fiind din clasa suprastructurii, iar în „structura de adîncime” stau imaginile pulsatile, plasa de obsesii, pulsiunile pure/impure. În orice caz, sensul nu-i la rădăcina poemului, ci în inflorescenţa lui. Din loc în loc Georgeta se sabotează singură şi omologhează performanţa „feminină” cu etaloane „masculine”; cum, bunăoară, asemănînd bocetul Ilenei Mălăncioiu cu Tînguirile lui Laforgue (p. 180) sau terminînd apoteotic pledoaria pentru feminitatea lirică prin omologarea  sau „consonanţa” ei cu „structurarea imaginarului liric” la Nichita Stănescu şi Marin Sorescu (p. 286). Cu siguranţă concluziile cărţii ar fi fost mai convingătoare dacă – altminteri într-un foarte bun capitol final, dedicat investigaţiei izomorfiilor materiale – Georgeta ar fi ţinut cont de sfatul lui Bachelard şi ar fi revelat iradianţa imaginativă a „elementelor” nu acolo unde ele sunt tematizate sau nominalizate, ci unde se vede doar insidianţa lor. E însă bine şi cum e, chiar dacă, din cîte se vede, nu-i deosebire între imaginarul feminin şi celălalt (dacă o fi existînd şi altfel de imaginar).

*

Elena-Claudia Anca nu intră chiar aşa de adînc în misterele imaginativului feminin, dar cum jurnalele sunt şi ele – pe o parte, cel puţin – lucrare confesivă (chiar dacă nu una esenţială, cum e poezia), devine că sunt şi ele relevante de femininate. Cu atît mai mult cu cît sunt scrise – obligatoriu – dacă nu chiar pe sinceritate, măcar în convenţia de „sinceritate.” Incursiuni în femininul interbelic (Editura Ecou Transilvan, Cluj, 2013) (oare titlul e intenţionat aşa de – cum să zic? – sugestiv/ambiguu/transparent? – ori e din nimereală?) cu jurnale feminine, localizate temporal între războaie (pe cît s-a putut), se ocupă, după ce, fireşte, problematizează specia „diaristică” şi peripeţiile feminităţii ca „alteritate” şi alte cele. Sunt, la ambele puncte, discuţii serioase, temeinice la documentare, dar cum prefaţa lui Mircea Popa – şi nu mai puţin Argument-ul Elenei-Claudia însăşi – ne spun mai totul despre cum şi cu ce e făcută cartea, nu mai insistăm cu nici o descriere. Destul să spunem că din cele 14 diariste luate în discuţie doar una (Lucia Ţenovici) e mai din popor (dar profesoară cu doctorat şi ea), restul fiind regine, prinţese şi alte specii cît de cît nobile sau nobiliare. Vrînd-nevrînd, aşadar, feminitatea relevată de jurnale va fi şi o feminitate de „clasă” (din păcate, femeile din popor n-au prea ţinut jurnale ca să putem – şi mai ales să poată Elena-Claudia – discrimina între feminitatea „nobilă” şi feminitatea „plebee”). „Incursiunile” propriu-zise sunt orientate tematic – şi sunt cam atît de interesante pe cît de interesantă e tema care supervizează lectura. Unele sunt mai degrabă „informative” – cum e „primul război mondial” reflectat în „jurnalele feminine” –, altele fac şi prestaţie calitativă în zona de analiză a feminităţii/feminismului (cum ar fi cele despre corporalitate şi eros). În război (în primul), toate femeile se poartă admirabil (noblesse oblige), începînd cu regina Maria şi terminînd cu eroinele încă adolescente pe-atunci. Cu corporalitatea au însă diverse probleme. Spre norocul Elenei-Claudia, mai cu seamă că, pudibonzi, „analiştii” au trecut „în general cu vederea” peste problema corporalităţii, măcar că ea „este o temă prezentă” (p. 237). Şi prezentă ca diversitate, căci iată ce-i rezultă Elenei-Claudia: „atitudinea diaristelor (faţă de propriul corp contemplat în oglinda „diaristică”, n.n.) variază de la narcisismul adolescentin în cazul lui Jeni Acterian, la cochetăria studiată în cazul Marthei Bibescu sau Elenei-Margareta Ionescu, pînă la respingerea imaginii de sine la Alice Voinescu” (p. 238). Practic, angoase corporale şi corporeale n-au decît Jeni şi Alice, iar „dileme” – cum le numeşte Elena-Claudia – n-au niciunele. Nu dileme propriu-zise. Nici spectacolul analitic al erosului – defalcat în cîteva „ipostaze” – nu-i cine ştie ce şi asta pentru că Elena-Claudia are şi ea pudorile ei şi tratează mai degrabă aspectele sociale ale eroticii (nunţi, logodne, despărţiri, cu aferentele iluzii, efuziuni, dezamăgiri, gelozii şi frustrări). Chiar dacă jurnalele mai trec (uneori) de la sentiment la senzaţii, analiza lor rămîne doar la registrul „sentimentului” – sau resentimentului. Maruca – măcar ea – ar fi încurajat şi o explorare mai erotistă, mai de gyneceu, dar degeaba. Ca să închidă acolada, Elena-Claudia le confruntă şi cu Dumnezeu, cu care diaristele întreţin relaţii bune, pozitive, eficiente. Pe scurt, „incursiunile” Elenei-Claudia sunt destul de sistematice (deşi mai degrabă bine sistematizate), cu toate că scriitura are un uşor gust de paie uscate. Dar igienic, academic uscate.

 

 

[Vatra, nr. 11-12/2014]

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s