Postuman/ismul (10/10)

postumanism 10

 

Marius Popa

a) Am, în genere, o anumită mefienţă conceptuală când vine vorba despre denumirile „cronologice“ ale unor paradigme. Neomodernismul, postmodernismul, poststructuralismul, douămiismul, postumanismul, iată, trădează, în esenţă, o criză a sensului/identităţii în care orizontul cultural a plonjat, mai cu seamă, de la începutul secolului al XX-lea. „Pasiunea negativă a modernităţii [şi a modernismului, prin excelenţă]“, cum o numea Matei Călinescu (vizibilă, de altfel, în predilecţia comunicării pentru ermetism, elitism, provizorat etc.), a generat o lume fără chip, iar opţiunea frecventă a cercetătorilor de a numi diferitele orientări din ultimul veac prin referire la succesiunea lor temporală (prin „post“-urile şi „neo“-urile care nu fac decât să ne ofere iluzia terminologică, anesteziantă, că avem habar în ce fel de realitate ne situăm) rămâne îndeajuns de sugestivă în acest sens. Prin urmare, „postumanismul” nu semnalează decât incapacitatea vocilor oficiale de a defini actualitatea altfel decât prin categorii negative. Ştim, cu alte cuvinte, cum nu e cultura de astăzi, mai degrabă decât cum e. În această ordine de idei, dacă umanismul a încercat să postuleze, invocându-l pe Protagoras, omul ca „măsură a tuturor lucrurilor”, putem intui că postumanismul determină, în acest sens, o mutaţie, că omul tinde să nu mai fie un asemenea etalon absolut, însă nu ştim, în fond, prin ce ar putea fi înlocuit în acest joc al „proporţiilor” axiologice. Citește în continuare →

Marius POPA – Postmodernismul românesc în poezie

noua-poezie-noua

Antologiile de poezie publicate în ultimele trei decenii (şi care au reuşit să atragă, în repetate rânduri, reacţia ferventă a criticii) se instituie, cu certitudine, ca documente autentice ale istoriei literare, „autorizate“ nu doar de calitatea estetică a textelor restituite (ea însăşi probantă), ci şi de tendinţele lor de a selecta şi de a sistematiza, teoretizând, nu o dată, direcţiile programatice ale generaţiilor şi participând la procesul – activ încă – de definitivare a canonului literar. Nu întâmplător, în acest interval, a fost înregistrată o serie întreagă de nume (devenite) celebre care au intuit, în această opţiune de „a ieşi“ pe scena literară cu o „nouă“ antologie, una dintre soluţiile cele mai eficiente de afirmare în cadrul dificil al fiecărei decade. Ne limităm la a aminti, bunăoară, faimoasele Aer cu diamante (în care au semnat Mircea Cărtărescu, Traian Coşovei, Florin Iaru şi Ion Stratan), Cinci (cu poeme de Romulus Bucur, Bogdan Ghiu, Ion Bogdan Lefter, Mariana Marin şi Alexandru Muşina), ambele publicate în anii ’80, dar şi câteva dintre antologiile semnificative ale douămiiştilor: Generaţia 2000 (sub coordonarea lui Marin Mincu, apărută în 2004), Poezia antiutopică (realizată de Daniel D. Marin şi publicată în 2010) sau Compania poeţilor tineri în 100 de titluri (editată, în 2011, de Dan Coman şi Petru Romoşan). O altă antologie notorie şi, fără îndoială, importantă de reţinut este cea coordonată de Dumitru Chioaru, Noua poezie nouă (Limes, Cluj-Napoca, 2011), care îşi propune să recupereze – în chip „reconciliant“ – autori din promoţii diferite, de la un Andrei Bodiu sau Leo Butnaru, de pildă, la un Daniel Bănulescu ori Teodor Dună. Citește în continuare →

Mircea Cărtărescu – Portret interior (10)

Leontina COPACIU

Amprente cărtăresciene în publicistica românească

Mircea Cărtărescu, cunoscut ca poet şi prozator (la origine), îşi începe şi activitatea de publicist în anul 2004 la ziarul „Jurnalul naţional”, unde a publicat săptămânal câte un articol până în 2007. O parte din articolele publicate în anii 2004 şi 2005 au fost editate în volumul Baroane! (titlul cu referinţă livrescă directă la pamfletul lui Arghezi împotriva ambasadorului Germaniei din România, publicat în 30 septembrie 1943, în „Informaţia zilei” ). Între anii 2006 şi 2008 a colaborat, săptămânal, cu proză memorialistică la revista de publicitate „Şapte seri”. Majoritatea articolelor de aici intră în cuprinsul volumului de proză „Frumoasele străine”, volum apărut în 2010, la Editura Humanitas, din Bucureşti. În 2007, Cărtărescu a început colaborarea, săptămânal, în zilele de vineri, la ziarul „Evenimentul zilei”, rubrica „Opinii”.

La un an după ce şi-a început activitatea de publicist la „Jurnalul Naţional”, Mircea Cărtărescu a editat o parte din articole în volumul Baroane! în a cărei Prefaţă declară: „…m-am străduit să scriu pentru un public foarte larg în aşa fel încât părerile mele să fie nu doar înţelese, ci şi, cumva, interiorizate de oamenii care le citesc. E uşor să fii lizibil, e mult mai greu să fii credibil. Dacă publicul acestui cotidian – ca şi cel, mult mai divers, al acestei cărţi – simte că, atunci când am dreptate şi atunci când mă înşel, scriu cu aceeaşi bună-credinţă, având ca ghid doar bietul meu discernământ, înseamnă că nu-mi irosesc vremea degeaba cu nişte rânduri sortite să trăiască o zi. Nu mă erijez, prin aceasta, nici în gazetar, nici în analist politic, nici în moralist. Ideologia (de orice fel) nu e partea mea tare”1. Scriitorul optzecist, în ipostaza de publicist, doreşte să fie credibil prin ceea ce scrie, având, însă, conştiinţa faptului că se află în imposibilitatea de-a fi infailibil. Este conştient că spune adevărul, încearcă să analizeze corect situaţiile (de orice fel) ale lumii româneşti, dar ştie că, uneori, poate şi comite erori prin ceea ce afirmă; se ghidează după propriul discernământ în alegerea afirmaţiilor pe care le face, întotdeauna scriind autentic, asumându-şi cele scrise, ducându-le până la intrinsec… fapt ce îi determină credibilitatea.

În „Evenimentul zilei”, la rubrica „Opinii”, Cărtărescu scrie articole politice, sociale şi culturale, toate având ca tematică situaţia dramatică a României, ţara în care încercăm cu toţii să supravieţuim. Într-unul din articole, scriitorul mărturiseşte motivul deciziei de-a face gazetărie şi cel mai trist răspuns pe care şi l-a putut da a fost cât se poate de realist şi de pragmatic: „ca să pot trăi”. Se poate… Salariul de cadru universitar nu i-ar acoperi cheltuielile necesare (cunoaştem salariile deplorabile din învăţământul românesc), iar din publicarea cărţilor este posibil să nu aibă un venit substanţial (la noi în ţară scriitorii nu pot supravieţui doar din drepturile de autor). Aşadar, nu ar avea de ce să nu fie veridic faptul că nu are un venit lunar dintre acelea „nesimţite”, astfel încât este necesar să fie şi angajatul unui ziar cu puternic răsunet în ţară, cum este „Evenimentul zilei”.

Dar nu doar o şansă în plus de a-şi câştiga existenţa îi oferă scriitorului motivaţia de-a face gazetărie, ci şi ideea de a-şi exterioriza crezul şi de-a se face auzit în conştiinţa românilor: „câtă vreme ai sentimentul, chiar şi iluzoriu, că poţi împinge lucrurile spre bine, cât crezi că în mocirla generală există totuşi şi ceva bun, cât încă poţi crede în cineva necorupt, o persoană sau o forţă care vrea şi poate să scoată din marasm naţiunea noastră nefericită, merită să faci gazetărie politică. Chiar ştiind că pierzi ani ce-ar fi putut fi rodnici, te consolează gândul că vocea ta s-a făcut auzită şi a contat, poate, pentru mulţi oameni”2. La debutul său în gazetărie scriitorul credea în „ceva”, credea în „cineva”; erau motive suficient de puternice şi plauzibile pentru a scrie, întrucât „nu poţi face jurnalism politic dacă nu mai crezi în nimeni. Când nu mai poţi decât să critici tot ce-i în jur”3. Iar în lumea politică a României noastre de azi este foarte greu să mai speri ca cetăţean; este foarte greu să crezi că politicienii de acum ne vor putea salva de la ananghie. Dacă forţăm nota, (conform lor), se pare că poate „să se scufunde lumea şi ei (cetăţenii României) odată cu ea”, pledând pentru cuvintele liberalului şi independentului personaj Ilie Moromete, care face o afirmaţie în acest gen referitoare la copiii lui, dar într-un cu totul alt context. Îi este foarte greu să mai scrie gazetărie politică având în vedere situaţia dată, realizând că eforturile sale au fost zadarnice şi s-au spulberat precum nişte iluzii. În plus, nu vede o legătură între el şi acei oameni despre care scrie, fie în favoarea, fie împotriva lor: „ce-au oamenii ăştia cu mine şi eu cu ei?”, se întreabă în acelaşi articol publicistul. Aşa începe tragedia: când nu mai ai încredere şi speranţă!

Într-un articol cu tematică socială scriitorul Mircea Cărtărescu mărturiseşte cu sinceritate originile sale, mai exact provenienţa sa dintr-o familie săracă. Pe timpul copilăriei, a adolescenţei şi a începutului maturităţii a locuit cu părinţii săi observând şi simţind condiţiile dificile în care supravieţuiau membrii familiei sale, cunoscând puţinele surse materiale de care dispuneau pentru cheltuielile cotidiene. Mai târziu, la rândul său, şi-a întreţinut propria familie doar din salariul de profesor timp de 20 de ani, deoarece din scris câştiga foarte puţin. Practic, scriitorul a trăit în condiţii austere, a trăit (în) epoca Foamei, a Frigului şi a Fricii, fapt care i-a consolidat concepţiile din prezent: „e motivul pentru care n-am putut fi niciodată un om de dreapta sau, mai curând, am putut fi raţional, dar niciodată sufleteşte. Fără să fiu nici un om de stânga, ştiu de ce e nevoie de protecţie pentru cei slabi, cei fără noroc, fără şanse, pentru cei care nu fac faţă într-o lume a performanţei. Sunt la mijloc între cruzime şi populism, fără să ader nici la una, nici la alta”4. Datorită acestor convingeri personale nu poate rămâne echidistant sacrificiilor la care sunt supuşi (de către conducătorii politici) compatrioţii lui.

Cei cu venituri mai mari cu siguranţă se pot adapta mai uşor situaţiei economice precare. Dar cât de greu trebuie să le fie celor care sunt nevoiţi, sunt forţaţi mai bine spus, să se sustragă de la cele necesare traiului de zi cu zi! Aici, din punctul de vedere al gazetarului, intervine o altă problemă, şi anume: foarte mulţi cetăţeni ai ţării, în ultimii ani, s-au îmbogăţit peste măsură fără să se cunoască mecanismele legale ale creşterii substanţiale ale veniturilor acestor oameni; deşi, este necesar să se menţioneze că unii dintre ei sunt oneşti şi au depus eforturi intelectuale pentru a-şi crea condiţiile financiare pe care le au acum. Momentan, averea multora dintre aceştia este direct proporţională cu sărăcia (cauzată de veniturile mizere) a multor altor cetăţeni ai ţării. Statul român nu poate să-i susţină pe aceştia din urmă, dar nici nu ia măsuri contra celorlalţi, a celor îmbogăţiţi în condiţii ilicite. Publicistul este de părere că veniturile obscene ar trebui verificate: „nu cer confiscarea, ci verificarea lor, elucidarea împrejurărilor în care câteva mii de oameni au ajuns putred de bogaţi prin conspiraţie securistică, furt calificat şi trafic de influenţă”5. În cea mai mare parte toate acestea sunt consecinţele corupţiei (a corupţilor şi a coruptibililor), care, din nefericire, sunt într-o ascendenţă tot mai mare. Cărtărescu se află în imposibilitatea de-a rămâne în exteriorul acestui sistem de probleme, astfel încât le interiorizează polemizând lucid cu ele. Încearcă să înţeleagă de ce la noi este prezentă atâta abjecţie umană, să găsească o explicaţie determinantă pentru derivele lumii româneşti…

Istoria a fost crudă cu România şi cu locuitorii ei… Mai întâi a fost sub tutela otomană, apoi sub oblăduirea regimurilor fanariote, apoi sub pavăza comuniştilor, iar acum, deşi se află sub semnul democraţiei şi al libertăţii, iarăşi este împovărată şi dispreţuită. Parcă a fost în zadar lupta pentru a face din ţara noastră o lume civilizată şi prosperă. Revoluţia ne-a dat şansa de a metamorfoza această ţară, dar am ratat şansa, încât suntem la pământ pe toate planurile (politic, economic, educativ, cultural, moral), iar imaginea României peste hotare e grotescă. Cărtărescu se întreabă „ce nu merge?”6 şi mărturiseşte (în calitate de persoană care călătoreşte mult în străinătate) că străinii cunosc doar lucruri rele şi sumbre despre ţara noastră. Asupra românului care trăieşte în străinătate planează suspiciunea de hoţie, corupţie şi ineficienţă, care au devenit „simboluri” ale statului român. Este de părere că noi augmentăm impresia negativă despre România, negându-ne valorile şi renunţând la stima de sine, ajungând deznădăjduiţi şi umiliţi, vorbind despre noi ca despre ultimii oameni, lucru ce nu-l face alte popoare. Crede că este necesar ca poporul român să creadă în valorile lui şi să renunţe la ura de sine pe care o are. Trebuie să depăşească ura pentru patriotismul mincinos din comunism.

Nu în ultimă instanţă, Cărtărescu (ne) aminteşte din nou de „ura de sine”, scriind un articol în care el însuşi este „protagonistul”. În anul 2000, în timpul unei burse la Berlin are o discuţie cu scriitoarea poloneză Olga Tolcarezuk despre „moştenirea comună pe care a lăsat-o comunismul României şi Poloniei… reieşind în ambele cazuri un peisaj după bătălie: lumi în derută, care nu-şi mai găseau reperele, pentru care tranziţia era un calvar înspăimântător”7. Ura şi dispreţul faţă de sine (pentru că e român) a scriitorului, datorită mizeriei din propria-i ţară şi dezamăgirii faţă de compatrioţii săi, a vorbit în faţa acelei poloneze, confundând „comunitatea din care face parte cu o mână de oameni fără scrupule, cu isteria televiziunilor, a instituţiilor care nu funcţionează, cu bâlciul cotidian bine întreţinut”, vorbind despre „persistenţa structurilor comuniste şi securiste, despre incompetenţă şi corupţie, despre un popor bolnav de la care nu poţi aştepta nimic bun. Nu l-a ocolit pe Cioran, cu boicotarea istoriei, cu eterna resemnare a unui popor de ţărani (în contrast cu polonezii sau maghiarii a căror aristocraţie a fost puternică şi numeroasă), nu a uitat nici conservatorismul şi autismul social al Bisericii Ortodoxe, în comparaţie cu marele rol al catolicismului în istoria polonezilor, inclusiv în rezistenţa anticomunistă. Şi-a vărsat, cum se zice, tot amarul, toată furia neputincioasă, toată obida de afirmator la degringolada poporului din care face parte, la neputinţa sa de a fi altfel decât este, de a trăi altfel decât trăieşte: furându-şi singur căciula, blestemând capra vecinului, trăgându-şi la fund compatrioţii în căldarea din iad. Minciună, ură, resentiment pentru orice e nobil şi adevărat – asta vedea în jur în fiecare zi a vieţii lui, în cloaca asta era silit să trăiască… Un popor fără speranţă, am conchis tăios”8. În faţa acestei atitudini a unui cetăţean român, scriitoarea poloneză a semnalat următoarea caracteristică a românilor: ura de sine, pe care românii şi-o atribuie lor, nu structurilor politice sau justiţiei, nefiind solidari cu propria lor comunitate.

Stilul publicistic al lui scriitorului optzecist se situează la interferenţa zonei literare cu cea funcţională. Principalele funcţii ale stilului publicistic cărtărescian să fie doar de mediatizare a evenimentelor şi informativă?… În articolele publicistului bucureştean fuzionează procedeele artistice şi de stilizare, referinţele livreşti şi intertextualitatea. Lui Cărtărescu îi este specific stilul pamfletar, dar nu asemenea stilului publicistic pamfletar arghezian… nici nu amendează tarele umane, politice şi sociale printr-un stil satiric asemenea lui Caragiale… Mircea Cărtărescu este mai reţinut în polemică, mai sobru în contestare şi mai intelectualizat în expresie….

________

[1] Mircea Cărtărescu, Baroane!, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005, pp.5-6.

2 Idem, Tanda sau Manda?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5926/16 iulie 2010, p. 8.

3 Ibidem, p.8.

4 Idem, Râsul la mormânt, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5872/14 mai 2010, p. 12.

5 Ibidem, p.12.

6 Idem, Ce nu merge?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5986/24 septembrie 2010, p.14.

7 Idem, Despre ura noastră de sine, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 6046/3 decembrie 2010, p. 10.

8 Ibidem, p.10.

 

 

Bibliografie

Cărtărescu, Mircea, Baroane!, Editura Humanitas, Bucureşti, 2005.

Idem, Râsul la mormânt, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5872/ 14 mai 2010.

Idem, Tanda sau Manda?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5926/ 16 iulie 2010.

Idem, Ce nu merge?, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 5986/ 24 septembrie 2010.

Idem, Despre ura noastră de sine, „Evenimentul zilei”, Bucureşti, nr. 6046/ 3 decembrie 2010.

 

 

*** 

cartarescu 20

Marius POPA

 

De ce iubim femeile – între ironie şi „revizuirea“ clişeelor

Intertextul. Mecanismele „textualiste“ ale (auto)ironiei

Există, în De ce iubim femeile, un reflex al naratorului care „asamblează“, în repetate rânduri, clişee pentru a le transforma în discurs (unele înseşi fragmente celebre din alte opere), pe care le aşază sub semnul ironiei, scoţând la vedere „cusăturile“ construcţiei.

Cel mai adesea naratorul devine ţinta unei autoironii „mascate“, transformată subit într-o ironie adresată alterităţii. Adeseori, discursul debutează printr-o „autodenunţare“ („În adolescenţă aveam tâmpitul obicei de a vorbi în citate, fapt pentru care aveam o faimă cam tristă în liceul Cantemir“1), care primeşte însă – în realitate – valenţe moralizatoare („Numai eu, care trăiam doar în lumea cărţilor, mă apucam şi trânteam pe tablă vreun citat din Camus sau din T.S. Eliot care se potrivea ca nuca-n perete cu atmosfera de dezmăţ din clasa noastră prăfuită şi dărăpănată“2). Clişeul scriitorului „însingurat“ şi „straniu“ este dinamitat astfel prin intermediul unui filtru axiologic, prin opţiunea naratorului de a-i „culpabiliza“ tocmai pe aceia care perpetuează un astfel de loc comun („La vederea lui, tipele care stăteau picior peste picior pe catedră […] nici măcar nu se mai osteneau să se strâmbe sau să pufnească dispreţuitor“3).

  Este reprezentativ, în egală măsură, mecanismul autoironiei în cazul raportării „explicit“ polemice la literatura anterioară, cu ajutorul unor alegorii „persiflante“: „Îi învinsesem, credeam eu, prin K.O. pe Mandiargues, Jean Paul, Hoffmann, Tieck, Nerval, Novalis, la puncte pe Kafka şi prin abandon (în runda a şaisprezecea) pe Dimov“4. A ipostazia numele notorii ale literaturii universale într-un scenariu cu totul contrar „convenţiei“ lor obişnuite de reprezentare rămâne un semn evident al unei intenţionalităţi ironice, însă ţinta ironiei devine, în realitate, naratorul însuşi, de vreme ce întreaga „victorie“ se dovedeşte iluzorie, fiind aşezată sub semnul visului: „mă credeam un supercampion al visului […] Fiecare carte pe care o citeam atunci era o halteră ridicată, fiecare poem era un extensor […] orice privire […] un exerciţiu de concentrare pentru noaptea care urma, un antrenament pentru o nouă partidă de vis“5.

În plus, o povestire precum Nabokov la Braşov (rememorând relaţia cu Irina, o iubită din tinereţea naratorului) se dovedeşte relevantă prin maniera în care suprimă, apelând la livresc, „iluzia“ tranzitivităţii. Întreaga istorie – restituită în limitele verosimilităţii – devine discutabilă printr-una dintre observaţiile naratorului, care se (auto)interoghează ironic: „Ce-o face, nenorocita? O avea vreuna din dementele lor misiuni? O fi ajuns chiar un instrument al teroarei? Ea, cea care nu credea în realitate, ea, cea îndrăgostită de Nabokov?“6. Fără îndoială că, ţinând cont de titlul naraţiunii, ne confruntăm cu un pasaj-cheie, care se instituie nu doar ca o dovadă a autoironiei (câtă vreme naratorul îşi „proiectează“, astfel, în derizoriu propria operă), ci, mai ales, ca o dovadă a ironiei adresate cititorului, care nu este altceva, în definitiv, decât o „Irină“ lecturând un „alt fel“ de Nabokov.

În alte situaţii, ironia naratorială se concretizează prin evocarea unor capodopere „arhetipale“ pentru ideea deconstrucţiei şi a disoluţiei unei întregi tradiţii. Aşa se întâmplă, bunăoară, în cazul picturii din Seara care cade, pentru care naratorul manifestă un „ataşament“ neobişnuit: „Cred că sunt ţicnit: uneori iubesc câte un tablou atât de tare, încât literalmente îmi vine să dau spargere la muzeu şi să plec cu el. Era «Le soir qui tombe» al lui Magritte: o fereastră spartă, cioburi lungi aşezate sub ea în picioare şi soarele de amurg răsfrânt în ele sub unghiuri diferite…“7. Deloc întâmplător, „centrul de interes“ al discursului devine – în chip sugestiv – un semn „apocaliptic“, evidenţiind, de pildă, prin „fereastra spartă“ şi „amurg“, sfârşitul unui model consacrat al creaţiei artistice, iar dubla semnificaţie pe care o comportă ironia este relevată, nu o dată, prin simboluri ale polisemantismului de tipul „răsfrângerii sub unghiuri diferite“, simptomatice pentru maniera în care autorul decide să îşi includă programul estetic în propria literatură.

Pe de altă parte, există o serie de opţiuni ale autorului de a ironiza literatura precedentă (şi îndeosebi literatura modernistă, la care se raportează „polemic“) printr-o încercare de explicitare a acesteia în limitele nonsensului, „persiflându-i“ caracterul ermetic şi pledând, în definitiv, pentru întoarcerea la tiparele comunicării cotidiene, pe care postmodernismul le-a readus în atenţie. Un exemplu exponenţial, în acest sens, îl constituie o naraţiune precum Cu urechile pe spate, titlul anunţând, de altminteri, un clişeu capabil să dinamiteze, în mod sistematic, orice semnificaţie propriu-zisă a povestirii. Ofertante se dovedesc, mai cu seamă, acele cazuri în care ţinta ironiei – realizată prin intermediul clişeului în discuţie – devine o operă celebră precum aceea a lui Ezra Pound: „Chiar atunci, la fereastra puternic luminată, începusem să-i vorbesc despre poezie, despre lecturile mele recente din Ezra Pound, îi şi citam câteva versuri (cele cu apariţia unor chipuri într-o staţie de metrou), la care ea, privind direct în halba de bere, îmi răspunsese: «Da… Cu urechile pe spate!»“8. Asemenea exerciţii „hermeneutice“ care eşuează în construcţia de sens sunt emblematice, de altfel, pentru proza scurtă cărtăresciană, ca semnale ale unei relaţii „combative“ cu limbajul „excesiv“ intelectualizat, în fond, al literaturii moderniste.

Nu în ultimul rând, se dovedeşte esenţială acea opţiune a autorului de a se raporta – sub auspiciile ironiei – la însăşi opera sa anterioară (însă doar în aparenţă), „anulând“ orice credit pe care naratarul îl va fi „oferit“ acestora şi transformându-l, subit, în „victima“ unei „farse“ („Mi-am adus aminte de Ester (care în povestirea mea «REM», scrisă pe când ne plimbam de mână pe cheiul Dâmboviţei în fiecare noapte, este cea care, deghizată-n bărbat, a sărutat-o pentru prima oară pe eroina numită acolo Nana, şi pe care nici nu mai ştiu cum o chema în realitate)“9). Fără îndoială că decizia de a „suprima“ verosimilitatea discursului rămâne semnalul – cât se poate de direct – al unei atitudini ironice faţă de cititor (şi nu faţă de operă, care nu este, de fapt, nimic altceva decât instrumentul ironiei), „derutat“ de acest joc al disimulărilor şi al incertitudinii imposibil de rezolvat.

Intertextualitatea rămâne, fără îndoială, unul dintre artificiile predilecte – de factură textualistă – ale autorului, transformându-se într-un instrument fundamental al ironiei naratoriale şi într-un mijloc esenţial de obiectivare a programului estetic postmodernist, reprezentativ, mai ales, prin raportarea sa „critică“ la trecutul literar.

Ironia ca (re)articulare semantică a clişeelor despre feminitate

Principalele clişee pe care le ironizează volumul sunt – după cum anunţă, de altfel, şi titlul – cele despre feminitate, iar ironia se transformă într-un mecanism prolific de resemantizare a acestora, reprezentativ prin procedeele de producere a semnificaţiei pe care le implică.

Un clişeu de tipul „D. era minunată“10, de pildă, frecvent conectat feminităţii, este deconstruit printr-o explicitare – în cheie ironică – a acestei calităţi care se rezumă la o simplă bizarerie, descrisă însă în amănunt („am scris o dată despre ea că dormea cu ochii larg deschişi“11, „mă privea drept în faţă“12, „mă privea mai departe în ochi cu cel mai natural aer cu putinţă“13). Or, printr-un asemenea mecanism, o construcţie stereotipă – golită, prin însăşi esenţa ei, de semnificaţie – reuşeşte să capete sens tocmai prin elementele insolite pe care naratorul decide, nu întâmplător, să i le asocieze.

O altă situaţie în care, prin intermediul ironiei, unui clişeu legat de feminitate i se atribuie un conţinut singular îl reprezintă o secvenţă din Cerceluşi, naraţiune care evocă „impactul“ absolut pe care un anumit parfum îl are asupra naratorului: „De fiecare dată îmi propuneam să alerg după fata care mirosea atât de monstruos şi ameţitor, să o-ntorc de umăr şi să o-ntreb […] «Vrei să te măriţi cu mine?»“14. Un astfel de reflex autoironic traduce, în cele din urmă, mefienţa faţă de un loc comun care şi-a pierdut – în realitate – sensul, acordându-i-se însă, prin originalitatea contextului, o valoare conotativă „funcţională“ din punctul de vedere al esteticii postmoderniste.

Pe de altă parte, atrage atenţia, în egală măsură, modul în care este deconstruit clişeul „feminităţii infantile“, al „iubitei“ arhetipale din copilărie, care poate deveni „sursă“ de inspiraţie pentru scriitorul de mai târziu (figură invocată, de altfel, nu doar în literatura romantică sau modernistă, ci şi în însăşi proza cărtăresciană). Obiectul care mă inspiră propune, în această ordine de idei, un portret „neobişnuit“ al fetei care îl va „inspira“ pe autorul în devenire („a-naintat spre mine o fetiţă de vreo nouă ani, îmbrăcată mizer, împingând un cărucior de copil din imitaţie de piele albă lăcuită grosolan“15), prezenţa acesteia ajungând să fie – în chip neaşteptat – cvasi-obiectualizată („Am închis ochii […] şi după o clipă am simţit în palmă greutatea şi răceala unui obiect – cel pe care-l privesc şi acum, când scriu la computer aceste rânduri – peste care am strâns degetele“16). Este vizibilă, în acest „scenariu“ cu o certă dimensiune programatică, existenţa unei ironii îndreptate, în ultimă instanţă, spre cititor, căruia naratorul refuză cu obstinaţie să-i dezvăluie „identitatea“ obiectului17.

De asemenea, clişeul femeii „irezistibile“ este resemantizat, într-o povestire precum Întâlnire la Torino, printr-un întreg scenariu narativ, care plasează în sfera supranaturalului toate „calităţile“ feminităţii absolute. „Pitica“, ghid al muzeului din oraş, de care naratorul este fascinat („privind-o continuu, cu nesaţ“18), participă la o serie de experienţe senzaţionale („Am privit-o levitând, singură, pe culoar […] femeia ce-mi venea pân-la piept şi-a-nălţat capul saturnin către mine, s-a uitat în ochii mei şi mi-a şoptit «Mircea»“19). Trama epică pentru care optează autorul nu se numără, fireşte, printre posibilităţile „consacrate“ de abordare a temei feminităţii, însă un asemenea „subterfugiu“ al imaginarului resubstanţiază clişeul în discuţie tocmai prin amestecul – tipic postmodernist – al speciilor literare.

Titlul însuşi, de altfel, al volumului – care pare să fie, cel puţin la prima vedere, un clişeu în sine – reflectă intenţia autorului de a reda semnificaţia unui loc comun, fapt atestat de „răspunsurile“ pe care le formulează la această întrebare în ultimul „eseu“ al cărţii, unde se distanţează – în chip vădit – de „replicile“ stereotipe la o astfel de chestiune: „pentru că ţin minte numele actriţelor şi actorilor din filme“20, „pentru că nu miros a transpiraţie sau a tutun prost“21, „pentru că poartă un război total şi inexplicabil contra gândacilor de bucătărie“22. Astfel, o interogaţie comună – exprimată, iniţial, în termenii unui clişeu – este resubstanţiată, în mod original, printr-un text integral, fiind modelul propriu-zis al unui mecanism pe care întreaga carte îl „reiterează“: acela al unei enunţări şi al unei resemantizări sistematice a clişeelor despre feminitate.

 

Resubstanţierea clişeelor narative. Ironia „faţă cu cititorul“

În ceea ce priveşte tiparele narative, ies în evidenţă o serie de situaţii semnificative în care acestea ajung să fie „fracturate“ subit. Or, asemenea răsturnări în ordinea diegezei, care infirmă – în chip programatic – orizontul de aşteptare al cititorului, sunt, fără îndoială, semne ale unei forme de ironie la adresa acestuia.

Seara care cade reprezintă, într-o primă instanţă, un caz emblematic în această direcţie. Povestirea debutează cu restituirea unei „revelaţii“ estetice avute în Centrul Pompidou, unde naratorul ajunge să fie fascinat de tabloul Le soir qui tombe al lui Magritte, pe care îl şi descrie, oferind, pentru moment, certitudinea că toate episoadele naraţiunii vor converge spre acest punct (aparent) central al subiectului. Cu toate că această secvenţă a eposului are toată alura unei intrigi, experienţa protagonistului se reconfigurează inopinat, abandonându-se problematica artistică, de vreme ce, în continuare, este surprinsă experienţa erotică a gazdelor. Această devenire a acţiunii evidenţiază, în definitiv, intenţia ironică a naratorului, care „înşală“ aşteptările naratarului, orientând firul epic spre un conţinut imprevizibil.

Pe de altă parte, Diavolul de hârtie actualizează acelaşi mecanism al inducerii în eroare a cititorului, inversând însă ordinea evenimentelor: eventuala experienţă erotică a lui Victor şi a lui Ingrid, anunţată în permanenţă pe parcursul operei, nu se produce tocmai într-un punct al naraţiunii care ar fi asigurat cititorul de concretizarea obsesiei personajului: „Victor se ridică şi se-ndreptă către uşă […] Ajuns acasă, băiatul stătu multă vreme la fereastră. Privea calcanul casei de vizavi, coşcovit şi bătrân, ce abia se mai ţinea în picioare, prins cu scoabe ruginite“23. Fireşte că o asemenea dinamică a întâmplărilor semnalează, în aceeaşi manieră, intenţia naratorului de a „abroga“, spre „surprinderea“ naratarului, parcursul „firesc“ al fabulaţiei, ca o dovadă a faptului că o astfel de strategie este recurentă şi extrem de prolifică în „realizarea“ ironiei auctoriale.

O „răsturnare“ reprezentativă în evoluţia diegezei propune şi Petruţa, o naraţiune care păstrează, până aproape de final, toate premisele restituirii unui eveniment din copilărie, în cheie ludică şi perfect verosimilă. Naratorul relatează o întâmplare din clasele primare, când colegii îl şicanau din cauza unui IDR, vaccin care îl făcea suspect de tuberculoză. O singură colegă de clasă, Petruţa, îi oferă semne de simpatie, şi întreaga povestire pare să evolueze înspre problematica iubirii infantile. Cu toate acestea, epilogul „dinamitează“ întreaga desfăşurare a tramei: „Şi Petruţa, în liniştea clasei, şi-a aşezat doar uşor palma pe marea pată, mai uşor decât ar fi fost atingerea unui fulg, şi atunci pata mea a pălit cu încetul, contururile i s-au şters şi culoarea a dispărut în câteva minute sub piele“24. Transformarea povestirii ludice într-o povestire miraculoasă este incidentală în logica narativului şi contrazice, în mod programatic, expectanţele cititorului, sub auspiciile unei ironii care vizează „obişnuinţa“ acestuia din urmă cu unele „şabloane“ diegetice.

Nu în ultimul rând, Irish cream este o naraţiune care „compromite“ miraculosul, urmărind, încă o dată, deconstruirea unui model consacrat al eposului. Textul pledează, iniţial, pentru instaurarea atmosferei fantastice, fără a sugera intenţiile ulterioare ale naratorului: „Castelul din Annaghmakerrig avea o stafie, atestată de zeci de martori […] Se pare că prin secolul al şaisprezecelea contesa castelului fusese înjunghiată într-una dintre odăi […] De-atunci, nu-şi găseşte liniştea“25. Un astfel de clişeu narativ este însă anulat printr-o înlocuire a scenariului fantastic cu scenariul experienţei erotice a naratorului (contesa se dovedeşte a fi, în cele din urmă, una dintre scriitoarele cazate în acelaşi complex cultural), ceea ce relevă aceeaşi ironie a naratorului la adresa cititorului, căruia îi sunt infirmate, din nou, aşteptările.

Fără îndoială că „dizolvarea“ clişeelor narative – extrem de activă în întreaga proză scurtă cărtăresciană – rămâne unul dintre semnalele cele mai concludente ale „depăşirii“ tradiţiei, ale cărei convenţii sunt redimensionate – potrivit poeticii postmoderniste – sub egida ironiei.

 

Realitatea şi ficţiunea în termeni de clişee. Efectele ironiei

După cum observă Mircea Cărtărescu, „caracterul interactiv al textului postmodern, polifonie bahtiniană împinsă până la consecinţe extreme, este […] sursa principală de ironie“26. Situaţiile în care naratorul cultivă confuzia între realitate şi ficţiune, în care încearcă să-şi convingă cititorul că tot ce a citit se integrează în ordinea realului, aduc la vedere diferitele „planuri“ de existenţă pe care le actualizează povestirile. Or, un asemenea exerciţiu de „iluzionare“ a cititorului (care nu reuşeşte, fireşte) se dovedeşte, prin excelenţă, ironic. De altminteri, mecanismul narativ în discuţie este, în fond, însuşi mecanismul ironiei, care evocă realitatea sub aparenţele contestării realităţii.

Un loc comun al esteticii postmoderniste îl reprezintă, fără doar şi poate, „confirmările“ repetate ale naratorului în privinţa veridicităţii celor relatate. Pentru D., vingt ans après, bunăoară, conţine o primă formulare explicită în acest sens: „D. era minunată, şi dacă am scris o dată despre ea că dormea cu ochii larg deschişi, lucrul ăsta nu trebuie luat ca o invenţie de autor. Chiar aşa era“27. Banalitatea şi verosimilitatea unui asemenea detaliu nu ar fi impus, fireşte, intervenţia adeveritoare a naratorului, ceea ce constituie un prim „punct nevralgic“ al raportului dintre realitate şi ficţiune, determinând, în fond, incertitudinea cititorului. Referinţa la ficţiune („dacă am scris o dată“), pe care naratorul o consideră posibil „suspectă“ din punctul de vedere al relaţiei sale cu realitatea, se realizează tot în cadrul unei ficţiuni, fapt ce indică, până la urmă, miza ironică a acestuia.

Acelaşi artificiu de ficţionalizare este funcţional în „… A lovely little jewish princess…“, povestire în care insistenţele cu privire la adevărul celor relatate sunt multiple. Întreaga reconstituire a iubirii cu Ester se dovedeşte extrem de atentă la menţinerea verosimilităţii („printre femeile de la masa cea lungă, mi s-a părut c-o văd pe Ester. Nu era ea, fireşte, dar una dintre femei avea aerul ei“28), însă aceasta cedează tocmai prin obsesia naratorului de a se „asigura“ de „încrederea“ cititorului: „Nu s-a întâmplat nimic deosebit în tot acest timp. Părinţii ei n-aveau pe mână vreun tatuaj de la Auschwitz, ca să-mi salveze povestea de monotonie (de fapt, s-o transforme într-o povestire). Nimic n-a virat măcar în fantastic“29 (s.a.). În definitiv, filonul textualist pentru care opera optează îi „desfiinţează“ – în spiritul unei ironii extrem de transparente – caracterul tranzitiv.

În aceeaşi ordine de idei, sunt emblematice acele contexte în care naratorul încearcă să îşi convingă cititorul de adevărul unor evenimente supranaturale. Astfel de istorii – care încearcă să probeze realul unor experienţe suprareale – respectă unele tipare ale persuadării, însă există, totodată, unele secvenţe (imediat următoare) care instaurează, nu o dată, un punct de criză în creditarea „faptelor“ narate. Cerceluşi este o povestire elocventă în această direcţie: „În acea perioadă am început să am «vizitatori». Deschideam ochii în miez de noapte şi îi vedeam: un bărbat sau o femeie stând pe pat, lângă mine, şi privindu-mă cum dorm. Aş putea să-i desenez pe fiecare dintre ei, atât de clar mi-i aduc aminte“30. Desigur că întregul „ritual“ de convingere a naratarului este unul relativ comun, frecvent întâlnit în astfel de naraţiuni, însă pasajul care urmează „suprimă“, în mod neaşteptat, verosimilitatea discursului: „Dar ei sunt din altă poveste31 (s.n., M.P.). Or, un asemenea semnal al ficţionalităţii operei se aşază, negreşit, sub semnul unei indubitabile ironii faţă de cititor.

Aceeaşi strategie este prezentă într-o povestire precum Întâlnire la Torino, în care o serie de evenimente suprafireşti, legate de unul dintre ghizii din muzeu („Ceva cu totul imposibil în toată construcţia acelui corp. Iar faţa… în mod sigur nu o faţă umană. Vag feminină, dar atrasă ca o ciupercă de gravitaţia lunii […] Am privit-o levitând, singură, pe culoar“32), sunt atestate „definitiv“ prin vocea naratorului („Totul a fost real, real, real“33). Prezentarea – în cheie hiperbolică şi cvasi-ludică – a efectelor unei asemenea experienţe („Sunt năucit şi înspăimântat până azi“34) sugerează însă o categorică intenţie „persiflantă“, ambiguizând, în realitate, percepţia cititorului.

Nu în ultimul rând, „indicatorii“ ficţionalităţii sunt livreşti şi revocă, în chip ingenios, verosimilitatea unui discurs care poate părea, altminteri, perfect „creditabil“ prin propria tranzitivitate. Aşa se întâmplă, de pildă, într-o naraţiune ca Nabokov la Bucureşti, care evocă, fără a depăşi – sub nicio formă – limitele plauzibilului, experienţa erotică a naratorului cu Irina, „analepsa“ fiind declanşată de o întâlnire obişnuită cu Adriana, sora acesteia. Cu toate că – prin întreaga organizare şi reconstituire a evenimenţialului – naratorul îşi convinge naratarul de credibilitatea relatării, există un laitmotiv al textului care – prin recurenţa sa – „anulează“, în cheie borgesiană, certitudinea cititorului: „Nu crezi că tot oraşul ăsta e un joc al minţii? Ştii, pentru mine nimic nu contează, nimic nu există cu adevărat…“35.

Jocul textualist al realului cu ficţiunea – în virtutea „biografismului“ pentru care au optat scriitorii postmodernişti – rămâne, aşadar, unul dintre nivelurile fundamentale prin care ironia reuşeşte să „acţioneze“ în cadrul prozei scurte cărtăresciene, alertând permanent cititorul cu privire la provizoratul semnificaţiilor pe care opera le poate permite.

________

[1] Mircea Cărtărescu, De ce iubim femeile, ediţia a II-a, Bucureşti, Humanitas, 2005, p. 7.

2 Ibidem.

3 Ibidem.

4 Ibidem, p. 14.

5 Ibidem.

6 Ibidem, p. 45.

7 Ibidem, p. 51.

8 Ibidem, p. 60.

9 Ibidem, p. 95.

10 Ibidem, p. 15.

11 Ibidem.

12 Ibidem, p. 16.

13 Ibidem.

14 Ibidem, p. 23.

15 Ibidem, p. 130.

16 Ibidem.

17 „M-am gândit că ar fi timpul să dezvălui de bunăvoie ce anume este obiectul meu providenţial […] Într-adevăr, oricât ar părea de neverosimil, de ireal, de pervers (în sensul unei perversiuni mai înalte), obiectul care m-a inspirat întotdeauna […] este un (continuare la pagina 177) [o pagină care, de fapt, nu există]“ (s.a.) (Ibidem, p. 131).

18 Ibidem, p. 106.

19 Ibidem, pp. 105-108.

20 Ibidem, p. 169.

21 Ibidem, p. 167.

22 Ibidem, p. 168.

23 Ibidem, p. 73.

24 Ibidem, pp. 90-91.

25 Ibidem, p. 121.

26 Idem, Postmodernismul românesc, ed. cit., p. 101.

27 Idem, De ce iubim femeile, ed. cit., p. 15.

28 Ibidem, p. 96.

29 Ibidem, p. 98.

30 Ibidem, p. 24.

31 Ibidem.

32 Ibidem, p. 105.

33 Ibidem, p. 109.

34 Ibidem.

35 Ibidem, p. 49.

 

***

 cartarescu 19

Bogdan RAŢIU

 

Provocări poetice. Nimic de Mircea Cărtărescu

Volumul de poezie, Nimic (2010), dincolo de orice atitudine pe care poetul a avut-o în faţa literaturii, ne descrie un eu care se află în filele autenticităţii, cu forţa lucidităţii şi a revigorării de sine. Totul se află într-o estetică a sincerităţii reprodusă pe căi bătătorite teoretic, dar şi prin negarea trecutului, aflat în orizontul viziunilor infinite.

Despărţindu-se de avântul poetic „lunedist” şi apropiindu-se de formula poetică douămiistă, autorul resimte puternic trecerea dintre discursuri, mărturisind schimbarea încă de la început. În acest sens, diaristul Mircea Cărtărescu notează desfăşurarea volumului în numeroase rânduri: „acum ceva timp am dat doar două stele Nimicului, pe care în dimineaţa asta l-am rătăcit şi l-am găsit mişto, emoţionant, aerisit, nervos, aşa cum trebuie să fie. Atitudinea e nouă şi şocantă, rămânând una de substanţă totuşi şi nu contextuală. E, începe să fie, o carte nouă”1.

Acum, afirmă Nimicul tot de la masa din bucătărie „sunt în bucătărie, of course/ aici am scris «Levantul», par exemple” (poemul Gilda)2, iar acest vers ne conduce spre ultimul cânt al Levantului, unde ideea nimicului poetic este premeditată sau, din contră, complementară, în unitatea totală a discursului cărtărescian. De fapt, nimicofilia reprezintă împrietenirea cu un nou început, prin estomparea artificialului şi prin corporalizarea neantului cu ajutorul unui ochi ce vede esenţele vitale, adevărata existenţă şi ordinea cotidiană. Poate fi concepută dual, în spaţii poetice diferite: fie în poeziile rămase în sertar până acum, fie în pledoaria auctorelui M.C.: „Nimic, nimic nu există. M-am născut şi voi muri. […] Dacă nu eşti tot universul şi dacă universul nu este etern şi nesfârşit, tu nu exişti şi nimic nu există”3. Dezarticularea celor două extreme, îl face pe auctore să se detaşeze de „infinitatea fragmentelor percepute” odinioară şi să încerce o dezertare înspre realul dezinhibat şi nonşalant, prin care să-şi recapete propria imagine. Lucru curios de interpretat, căci atunci nimicul devine finalul literaturii, ruperea din marele discurs al literaturii, al autorului legat de muza sa şi de actul creaţiei, dar, în acelaşi timp, reprezintă şi începutul unei noi forme de a face literatură, prin debarasarea de viziunea opulentă din Totul, de imaginativul puternic şi de jocurile de limbaj intertextuale, cu nerv ironic.

Dar ce poate fi acest Nimic şi cum se împacă cu geamănul Totul? Răspunsul pe care ni-l oferă autorul e următorul: „este fructul a mai multe negativităţi convergente: saţietatea vizionarismului din celelalte cărţi, deprimarea psihică, singurătatea resemnată şi, mai ales, eroarea strategică pe care abia acum o înţeleg: Nimic ar fi o carte importantă într-o cultură mare, capabilă de iniţiative şi invenţie, şi unde o atitudine nouă este imediat bonificată”4. Volumul e dublul care întregeşte imaginea despre lirica lui Mircea Cărtărescu. Totul nu există fără Nimic; astfel că, abia acum, se poate discuta despre totul poetic cuprins de autor.5

Sunt „postume din timpul vieţii” prin a căror regândire a vieţii autorul reface parcă destinul lui Lucian Blaga; sunt două destine măcinate de „duel”, dar care îşi conştientizează trecerea prin această lume în câmpul iubirii faţă de aproapele lor, de soţie, de copil; începe să conteze tot mai mult căsnicia, mundanul, organicul, prieteniile şi bucuriile pe care le poţi capta în conştiinţă cu sinceritate totală, scăpând de constrângerile impuse de oricine şi de orice. Aşadar, cuprinderea întregului (ontic, estetic, moral, metafizic) se realizează complementar prin afirmare şi prin negare, pe baza principiului dialectic coincidentia oppositorum, tematizat de N. Cusanus şi regândit mereu în opera lui M.C., prin fluctuaţiile identitare.

Tot în Levantul, auctorele se întreabă: „Cine să înregistreze imaginea ta, tocmai a ta?” Cine va fi cel care va filma viaţa mea în tonuri pseudoelegiace? Cine va da curs actului de creare a identităţii? La toate acestea, e eul din Nimic; pentru că acesta e făcut cu camera de filmat în mână, „e un homemade movie mai cinstit decât toate celelalte cărţi de poezie ale mele, dar asta e singura ei calitate”6. Actul poetic e un extaz7 al concretului, al lui „aici şi acum”, contopind în sine „confesiune, mărturie şi creaţie simultan”. Pelicula combină confesiunea şi autenticul, într-un epos ce coboară în domestic, în propria biografie, în banalitatea Bucureştiului, raportându-se la finitudine. Aici e El însuşi8 ca discurs, subiectul poetic îşi subliniază experienţa, redă sentimentul existenţei prin notaţii despre oscilaţiile propriului eu, având, aparent cel puţin, o fidelitate totală faţă de sine. De asemenea, imaginile eidetice redau mobilul interior al autorului, generând sensuri şi forme în cuvinte nostalgice şi recuperatoare, adică în pixelii nimicului.9 Prin aceştia eul se debarasează de Tot, şi îşi determină spaţiile de posesiune în care ideea dominantă este negarea şi neacceptarea oricărui fapt ce nu ţine de realul poetic. Valorii de real i se oferă şi valori poetice, tensionale, în care fluctuează gândirea tare confesivă, cu cea slabă, care redă sensurile adânci ale lumii în plan estetic. Din cele două provine şi tensiunea, căci dincolo de meşteşug (de odinioară), „ceea ce dă calitate unei poezii este tensiunea din ea, jocul forţelor sufleteşti care nasc şi susţin «plasma ei».”10

După tipicul poeţilor biografiei şi ai persoanei, acesta este fidel autenticităţii propriei sensibilităţi şi totodată are forţa autoanalizei, a propriei vederi. El îşi solicită ochiul spre el însuşi într-o deplasare a focalizării spre exterioritatea fiinţei în detectarea fiecărui principiu intim. Dar tot cu acelaşi ochi în & la filmul poetic, el vede „mai multe culori decât alţii” (Miros cu frunze uscate), prin care a scos lumea dedublată în viziune, din volumul Aer cu Diamante11.

Filozofia nimicului12, are o tradiţie îndelungată, cu definiri diferite, uneori contradictorii. De la Parmenides, Leucippus, Aristotel, G. W. F. Hegel, J.P. Sartre sau Martin Heidegger, fiecare resimte nimicul cu o anumită doză de problematică ontologică. Aceasta se instaurează şi aici, prin deschidere spre creare şi, totodată spre finitudine, ca dublu conotativ al nimicului, reflectat într-o peliculă reality.

De exemplu, pentru Heidegger nimicul provenea dintr-o angoasă în faţa morţii, iar răspunsul apropiat îl întâlnim şi la Cărtărescu în poemul care deschide volumul: Atunci mi-a căzut fisa că nu mai vreau să fiu nemuritor/ de unul singur,/ că n-aş avea ce face cu nemurirea/ dacă n-ar trăi veşnic şi ea, şi fetiţa noastră -/ era ceva cu totul nou pentru mine; doar că de această dată, frica de propria moarte îşi schimbă sensul, trece asupra celui care provine din el însuşi, prin care îşi ipostaziază fiinţa mai departe – fiica sa13. Aceste poezii au fost mult timp abandonate, dar sunt imaginea adevărului şi a libertăţii, în care autorul după cum însuşi afirmă se recunoaşte şi respiră14.

Autenticul include dispariţia altuia, care să îţi impună viziuni, idei, trăiri, conflicte; astfel lupta şi tensiunile care provocau în trecut imaginarul sunt unite acum în dorinţa de a coagula coerent identitatea eului în stări şi evenimente relevante pentru el însuşi: „Nimic nu e altfel decât îmi spun simţurile. Nu există iluzia/ Mintea mea e oglinda plană a lumii (nori peste blocul de vizavi); A fi natural, a nu scrie conform gustului unuia şi altuia, a nu te da după nimeni […] ci, dimpotrivă, a-ţi semăna cu fidelitate doar ţie însuţi; am trăit viaţa./ am înţeles din ea ce-a înţeles oricine./ acum mă poţi omorî, totul mi-e indiferent, totul… mi-e frică de suferinţă/ mă tem de atrocitate/ e slăbiciunea mea, sunt un biet om/ un biet iepure-nspăimântat” (te rog). Temerile, neputinţele, slăbiciunile eului în acest volum sunt extrem de prezente; există momente când eul revine la analize ale femeilor, ale doamnelor care îi încântă privirea sau prezintă drumul de acasă la şcoală, diferite întâlniri ce ţin de firescul zilelor şi, nu în ultimul rând, impune un gând spre moarte.15 Universaliile afective, particularul timbrului poetic, uniunea trăirii cu versul sunt mărci ale unui univers care e construit, după cum am mai spus, ca act clar de sinceritate, de autenticitate şi cu aceeaşi doză de narcisism în fiecare pixel. Dar şi în „mi-e milă de mine/ nu mai ştiu nimic, nu mai înţeleg nimic/ mi-e milă de şina spinării mele/ de perişorii şi coşurile de pe spatele meu/ mi-e milă de bietul meu encefal/ veştejit ca o floare de soc,/ ca o floare de soc …” din Poem foarte bun, cu tristeţi satanice şi un montgolfier al disperării (s.n.) e un exemplu de zonă narcisică auctorială. Orice negare e o afirmare a eului poetic, conştient de schimbările survenite în imaginarul său de acum. El construieşte prin scris, este continua imagine a auctorelui din Levant, ce nu îşi poate lăsa identitatea nici în momentul conştientizării că nu poate cuprinde totul decât printr-o raportare poetică dublă: faţă de cei din jurul său şi prin efortul evident de creare a viziunilor.

Nimic se poate traduce printr-o călătorie spaţială şi temporală spre şi dinspre spaţiul familiarităţii. Pactul cu prezentul e un proces ce ţine de trecut, antiteza am fost-sunt, poate fi revizuită, căci e vorba de cuvântul aflat în conglomeratele viziunii autentice. Fiecare vers conţine reminiscenţa trecutului poetic prin însăşi continua negare a acestuia. Versurile sunt de o sinceritate acaparantă, simţindu-se că nu mai există niciun obstacol între trăire, viaţă şi scriitură. Sursele poeticului sunt dorinţa lui de a nega, pentru a putea afirma regăsirea trăirii depline Totul (plusul) nu poate exista decât în raportare la nimic (minusul), e o complinire a dorinţei de a înţelege, de a trăi şi de a vizualiza complexitatea fiinţei în mundaneitatea sa: „am făcut multe imagini la viaţa mea.// acum le bag în mă-sa de imagini./ trebuia să ajung şi aici./ cînd ai spus totul, te apucă un chef dement/ să spui şi nimic./ nimic, nul este poemul ăsta.” Pe de altă parte, Poem foarte bun… vine cu violenţe de limbaj şi o comunicare tipic avangardistă cu cititorul, peste gardul de beton văruit al „poheziei”: „montgolfier al disperării” – ce rahat emfatic!/ „tristeţea satanică” – imbecil!/ primeşte acest poem imbecil, cititorule/ atît de des jignit cu poeme bune./ mi-e milă de tine,/ tipesă amatoare de poezie,/ adolescent semipederast./ hai, plimbă-ţi dosul prin magazine,/ cară-te la Băneasa,/ lasă dracului cartea asta” (Gilda).

Autorul neagă orice dorinţă trecută care persista altădată în viaţa sa: femeia, cartea, Totul. Constelaţiile ofereau autorului şansa şi neliniştea de a crea; ele reprezintă „râsu-plânsu” din actul creaţiei, cele care puteau oferi poeticul din spaţiul originarităţii: „Cartea încă nu mi-a apărut/ prietenii nu mă sună (nici n-au la ce)/ în literatură am fost ceva şi acum sînt nimic./ Am privit aseară pe balcon/ stelele. Ce însemnau ele pentru mine odată!/ Acum ce sînt? Punctuleţe galbene pe cer.// Tristuţ (căci nu mai cred în dragoste, în poezie şi în general/ în orice bullshit care m-a fascinat – structura creierului şi a lumii/ Dylan Thomas, Arghezi/ Egor şi fraza lui Thomas Mann – „totul e să spargi gogoaşa, să devii fluture,/ să ieşi la larg” –/ dup-aia visele şi universuri în universuri/ cosmologie şi microfizică şi chakras şi versuri rimate à la Bolintineanu…/ jurnalul, orgoliul de scriitor – bullshit/ s-a dus epoca aia, adio criză)/ Tristuţ, deci, pentru că vremea s-a-nchis/ – e deja 9 septembrie -/ cobor în stradă.” Rămâne un poet al livrescului, acum în grilă îndeosebi minimalistă şi tranzitivă, cu alte cuvinte un poet ale cărui viziuni se nasc din afectivitatea proprie, din universul de trăiri şi imagini native, rămânând în paradigma consacrată: „Nu voi găsi eu fisura./ Nu voi întoarce eu capul din fotografia de grup” (nori peste blocul de vizavi). O melancolie dizolvantă a eului stăpâneşte toate aceste poeme în faţa banalităţii cotidiene, căreia i-a căzut prizonier. Până la urmă, Nimic poate fi citit – după cum susţine Dumitru Chioaru – ca un jurnal de singurătate asumată, alcătuit din notaţii simple, aproape complet lipsite de artificii retorice, un jurnal a-literar, preocupat, aşadar, să exprime doar autenticitatea trăirii16.

Debarasarea de viziune, de „blocurile întregi de napolitane cu cremă”, de monstrul proiectat în intersecţie, este intensificată prin căutarea propriei imagini – „să-ntorc camera video (Panasonic allright) spre mine”. Întoarcerea se produce spre punctul prim, spre autenticul originar, spre realitatea fiinţei care îi oferă o stare de echilibru, de confort cu sine însuşi – „mă simt ok”. Filmul rulează prin confesiunea sinceră, pixelii atrag privirea oricăruia, deoarece se uneşte realul (cotidian şi al fiinţei) cu poezia; eul e în fiecare pixel al peliculei. Actul dublării realităţii pe peliculă ţine de aflarea de sine care respectă adevărul faţă de real, („da, mă aflu pe mine în vremuri de necaz” – Lasă să fie) faţă de trecere („s-a sfârşit totul” – Stelili, frumoasili), şi faţă de bucuria de se privi pe sine prin celelalte („mă uit la ele: râd transpirate, ochi în ochi” – Diapozitiv color în Parcul Circului)

Cel puţin două episoade te ating. Ele sunt marca sensibilităţii şi a familistului poet. El poate sta la maşina de scris, poate crea, dar nu e ceea ce îl împlineşte. Colajul de imagini redă discuţia simplă din bucătăria prin care privirea celor doi se unifică, cuplul devine unul, se intersectează treptat sub impulsul luminii albastre a aragazului, iar faţă de toţi ceilalţi, care dorm ei reuşesc să cunoască prin firescul trăirii straturilor de adâncime, intim legate de lumina pe care o pot prinde de oriunde, în orice spaţiu. Astfel oricât de real ar fi cuvântul folosit de autor, el alertează privirea prin pulsiune, sentiment şi trăire, pe care le înglobează şi le transmite devenind un „câmp de tensiune”17: „la lumina albastră a aragazului/ bucătăria noastră micuţă se face şi mai mică/ ne-mbracă strâns, iar noi vorbim discuţii/ şi suntem unul singur,/ cu adevărat noi suntem unul singur” (Iarna). Unul prin contopire rezultă cât se poate „de curând”, se creează, se construieşte permanent într-o a doua unire ce se va produce prin îmbrăţişarea celor două fete prin care i se distrug singurătatea şi nefericirea. La montaj nu se taie nimic: sunt plimbările cu fiica sa, întâlnirile cu mama şi momentele de apropiere paternă. Înainte de a se stoca pe dispozitiv aceste imagini, se oferă la nivel poetic şi o înţelegere a actului de negare a trecutului. Nimicul e şi optimismul cotidian şi neputinţa de a mai crea viziuni; nimicul e drumul spre final, dar şi momentul de creare a unei noi etape, căci în idee platoniciană orice treaptă se finalizează cu un nimic, cu un sfârşit şi un început, cu o provocare a destinului pe alte coordonate ale actului de trăire pură.

„Sunt tristuţ” e însăşi bucuria creaţiei, e starea oferită pe câmpul de luptă al textului, nu e devastatoare ca altădată, nu e acel sacrificiu specific bardului, e un diminutiv al echilibrului între creaţie şi viaţă. Cuvântul său e tristuţ18 întru creaţie, nostalgic-tristuţ întru găsirea totului, tristuţ-fericit căci poate reda libertatea sa cotidiană într-un discurs cu forţă şi în acelaşi timp translucid. Observăm, după cum susţine şi Cosmin Ciotloş, că Mircea Cărtărescu nu renunţă la nostalgie – „tocmai patosul intransigent pe care îl investeşte în versurile de mai sus e dovada că ruptura emoţională nu s-a produs de fapt.”19

 Şi la nivel conclusiv, eul afirmă „am trăit viaţa./ am înţeles din ea ce-a înţeles oricine” (te rog), iar în poemul Ce am înţeles trăind: „viaţa trece”20. Între „a trece” şi „viaţă” totuşi există nimicul care umple – sau în termenii lui Bachelard este „neantul dureros al scriiturii”21. Cele două cuvinte nu fac altceva decât să ofere o replică originarului sacru pe care îl putem întrevedea prin poezie. Verbul trăirii intuieşte existenţa mai multor stadii: viaţă, creaţie în alb şi înţelegere a trecerii. Viaţa ni se oferă, o simţim, dar până a conştientiza faptul-de-a-fi-în-lume22, se arată şi, mai apoi, dispar în neant, obiectele ce ajută la înţelegere. Ele dispar în vid, se nimicesc în albul paginii, în punctul originar al creaţiei23.

Ilustrativă e şi pelicula poetică ce încheie volumul – Occidentul24. E vorba de un autor care s-a deschis vestului prin operele traduse, prin cursurile susţinute la universităţile străine, prin concursurile şi activităţile literaţilor care l-au propus ca autor contemporan recunoscut pretutindeni. La nivel poetic, poemul creează o destrămare a certitudinilor prin raportare la spaţii care stau sub semnul fausticului şi al zbuciumului. Poate fi o întâlnire care distanţează percepţiile despre lume, căci eul nimicului a traversat involuntar o perioadă de limitare socială, culturală, economică etc. Eul credea mai mult ca sigur în conceptele vedetă ale vestului, în individualism, activism, voluntarism, încredere în forţele proprii, în afirmarea aptitudinii creatoare, însă întâlnirea cu vestul a produs o experienţă a definitoriului, a schimbării: „Occidentul m-a pus cu botul pe labe”. Despărţindu-se doar parţial de spaţiul familiar, poemul este un balans între amintirea în detaliu a experienţei din Occident şi reflecţia cu care se împleteşte, oferind forţă şi anvergură de fatum. Destinul unui eu, care îşi recuperează poezia, se asumă cu gravitate prin conştientizarea întoarcerii obiectului poetic oferit odată, prin anularea lui într-o moarte care să modifice substanţial cursul poeziei şi totodată să-l amplifice semnificativ, prin cuprinderea spaţiilor literare îndepărtate. Prin acest volum autorul se situează în postcărtărescianism: „las altora ce a fost viaţa mea până azi/ să creadă alţii în ce am crezut eu./ să iubească alţii ce am iubit eu.”

Discursul poetic este construit pe două planuri: pe de o parte, e descriptivul occidentalofil prin asumarea orizontului spaţial; iar, pe de altă parte, actul conştientizator, decizia finală a paradigmei poeticului. Planul secund (doar structural vorbind!) dezvoltă aptitudinea creatoare a poetului printr-o hartă simbolic-parodică. Vizualul, livrescul, ironicul şi sinceritatea trăirii şi a gestului de cercetare a unei lumi noi devin atributele dominante ale scrisului cărtărescian. El vehiculează în enumeraţii infinite care au aspectul unui întreg neîntrerupt. Occidentul se defineşte ca un spaţiu complex în care coexistă şi sunt în relaţii strânse omul şi mediul. Aceste forme sunt diseminate pe suprafaţa globului şi se pot influenţa reciproc de la mari distanţe, fiecare ducând o amintire, un gând sau fapte care pot fi subiecte pentru un album foto cu aură thanatică. De ce moarte? „Pentru că am venit înapoi cu un teanc de poze/ şi cu moartea în suflet”, pentru că experienţele nenumărate la care este supus un om te fac să îţi reconstruieşti trăirile şi viziunea. În acest sens, autorul recunoştea cu ocazia lansării volumului că un poet postmodern creează şi neagă, îşi defineşte crezul sub un „nu” care îl afirmă ca o imagine în palimpsest, în care se întrezăresc sentimente, stări de spirit, relaţii şi revelaţii afective şi livreşti.

O altă dimensiune a poemului este cea a eului, a raportului său cu lumea şi a traiectoriei sinuoase pe care se dezvoltă noua poezie postmodernă. Nemulţumirea şi refuzul lumii sale sunt resimţite ca dispariţie involuntară: „am fost bun pentru o stabilitate tâmpită/ pentru o uitare adâncă/ pentru un vagin singuratic./ hoinăream prin locuri care acum nu mai există./ oh, lumea mea nu mai există !/ lumea mea nu mai există!/ lumea mea împuţită în care însemnam ceva.” Toată această imagine e produsul unei duble cauze: a unei carenţe şi a apartenenţei la o cultură care nu poate oferi esenţa unei poetici universale, dar şi a unui preaplin care trebuie să se reverse şi să se oglindească în măreţie: „eu, mircea cărtărescu, sînt nimeni în lumea cea nouă/ există 10 la puterea 38 mircea cărtărescu aici/ şi fiinţe de 10 la puterea 38 de ori mai bune/ există cărţi aici mai bune decât tot ce am făcut vreodată/ şi femei cărora li se rupe de ele.” Acceptarea de sine e doar aparentă; prin chiar faptul acestui volum el nu a încetat să-şi divulge speranţele, neputinţele, imaginea de sine, într-un soi de narcisism aflat în bricolaj în spatele numeroaselor enumeraţii de obiecte, elemente livreşti, stări, nemulţumiri, toate coagulate într-o scriitură narcisică, de autocunoaştere. Poetul încearcă şi acum să se definească pentru el însuşi, dar nu-şi lasă deoparte nici publicul; artistul, scriitorul care trebuie să ofere, e încă o condiţie ce străbate întreaga sa fiinţă, pentru că eşti al nimănui şi totodată al tuturor, crezi în tot şi în nimic, iar poezia? „[…] poezia cea mai bună e poezia suportabilă,/ nimic altceva : doar suportabilă./ noi am făcut zece ani poezie bună/ fără să ştim ce poezie proastă am făcut./ am făcut literatură mare, şi acum înţelegem/ că ea nu poate trece de prag, tocmai fiindcă e mare,/ prea mare, sufocată de grăsimea ei./ nici poemu-ăsta nu-i poezie/ căci doar ce nu e poezie/ mai poate rezista ca poezie/ doar ce nu poate fi poezie.”

Întâlnirea cu o altă lume construieşte adevărurile plurale pe care eul le conştientizează: „Occidentul mi-a deschis ochii şi m-a dat cu capul de pragul de sus”. Versurile următoare sunt dominate de o meta-moralitate provenită din absorbirea şi totodată convertirea stărilor „lumii” create până acum: „las altora ce a fost viaţa mea până azi./ să creadă alţii în ce am crezut eu./ să iubească alţii ce am iubit eu./ eu nu mai pot./ nu mai pot, nu mai pot.” Raportul eu-altul, printr-o continuă negare, înseamnă a fi pentru Celălalt, a te deschide şi a-i lăsa lui ceea ce ai avut, prin însuşi faptul că acesta percepe diferenţa, provocând deconstrucţie şi (re)construcţie creată de atitudinea postmodernă a eului. Banda (pelicula) folosită pentru înregistrarea şi reproducerea pe ecran a imaginilor stochează un sens în stare născândă, în accepţia lui Gaston Bachelard, e încă o meditaţie asupra a tot ceea ce a stocat de-a lungul timpului, în filmările personale. Şi totuşi rămâne sub semnul dublului fluctuant, căci autorul produce viziuni şi creează autenticitate, căutând şi crezând că se află pe sine prin raportare la alţii, iar mai apoi la propria formă de a fi.

Într-o poetică a esenţialului şi a biograficului, autorul înaintează cu forţă în discurs. Paul Cernat considera că în acest volum există „poeme de criză şi supravieţuire, poemele de final, în surdină, care-şi contemplă, nu fără o doză de histrionism, epuizarea”25, astfel pelicula poeticului este dominată de autenticitate şi confesiune, nostalgie şi lamentaţie, criză şi optimism. Toate acestea sunt proiectate în imagini uneori statice, alteori lente cu fluctuaţii de ritm, prezentând fapticul şi realul cu intensitatea emoţiilor omeneşti de azi, eul fiind într-o continuă confruntare cu el însuşi, devenit acum coerent.

__________

[1] Mircea Cărtărescu, Jurnal, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001, p. 190.

2 Versurile poeziilor sunt extrase din Mircea Cărtărescu, Nimic: poeme (1988-1992), Editura Humanitas, Bucureşti, 2010.

3 Mircea Cărtărescu, Levantul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009, p. 230.

4 Mircea Cărtărescu, Jurnal, , ed. cit., p. 229.

5 Despre dublul tematic ce se construieşte în cele două volume vorbeşte şi Mihail Vakulovski, Portret de grup cu „generaţia 80”, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2010, p.157 – „Mircea Cărtărescu se gândea la stilul din Nimic încă din timpul scrierii lui Totul, aceste cărţi opuse ca discurs fiind de fapt gemene” şi Paul Cernat în art. „Stanţe burgheze”, în 22, din 1.06.2010 – „«nimic» nu e, la urma urmei, decât reversul «totului»” (arhiva on-line).

6 Mircea Cărtărescu, Zen. Jurnalul 2004-2010, ed. cit., p. 555.

7 „Experienţa morţii este totodată o experienţă extatică” – Maurice Blanchot, Spaţiul literar, traducere de Irina Mavrodin, Editura Minerva, Bucureşti, 2007, p. 203.

8 În opoziţie cu poemul El însumi, din volumul Dublu album, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009.

9 Termen utilizat dual: 1. prin analogie la cărtărescianul titlu Pururi tânăr, înfăşurat în pixeli şi ca extensie spre versul lui M. Eminescu „Pururi tânăr, înfăşurat în manta-mi”, un sistem protector al confesiunii autocontemplative şi 2. ca cel mai mic element al unei pelicule sau imagini, componentul textual al nimicului.

10 Al. Muşina, „Prolegomene la poezia secolului XXI”, în rev. Transilvania, Sibiu, nr. 10, din 2010, p. 22.

11 A se vedea sugestiva repetiţie „pri-prietenă, inv-inventată, fru-frunze, Mir-Mir, Mâr-Mâr” din poemul Miros de frunze uscate, vol. Nimic, ed. cit., p. 27.

12 A se vedea în acest sens sinonimia: nimic, neant, vid, zero, eter, golul; şi termenii din limba engleză: nothing, nil, none, nowt, nulliform, nullity, nulliverses, nihilists. Pentru mai mult detalii John D Barrow, Mic tratat despre nimic, traducere şi adaptare din limba engleză Cornelia Rusu, Editura Tehnică, Bucureşti, 2006.

13 Aceeaşi idee a sfârşitului o observă şi Nicolae Coande, art. cit: „Poemele din „nimic“ cultivă angoasa sfârşitului, de sorginte bacoviană („deşi nimic […] “), cu reveria erotizantă din „Dragostea“, unde o ea joacă rolul de iubită care concurează poezia”.

14 „Le-am găsit, uitate, abandonate şi prăfuite, într-un plic vechi dintr-o cutie de carton, bietele mele ultime‑ultimissime poeme, care‑au zăcut acolo aproape douăzeci de ani, fără să mai spere într‑o deshumare pioasă. […] Le public acum ca pe nişte «postume din timpul vieţii», pentru beneficiul câtorva prieteni” – Mircea Cărtărescu, Nimic, ed. cit., coperta a IV-a.

15 Nietzsche, citat de Blanchot, afirma: „O, Doamne, dă fiecăruia propria-i moarte,/… ieşită din această viaţă,/ unde a aflat iubire, înţeles şi tristeţe”. În aceeaşi tematică a trăirii plenare se află şi eul cărtărescian: iubire, tristeţe şi înţelegere, toate conducând spre umplerea golului: „Moartea ar fi deci golul pe care trebuie să-l umplem… a susţine, a modela propriul nostru neant, iată îndatorirea”, vezi în Maurice Blanchot, op. cit., p. 164.

16 Dumitru Chioaru, „Mircea Cărtărescu, nimic”, în Ramuri, nr. 6, 2010 (arhiva on-line).

17 Al. Muşina, art.cit., p. 22.

18 „În această spaimă faţă de moartea în serie există tristeţea artistului care cinsteşte lucrurile bine făcute, ce vrea să facă o operă şi să facă din moarte propria-i operă” – M. Blanchot, op. cit., p. 161.

19 Cosmin Ciotloş, „Nostalgia”, în România literară, nr. 18, 2010 (arhiva on-line).

20 Acest poem datează din 11 ian. 2006, fiind comentat de autor în Jurnalul Zen, ed. cit. p. 187: „Uite un poem la-ndemâna oricui, scurt şi cuprinzător. Totul şi nimic, ca şi viaţa însăşi. E un poem pe care-l gândeşte fiecare într-un anume punct al dezvoltării minţii, gândirii, înţelepciunii lui. Într-un anumit moment al continuei modificări a giganticei aglomerări de organe moi care eşti”.

21 Gaston Bachelard, Flacăra unei lumânări, traducere de Mariana Baconsky, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994, p. 131.

22 Martin Heideggger, Fiinţă şi timp, traducere de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003, p. 334.

23 Cf. M. Blanchot, op. cit., pp. 66-69.

24 Mircea Cărtărescu, Nimic, ed. cit., pp. 105-111.

25 Paul Cernat, art. cit.

 

Bibliografie selectivă:

Bachelard, Gaston, Flacăra unei lumânări, traducere de Mariana Baconsky, Editura Anastasia, Bucureşti, 1994.

Blanchot, Maurice, Spaţiul literar, traducere de Irina Mavrodin, Editura Minerva, Bucureşti, 2007.

Barrow, John D, Mic tratat despre nimic, traducere şi adaptare din limba engleză Cornelia Rusu, Editura Tehnică, Bucureşti, 2006.

Cărtărescu, Mircea, Zen, Jurnal 2004-2010, Editura Humanitas, Bucureşti, 2011.

Idem., Nimic poeme (1988-1992), Editura Humanitas, Bucureşti, 2010.

Idem, Levantul, Editura Humanitas, Bucureşti, 2009.

Idem, Jurnal I, 1990-1996, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001.

Cernat, Paul, „Stanţe burgheze”, în rev. 22, din 1.06.2010 (arhiva on-line).

Chioaru, Dumitru, „Mircea Cărtărescu, nimic”, în Ramuri, nr. 6, 2010 (arhiva on-line).

Ciotloş, Cosmin, „Nostalgia”, în România literară, nr. 18, 2010 (arhiva on-line).

Coande, Nicolae, „Mircea Cărtărescu – un Narcis fără Goldmund”, în Cultura, din 10.02. 2011 (arhiva on-line).

Heidegger, Martin, Fiinţă şi timp, traducere de Gabriel Liiceanu şi Cătălin Cioabă, Editura Humanitas, Bucureşti, 2003.

Muşina, Al., „Prolegomene la poezia secolului XXI”, în rev. Transilvania, Sibiu, nr. 10, din 2010.

Vakulovski, Mihail, Portret de grup cu „generaţia 80”, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2010.

 

 

***

cartarescu 18

Delia MUNTEAN

 

Celălalt: primejdie şi făgăduinţă

Modalitatea în care este gestionat Celălalt, nuanţele pe care le îmbracă în imaginarul individual şi colectiv apropierea-depărtarea de acesta sunt în strânsă legătură cu situarea spaţio-temporală a relaţiei. Faptul de a trăi cu Celălalt într-un loc şi un timp date, concrete particularizează şi discursul despre Altul, creează moduri specifice de exprimare a alterităţii.

Între sine şi Celălalt (cu întreaga varietate de manifestări) individul a aşezat dintotdeauna graniţe, a construit/inventat reguli, (pre)judecăţi care mai degrabă delimitau părţile decât să permită transgresiunea, dovedind astfel neputinţa, nepriceperea şi, câteodată, refuzul de a-l vedea pe Altul dincolo de grila proprie.

Atitudinea se perpetuează în zilele noastre: neştiind cum să ne acomodăm Celuilalt, să ni-l aducem în intimitate, simţindu-l însă în preajmă chiar şi în absenţă (căci frontierele sunt imprecise), preferăm să-l ţinem la o oarecare distanţă (…preventiv) sau, mult mai simplu, să-l ignorăm ori să-l tolerăm în numele bunului simţ, al alinierii la gusturile şi la standardele vremii…

Oricum l-am încadra, Celălalt ne stânjeneşte, ne intimidează (E ilustrativă, în acest sens, o replică a personajului Estelle din piesa Cu uşile închise, a lui Jean Paul Sartre: „Dumneata mă intimidezi. Imaginea mea din oglindă era îmblânzită. O cunoşteam atât de bine… Am să zâmbesc: zâmbetul meu va pătrunde în ochii dumitale şi Dumnezeu ştie ce va deveni” (în volumul Muştele. Cu uşile închise. Morţi fără îngropăciune. Diavolul şi bunul Dumnezeu. Sechestraţii din Altona, Editura RAO, Bucureşti, 1998, p. 111).

Celălalt ne ameninţă. „Ne oprimă, comprimă şi reprimă” (José Ortega y Gasset) Este „obstacol pentru libertate, inteligibilitate sau perfecţiune” (Emmanuel Lévinas ).

În mod cu totul paradoxal – dacă ţinem seama de consideraţiile amintite -, avem nevoie de Celălalt. Eu formează pereche cu Celălalt, eu există doar în relaţie, în oglindă, aşa cum îl regăsim şi în Orbitor(ul) cărtărescian: „Zâmbea inocent, dulce, inconştient de propriul lui destin, incapabil să-şi citească numărul de fiară scris pe frunte, şi care nu se revelează până nu priveşti prima dată într-o oglindă, adică până când straturilor străvezii ale minţii nu li se adaugă ultimul, de argint viu, în care celelalte se pot răsfrânge pentru a inventa cuvântul ultim, fruct al oglinzilor: eu.” (Corpul, p. 413)

Altul poate fi una din manifestările personalităţii mele (unul din eurile mele) într-un anumit context: spaţial, temporal, cultural etc. Îmi permite, aşadar, să-mi depăşesc limitele. Mă dezmărgineşte.

Am enumerat doar câteva din motivele pentru care înverşunata fugă-dorinţă de ceea ce înseamnă Altul a constituit şi constituie o preocupare privilegiată a cercetătorilor din varii domenii. Au fost identificate modalităţi de îmblânzire a conflictului, s-au propus teorii şi strategii mai mult sau mai puţin accesibile de reducere a dramatismului relaţional: political correctnes, programare neurolingvistică, teoria inteligenţelor multiple, neotribalizare, sinergologie etc.

În pofida atâtor tentative, Celălalt (dinăuntru şi din afară) îşi menţine poziţia, provocând în continuare fiinţa umană, influenţându-i universul concret şi cel fictiv, modelându-i discursul. Raporturile sinuoase, rareori în odihnă, între individ şi alteritate şi-au pus amprenta şi asupra creaţiei literare, tema fiind destul de generoasă şi permiţând tratarea în cadrul mai tuturor genurilor şi speciilor.

În ceea ce priveşte trilogia Orbitor a lui Mircea Cărtărescu, antinomia este abordată într-o manieră personală, marcată parţial şi de teoriile postmoderne, scriitorul (prin diversele sale instanţe) venind în întâmpinare Celuilalt (cu tot ce reprezintă), încercând să-i înţeleagă fundamentele în diferenţa lor, fără a şi le apropia prin transformarea (întărirea ori slăbirea) lor în funcţie de identitatea/nonidentitatea cu sinele naratorului principal.

Celălalt stimulează, îmbogăţeşte în aceeaşi măsură în care distruge şi răneşte. Graţie acestui proces, individul uman se află în permanentă devenire, căpătând, cu fiecare nouă relaţie, cu fiecare experienţă nouă, dimensiuni inedite din punct de vedere ontologic şi axiologic.

Întâlnirea cu drumul şi cu individualitatea distinctă ale Celuilalt îndeamnă personajul narator cărtărescian să-şi descopere identitatea („Să-nţelegi, în fine, ce ţi se-ntâmplă, cum de te-ai întâmplat. De ce eşti cu necesitate aşa cum eşti. De ce ar fi fost imposibil să nu fi existat niciodată.” – Corpul, p. 38), îi dă avânt în continuarea propriului drum sau îl struneşte în căutările sale. Este primejdie şi făgăduinţă totodată, pentru că îl ispiteşte să joace după alte reguli decât cele în spiritul cărora fusese format.

Asemenea Spânului din basmul lui Ion Creangă, Celălalt – aşa diferit cum este (din punct de vedere biologic, moral şi social, în cazul Poveştii lui Harap-Alb) şi în ciuda sfaturilor oamenilor normali – promite eroului ceea ce nu i-ar putea oferi o existenţă banală şi văduvită de riscuri. Herman, Cedric, Mioara, Albinosul, Coca, Mendebilul, maseurul orb, yoghinul de la circ ş.a., care ar fi conotaţi negativ în societatea reală, primesc sens în romanul lui Mircea Cărtărescu, sunt acceptaţi.

Privindu-se în oglinda lor, întrupându-se în fiecare din ei, Mircea-naratorul devine spaţiu al unei sinteze. Doar în această alchimie se vede mai bine pe sine, îşi pune de acord identitatea şi alteritatea proprii. Se poate desprinde din el însuşi atunci când se simte sufocat, năpădit de sine, poate să respire altfel în ceilalţi…

Tocmai de aceea, nu-şi iroseşte preaplinul de fiinţă urmărind elemente care să-i unească, zbătându-se să-l vâneze pe Acelaşi în Altul, ci caută contradicţia, diferenţa. Străinul de care se fereşte omul obişnuit… În cele din urmă, se răstoarnă, se exilează, se cuprinde în Celălalt, întărindu-l şi întărindu-i, cu imprudenţă aproape, supremaţia.

Avem de-a face – considerăm – cu una din ipostazele naratoriale ale relaţiei cu divinul: iubirea faţă de Altul se concretizează în sacrificiu, în expunerea la rană (Emmanuel Lévinas), în dezvăluirea totală a sinelui. Condiţia de ales îl obligă să iasă în întâmpinare Străinului, înainte de a i se fi cerut acest lucru… Porunca urcă (se pogoară?) dinăuntru, iar smerenia în faţa transcendentului devine supunere dinaintea Celuilalt. Ea se naşte odată cu rostirea, cu sinceritatea lipsită de chibzuinţă (căci nu menajează, nu păzeşte) a textului…

Naratorul-protagonist este convins însă că, dezvelindu-şi chipul în oglinzile celorlalţi, lăsându-l pradă schilodirii, îi va fi întors întreţesut cu imagini noi, care existau (poate) şi în textura iniţială, dar camuflate, constrânse să supravieţuiască în umbră. Chipul de-format de alţii e readus în matcă recompus după legi străine („E atât de firesc să desfaci, e atât de straniu să construieşti! Căci de câte ori îmbini două piese, arunci o privire în viitor, prevezi, presimţi, prooroceşti.” – Corpul, p. 392), confirmând de fapt subiectului că identicul şi diferitul – în proporţii care niciodată nu se pot stabili cu rigurozitate – vieţuiesc împreună.

 „Crearea ta – apreciază Cornel Moraru în Poetica reflectării. Încercare în arheologia mimezei – apare ca o re-cunoaştere, dar deopotrivă ca autocunoaştere, din moment ce semnificaţiile tale estetice erau depozitate în mine; considerându-te, re-considerându-te, mă recunosc, mă văd în tine; te creez, mă pot vedea, deci, în tine, întrucât am preştiinţa ta, te creez pentru a mă re-vedea şi a-mi re-crea mai vechea identitate aurorală, ştiutoare” (Editura Univers, Bucureşti, 1990, p.121).

Cele trei volume ale romanului Orbitor se constituie astfel într-un vast şi epuizant ocol prin spaţiu, prin timp şi prin ceilalţi, având ca menire întoarcerea mai înţeleaptă a lui Mircea la sine, re-naşterea în lumină nouă, mântuitoare. Se constituie totodată într-o emoţionantă deschidere către Altul. Şi nu numai atât, căci expunerea îi risipeşte şi aceluia odihna, îi transferă din tensiunea naratorului-personaj, stârnindu-l, declanşând în el replică, dezlegare. Interlocutorul nu poate fi, de aceea, decât croit după anume măsură… Vae victis!

La rândul său, îngrijorat de Celălalt (utilizăm grija cu sensul de structură ontologică), îi preia neliniştea, preocuparea ca să i le întoarcă altfel, gata pentru înţelegere superioară. Este ceea ce Martin Heidegger numeşte Fiinţă-în-comuniune, Dasein care este, „în mod esenţial, în vederea Altora” (în vol. Fiinţă şi timp, Traducere din limba germană de Dorin Tilinca, Editura Jurnalul literar, 1994, p. 70-71).

Orgoliul protagonistului găseşte, iată, voluptate în mistuirea pentru Altul (senzaţii pe care le întâlnim şi în cazul lui Herman, care se oferă „pe el însuşi ca hrană sonoră copilului” Aripa dreaptă, p. 207), deoarece în durere şi prin rostirea ei potoleşte nevoia de sens a Celuilalt, căpătând sens el însuşi. Topindu-se în scriitură, fiinţa şi adevărul ei se convertesc în semn, dobândesc densitate ontologică. Le soseşte vremea să fie. Punând pace cu Altul. Dăruindu-i-se.

 „Faptul de a da – apreciază Emmanuel Lévinas -, faptul-de-a-fi-pentru-altul, în pofida sa, dar întrupând pentru-sine-le, înseamnă a-ţi smulge pâinea de la gură, a hrăni foamea celuilalt prin faptul însuşi că eu postesc” (Altfel decât a fi sau dincolo de esenţă, Traducere din limba franceză de Miruna Tătaru-Cazaban, Bogdan Tătaru-Cazaban şi Cristian Ciocan, Editura Humanitas, Bucureşti, 2006, p. 130).

Eschivare nu există.

Pentru că cel ales întru jertfă e – necondiţionat – singurul. E unul-pentru-altul.

Rostirea se dovedeşte astfel, ca şi în cazul altor creatori, o vocaţie nimicitoare, ce refuză alternativa, căci „groaza de a scrie poate fi tot atât de neîndurat ca şi aceea de a nu scrie” (Gabriel Garcia Marquez).

Drept consecinţă, expunerea transgresează barierele raţionalului (fiindcă, pe de o parte, se aşază în primejdie naratorul însuşi, iar pe de altă parte, nu-şi propune să curteze doar mintea Celuilalt) şi exploatează din plin resursele trupului, visul, fantasmele, amintirea, imaginaţia… Mircea se arată/se comunică, aşadar, pe sine cu tot ce-i aparţine, scoţând din ascundere (şi lăsând fără protecţie) îndeosebi dimensiunea slabă a fiinţei, aceea care nu se dezvăluie (în sens impersonal) Străinului. El nu-şi rezervă niciun adăpost unde să se întoarcă din pribegie.

Rana pe care i-ar provoca-o cel căruia i se încredinţează, deşi e traumatizantă, nu-l înspăimântă, deoarece „înţelegând durerea, ai înţeles totul” (Corpul, p. 385), deoarece în iubirea şi grija lui pentru Altul limitele se estompează, lăsând loc liber dialogului, mărturisirii, oglindirii. Văzându-se pe sine (exilat) în Altul, îl vede pe acela (şi îl înţelege altfel) în sine. Aserţiunea este valabilă şi în cazul divinităţii: „Ochiul căprui şi blând al Dumnezeirii […], privindu-ne pe noi, se priveşte pe sine însuşi…” (Aripa dreaptă, p. 444).

Privindu-l pe Altul şi creându-l (căci rareori Străinul îşi scoate la lumină integral identitatea), deschizându-se cât mai mult către Altul, Mircea se descoperă şi se construieşte pe el însuşi. Pe măsură ce se găseşte, i se comunică Celuilalt, i se încredinţează. Mai mult sau mai puţin învăluit, provocându-l, seducându-l… Scrierea ca expunere devine astfel dialog autentic cu Celălalt (din afară şi dinăuntru), pelerinaj către Altul. Semn de pace. Mărturie şi mărturisire. E rana pe care şi-o încrestează pe corp cel care va să se lege, să devină frate de cruce. E Jurământul.

 „Eu sunt în sine prin alţii…” (Emmanuel Lévinas)

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2016]

 

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (2)

Marius POPA

Vizita scriitorilor francezi Louis Aragon şi Elsa Triolet în România în vara anului 1947

 

La 24 iulie 1947, într-un timp în care partidul comunist îşi asumase deja, în bună parte, conducerea României, se anunţa vizita – în ţară – a două personalităţi ale lumii literare europene: Louis Aragon şi soţia acestuia, Elsa Triolet. Peste patru zile, la 28 iulie, cel care formase (împreună cu André Breton şi Paul Éluard) suprarealismul şi cunoscuta scriitoare ajungeau la Giurgiu, unde au fost întâmpinaţi de reprezentanţii Ministerului Informaţiilor şi al Institutului Român de Cultură Universală. La sosire, Aragon a declarat: „Venim cu bucurie în România, ţara ce a realizat lucruri pe care alte ţări, şi chiar Franţa, nu le-a realizat“1. Ajungând în capitală, numeroşi intelectuali, personalităţi din lumea literară şi artistică, studenţi, dar şi muncitori, i-au întâmpinat, urmând să viziteze Athénée Palace (unde au fost primiţi, cu toate onorurile posibile, de Octav Livezeanu, ministrul Informaţiilor, Al. Bunaciu, secretarul general al Ministerului de Interne, D. Pompei, membru al Academiei Române, Zaharia Stancu şi alţii). Scriitorii au răspuns, în aceeaşi zi, cu ocazia unei reuniuni (la care erau invitaţi toţi scriitorii şi ziariştii) – într-o perioadă în care, de altfel, problema „direcţiilor“ de urmat în artă era, având în vedere contextul istoric, destul de acută – la întrebările participanţilor vizând orientarea în cultură.

E momentul în care ziarul Scânteia se pronunţă fervent în legătură cu importantul eveniment. De pildă, Ion Călugăru construieşte o întreagă bi(bli)ografie a lui Aragon într-un articol în care susţine: „La răspântia crizei unde se confundă valorile, Aragon, în căutarea conţinutului uman şi a sensului artei sale, întâlneşte gândirea ce dă libertăţii un conţinut real şi situează arta între valorile de utilitate socială: gândirea dialectică materialistă, marxistă; întâlneşte Partidul Comunist, detaşamentul de frunte al clasei muncitoare, care are sarcina istorică de a transforma şi organiza din nou lumea“2. Şi Elsa Triolet are parte de o descriere în tonalităţi asemănătoare, ambele „portrete“ ale autorilor fiind urmate de un grupaj de poeme (în cazul lui Aragon) şi de un fragment din proza scriitoarei.

În data de 29 iulie, la ora 10, invitaţii efectuează o vizită la sediul central al C.A.R.S., de faţă fiind Mihail Sadoveanu, în calitate de preşedinte, Ed. Mezincescu (secretar general), Ciprian Raţiu (secretar general la Ministerul Justiţiei), Elena Teohari Georgescu, Florica Mezincescu, Camil Baltazar etc. Câţiva tineri le oferă oaspeţilor un buchet de flori din partea U.T.M.-ului, iar Sadoveanu ţine un discurs de bun venit. Urmează, de asemenea, vizionarea unui film documentar C.A.R.S., Mezincescu prezentând lupta dusă pentru salvarea oamenilor din zonele afectate de secetă în urmă cu un an.

La ora 11, Louis Aragon şi Elsa Triolet se întâlnesc cu redactorii ziarului Scânteia, fiind primiţi de Miron Constantinescu, Sorin Toma, Al. Buican, Mircea Bălănescu şi alţii. Problema pe care au abordat-o în discuţii a fost aceea a metodelor de muncă, după care au urmat o vizită a atelierelor tipografice şi o reuniune având ca miză schimbul de experienţă gazetărească.

În după-amiaza aceleiaşi zile, la ora 17, în sala fostului Senat, scriitorii şi gazetarii din ţară au avut şansa de a-i cunoaşte pe invitaţi, manifestarea fiind condusă de către Victor Eftimiu, N.D. Cocea, Nicolae Moraru, Zaharia Stancu şi A. Toma. E ocazia cu care Elsa Triolet a ţinut o conferinţă şi cu care cei doi scriitori au oferit răspunsuri la diferite întrebări ale oamenilor condeiului.

În timpul serii, a avut loc un dineu la Ministerul Informaţiilor, la care a luat parte ministrul Octav Livezeanu, deputatul Iosif Chişinevski, Grigore Preoteasa, în calitate de secretar general al Ministerului Informaţiilor, Ştefan Tiţa, secretar general al Ministerului Artelor, N.D. Cocea (care era, la vremea aceea, vicepreşedinte al Societăţii Scriitorilor Români), George Macovescu (vicepreşedinte al Sindicatului Ziariştilor) etc. Ministrul Informaţiilor, Octav Livezeanu, a propus un toast în cinstea oaspeţilor, considerându-i nu doar nişte autori înzestraţi, ci şi militanţi pentru înfăptuirea idealului democratic al popoarelor.

În această zi, Tudor Arghezi se exprimă în termeni elogioşi despre Aragon, în care vede „un «rezistent», adică unul din numeroşii, incalculabilii francezi care nu s-au învoit cu platitudinea slugarnică a oficialităţii din cloaca de mormoloci“3. În aceleaşi tonalităţi abordează şi G. Paraianu profilul lui Louis Aragon, considerându-l „unul dintre cei mai aleşi şi mai înflăcăraţi poeţi sociali francezi“, fiind „un oaspete preţuit şi respectat al ţării noastre“4.

Ziua de 30 iulie 1947 debutează cu o reuniune organizată de foştii luptători români din detaşamentul de Franctirori şi Partizani străini din Franţa. Cel care ia cuvântul cu această ocazie e fostul comandant Olivier al batalionului „Liberté“, Holban, care îşi împărtăşeşte amintirile de război, pledând pentru ideea că, dintre toate emigraţiile străine, comuniştii români au oferit Franţei numărul cel mai mare de luptători şi de jertfe, iar Louis Aragon şi Elsa Triolet recunosc faptul că eroii în discuţie nu doar că nu au fost recompensaţi, ci mulţi dintre ei se află încă în închisorile franceze.

În seara aceleiaşi zile, oaspeţii participă la Recepţia de la Institutul Român de Cultură Universală, fiind primiţi de Ministrul Informaţiilor, Octav Livezeanu, de Jean Paul Boncour, ministrul Franţei la Bucureşti, Philippe Rebeyrol, directorul Institutului Francez din Bucureşti, Ştefan Tiţa, secretarul general al Ministerului Artelor, Andrei Rădulescu, preşedintele Academiei Române, Al. Rosetti, rectorul Universităţii din Bucureşti, Zaharia Stancu, directorul Teatrului Naţional, Petru Comarnescu etc.

Ziua de 1 august 1947 a fost marcată de o vizită a oaspeţilor la Radio-Progres, unde s-au întâlnit cu o serie de scriitori şi de ziarişti, dar şi de apariţia, în Fapta, a unui articol semnat de Scarlat Răutu, despre „poziţia în literatură“ a invitaţilor.

La 3 august 1947 au fost publicate, în Revista Literară, un poem de Aragon (Ce spune Elsa) şi un studiu al Veronicăi Porumbacu, intitulat Cromatica lui Aragon, în care ajunge la concluzia că, „dacă există totuşi poeţi pictori şi poeţi muzicieni, atunci Aragon este, după Apollinaire în timp şi alături de el, calitativ, unul din maeştrii genului“5.

Primele observaţii care pot fi formulate despre eveniment vizează poeziile şi proza scriitorului francez, publicate în ziare şi reviste cu această ocazie. Desigur că o publicaţie precum Scânteia a preferat poezii de propagandă comunistă, de tipul Poetul către Partid, în care întreaga recuzită stilistică traduce un elogiu al comunismului care va marca literatura română în toată vremea realismului socialist („Partidul mi-a dat viaţă şi mi-a adus aminte/ Că sângele din vine mi-e roşu steag de luptă“6). Imaginarul poetic, asumându-şi tema conflagraţiei într-un poem precum Cântecul Franctirorului (N-a fost de ajuns, Patria mea,/ Verdea năvală de soldaţi/ Cu-al tău vin roşu îmbătaţi, –/ Iar oastea-ţi frântă-n gropi să stea!“7), îşi dovedeşte, în definitiv, aceeaşi miză encomiastică la adresa socialismului.

În aceleaşi coordonate propagandistice se înscrie şi poemul Poetul către partid8 („Partidul mi-a dat ochii şi ţinerea de minte/ Ştiam numai atât cât ştie un copil,/ Nici inima franceză, nici sângele fierbinte,/ Doar noaptea ce neagră era înainte/ Partidul mi-a dat ochii şi ţinerea de minte“), şi poemul Ce spune Elsa9, care păstrează, dincolo de aparenţele unei teme erotice, „striaţiile“ „noii lumi“: „Îmi spui lasă încolo orchestra tunătoare,/ Căci vremea de acum e-a omului de rând/ Ce n-a avut prilejul să cate-n dicţionare/ Şi-i dornic să audă cuvinte ca oricare“.

Şi articolele lui Louis Aragon sunt mai mult decât îndatorate unei „viziuni“ comuniste, fiind aglomerate de clişeele ideologice ale epocii. Despre poezie10 este, de pildă, unul dintre studiile care include majoritatea stereotipiilor teoretice ale realismului socialist – de la „poezia «pură» – reflex al fricei sociale“, la „circumstanţele istoriei şi poezia istorică“ sau la „poezia clară, înţeleasă de oricine, o adevărată poezie naţională“. Până şi Mesajul lui Louis Aragon către poporul român. A doua zi după ce Francezii au trecut Rinul11 se încheie, într-o notă patetică, cu următoarea frază: „Ce alt mesaj v-aş putea trimite din adâncurile inimii, prieteni români, care să aibă valoarea cuvintelor pe care le pronunţam când Germanii erau aici, acele cuvinte franceze, din care ne înjghebam poemele şi care – trebuie s-o recunoaştem – au găsit în inimile poporului nostru un ecou puternic: cuvântul patrie, cuvântul libertate!“.

Articolele şi proza Elsei Triolet sunt cel puţin la fel de fidele ideologiei epocii. O naraţiune precum Cei „de la şes şi cei din maquis“12 surprinde, după cum anunţă şi titlul, mişcarea partizanilor francezi din timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Un articol al scriitoarei, intitulat Ce înseamnă să fii scriitor „public“13, pledează – în acelaşi spirit – pentru funcţia social-politică a artei („Scriitorul public [este] cel care îmbrăţişează şi depăşeşte evenimentul, care îl exprimă şi îl comentează, îl ghiceşte şi îl iluminează din punct de vedere social şi politic“). Elsa Triolet a susţinut, de asemenea, o conferinţă consacrată lui Maiakovski, în care a încercat să argumenteze actualitatea poetului rus, receptat nu ca un simplu „creator“ al tehnicilor de versificaţie, ci, de asemenea, ca unul dintre scriitorii cei mai preocupaţi de construcţia imaginarului poetic. Se optează, desigur, pentru acele principii ale lui Maiakovski care sunt cele mai relevante pentru noile tendinţe, fiind amintit un moment în care „marele poet preciza […] concepţia sa militantă, prin care artistul «ia arta în serios», participă şi se manifestă prin ea […] Un artist sovietic era, după el, acela care ia parte la lupta cotidiană a societăţii şi a statului sovietic, care participa la construcţia socialistă […] Arta are deci o funcţie propagandistă şi, cu cât ea pricepe mai profund acest sens, cu atât are mai multe şanse de valabilitate“14. Devine evidentă, în această ordine de idei, perspectiva din care sunt abordate, în cadrul conferinţei, ideile despre artă şi rolul scriitorului în societate.

Atrage atenţia, în contextul vizitei, o serie de convorbiri cu Louis Aragon şi Elsa Triolet15. Întrebările pe care li le-au pus scriitorii, ziariştii şi intelectualii români au urmărit, în principal, expectanţele maselor largi cu privire la activitatea scriitorilor francezi şi modul în care au reacţionat aceştia (la această întrebare a răspuns Elsa Triolet, care idealizează însă – în bună „tradiţie“ comunistă – realitatea, elogiind „moda“ socialistă). Aceeaşi autoare a răspuns la o întrebare legată de relaţia – în lumea franceză – dintre „poezia angajată“ şi „poezia fără contingenţe“. Aragon a răspuns, în schimb, la interogaţii despre maniera în care e reflectată poezia Rezistenţei în actualitate, conflictele încă existente la nivel mondial, părerea lui despre Sartre, perioada de „gestaţie“ a operelor, Congresul Suprarealist de la Paris şi influenţa literaturii americane asupra literaturii franceze (cu toatele conectabile, după cum e uşor de observat, la „urgenţele“ ideologice ale vremii, iar răspunsurile invitaţilor au ţinut cont de acestea nu o dată).

Un aspect important al acestei vizite îl constituie, fără îndoială, intervenţiile numelor celebre ale epocii cu privire la vizita lui Louis Aragon şi a Elsei Triolet, care se puteau simţi obligate, în primul rând, faţă de importanţa pe care a avut-o „prima“ creaţie a lui Aragon în istoria literaturii universale, însă nu întârzie să fie amintite, în repetate rânduri, mizele socialismului. Gala Galaction, bunăoară, vede în Aragon „poetul de înaltă şi democratică acţiune“, în vreme ce Tudor Vianu observă că „Louis Aragon […] nu vine printre noi ca un necunoscut şi nici printre necunoscuţi. Operele lui se găsesc în rafturile tuturor bibliotecilor noastre. Desigur că mulţi români l-au întâlnit pe Aragon în Franţa“. La fel de entuziast se dovedeşte şi Geo Bogza, afirmând: „astăzi, când îl văd pe Louis Aragon, sunt în mintea mea toate oraşele ruinate ale Franţei, toţi martirii, toţi eroii rezistenţei franceze, şi de aceea îmi doresc ca, în mintea lui, să poată vedea toate suferinţele şi toate aspiraţiile ţării al cărei pământ îl calcă“. E limpede că erau ascultate exclusiv vocile unor scriitori care au făcut pactul cu noua putere, de tipul Ion Marin Sadoveanu, Ion Pas, Alexandru Kiriţescu, N.D. Cocea, Zaharia Stancu, Ion Călugăru, Maria Banuş, Aurel Baranga ş.a.m.d., cu toţii exprimându-şi exaltarea legată de vizita celebrilor scriitori francezi, fără a renunţa însă la „cauza“ comunistă.

Fără îndoială că vizita lui Louis Aragon şi a Elsei Triolet – în vara anului 1947 – pe teritoriul românesc constituia un eveniment „artistic“ mai mult decât necesar pentru a legitima, în cheie simbolică, instaurarea noului regim politic. Un nume arhicunoscut – care, pe deasupra, susţinea idealurile comuniste – într-o Românie în plin proces de sovietizare devenea, negreşit, garantul valabilităţii sistemului. Aşa se explică, de altminteri, şi faptul că întregul program al vizitei (la ziarul Scânteia, care era organul de presă al Partidului Comunist Român, la C.A.R.S., la Ministerul Informaţiilor etc.) nu a urmărit decât dialogul cu principalii reprezentanţi ai mişcării socialiste şi stimularea acceptării acesteia din urmă.

________

1 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

2 Ion Călugăru, „Calea lui Aragon. Dela insurecţia formalistă la realism“, în Suplimentul de duminică al ziarului Scânteia, anul XVI, nr. 881, duminică, 27 iulie 1947.

3 Tudor Arghezi, „Soyez des nôtres, Louis Aragon!“, în Adevărul, anul 61, nr. 16922, marţi, 29 iulie 1947.

4 G. Paraianu, „Profiluri de literatură franceză. Louis Aragon“, în Fapta, anul V, nr. 854, sâmbătă, 19 iulie 1947, p. 2.

5 Veronica Porumbacu, „Cromatica lui Aragon“, în Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947, p. 2.

6 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

7 Ibidem.

8 Tânărul muncitor, anul I, nr. 13, joi, 24 iulie 1947, p. 2.

9 Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947, p. 2.

10 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 884, joi, 31 iulie 1947.

11 Revista Literară, anul III, nr. 22, duminică, 13 iulie 1947.

12 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

13 Lupta Ardealului, anul III, nr. 285, miercuri, 30 iulie 1947.

14 Scarlat Răutu, „Elsa Triolet şi Louis Aragon despre poziţia lor în literatură“, în Fapta, anul V, nr. 864, vineri, 1 august 1947, p. 2.

15 Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947.


 

***

 

Andrada FĂTU-TUTOVEANU

Când a început realismul socialist în literatura română?

Despre un „colonialism sovietic”.

Impunerea realismului socialist ca model literar sau, mai precis, cultural (fiind implementat şi în celelalte tipuri de artă, de la pictură la film), a făcut parte, aşa cum se ştie, atât în România cât şi în alte ţări-satelit ale URSS, dintr-un proces complex de destructurare şi restructurare al sistemului editorial dar şi al mecanismelor de producere şi reproducere a produselor culturale. Dincolo de eticheta de „stalinizare” am folosit pentru acest proces conceptul de „colonizare culturală”, argumentaţia apărând în câteva studii teoretice anterioare (v. Andrada Fătu-Tutoveanu, Building Socialism, Constructing People…, Cambridge Scholars Publishing, 2014, Soviet Cultural Colonialism: Culture and Political Domination in the Late 1940s-Early 1950s Romania, Trames, 2012 ş.a.).

Fără intenţia de a relua aici demonstraţia teoretică, trebuie totuşi remarcată justificarea principală a acestei terminologii prin problema exportului cultural masiv dinspre URSS spre ţările-satelit, într-o formulă de transfer cultural artificial. Un teoretician contemporan al fenomenelor transferului şi dependenţelor culturale, Itamar Even-Zohar, vorbeşte despre transfer şi dependenţe culturale, scriind despre o relaţie între culturi, în cadrul căreia o anumită cultură poate deveni sursa unui transfer direct sau indirect către o altă cultură1. Una din posibilităţile de realizare a acestui fenomen este tipul în care o cultură devine sursă prin dominaţie. Dominaţia este iniţial una bazată pe cauze extra-culturale, aşa cum este, credem noi, cazul URSS, nefiind vorba de prestigiul acestei culturi (trăsătură care poate există în alte tipuri de transfer), ci de faptul că în cadrul acestui tip de contact e vorba de impunerea unei dominaţii faţă de o comunitate, „chiar dacă acel sistem prezintă rezistenţă. Totuşi, în situaţii în care sistemul-ţintă nu este încă bine conturat sau se află în criză, poate să nu dezvolte nici un mecanism de rezistenţă”2.

În cazul URSS, tipul de export cultural se manifestă în perimetrul unui proces impus, adică mult mai aproape de paradigma colonială şi exact opusul formulei de soft power, vehiculată de Joseph Nye (o imitaţie care rezultă din fascinaţia faţă de model), fiind vorba deci de un mimetism artificial, impus, dincolo de a fi bazat pe o influenţă reală a unei culturi prestigioase, cultură-donatoare. Structurile de putere fiind subordonate3, iar ţara practic sub ocupaţie militară, există numeroase argumente pentru a vorbi de o colonizare, manifestă în special la nivel cultural, prin transplantarea unui model pe un fundal de mutaţii profunde. Tismăneanu vorbeşte şi el despre  implementarea, transplantarea şi chiar dezvoltarea strategiei sovietice, ca şi despre înregimentarea vieţii intelectuale şi culturii, procese care pot fi subordonate, credem noi, şi teoriei unui colonialism cultural şi politic.

 

Dominaţie ideologică, dominaţie colonială?

Putem, aşadar, aplica teoriile şi conceptele din sfera studiilor coloniale în cea a analizei istoriei comunismului şi literaturii postbelice? Considerăm, aşa cum am argumentat în studiile menţionate anterior, că există anumite paliere, abordări şi mecanisme între care, din perspectiva studiilor actuale atât postcoloniale cât şi postcomuniste, se pot stabili conexiuni teoretice, în ciuda rezistenţei acestora la dialog (Chioni Moore observa lipsa de dialog între critica postcolonială şi cercetările axate pe Europa Centrala şi de Est şi îşi explica această lipsă de dialog şi prin teoria celor trei lumi4). Există totuşi mai multe ipoteze care sprijină acest scenariu: „primele intuiţii despre permeabilitatea celor două perspective […] au apărut din anii ’50, când Kulski a argumentat […] că în timp ce discursul sovietic anti-colonialist era cel vizibil şi una dintre cele mai importante arme propagandistice, realităţile din Uniunea Sovietică şi din ţările-satelit din estul Europei […] pot fi totuşi comparate la anumite niveluri cu situaţia spaţiilor colonizate. Câţiva ani mai târziu, în 1964, Kolarz apropie chiar mai mult cele două concepte […], argumentând despre comunismul sovietic că este o versiune modernă a colonialismului rusesc, iar URSS un imperiu colonial el însuşi prin maniera în care îşi trata minorităţile naţionale şi ţările-satelit”5.

Horvath aşază URSS împreună cu Rusia ţaristă între puterile coloniale („China şi Uniunea Sovietică condamnă America deoarece este o putere imperialistă şi totuşi dintr-un anumit punct de vedere ambele ţări au fost şi sunt ele însele puteri coloniale şi imperiale”6). De altfel, Horvath spune despre colonialism că este „o formă de dominaţie – controlul teritoriului şi/sau comportamentului unor indivizi sau grupuri de către alţi indivizi sau grupuri (colonialismul a mai fost perceput şi ca o forma de exploatare, cu accent pe variabilele economice, precum în textele marxist-leniniste, sau ca un proces de schimb cultural, precum în antropologie; aceste puncte de vedere nu trebuie neapărat să intre în conflict, iar alegerea dominaţiei ca punct principal de interes nu va exclude dimensiunea schimburilor culturale legate de fenomen”7. Horvath vorbeşte şi el în cadrul acestui proces de transfer de o cultură „donatoare” şi cultură „gazdă”: „colonizatorii acţionează ca o cultură „donatoare” în timp ce cei colonizaţi constituie cultura „gazdă”, având loc un amplu transfer cultural.8

Aşadar, există numeroase argumente privind o apropiere a celor două paradigme, diferenţierile şi opoziţiile fiind unele de natură propagandistică şi nu de esenţă:  „ceea ce diferenţiază Uniunea Sovietica de imperiile coloniale occidentale este negarea la nivel de ideologie a ideii de imperiu pe care o susţineau acestea: în locul imperiului şi coloniilor, o uniune «voluntară» de republici […] conform perspectivei marxist-leniniste celei mai ortodoxe, identităţile naţionale urmau să se dizolve în cele din urmă într-un homo Sovieticus9, abordare care până la urmă a fost adaptată, contextualizată.

Politici culturale şi aspecte instituţionale (1948-1953)

 

Dacă la nivel teoretic există deci premisele unei asemenea discuţii, perspectiva se verifică practic mai ales la nivelul reorganizării instituţionale şi aplicării directivelor (transmise informal de la Moscova şi retransmise apoi formal, oficial, de elitele politice ale sistemului-marionetă). Această reorganizare instituţională şi reconfigurare de sistem este, aşadar, unul dintre aspectele cele mai relevante ale procesului de „colonizare culturală”, fiind instrumente esenţiale de implementare a modelului cultural (şi social) sovietic. Reorganizarea sistemului editorial (şi în general instituţionalizarea procesului de creaţie şi publicare) porneşte de la ideea, explicită şi implicită că literatura – asupra căreia ne oprim în particular, dar care nu este, desigur, singurul dintre aspectele culturale vizate, cu toate că e probabil zona cea mai vulnerabilă –  era esenţială pentru noul tip de societate dar mai ales de discurs. Aceasta mai ales prin capacitatea sa de a influenţa „publicul captiv” (chiar şi Gheorghiu-Dej exprimă ideea acestei importanţe, precum şi aproprierea literaturii de către ideologie), iar „diferenţa culturală devine devianţă politică şi reprezentarea culturală devine legitimare ideologică”10.

Anul 1948 este din acest punct de vedere unul esenţial, deoarece la nivel legal şi instituţional încep schimbări masive care vor afecta, prin obsesia centralizării şi controlului, tot ce ţinea de activităţile literare şi editoriale, de la reuniuni la fonduri şi spaţii de creaţie. Presa vremii, şi în special revista Flacăra, înregistrează fundalul legal în schimbare (decrete ce privesc „stimularea creaţiei literare” sau, mai concret, editarea şi distribuirea de carte) în paralel cu o serie masivă de texte ideologice legitimatoare, urmate de „oglindirea” implementării lor, prin şedinţe de lucru sau anchete cu scriitori.

 Bazele noului sistem de producere, reproducere şi distribuire a produselor culturale (literare, în cazul nostru) sunt aşadar stabilite legal dar şi justificate prin aparatul de propagandă care începe să fie vizibil funcţional. La nivel instituţional, Academia Română devine în iunie 1948 Academia R.P.R., iar Uniunea Scriitorilor este creată un an mai târziu. În ciuda unor discursuri emfatice privind libertatea de creaţie, statutul nou-înfiinţatei Uniuni a Scriitorilor (25-27 martie 1949, în locul Societăţii Scriitorilor Români, S.S.R., creată în 1909) specifica explicit direcţia prioritară a realismului socialist: „Uniunea Scriitorilor din România îşi pune ca scop însuşirea de către scriitori a metodei realismului socialist, care cere zugrăvirea realistă, istoriceşte concretă a vieţii, privită în dezvoltarea ei revoluţionară. […] Aplicarea de către scriitori, în munca lor creatoare, a realismului socialist, zugrăvirea în literatură a luptei de clasă şi a procesului de construire a socialismului”11. Instituţia era una esenţială în cadrului sistemului ierarhic ce controla producerea şi distribuirea literaturii, reorganizând activitatea literară pe principii instituţionale12, acordând privilegii şi operând excomunicări.

 De altfel, întregul sistem funcţiona în mod similar, universităţile, Academia, institutele de cercetare fiind toate afectate de epurări şi apropriate (căci, aşa cum sublinia şi Paul Cornea, nu se putea vorbi de autonomie în nici unul din „sectoarele” culturii13), începând încă din toamna-iarna 1944-1945. În zona academică, controlul politic se manifestă printr-o serie de structuri noi: primul comitet al sindicatului corpului didactic universitar (decembrie 1944), înfiinţarea primei organizaţii de partid (PCR) la Universitatea Bucureşti (aprilie 1945), Frontul democratic universitar (1946), Institutul de studii româno-sovietice (iunie 1947)14 etc.

„Agitaţie şi propagandă”

Dincolo de aceste restructurări de sistem, exista un aparat ierarhic, aşa cum anticipam, în care devine vizibilă subordonarea instituţiilor culturale faţă de unele politice (tot nou înfiinţate): în primii ani, până în 1948, activităţile de „propagandă şi agitaţie” erau coordonate de Secţia Centrală de Educaţie Politică (SCEP), cu filiale locale15. Apoi, treptat, „Partidul şi-a creat structuri adecvate, din rândul acestora detaşându-se, prin importanţa lor, Secţia de Propagandă şi Agitaţie a C.C. al P.M.R. şi secţia de Relaţii Externe a C.C. al P.M.R. în 1949, Secţia de Propagandă şi Agitaţie, condusă de Leonte Răutu, se compunea din nouă sectoare: […] 1. Propaganda şi învăţământul de partid, 2. Agitaţia, 3. Presa, 4. Ştiinţa, 5. Învăţământul public, 6. Literatura şi Arta, 7. Munca cultural-educativă, 8. Edituri, 9. Evidenţa cadrelor”16. În mod evident, exista un control generalizat al tuturor segmentelor culturale, inclusiv al resurselor umane, „cadrele” (la recrutarea cărora contribuiau) colaborând cu serviciile secrete şi structurile politice superioare şi supraveghind aplicarea directivelor în cadrul instituţiilor culturale (ministere, Academie, Direcţia Generală a Presei şi Tipăriturilor, Uniunea Scriitorilor etc.).

Leonte Răutu era, de altfel, figura cea mai impunătoare din spatele (sau mai degrabă din vârful) acestui ameţitor sistem piramidal (etichetat după modelul sovietic cu un şir de abrevieri care în plus se mai şi modificau). Adjunct (1945-1948), apoi şef al Secţiei Propagandă şi Agitaţie a C.C. al P.M.R. (1948-1956), tot el este şi şef al Direcţiei de Propagandă şi Cultură a C.C. al P.M.R. (1956-1965), ca să menţionăm doar funcţiile cele mai importante. Putem observa că în timp ce numele instituţiilor se schimbă, Răutu rămâne în aceeaşi poziţie influentă, căci „a dominat mai bine de un deceniu [de fapt e vorba aproape de două, n.n.] aceste fiinţe aiurite, vulnerabile, speriate şi derutate – artiştii şi scriitorii – provocând drame şi comedii, regizând glorii şi ostracizări, paralizând moralitatea unora, activând imoralitatea altora, cu spectaculoase şi îndelungate efecte pe plan etic şi estetic”17, făcând „pelerinaje la Mecca stalinismului internaţional”18, iar apoi organizând temute şedinţe de „prelucrare”, controlând produsele culturale deja create ori doar planificate, de la poezie la film, de presă şi resurse umane. Transpunerea fidelă a modelului sovietic a fost, de altfel, mărturisită explicit de el la începutul anilor ’9019, considerând-o nu doar un deziderat, ci un fapt. Mărturia sa contribuie la perspectiva conform căreia era vorba de un mimetism cultural (din nou formulă specifică şi studiilor coloniale), prin transformarea culturilor politice naţionale în copii xerox ale celei sovietice.20

După modelul lui Jdanov, Răutu a jucat un rol important în epurările celor acuzaţi de erori şi „deviaţii”, adevărate „procese” şi execuţii publice şi simbolice, înscenate în presă şi/sau şedinţe ori congrese (dezbaterile reprezentând o obsesie a perioadei, fiind oficial „stimulate”, dar de fapt fiind simulate, căci dincolo de şedinţele de prelucrare, celelalte aveau un rol formal). Trebuie menţionată şi broşura lui Răutu, Împotriva cosmopolitismului şi obiectivismului burghez în ştiinţele sociale (1949), care a stârnit o vânătoare de vrăjitoare. De altfel erau revizuite nu doar produsele culturale noi, ci şi canonul literar însuşi, prin selecţii, decupaje şi reinterpretări caracterizate de suspiciune, omisiune sau, dimpotrivă, „canonizarea”  unor nume21. Aceştia din urmă erau scriitori precum A. Toma sau Mihai Beniuc, repoziţionaţi în cadrul (vârful) canonului prin intrarea lor în manuale, prin teze sau volume monografice ce li se dedicau, în timp ce alţii, precum Arghezi, erau „sacrificaţi” în mod exemplar în presă şi/sau şedinţe publice, când „locul analizei literare îl lua rechizitoriul ideologico-politic”22.

Tot la nivelul „canalelor instituţionale”23 prin care se implementa modelul realismului socialist mai putem menţiona şi „şcoala de literatură” Mihai Eminescu, în care tineretul era ghidat în aplicarea esteticii marxist-leniniste24. De altfel, atât tinerii cât şi vechile generaţii25 făceau obiectul unui proces de (re)construcţie – ori chiar „fabricare” – identitară având ca scop modelarea unor noi categorii profesionale (scriitorii angajaţi) şi sociale, muncitori intelectuali forţaţi să respecte planuri şi să activeze în şedinţe (de prelucrare, ca urmare a unor directive moscovite, respectiv convenţionale, aşa cum le-am numit pe cele simulate) şi să dovedească eficienţă. Cum scria Nina Cassian în comentariile sale ulterioare la jurnalul din epocă: „un alt sindrom al epocii: scrisul nu mai era o activitate spontană, aleatorie, ci o obligaţie. Dacă, pentru o vreme, nu ofereai nimic pentru publicaţie, deveneai suspect. […] dispăruse total dreptul de a alege. Câţi ani aveau să mai treacă? Vreo opt, până în 1956, când, urmare a unui (relativ) dezgheţ, s-au produs schimbări, «s-a dat drumul la dragoste» (ce formulă aberantă), am putut scrie «pasteluri», ne-am recâştigat vocabularul… Dar până la acea dată […] s-au succedat anomaliile impuse de Partid, torturile, demascările, sancţiunile”26.

Un „transfer literar intensiv”

 

Între instituţiile modelate după formula sovietică şi coordonate, de fapt, ierarhic, de la Moscova, aşadar într-un proces de colonizare specifică, informală, aplicată prin intermediul elitelor locale27, se aflau unele explicit şi exclusiv orientate spre importul cultural din URSS. Între acestea ARLUS (înfiinţată din noiembrie 1944), dar şi Cartea Rusă, dedicată exclusiv editării de volume de sorginte sovietică, iar din 1947, deja menţionatul Institut de studii româno-sovietice. Pentru literatură, cea mai semnificativă este cea de a doua, cea care intermedia procesul despre care am putea spune că reprezenta o colonizare prin traduceri. „Preluarea puterii de către partidele comuniste, sub protecţia direct a Moscovei, implica nu numai convertirea forţată a scriitorilor din acele ţări la canonul literar realist socialist – conceput ca metodă de creaţie unică – dar şi, înainte de toate, importul masiv de literatură sovietică, care presupunea întruchiparea modelului. Acest proces e însoţit de naţionalizarea industriei cărţii şi de controlul strict al difuzării publicaţiilor”28, de crearea de fonduri secrete ale bibliotecilor atunci când nu era vorba chiar de un „bibliocaust” sau „holocaust al cărţilor”, aşa cum scriau Newsweek sau Time29.

Revenind la colonizarea prin traduceri, un alt argument în privinţa acesteia este mişcarea practic unidirecţională (doar patru scriitori din ţările satelit sunt traduşi în 1950, unul singur contemporan, Tamás Aczél, iar în 1951, şase), dinspre URSS spre sateliţi (deveniţi „sateliţi literari şi politici”30). „În 1949, sunt traduşi masiv în România scriitori consideraţi emblematici pentru realismul socialist sovietic, precum Gorki, Ostrovski, Şolohov, Fadeev, Simonov, Ehrenburg etc. […] În 1953, în urma unui bilanţ al primilor ani de existenţă a editurii Cartea Rusă care făcea parte din infrastructura pusă la punct în România pentru a face posibil acest transfer literar intensiv, doar această editură publicase deja 1650 de titluri cu un tiraj de 22.550.000 de exemplare”31.

Metropola sovietică accepta, la rândul său, un număr infim de autori afirmaţi şi selecţionaţi politic (în genul lui Sadoveanu), iar a fi tradus în rusă echivala cu o „promovare simbolică”32. „Circulaţia unei literaturi realist socialiste, produsă deja în condiţii de puternică heteronomie, este subdeterminată politic dublului său versant, exportul şi importul. Contextul debutului Războiului rece, caracterizat de bipolarizarea extremă a problemelor politice şi literare, este cel în care capacitatea de «expansiune» a realismului socialist putea fi maximal sau, dimpotrivă, să-şi arate limite, în funcţie de omologiile sau opoziţiile stabilite între spaţiile de origine, respectiv de recepţie”.33

În ceea ce priveşte exportul unor politici şi strategii culturale, „cele trei direcţii de acţiune pentru încurajarea şi implementarea literaturii în sens unic au fost: intervenţia tinerilor critici şi ideologi literari, a noilor îndrumători şi propagandişti, acţiune susţinută îndeaproape de forul tutelar: Uniunea Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti (U.S.A.S.Z.); revigorarea adeziunilor scriitorilor-cetăţeni […]; persuasiunea, cultivarea, în fine, reclama modelului cultural realist-socialist şi, până la urmă, impunerea lui”34.

„Turnul de Fildeş” şi castelele de creaţie. Cazuri, texte, memorii

Pentru scriitorul şi „omul nou”, recenta „sa menire de luptător social, […] de muncitor intelectual […] cerea şi un activism estetic, o restructurare fundamentală a viziunii creatoare, pentru a face loc civismului, literaturii sociale, cu substanţă militantă. […] Dar pentru aceasta trebuia combătură «arta pură», tendinţa izolării în creaţia artistică. Aşa se face că prima bătălie s-a dat pe tărâmul poeziei, împotriva a tot ce însemna abstracţionism, intimism, evazionism, pesimism, purism etc. – atitudini lirice  care au fost etichetate global într-o formulă care a făcut carieră în vreme, şi anume turnul de fildeş35. Exista aşadar un clar maniheism între angajare şi acest evazionism sugerat de metafora amintită, între „entuziaste adeziuni şi angajamente, […] arătări acuzatoare cu degetul spre literatura evazionistă, recte «turnul de fildeş» şi faţă-n faţă cu un model literar sovietic prezentat ca fiind plin de noutate şi vigoare lirică”36.

Textele memorialistice, diaristice sau de interviuri ale scriitorilor vremii vorbesc despre acest fenomen în concreteţea lui. În dialogul lui Marin Preda cu Paul Georgescu37 apare chiar o anumită periodizare în ceea ce priveşte implementarea „metodei superioare de creaţie”38 a realismului socialist, pe care Răutu o considera „o literatură şi o artă a unei societăţi noi”39, Nicolae Moraru adăugând în 1948 că, „arta este ideologie”40. Periodizarea priveşte chiar acest an 1948, în cursul căruia se petrec cele mai multe din „prefacerile” instituţionale menţionate mai sus. E deci firesc ca la început („faza romantică”41) să se mai păstreze încă o anumită formulă estetică, în timp ce ulterior lucrurile se fixează în matricea exportată de sovietici. „Dar câte nu se petreceau în acei ani de început de «eră»? Mergeam în fabrici şi în cartiere […] Şi, Doamne, ce convenţionale şi rigide erau acele texte care, evident, m-au indispus din punct de vedere estetic fără a-mi revela prognozele înspăimântătoare a ceea ce avea să se întâmple nu peste mult timp”.42

Primele exemple fidele modelului (pe care cei mai mulţi se „străduiau” încă să îl asimileze, sub „îndrumările” oficiale) sunt texte azi uitate sau menţionate doar în studiile de specialitate. În proză astfel de exemple publicate în 1948 (şi constituite în modele „de bună practică”) sunt S-a spart satul de Gheorghe Cristea43 sau Andrei Buda merge la şcoala de cadre44, de Petre Dragoş, autor şi al textului Ion Lăscan s-a pus pe gânduri (reeditat în 1950 ca Povestea lui Ion Lăscan45). Textele ilustrează prin tematică, decor (satul,  fabrica, şcoala de cadre) şi mai ales tipologia (şi evoluţia personajelor) foarte precis cerinţele perioadei. Ca şi personajul lui Petre Dragoş, eroii acestor texte „cad pe gânduri”, apoi „se dumiresc” (ca în titlul Celei Serghi) asupra căii de acţiune corecte (delaţiunea, în S-a spart satul, gest care după modelul sovietic, reflectat şi de angajamentele semnate la Securitate, nu ţinea seama de relaţiile de rudenie/prietenie). În alte cazuri, când nu există astfel de dileme morale, personajele (pozitive, în conformitate cu cerinţele canonului realismului socialist) se dumiresc asupra ideologiei (Andrei Buda merge la şcoala de cadre), urmând la rândul lor să îşi lumineze tovarăşii sau „tovarăşele de luptă, de muncă şi de viaţă”. „Evoluţia” psihologică a personajelor are loc obligatoriu către revelaţie: ideologică, precum a lui Andrei Buda, la început un muncitor fără o clară conştiinţă socială dar iluminat la şcoala de cadre, sau socială. La rândul lui, Gheorghe al lui Radu Mitranii „se dumireşte” că trebuie să adere la noul tip de comunitate (simbolizată de „ceata” de treierători) printr-un gest de respingere a unchiului chiabur faţă de care oscilează între sentimentul de rudenie şi „lupta de clasă”). Într-un final, câştigă cauza comunităţii, iar revelaţia (cu terminologia ostilă de rigoare) e simbolizată de delaţiune: „câinele m-a îndemnat să stric vârtejul şi grătarele maşinii”46. O revelaţie are şi Ion Lăscan, muncitor ca şi Andrei Buda, şi care, ca şi acesta descoperă (e drept, după un prim „atac” de individualism) importanţa comunităţii, a ajutorului reciproc. Aşa cum scria Marin Preda, debutul său a fost „legat de începuturile literaturii noastre postbelice. Lucrările care au marcat profund noua perioadă au apărut în toamna anului ’48, iar eu am debutat ceva mai înainte, în primăvară.  […] Sigur e că, după povestirea S-a spart satul de Gheorghe Cristea, apărută în toamna anului ’48, au urmat apoi rând pe rând povestirile Andrei Buda merge la şcoala de cadre şi Ion Lăscan s-a pus pe gânduri. […] Pe vremea aceea ţineam ceva mai multe şedinţe decât acum, erau multe probleme noi care asediau turnul nostru de fildeş şi mulţi se rătăceau în ele, mai ales scriitorii din vechea generaţie, care încercau să le rezolve după metodele lor perimate. Nu apăruse încă Mitrea Cocor care să însemne un bun exemplu pentru ei.”47 În aceste şedinţe, continuă Preda, apărea Petre Dragoş, autorul textelor-model amintite, insistând că „literatura trebuie să descrie viaţa”48 în sensul cel mai concret al realităţilor proletare. Aceste texte de pionierat, destul de concise (nu doar schematice în ceea ce priveşte conţinutul, dar şi în privinţa dimensiunilor, dacă le comparăm cu masivele tomuri apărute mai târziu, precum Drum fără pulbere al lui Petru Dumitriu, celebrul roman al Canalului, reeditat, ca multe dintre textele vremii, după „revizuiri”) sunt tratate ca nişte modele (chiar matriţe) de ideologii vremii (Iosif Chişinevski49, Nicolae Moraru50) stabilind astfel coordonatele fixe ale literaturii ce urma să apară, ca un rezultat al planurilor foarte riguroase cantitativ şi calitativ (scriitorii se angajează, în şedinţe şi în presă, să producă un număr de texte în anul/cincinalul respectiv). Pe lângă tematică sau tipologie, acest model literar impunea un nou tip de limbaj orwellian: „vocabularul avea sonoritatea ideologică a momentului. […] cuvintele «neomologate», neacreditate, aparţineau recuzitei damnate, subtilelor otrăvuri burgheze din societăţi bazate pe exploatarea omului de către om”51.

Pentru „scriitorii angajaţi”, care îşi probau aderenţa la model, turnul de fildeş fusese înlocuit cu foarte comode, chiar luxoase reşedinţe la munte şi la mare (între ele chiar fostele reşedinţe regale) unde autorii petrec luni de zile în condiţii ideale, cum le descrie Nina Cassian, căci sunt izolaţi de orice preocupări materiale sau cotidiene: „locuind la început în vile expropriate de la foşti bogătaşi […], apoi în castelele regale, apoi în vile tot mai modeste, pe măsura măririi şi decăderii breslei. […] La Sinaia, am schimbat de-a lungul deceniilor camere diferite – după vila Callos am locuit într-o vilă a compozitorilor, vila Iamandi, tot cu pian în odaie. Mai apoi, prin 1953-54 am locuit, la Foişor, câteva nopţi în camera şambelanului, […] apoi în dormitorul prinţului moştenitor Mihai, […] apoi în dormitorul reginei Elena. […] A urmat Pelişorul… Locuind în vile sau castele, nu mă simţeam nici «îndreptăţită», nici «onorată», nicidecum o «uzurpatoare», ci beneficiara unei legitime generozităţi a unui regim care-şi preţuia talentele şi le încuraja să creeze”52.

În această perspectivă, nu este deci de mirare că titlurilor menţionate, „matriţelor” realismului socialist românesc, le urmează o avalanşă de titluri, unele aparţinând unor unora şi aceloraşi autori (Cella Serghi, de pildă, după o tăcere de câţiva ani de la debutul interbelic, revine cu mai multe titluri în 1950). Temele, ca şi personajele, sunt stereotipe: romanul industrial, cel privind satul şi colectivizarea, dar şi romane plasate în perioada războiului şi/sau cu referiri la perioada ilegalistă, romanul şantierului, dar şi condiţia feminină şi emanciparea ce are loc în societatea socialistă etc. Dintre cele mai cunoscute sunt (dar desigur lista este una schematică) cele semnate de Mihail Sadoveanu, Păuna Mică, 1948 dar mai ales Mitrea Cocor, 1950, de Alexandru Jar (victimă el însuşi a unei „execuţii publice” mai târziu), Sfârşitul jalbelor (1950), Marea pregătire (1952), Zaharia Stancu, Desculţ, 1948, Marin Preda (Ana Roşculeţ, 1949), Cella Serghi (Cântecul uzinei, Cad zidurile, S-a dumirit şi Moş Ilie, Surorile ş.a.), Petru Dumitriu (Drum fără pulbere, 1951, Pasărea furtunii, 1955), Francisc Munteanu, Titus Popovici (Străinul, 1955, Setea, 1958), Eugen Barbu, Şoseaua Nordului, 1959.

Extrem de fertilă cantitativ, dar un eşec din punct de vedere estetic în acest context procustian53 care stabilea extrem de clar forma şi conţinutul, literatura socialist realistă se manifesta (ori se producea) simultan şi ca urmare a unui proces de colonizare culturală şi dispărea tot ca o consecinţă a relaxării contextului politic (şi finalului ocupaţiei militare, un argument în plus pentru a vorbi de un model colonial). Colonizarea sovietică a blocului comunist era, aşadar, o colonizare după toate regulile artei: „lipsa puterii suverane, restricţii privind circulaţia, ocupaţie militară, o economie condusă de statul dominant etc.”54 Aproprierea culturii prin discursul propagandistic şi ideologic şi transformarea culturii române într-o cultură-satelit (având consecinţe în pierderea, cel puţin la nivel de discurs, a unor repere identitare etnice şi estetice şi o nivelare identitară: blocul comunist) poate fi comparată cu o forma de colonizare culturală (afectând, în zona literaturii, tot ce ţinea de formă şi conţinut, chiar limba fiind supusă unui proces de transformare în stil orwellian). Dincolo de o miză ideologică, această colonizare – ilegitimă – trebuia să legitimeze propagandistic o dominaţie politică şi un regim totalitar şi latura sa represivă, toate modelate întocmai după matriţele „venite de la Răsărit”.

________

[1]v. Andrada Fătu-Tutoveanu, „Soviet Cultural Colonialism. Culture and Political Domination in the Late 1940s-Early 1950s Romania”, Trames. A Journal of the Humanities and Social Sciences, 16(66/61), 1, 2012,  pp. 78-82.

2 Itamar Even-Zohar, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 82.

3 Ovidiu Bozgan, „Traiectorii universitare: de la stânga interbelică la communism.” Miturile comunismului românesc. Ed. Lucian Boia. Bucureşti: Editura Nemira, 1998, p. 148].

4 David Chioni Moore, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 78.

5 Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 80.

6 Ronald J. Horvath, „A Definition of Colonialism.” Current Anthropology 13 1 (1972), p. 48.

7 Ibidem, p. 46.

8 Ibidem, p. 47.

9 David Chioni Moore, apud  Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 91.

10 Richard Harvey Brown, „Cultural representation and ideological domination”. Social Forces 71, no. 3, 1993, p. 661.

11 v.  Sanda Cordoş, Lumi din cuvinte. Reprezentări şi identităţi în literatura românească postbelică. Bucureşti: Cartea Românească, 2012, p. 17.

12 V. Ioana Macrea-Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009.

13 Paul Cornea, Ce a fost–cum a fost. Paul Cornea de vorbă cu Daniel Cristea-Enache, Iaşi: Polirom, 2013, 304.

14 Ovidiu Bozgan, op.cit., pp. 171-172

15 Vladimir Tismăneanu, Cristian Vasile. Perfectul acrobat: Leonte Răutu, măştile răului. Bucureşti: Humanitas, 2008, p. 40.

16 Florian Banu, Şi nu ne duce pe noi în ispită…” România şi „războaiele minţii”: manipulare, propagandă şi dezinformare (1978-1989). Târgovişte: Cetatea de Scaun,  2013, pp. 45-46

17 Nina Cassian, Memoria ca zestre, Vol. I, Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2003, p. 79

18 Vladimir Tismăneanu, Cristian Vasile, op.cit., p. 41

19 Ibidem, p. 37

20 Vladimir Tismăneanu, Stalinism for all seasons: a political history of Romanian communism, University of California Press, 2003, p. 107.

21 Paul Cornea, op.cit., p. 305

22 Nina Cassian, op.cit.,p. 42

23 Lucia Dragomir, „L’implantation du réalisme socialiste en Roumanie.” Sociétés & représentations, nr. 1, 2003, p. 310.

24 Ana Selejan, Literatura în totalitarism. 1954. Vol. 3. Fundaţia culturală Fronde, 1996, pp. 58, 168.

25 V. Sanda Cordoş, op.cit., pp. 25-42.

26 Nina Cassian, op.cit., p. 69-70.

27 V. Fătu-Tutoveanu, op.cit., p.87.

28 Ioana Popa, „Le réalisme socialiste, un produit d’exportation politico-littéraire”. Sociétés & Représentations 15, 2003, pp.  262-263)

29 Daniel Nazare, „Press, Libraries and Secret Funds in Romania (1945-1989): Case Study.” În vol. Andrada Fătu-Tutoveanu, Rubén Jarazo Álvarez (coord.), Press, Propaganda and Politics: Cultural Periodicals in Francoist Spain and Communist Romania, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p.  215.

30 Ioana Popa, op.cit., pp. 263, 269

31  Ibidem, pp. 262-263

32 Ibidem, p. 264.

33 Ibidem, p. 261

34 Ana Selejan, Trădarea intelectualilor: Reeducare şi prigoană. Cartea Românească, 2005, p. 245.

35  Ibidem, p. 83)

36 Ibidem, p. 92)

37 Marin Preda, Viaţa ca o pradă, Editura Albatros, Bucureşti, 1977, p. 58.

38 Sanda Cordoş, op.cit., p. 16

39 Leonte Răutu, apud Sanda Cordos, op.cit., p. 16

40 Nicolae Moraru, apud Sanda Cordos, op.cit., p. 17

41 Marin Preda, op.cit., p 58

42 Nina Cassian, op.cit., p. 38

43 Gheorghe Cristea, S-a spart satul, Editura Scânteia satelor, Bucureşti, 1948.

44 Petre Dragoş, Andrei Buda merge la şcoala de cadre, Editura Scânteia, 1948.

45 Idem, Povestea lui Ion Lăscan, ediţia a II-a, Editura Pentru Literatură şi artă a Uniunii Scriitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1950.

46 Gheorghe Cristea, op.cit., p. 39.

47 Marin Preda, Imposibila întoarcere, ediţia a II-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972, pp. 221-222

48 Ibidem, p. 223

49 Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 248.

50 Idem, Viaţa ca o pradă, ed.cit., p. 176-177.

51  Nina Cassian, op.cit., p. 64

52 Nina Cassian, op.cit., pp. 99-100

53 Sanda Cordoş, op.cit., p. 42

54 David Chioni Moore, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, Building Socialism, Constructing People: Identity Patterns and Stereotypes in Late 1940s and 1950s Romanian Cultural Press, Cambridge Scholars Publishing, 2014, p. 9. Cel mai iubit dintre pământeni, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 248.

 

 

[Vatra, nr. 6/2015]