Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (2)

Marius POPA

Vizita scriitorilor francezi Louis Aragon şi Elsa Triolet în România în vara anului 1947

 

La 24 iulie 1947, într-un timp în care partidul comunist îşi asumase deja, în bună parte, conducerea României, se anunţa vizita – în ţară – a două personalităţi ale lumii literare europene: Louis Aragon şi soţia acestuia, Elsa Triolet. Peste patru zile, la 28 iulie, cel care formase (împreună cu André Breton şi Paul Éluard) suprarealismul şi cunoscuta scriitoare ajungeau la Giurgiu, unde au fost întâmpinaţi de reprezentanţii Ministerului Informaţiilor şi al Institutului Român de Cultură Universală. La sosire, Aragon a declarat: „Venim cu bucurie în România, ţara ce a realizat lucruri pe care alte ţări, şi chiar Franţa, nu le-a realizat“1. Ajungând în capitală, numeroşi intelectuali, personalităţi din lumea literară şi artistică, studenţi, dar şi muncitori, i-au întâmpinat, urmând să viziteze Athénée Palace (unde au fost primiţi, cu toate onorurile posibile, de Octav Livezeanu, ministrul Informaţiilor, Al. Bunaciu, secretarul general al Ministerului de Interne, D. Pompei, membru al Academiei Române, Zaharia Stancu şi alţii). Scriitorii au răspuns, în aceeaşi zi, cu ocazia unei reuniuni (la care erau invitaţi toţi scriitorii şi ziariştii) – într-o perioadă în care, de altfel, problema „direcţiilor“ de urmat în artă era, având în vedere contextul istoric, destul de acută – la întrebările participanţilor vizând orientarea în cultură.

E momentul în care ziarul Scânteia se pronunţă fervent în legătură cu importantul eveniment. De pildă, Ion Călugăru construieşte o întreagă bi(bli)ografie a lui Aragon într-un articol în care susţine: „La răspântia crizei unde se confundă valorile, Aragon, în căutarea conţinutului uman şi a sensului artei sale, întâlneşte gândirea ce dă libertăţii un conţinut real şi situează arta între valorile de utilitate socială: gândirea dialectică materialistă, marxistă; întâlneşte Partidul Comunist, detaşamentul de frunte al clasei muncitoare, care are sarcina istorică de a transforma şi organiza din nou lumea“2. Şi Elsa Triolet are parte de o descriere în tonalităţi asemănătoare, ambele „portrete“ ale autorilor fiind urmate de un grupaj de poeme (în cazul lui Aragon) şi de un fragment din proza scriitoarei.

În data de 29 iulie, la ora 10, invitaţii efectuează o vizită la sediul central al C.A.R.S., de faţă fiind Mihail Sadoveanu, în calitate de preşedinte, Ed. Mezincescu (secretar general), Ciprian Raţiu (secretar general la Ministerul Justiţiei), Elena Teohari Georgescu, Florica Mezincescu, Camil Baltazar etc. Câţiva tineri le oferă oaspeţilor un buchet de flori din partea U.T.M.-ului, iar Sadoveanu ţine un discurs de bun venit. Urmează, de asemenea, vizionarea unui film documentar C.A.R.S., Mezincescu prezentând lupta dusă pentru salvarea oamenilor din zonele afectate de secetă în urmă cu un an.

La ora 11, Louis Aragon şi Elsa Triolet se întâlnesc cu redactorii ziarului Scânteia, fiind primiţi de Miron Constantinescu, Sorin Toma, Al. Buican, Mircea Bălănescu şi alţii. Problema pe care au abordat-o în discuţii a fost aceea a metodelor de muncă, după care au urmat o vizită a atelierelor tipografice şi o reuniune având ca miză schimbul de experienţă gazetărească.

În după-amiaza aceleiaşi zile, la ora 17, în sala fostului Senat, scriitorii şi gazetarii din ţară au avut şansa de a-i cunoaşte pe invitaţi, manifestarea fiind condusă de către Victor Eftimiu, N.D. Cocea, Nicolae Moraru, Zaharia Stancu şi A. Toma. E ocazia cu care Elsa Triolet a ţinut o conferinţă şi cu care cei doi scriitori au oferit răspunsuri la diferite întrebări ale oamenilor condeiului.

În timpul serii, a avut loc un dineu la Ministerul Informaţiilor, la care a luat parte ministrul Octav Livezeanu, deputatul Iosif Chişinevski, Grigore Preoteasa, în calitate de secretar general al Ministerului Informaţiilor, Ştefan Tiţa, secretar general al Ministerului Artelor, N.D. Cocea (care era, la vremea aceea, vicepreşedinte al Societăţii Scriitorilor Români), George Macovescu (vicepreşedinte al Sindicatului Ziariştilor) etc. Ministrul Informaţiilor, Octav Livezeanu, a propus un toast în cinstea oaspeţilor, considerându-i nu doar nişte autori înzestraţi, ci şi militanţi pentru înfăptuirea idealului democratic al popoarelor.

În această zi, Tudor Arghezi se exprimă în termeni elogioşi despre Aragon, în care vede „un «rezistent», adică unul din numeroşii, incalculabilii francezi care nu s-au învoit cu platitudinea slugarnică a oficialităţii din cloaca de mormoloci“3. În aceleaşi tonalităţi abordează şi G. Paraianu profilul lui Louis Aragon, considerându-l „unul dintre cei mai aleşi şi mai înflăcăraţi poeţi sociali francezi“, fiind „un oaspete preţuit şi respectat al ţării noastre“4.

Ziua de 30 iulie 1947 debutează cu o reuniune organizată de foştii luptători români din detaşamentul de Franctirori şi Partizani străini din Franţa. Cel care ia cuvântul cu această ocazie e fostul comandant Olivier al batalionului „Liberté“, Holban, care îşi împărtăşeşte amintirile de război, pledând pentru ideea că, dintre toate emigraţiile străine, comuniştii români au oferit Franţei numărul cel mai mare de luptători şi de jertfe, iar Louis Aragon şi Elsa Triolet recunosc faptul că eroii în discuţie nu doar că nu au fost recompensaţi, ci mulţi dintre ei se află încă în închisorile franceze.

În seara aceleiaşi zile, oaspeţii participă la Recepţia de la Institutul Român de Cultură Universală, fiind primiţi de Ministrul Informaţiilor, Octav Livezeanu, de Jean Paul Boncour, ministrul Franţei la Bucureşti, Philippe Rebeyrol, directorul Institutului Francez din Bucureşti, Ştefan Tiţa, secretarul general al Ministerului Artelor, Andrei Rădulescu, preşedintele Academiei Române, Al. Rosetti, rectorul Universităţii din Bucureşti, Zaharia Stancu, directorul Teatrului Naţional, Petru Comarnescu etc.

Ziua de 1 august 1947 a fost marcată de o vizită a oaspeţilor la Radio-Progres, unde s-au întâlnit cu o serie de scriitori şi de ziarişti, dar şi de apariţia, în Fapta, a unui articol semnat de Scarlat Răutu, despre „poziţia în literatură“ a invitaţilor.

La 3 august 1947 au fost publicate, în Revista Literară, un poem de Aragon (Ce spune Elsa) şi un studiu al Veronicăi Porumbacu, intitulat Cromatica lui Aragon, în care ajunge la concluzia că, „dacă există totuşi poeţi pictori şi poeţi muzicieni, atunci Aragon este, după Apollinaire în timp şi alături de el, calitativ, unul din maeştrii genului“5.

Primele observaţii care pot fi formulate despre eveniment vizează poeziile şi proza scriitorului francez, publicate în ziare şi reviste cu această ocazie. Desigur că o publicaţie precum Scânteia a preferat poezii de propagandă comunistă, de tipul Poetul către Partid, în care întreaga recuzită stilistică traduce un elogiu al comunismului care va marca literatura română în toată vremea realismului socialist („Partidul mi-a dat viaţă şi mi-a adus aminte/ Că sângele din vine mi-e roşu steag de luptă“6). Imaginarul poetic, asumându-şi tema conflagraţiei într-un poem precum Cântecul Franctirorului (N-a fost de ajuns, Patria mea,/ Verdea năvală de soldaţi/ Cu-al tău vin roşu îmbătaţi, –/ Iar oastea-ţi frântă-n gropi să stea!“7), îşi dovedeşte, în definitiv, aceeaşi miză encomiastică la adresa socialismului.

În aceleaşi coordonate propagandistice se înscrie şi poemul Poetul către partid8 („Partidul mi-a dat ochii şi ţinerea de minte/ Ştiam numai atât cât ştie un copil,/ Nici inima franceză, nici sângele fierbinte,/ Doar noaptea ce neagră era înainte/ Partidul mi-a dat ochii şi ţinerea de minte“), şi poemul Ce spune Elsa9, care păstrează, dincolo de aparenţele unei teme erotice, „striaţiile“ „noii lumi“: „Îmi spui lasă încolo orchestra tunătoare,/ Căci vremea de acum e-a omului de rând/ Ce n-a avut prilejul să cate-n dicţionare/ Şi-i dornic să audă cuvinte ca oricare“.

Şi articolele lui Louis Aragon sunt mai mult decât îndatorate unei „viziuni“ comuniste, fiind aglomerate de clişeele ideologice ale epocii. Despre poezie10 este, de pildă, unul dintre studiile care include majoritatea stereotipiilor teoretice ale realismului socialist – de la „poezia «pură» – reflex al fricei sociale“, la „circumstanţele istoriei şi poezia istorică“ sau la „poezia clară, înţeleasă de oricine, o adevărată poezie naţională“. Până şi Mesajul lui Louis Aragon către poporul român. A doua zi după ce Francezii au trecut Rinul11 se încheie, într-o notă patetică, cu următoarea frază: „Ce alt mesaj v-aş putea trimite din adâncurile inimii, prieteni români, care să aibă valoarea cuvintelor pe care le pronunţam când Germanii erau aici, acele cuvinte franceze, din care ne înjghebam poemele şi care – trebuie s-o recunoaştem – au găsit în inimile poporului nostru un ecou puternic: cuvântul patrie, cuvântul libertate!“.

Articolele şi proza Elsei Triolet sunt cel puţin la fel de fidele ideologiei epocii. O naraţiune precum Cei „de la şes şi cei din maquis“12 surprinde, după cum anunţă şi titlul, mişcarea partizanilor francezi din timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Un articol al scriitoarei, intitulat Ce înseamnă să fii scriitor „public“13, pledează – în acelaşi spirit – pentru funcţia social-politică a artei („Scriitorul public [este] cel care îmbrăţişează şi depăşeşte evenimentul, care îl exprimă şi îl comentează, îl ghiceşte şi îl iluminează din punct de vedere social şi politic“). Elsa Triolet a susţinut, de asemenea, o conferinţă consacrată lui Maiakovski, în care a încercat să argumenteze actualitatea poetului rus, receptat nu ca un simplu „creator“ al tehnicilor de versificaţie, ci, de asemenea, ca unul dintre scriitorii cei mai preocupaţi de construcţia imaginarului poetic. Se optează, desigur, pentru acele principii ale lui Maiakovski care sunt cele mai relevante pentru noile tendinţe, fiind amintit un moment în care „marele poet preciza […] concepţia sa militantă, prin care artistul «ia arta în serios», participă şi se manifestă prin ea […] Un artist sovietic era, după el, acela care ia parte la lupta cotidiană a societăţii şi a statului sovietic, care participa la construcţia socialistă […] Arta are deci o funcţie propagandistă şi, cu cât ea pricepe mai profund acest sens, cu atât are mai multe şanse de valabilitate“14. Devine evidentă, în această ordine de idei, perspectiva din care sunt abordate, în cadrul conferinţei, ideile despre artă şi rolul scriitorului în societate.

Atrage atenţia, în contextul vizitei, o serie de convorbiri cu Louis Aragon şi Elsa Triolet15. Întrebările pe care li le-au pus scriitorii, ziariştii şi intelectualii români au urmărit, în principal, expectanţele maselor largi cu privire la activitatea scriitorilor francezi şi modul în care au reacţionat aceştia (la această întrebare a răspuns Elsa Triolet, care idealizează însă – în bună „tradiţie“ comunistă – realitatea, elogiind „moda“ socialistă). Aceeaşi autoare a răspuns la o întrebare legată de relaţia – în lumea franceză – dintre „poezia angajată“ şi „poezia fără contingenţe“. Aragon a răspuns, în schimb, la interogaţii despre maniera în care e reflectată poezia Rezistenţei în actualitate, conflictele încă existente la nivel mondial, părerea lui despre Sartre, perioada de „gestaţie“ a operelor, Congresul Suprarealist de la Paris şi influenţa literaturii americane asupra literaturii franceze (cu toatele conectabile, după cum e uşor de observat, la „urgenţele“ ideologice ale vremii, iar răspunsurile invitaţilor au ţinut cont de acestea nu o dată).

Un aspect important al acestei vizite îl constituie, fără îndoială, intervenţiile numelor celebre ale epocii cu privire la vizita lui Louis Aragon şi a Elsei Triolet, care se puteau simţi obligate, în primul rând, faţă de importanţa pe care a avut-o „prima“ creaţie a lui Aragon în istoria literaturii universale, însă nu întârzie să fie amintite, în repetate rânduri, mizele socialismului. Gala Galaction, bunăoară, vede în Aragon „poetul de înaltă şi democratică acţiune“, în vreme ce Tudor Vianu observă că „Louis Aragon […] nu vine printre noi ca un necunoscut şi nici printre necunoscuţi. Operele lui se găsesc în rafturile tuturor bibliotecilor noastre. Desigur că mulţi români l-au întâlnit pe Aragon în Franţa“. La fel de entuziast se dovedeşte şi Geo Bogza, afirmând: „astăzi, când îl văd pe Louis Aragon, sunt în mintea mea toate oraşele ruinate ale Franţei, toţi martirii, toţi eroii rezistenţei franceze, şi de aceea îmi doresc ca, în mintea lui, să poată vedea toate suferinţele şi toate aspiraţiile ţării al cărei pământ îl calcă“. E limpede că erau ascultate exclusiv vocile unor scriitori care au făcut pactul cu noua putere, de tipul Ion Marin Sadoveanu, Ion Pas, Alexandru Kiriţescu, N.D. Cocea, Zaharia Stancu, Ion Călugăru, Maria Banuş, Aurel Baranga ş.a.m.d., cu toţii exprimându-şi exaltarea legată de vizita celebrilor scriitori francezi, fără a renunţa însă la „cauza“ comunistă.

Fără îndoială că vizita lui Louis Aragon şi a Elsei Triolet – în vara anului 1947 – pe teritoriul românesc constituia un eveniment „artistic“ mai mult decât necesar pentru a legitima, în cheie simbolică, instaurarea noului regim politic. Un nume arhicunoscut – care, pe deasupra, susţinea idealurile comuniste – într-o Românie în plin proces de sovietizare devenea, negreşit, garantul valabilităţii sistemului. Aşa se explică, de altminteri, şi faptul că întregul program al vizitei (la ziarul Scânteia, care era organul de presă al Partidului Comunist Român, la C.A.R.S., la Ministerul Informaţiilor etc.) nu a urmărit decât dialogul cu principalii reprezentanţi ai mişcării socialiste şi stimularea acceptării acesteia din urmă.

________

1 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

2 Ion Călugăru, „Calea lui Aragon. Dela insurecţia formalistă la realism“, în Suplimentul de duminică al ziarului Scânteia, anul XVI, nr. 881, duminică, 27 iulie 1947.

3 Tudor Arghezi, „Soyez des nôtres, Louis Aragon!“, în Adevărul, anul 61, nr. 16922, marţi, 29 iulie 1947.

4 G. Paraianu, „Profiluri de literatură franceză. Louis Aragon“, în Fapta, anul V, nr. 854, sâmbătă, 19 iulie 1947, p. 2.

5 Veronica Porumbacu, „Cromatica lui Aragon“, în Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947, p. 2.

6 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

7 Ibidem.

8 Tânărul muncitor, anul I, nr. 13, joi, 24 iulie 1947, p. 2.

9 Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947, p. 2.

10 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 884, joi, 31 iulie 1947.

11 Revista Literară, anul III, nr. 22, duminică, 13 iulie 1947.

12 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

13 Lupta Ardealului, anul III, nr. 285, miercuri, 30 iulie 1947.

14 Scarlat Răutu, „Elsa Triolet şi Louis Aragon despre poziţia lor în literatură“, în Fapta, anul V, nr. 864, vineri, 1 august 1947, p. 2.

15 Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947.


 

***

 

Andrada FĂTU-TUTOVEANU

Când a început realismul socialist în literatura română?

Despre un „colonialism sovietic”.

Impunerea realismului socialist ca model literar sau, mai precis, cultural (fiind implementat şi în celelalte tipuri de artă, de la pictură la film), a făcut parte, aşa cum se ştie, atât în România cât şi în alte ţări-satelit ale URSS, dintr-un proces complex de destructurare şi restructurare al sistemului editorial dar şi al mecanismelor de producere şi reproducere a produselor culturale. Dincolo de eticheta de „stalinizare” am folosit pentru acest proces conceptul de „colonizare culturală”, argumentaţia apărând în câteva studii teoretice anterioare (v. Andrada Fătu-Tutoveanu, Building Socialism, Constructing People…, Cambridge Scholars Publishing, 2014, Soviet Cultural Colonialism: Culture and Political Domination in the Late 1940s-Early 1950s Romania, Trames, 2012 ş.a.).

Fără intenţia de a relua aici demonstraţia teoretică, trebuie totuşi remarcată justificarea principală a acestei terminologii prin problema exportului cultural masiv dinspre URSS spre ţările-satelit, într-o formulă de transfer cultural artificial. Un teoretician contemporan al fenomenelor transferului şi dependenţelor culturale, Itamar Even-Zohar, vorbeşte despre transfer şi dependenţe culturale, scriind despre o relaţie între culturi, în cadrul căreia o anumită cultură poate deveni sursa unui transfer direct sau indirect către o altă cultură1. Una din posibilităţile de realizare a acestui fenomen este tipul în care o cultură devine sursă prin dominaţie. Dominaţia este iniţial una bazată pe cauze extra-culturale, aşa cum este, credem noi, cazul URSS, nefiind vorba de prestigiul acestei culturi (trăsătură care poate există în alte tipuri de transfer), ci de faptul că în cadrul acestui tip de contact e vorba de impunerea unei dominaţii faţă de o comunitate, „chiar dacă acel sistem prezintă rezistenţă. Totuşi, în situaţii în care sistemul-ţintă nu este încă bine conturat sau se află în criză, poate să nu dezvolte nici un mecanism de rezistenţă”2.

În cazul URSS, tipul de export cultural se manifestă în perimetrul unui proces impus, adică mult mai aproape de paradigma colonială şi exact opusul formulei de soft power, vehiculată de Joseph Nye (o imitaţie care rezultă din fascinaţia faţă de model), fiind vorba deci de un mimetism artificial, impus, dincolo de a fi bazat pe o influenţă reală a unei culturi prestigioase, cultură-donatoare. Structurile de putere fiind subordonate3, iar ţara practic sub ocupaţie militară, există numeroase argumente pentru a vorbi de o colonizare, manifestă în special la nivel cultural, prin transplantarea unui model pe un fundal de mutaţii profunde. Tismăneanu vorbeşte şi el despre  implementarea, transplantarea şi chiar dezvoltarea strategiei sovietice, ca şi despre înregimentarea vieţii intelectuale şi culturii, procese care pot fi subordonate, credem noi, şi teoriei unui colonialism cultural şi politic.

 

Dominaţie ideologică, dominaţie colonială?

Putem, aşadar, aplica teoriile şi conceptele din sfera studiilor coloniale în cea a analizei istoriei comunismului şi literaturii postbelice? Considerăm, aşa cum am argumentat în studiile menţionate anterior, că există anumite paliere, abordări şi mecanisme între care, din perspectiva studiilor actuale atât postcoloniale cât şi postcomuniste, se pot stabili conexiuni teoretice, în ciuda rezistenţei acestora la dialog (Chioni Moore observa lipsa de dialog între critica postcolonială şi cercetările axate pe Europa Centrala şi de Est şi îşi explica această lipsă de dialog şi prin teoria celor trei lumi4). Există totuşi mai multe ipoteze care sprijină acest scenariu: „primele intuiţii despre permeabilitatea celor două perspective […] au apărut din anii ’50, când Kulski a argumentat […] că în timp ce discursul sovietic anti-colonialist era cel vizibil şi una dintre cele mai importante arme propagandistice, realităţile din Uniunea Sovietică şi din ţările-satelit din estul Europei […] pot fi totuşi comparate la anumite niveluri cu situaţia spaţiilor colonizate. Câţiva ani mai târziu, în 1964, Kolarz apropie chiar mai mult cele două concepte […], argumentând despre comunismul sovietic că este o versiune modernă a colonialismului rusesc, iar URSS un imperiu colonial el însuşi prin maniera în care îşi trata minorităţile naţionale şi ţările-satelit”5.

Horvath aşază URSS împreună cu Rusia ţaristă între puterile coloniale („China şi Uniunea Sovietică condamnă America deoarece este o putere imperialistă şi totuşi dintr-un anumit punct de vedere ambele ţări au fost şi sunt ele însele puteri coloniale şi imperiale”6). De altfel, Horvath spune despre colonialism că este „o formă de dominaţie – controlul teritoriului şi/sau comportamentului unor indivizi sau grupuri de către alţi indivizi sau grupuri (colonialismul a mai fost perceput şi ca o forma de exploatare, cu accent pe variabilele economice, precum în textele marxist-leniniste, sau ca un proces de schimb cultural, precum în antropologie; aceste puncte de vedere nu trebuie neapărat să intre în conflict, iar alegerea dominaţiei ca punct principal de interes nu va exclude dimensiunea schimburilor culturale legate de fenomen”7. Horvath vorbeşte şi el în cadrul acestui proces de transfer de o cultură „donatoare” şi cultură „gazdă”: „colonizatorii acţionează ca o cultură „donatoare” în timp ce cei colonizaţi constituie cultura „gazdă”, având loc un amplu transfer cultural.8

Aşadar, există numeroase argumente privind o apropiere a celor două paradigme, diferenţierile şi opoziţiile fiind unele de natură propagandistică şi nu de esenţă:  „ceea ce diferenţiază Uniunea Sovietica de imperiile coloniale occidentale este negarea la nivel de ideologie a ideii de imperiu pe care o susţineau acestea: în locul imperiului şi coloniilor, o uniune «voluntară» de republici […] conform perspectivei marxist-leniniste celei mai ortodoxe, identităţile naţionale urmau să se dizolve în cele din urmă într-un homo Sovieticus9, abordare care până la urmă a fost adaptată, contextualizată.

Politici culturale şi aspecte instituţionale (1948-1953)

 

Dacă la nivel teoretic există deci premisele unei asemenea discuţii, perspectiva se verifică practic mai ales la nivelul reorganizării instituţionale şi aplicării directivelor (transmise informal de la Moscova şi retransmise apoi formal, oficial, de elitele politice ale sistemului-marionetă). Această reorganizare instituţională şi reconfigurare de sistem este, aşadar, unul dintre aspectele cele mai relevante ale procesului de „colonizare culturală”, fiind instrumente esenţiale de implementare a modelului cultural (şi social) sovietic. Reorganizarea sistemului editorial (şi în general instituţionalizarea procesului de creaţie şi publicare) porneşte de la ideea, explicită şi implicită că literatura – asupra căreia ne oprim în particular, dar care nu este, desigur, singurul dintre aspectele culturale vizate, cu toate că e probabil zona cea mai vulnerabilă –  era esenţială pentru noul tip de societate dar mai ales de discurs. Aceasta mai ales prin capacitatea sa de a influenţa „publicul captiv” (chiar şi Gheorghiu-Dej exprimă ideea acestei importanţe, precum şi aproprierea literaturii de către ideologie), iar „diferenţa culturală devine devianţă politică şi reprezentarea culturală devine legitimare ideologică”10.

Anul 1948 este din acest punct de vedere unul esenţial, deoarece la nivel legal şi instituţional încep schimbări masive care vor afecta, prin obsesia centralizării şi controlului, tot ce ţinea de activităţile literare şi editoriale, de la reuniuni la fonduri şi spaţii de creaţie. Presa vremii, şi în special revista Flacăra, înregistrează fundalul legal în schimbare (decrete ce privesc „stimularea creaţiei literare” sau, mai concret, editarea şi distribuirea de carte) în paralel cu o serie masivă de texte ideologice legitimatoare, urmate de „oglindirea” implementării lor, prin şedinţe de lucru sau anchete cu scriitori.

 Bazele noului sistem de producere, reproducere şi distribuire a produselor culturale (literare, în cazul nostru) sunt aşadar stabilite legal dar şi justificate prin aparatul de propagandă care începe să fie vizibil funcţional. La nivel instituţional, Academia Română devine în iunie 1948 Academia R.P.R., iar Uniunea Scriitorilor este creată un an mai târziu. În ciuda unor discursuri emfatice privind libertatea de creaţie, statutul nou-înfiinţatei Uniuni a Scriitorilor (25-27 martie 1949, în locul Societăţii Scriitorilor Români, S.S.R., creată în 1909) specifica explicit direcţia prioritară a realismului socialist: „Uniunea Scriitorilor din România îşi pune ca scop însuşirea de către scriitori a metodei realismului socialist, care cere zugrăvirea realistă, istoriceşte concretă a vieţii, privită în dezvoltarea ei revoluţionară. […] Aplicarea de către scriitori, în munca lor creatoare, a realismului socialist, zugrăvirea în literatură a luptei de clasă şi a procesului de construire a socialismului”11. Instituţia era una esenţială în cadrului sistemului ierarhic ce controla producerea şi distribuirea literaturii, reorganizând activitatea literară pe principii instituţionale12, acordând privilegii şi operând excomunicări.

 De altfel, întregul sistem funcţiona în mod similar, universităţile, Academia, institutele de cercetare fiind toate afectate de epurări şi apropriate (căci, aşa cum sublinia şi Paul Cornea, nu se putea vorbi de autonomie în nici unul din „sectoarele” culturii13), începând încă din toamna-iarna 1944-1945. În zona academică, controlul politic se manifestă printr-o serie de structuri noi: primul comitet al sindicatului corpului didactic universitar (decembrie 1944), înfiinţarea primei organizaţii de partid (PCR) la Universitatea Bucureşti (aprilie 1945), Frontul democratic universitar (1946), Institutul de studii româno-sovietice (iunie 1947)14 etc.

„Agitaţie şi propagandă”

Dincolo de aceste restructurări de sistem, exista un aparat ierarhic, aşa cum anticipam, în care devine vizibilă subordonarea instituţiilor culturale faţă de unele politice (tot nou înfiinţate): în primii ani, până în 1948, activităţile de „propagandă şi agitaţie” erau coordonate de Secţia Centrală de Educaţie Politică (SCEP), cu filiale locale15. Apoi, treptat, „Partidul şi-a creat structuri adecvate, din rândul acestora detaşându-se, prin importanţa lor, Secţia de Propagandă şi Agitaţie a C.C. al P.M.R. şi secţia de Relaţii Externe a C.C. al P.M.R. în 1949, Secţia de Propagandă şi Agitaţie, condusă de Leonte Răutu, se compunea din nouă sectoare: […] 1. Propaganda şi învăţământul de partid, 2. Agitaţia, 3. Presa, 4. Ştiinţa, 5. Învăţământul public, 6. Literatura şi Arta, 7. Munca cultural-educativă, 8. Edituri, 9. Evidenţa cadrelor”16. În mod evident, exista un control generalizat al tuturor segmentelor culturale, inclusiv al resurselor umane, „cadrele” (la recrutarea cărora contribuiau) colaborând cu serviciile secrete şi structurile politice superioare şi supraveghind aplicarea directivelor în cadrul instituţiilor culturale (ministere, Academie, Direcţia Generală a Presei şi Tipăriturilor, Uniunea Scriitorilor etc.).

Leonte Răutu era, de altfel, figura cea mai impunătoare din spatele (sau mai degrabă din vârful) acestui ameţitor sistem piramidal (etichetat după modelul sovietic cu un şir de abrevieri care în plus se mai şi modificau). Adjunct (1945-1948), apoi şef al Secţiei Propagandă şi Agitaţie a C.C. al P.M.R. (1948-1956), tot el este şi şef al Direcţiei de Propagandă şi Cultură a C.C. al P.M.R. (1956-1965), ca să menţionăm doar funcţiile cele mai importante. Putem observa că în timp ce numele instituţiilor se schimbă, Răutu rămâne în aceeaşi poziţie influentă, căci „a dominat mai bine de un deceniu [de fapt e vorba aproape de două, n.n.] aceste fiinţe aiurite, vulnerabile, speriate şi derutate – artiştii şi scriitorii – provocând drame şi comedii, regizând glorii şi ostracizări, paralizând moralitatea unora, activând imoralitatea altora, cu spectaculoase şi îndelungate efecte pe plan etic şi estetic”17, făcând „pelerinaje la Mecca stalinismului internaţional”18, iar apoi organizând temute şedinţe de „prelucrare”, controlând produsele culturale deja create ori doar planificate, de la poezie la film, de presă şi resurse umane. Transpunerea fidelă a modelului sovietic a fost, de altfel, mărturisită explicit de el la începutul anilor ’9019, considerând-o nu doar un deziderat, ci un fapt. Mărturia sa contribuie la perspectiva conform căreia era vorba de un mimetism cultural (din nou formulă specifică şi studiilor coloniale), prin transformarea culturilor politice naţionale în copii xerox ale celei sovietice.20

După modelul lui Jdanov, Răutu a jucat un rol important în epurările celor acuzaţi de erori şi „deviaţii”, adevărate „procese” şi execuţii publice şi simbolice, înscenate în presă şi/sau şedinţe ori congrese (dezbaterile reprezentând o obsesie a perioadei, fiind oficial „stimulate”, dar de fapt fiind simulate, căci dincolo de şedinţele de prelucrare, celelalte aveau un rol formal). Trebuie menţionată şi broşura lui Răutu, Împotriva cosmopolitismului şi obiectivismului burghez în ştiinţele sociale (1949), care a stârnit o vânătoare de vrăjitoare. De altfel erau revizuite nu doar produsele culturale noi, ci şi canonul literar însuşi, prin selecţii, decupaje şi reinterpretări caracterizate de suspiciune, omisiune sau, dimpotrivă, „canonizarea”  unor nume21. Aceştia din urmă erau scriitori precum A. Toma sau Mihai Beniuc, repoziţionaţi în cadrul (vârful) canonului prin intrarea lor în manuale, prin teze sau volume monografice ce li se dedicau, în timp ce alţii, precum Arghezi, erau „sacrificaţi” în mod exemplar în presă şi/sau şedinţe publice, când „locul analizei literare îl lua rechizitoriul ideologico-politic”22.

Tot la nivelul „canalelor instituţionale”23 prin care se implementa modelul realismului socialist mai putem menţiona şi „şcoala de literatură” Mihai Eminescu, în care tineretul era ghidat în aplicarea esteticii marxist-leniniste24. De altfel, atât tinerii cât şi vechile generaţii25 făceau obiectul unui proces de (re)construcţie – ori chiar „fabricare” – identitară având ca scop modelarea unor noi categorii profesionale (scriitorii angajaţi) şi sociale, muncitori intelectuali forţaţi să respecte planuri şi să activeze în şedinţe (de prelucrare, ca urmare a unor directive moscovite, respectiv convenţionale, aşa cum le-am numit pe cele simulate) şi să dovedească eficienţă. Cum scria Nina Cassian în comentariile sale ulterioare la jurnalul din epocă: „un alt sindrom al epocii: scrisul nu mai era o activitate spontană, aleatorie, ci o obligaţie. Dacă, pentru o vreme, nu ofereai nimic pentru publicaţie, deveneai suspect. […] dispăruse total dreptul de a alege. Câţi ani aveau să mai treacă? Vreo opt, până în 1956, când, urmare a unui (relativ) dezgheţ, s-au produs schimbări, «s-a dat drumul la dragoste» (ce formulă aberantă), am putut scrie «pasteluri», ne-am recâştigat vocabularul… Dar până la acea dată […] s-au succedat anomaliile impuse de Partid, torturile, demascările, sancţiunile”26.

Un „transfer literar intensiv”

 

Între instituţiile modelate după formula sovietică şi coordonate, de fapt, ierarhic, de la Moscova, aşadar într-un proces de colonizare specifică, informală, aplicată prin intermediul elitelor locale27, se aflau unele explicit şi exclusiv orientate spre importul cultural din URSS. Între acestea ARLUS (înfiinţată din noiembrie 1944), dar şi Cartea Rusă, dedicată exclusiv editării de volume de sorginte sovietică, iar din 1947, deja menţionatul Institut de studii româno-sovietice. Pentru literatură, cea mai semnificativă este cea de a doua, cea care intermedia procesul despre care am putea spune că reprezenta o colonizare prin traduceri. „Preluarea puterii de către partidele comuniste, sub protecţia direct a Moscovei, implica nu numai convertirea forţată a scriitorilor din acele ţări la canonul literar realist socialist – conceput ca metodă de creaţie unică – dar şi, înainte de toate, importul masiv de literatură sovietică, care presupunea întruchiparea modelului. Acest proces e însoţit de naţionalizarea industriei cărţii şi de controlul strict al difuzării publicaţiilor”28, de crearea de fonduri secrete ale bibliotecilor atunci când nu era vorba chiar de un „bibliocaust” sau „holocaust al cărţilor”, aşa cum scriau Newsweek sau Time29.

Revenind la colonizarea prin traduceri, un alt argument în privinţa acesteia este mişcarea practic unidirecţională (doar patru scriitori din ţările satelit sunt traduşi în 1950, unul singur contemporan, Tamás Aczél, iar în 1951, şase), dinspre URSS spre sateliţi (deveniţi „sateliţi literari şi politici”30). „În 1949, sunt traduşi masiv în România scriitori consideraţi emblematici pentru realismul socialist sovietic, precum Gorki, Ostrovski, Şolohov, Fadeev, Simonov, Ehrenburg etc. […] În 1953, în urma unui bilanţ al primilor ani de existenţă a editurii Cartea Rusă care făcea parte din infrastructura pusă la punct în România pentru a face posibil acest transfer literar intensiv, doar această editură publicase deja 1650 de titluri cu un tiraj de 22.550.000 de exemplare”31.

Metropola sovietică accepta, la rândul său, un număr infim de autori afirmaţi şi selecţionaţi politic (în genul lui Sadoveanu), iar a fi tradus în rusă echivala cu o „promovare simbolică”32. „Circulaţia unei literaturi realist socialiste, produsă deja în condiţii de puternică heteronomie, este subdeterminată politic dublului său versant, exportul şi importul. Contextul debutului Războiului rece, caracterizat de bipolarizarea extremă a problemelor politice şi literare, este cel în care capacitatea de «expansiune» a realismului socialist putea fi maximal sau, dimpotrivă, să-şi arate limite, în funcţie de omologiile sau opoziţiile stabilite între spaţiile de origine, respectiv de recepţie”.33

În ceea ce priveşte exportul unor politici şi strategii culturale, „cele trei direcţii de acţiune pentru încurajarea şi implementarea literaturii în sens unic au fost: intervenţia tinerilor critici şi ideologi literari, a noilor îndrumători şi propagandişti, acţiune susţinută îndeaproape de forul tutelar: Uniunea Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti (U.S.A.S.Z.); revigorarea adeziunilor scriitorilor-cetăţeni […]; persuasiunea, cultivarea, în fine, reclama modelului cultural realist-socialist şi, până la urmă, impunerea lui”34.

„Turnul de Fildeş” şi castelele de creaţie. Cazuri, texte, memorii

Pentru scriitorul şi „omul nou”, recenta „sa menire de luptător social, […] de muncitor intelectual […] cerea şi un activism estetic, o restructurare fundamentală a viziunii creatoare, pentru a face loc civismului, literaturii sociale, cu substanţă militantă. […] Dar pentru aceasta trebuia combătură «arta pură», tendinţa izolării în creaţia artistică. Aşa se face că prima bătălie s-a dat pe tărâmul poeziei, împotriva a tot ce însemna abstracţionism, intimism, evazionism, pesimism, purism etc. – atitudini lirice  care au fost etichetate global într-o formulă care a făcut carieră în vreme, şi anume turnul de fildeş35. Exista aşadar un clar maniheism între angajare şi acest evazionism sugerat de metafora amintită, între „entuziaste adeziuni şi angajamente, […] arătări acuzatoare cu degetul spre literatura evazionistă, recte «turnul de fildeş» şi faţă-n faţă cu un model literar sovietic prezentat ca fiind plin de noutate şi vigoare lirică”36.

Textele memorialistice, diaristice sau de interviuri ale scriitorilor vremii vorbesc despre acest fenomen în concreteţea lui. În dialogul lui Marin Preda cu Paul Georgescu37 apare chiar o anumită periodizare în ceea ce priveşte implementarea „metodei superioare de creaţie”38 a realismului socialist, pe care Răutu o considera „o literatură şi o artă a unei societăţi noi”39, Nicolae Moraru adăugând în 1948 că, „arta este ideologie”40. Periodizarea priveşte chiar acest an 1948, în cursul căruia se petrec cele mai multe din „prefacerile” instituţionale menţionate mai sus. E deci firesc ca la început („faza romantică”41) să se mai păstreze încă o anumită formulă estetică, în timp ce ulterior lucrurile se fixează în matricea exportată de sovietici. „Dar câte nu se petreceau în acei ani de început de «eră»? Mergeam în fabrici şi în cartiere […] Şi, Doamne, ce convenţionale şi rigide erau acele texte care, evident, m-au indispus din punct de vedere estetic fără a-mi revela prognozele înspăimântătoare a ceea ce avea să se întâmple nu peste mult timp”.42

Primele exemple fidele modelului (pe care cei mai mulţi se „străduiau” încă să îl asimileze, sub „îndrumările” oficiale) sunt texte azi uitate sau menţionate doar în studiile de specialitate. În proză astfel de exemple publicate în 1948 (şi constituite în modele „de bună practică”) sunt S-a spart satul de Gheorghe Cristea43 sau Andrei Buda merge la şcoala de cadre44, de Petre Dragoş, autor şi al textului Ion Lăscan s-a pus pe gânduri (reeditat în 1950 ca Povestea lui Ion Lăscan45). Textele ilustrează prin tematică, decor (satul,  fabrica, şcoala de cadre) şi mai ales tipologia (şi evoluţia personajelor) foarte precis cerinţele perioadei. Ca şi personajul lui Petre Dragoş, eroii acestor texte „cad pe gânduri”, apoi „se dumiresc” (ca în titlul Celei Serghi) asupra căii de acţiune corecte (delaţiunea, în S-a spart satul, gest care după modelul sovietic, reflectat şi de angajamentele semnate la Securitate, nu ţinea seama de relaţiile de rudenie/prietenie). În alte cazuri, când nu există astfel de dileme morale, personajele (pozitive, în conformitate cu cerinţele canonului realismului socialist) se dumiresc asupra ideologiei (Andrei Buda merge la şcoala de cadre), urmând la rândul lor să îşi lumineze tovarăşii sau „tovarăşele de luptă, de muncă şi de viaţă”. „Evoluţia” psihologică a personajelor are loc obligatoriu către revelaţie: ideologică, precum a lui Andrei Buda, la început un muncitor fără o clară conştiinţă socială dar iluminat la şcoala de cadre, sau socială. La rândul lui, Gheorghe al lui Radu Mitranii „se dumireşte” că trebuie să adere la noul tip de comunitate (simbolizată de „ceata” de treierători) printr-un gest de respingere a unchiului chiabur faţă de care oscilează între sentimentul de rudenie şi „lupta de clasă”). Într-un final, câştigă cauza comunităţii, iar revelaţia (cu terminologia ostilă de rigoare) e simbolizată de delaţiune: „câinele m-a îndemnat să stric vârtejul şi grătarele maşinii”46. O revelaţie are şi Ion Lăscan, muncitor ca şi Andrei Buda, şi care, ca şi acesta descoperă (e drept, după un prim „atac” de individualism) importanţa comunităţii, a ajutorului reciproc. Aşa cum scria Marin Preda, debutul său a fost „legat de începuturile literaturii noastre postbelice. Lucrările care au marcat profund noua perioadă au apărut în toamna anului ’48, iar eu am debutat ceva mai înainte, în primăvară.  […] Sigur e că, după povestirea S-a spart satul de Gheorghe Cristea, apărută în toamna anului ’48, au urmat apoi rând pe rând povestirile Andrei Buda merge la şcoala de cadre şi Ion Lăscan s-a pus pe gânduri. […] Pe vremea aceea ţineam ceva mai multe şedinţe decât acum, erau multe probleme noi care asediau turnul nostru de fildeş şi mulţi se rătăceau în ele, mai ales scriitorii din vechea generaţie, care încercau să le rezolve după metodele lor perimate. Nu apăruse încă Mitrea Cocor care să însemne un bun exemplu pentru ei.”47 În aceste şedinţe, continuă Preda, apărea Petre Dragoş, autorul textelor-model amintite, insistând că „literatura trebuie să descrie viaţa”48 în sensul cel mai concret al realităţilor proletare. Aceste texte de pionierat, destul de concise (nu doar schematice în ceea ce priveşte conţinutul, dar şi în privinţa dimensiunilor, dacă le comparăm cu masivele tomuri apărute mai târziu, precum Drum fără pulbere al lui Petru Dumitriu, celebrul roman al Canalului, reeditat, ca multe dintre textele vremii, după „revizuiri”) sunt tratate ca nişte modele (chiar matriţe) de ideologii vremii (Iosif Chişinevski49, Nicolae Moraru50) stabilind astfel coordonatele fixe ale literaturii ce urma să apară, ca un rezultat al planurilor foarte riguroase cantitativ şi calitativ (scriitorii se angajează, în şedinţe şi în presă, să producă un număr de texte în anul/cincinalul respectiv). Pe lângă tematică sau tipologie, acest model literar impunea un nou tip de limbaj orwellian: „vocabularul avea sonoritatea ideologică a momentului. […] cuvintele «neomologate», neacreditate, aparţineau recuzitei damnate, subtilelor otrăvuri burgheze din societăţi bazate pe exploatarea omului de către om”51.

Pentru „scriitorii angajaţi”, care îşi probau aderenţa la model, turnul de fildeş fusese înlocuit cu foarte comode, chiar luxoase reşedinţe la munte şi la mare (între ele chiar fostele reşedinţe regale) unde autorii petrec luni de zile în condiţii ideale, cum le descrie Nina Cassian, căci sunt izolaţi de orice preocupări materiale sau cotidiene: „locuind la început în vile expropriate de la foşti bogătaşi […], apoi în castelele regale, apoi în vile tot mai modeste, pe măsura măririi şi decăderii breslei. […] La Sinaia, am schimbat de-a lungul deceniilor camere diferite – după vila Callos am locuit într-o vilă a compozitorilor, vila Iamandi, tot cu pian în odaie. Mai apoi, prin 1953-54 am locuit, la Foişor, câteva nopţi în camera şambelanului, […] apoi în dormitorul prinţului moştenitor Mihai, […] apoi în dormitorul reginei Elena. […] A urmat Pelişorul… Locuind în vile sau castele, nu mă simţeam nici «îndreptăţită», nici «onorată», nicidecum o «uzurpatoare», ci beneficiara unei legitime generozităţi a unui regim care-şi preţuia talentele şi le încuraja să creeze”52.

În această perspectivă, nu este deci de mirare că titlurilor menţionate, „matriţelor” realismului socialist românesc, le urmează o avalanşă de titluri, unele aparţinând unor unora şi aceloraşi autori (Cella Serghi, de pildă, după o tăcere de câţiva ani de la debutul interbelic, revine cu mai multe titluri în 1950). Temele, ca şi personajele, sunt stereotipe: romanul industrial, cel privind satul şi colectivizarea, dar şi romane plasate în perioada războiului şi/sau cu referiri la perioada ilegalistă, romanul şantierului, dar şi condiţia feminină şi emanciparea ce are loc în societatea socialistă etc. Dintre cele mai cunoscute sunt (dar desigur lista este una schematică) cele semnate de Mihail Sadoveanu, Păuna Mică, 1948 dar mai ales Mitrea Cocor, 1950, de Alexandru Jar (victimă el însuşi a unei „execuţii publice” mai târziu), Sfârşitul jalbelor (1950), Marea pregătire (1952), Zaharia Stancu, Desculţ, 1948, Marin Preda (Ana Roşculeţ, 1949), Cella Serghi (Cântecul uzinei, Cad zidurile, S-a dumirit şi Moş Ilie, Surorile ş.a.), Petru Dumitriu (Drum fără pulbere, 1951, Pasărea furtunii, 1955), Francisc Munteanu, Titus Popovici (Străinul, 1955, Setea, 1958), Eugen Barbu, Şoseaua Nordului, 1959.

Extrem de fertilă cantitativ, dar un eşec din punct de vedere estetic în acest context procustian53 care stabilea extrem de clar forma şi conţinutul, literatura socialist realistă se manifesta (ori se producea) simultan şi ca urmare a unui proces de colonizare culturală şi dispărea tot ca o consecinţă a relaxării contextului politic (şi finalului ocupaţiei militare, un argument în plus pentru a vorbi de un model colonial). Colonizarea sovietică a blocului comunist era, aşadar, o colonizare după toate regulile artei: „lipsa puterii suverane, restricţii privind circulaţia, ocupaţie militară, o economie condusă de statul dominant etc.”54 Aproprierea culturii prin discursul propagandistic şi ideologic şi transformarea culturii române într-o cultură-satelit (având consecinţe în pierderea, cel puţin la nivel de discurs, a unor repere identitare etnice şi estetice şi o nivelare identitară: blocul comunist) poate fi comparată cu o forma de colonizare culturală (afectând, în zona literaturii, tot ce ţinea de formă şi conţinut, chiar limba fiind supusă unui proces de transformare în stil orwellian). Dincolo de o miză ideologică, această colonizare – ilegitimă – trebuia să legitimeze propagandistic o dominaţie politică şi un regim totalitar şi latura sa represivă, toate modelate întocmai după matriţele „venite de la Răsărit”.

________

[1]v. Andrada Fătu-Tutoveanu, „Soviet Cultural Colonialism. Culture and Political Domination in the Late 1940s-Early 1950s Romania”, Trames. A Journal of the Humanities and Social Sciences, 16(66/61), 1, 2012,  pp. 78-82.

2 Itamar Even-Zohar, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 82.

3 Ovidiu Bozgan, „Traiectorii universitare: de la stânga interbelică la communism.” Miturile comunismului românesc. Ed. Lucian Boia. Bucureşti: Editura Nemira, 1998, p. 148].

4 David Chioni Moore, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 78.

5 Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 80.

6 Ronald J. Horvath, „A Definition of Colonialism.” Current Anthropology 13 1 (1972), p. 48.

7 Ibidem, p. 46.

8 Ibidem, p. 47.

9 David Chioni Moore, apud  Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 91.

10 Richard Harvey Brown, „Cultural representation and ideological domination”. Social Forces 71, no. 3, 1993, p. 661.

11 v.  Sanda Cordoş, Lumi din cuvinte. Reprezentări şi identităţi în literatura românească postbelică. Bucureşti: Cartea Românească, 2012, p. 17.

12 V. Ioana Macrea-Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009.

13 Paul Cornea, Ce a fost–cum a fost. Paul Cornea de vorbă cu Daniel Cristea-Enache, Iaşi: Polirom, 2013, 304.

14 Ovidiu Bozgan, op.cit., pp. 171-172

15 Vladimir Tismăneanu, Cristian Vasile. Perfectul acrobat: Leonte Răutu, măştile răului. Bucureşti: Humanitas, 2008, p. 40.

16 Florian Banu, Şi nu ne duce pe noi în ispită…” România şi „războaiele minţii”: manipulare, propagandă şi dezinformare (1978-1989). Târgovişte: Cetatea de Scaun,  2013, pp. 45-46

17 Nina Cassian, Memoria ca zestre, Vol. I, Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2003, p. 79

18 Vladimir Tismăneanu, Cristian Vasile, op.cit., p. 41

19 Ibidem, p. 37

20 Vladimir Tismăneanu, Stalinism for all seasons: a political history of Romanian communism, University of California Press, 2003, p. 107.

21 Paul Cornea, op.cit., p. 305

22 Nina Cassian, op.cit.,p. 42

23 Lucia Dragomir, „L’implantation du réalisme socialiste en Roumanie.” Sociétés & représentations, nr. 1, 2003, p. 310.

24 Ana Selejan, Literatura în totalitarism. 1954. Vol. 3. Fundaţia culturală Fronde, 1996, pp. 58, 168.

25 V. Sanda Cordoş, op.cit., pp. 25-42.

26 Nina Cassian, op.cit., p. 69-70.

27 V. Fătu-Tutoveanu, op.cit., p.87.

28 Ioana Popa, „Le réalisme socialiste, un produit d’exportation politico-littéraire”. Sociétés & Représentations 15, 2003, pp.  262-263)

29 Daniel Nazare, „Press, Libraries and Secret Funds in Romania (1945-1989): Case Study.” În vol. Andrada Fătu-Tutoveanu, Rubén Jarazo Álvarez (coord.), Press, Propaganda and Politics: Cultural Periodicals in Francoist Spain and Communist Romania, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p.  215.

30 Ioana Popa, op.cit., pp. 263, 269

31  Ibidem, pp. 262-263

32 Ibidem, p. 264.

33 Ibidem, p. 261

34 Ana Selejan, Trădarea intelectualilor: Reeducare şi prigoană. Cartea Românească, 2005, p. 245.

35  Ibidem, p. 83)

36 Ibidem, p. 92)

37 Marin Preda, Viaţa ca o pradă, Editura Albatros, Bucureşti, 1977, p. 58.

38 Sanda Cordoş, op.cit., p. 16

39 Leonte Răutu, apud Sanda Cordos, op.cit., p. 16

40 Nicolae Moraru, apud Sanda Cordos, op.cit., p. 17

41 Marin Preda, op.cit., p 58

42 Nina Cassian, op.cit., p. 38

43 Gheorghe Cristea, S-a spart satul, Editura Scânteia satelor, Bucureşti, 1948.

44 Petre Dragoş, Andrei Buda merge la şcoala de cadre, Editura Scânteia, 1948.

45 Idem, Povestea lui Ion Lăscan, ediţia a II-a, Editura Pentru Literatură şi artă a Uniunii Scriitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1950.

46 Gheorghe Cristea, op.cit., p. 39.

47 Marin Preda, Imposibila întoarcere, ediţia a II-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972, pp. 221-222

48 Ibidem, p. 223

49 Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 248.

50 Idem, Viaţa ca o pradă, ed.cit., p. 176-177.

51  Nina Cassian, op.cit., p. 64

52 Nina Cassian, op.cit., pp. 99-100

53 Sanda Cordoş, op.cit., p. 42

54 David Chioni Moore, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, Building Socialism, Constructing People: Identity Patterns and Stereotypes in Late 1940s and 1950s Romanian Cultural Press, Cambridge Scholars Publishing, 2014, p. 9. Cel mai iubit dintre pământeni, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 248.

 

 

[Vatra, nr. 6/2015]

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s