Etichetă / realismul socialist

de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (6)

Gheorghe PERIAN

 perian

Ce şi cum scria A.E. Baconsky în anii realismului socialist

 

Încă din vremea când era student la Cluj, A.E. Baconsky părea că s-a hotărât să devină un scriitor al partidului comunist. Publica în ziarele de stânga, cu precădere în acelea care apăreau în Transilvania, iar în 1950 a colaborat şi la „Scânteia” cu poezia (notorie şi astăzi) Barta Iosif şi ortacii săi. Partidul era în căutare de aderenţi şi manifesta multă atenţie faţă de scriitorii tineri care se arătau dispuşi să-i urmeze principiile. La nici 25 de ani, A.E. Baconsky a fost angajat ca secretar de redacţie la revista „Almanahul literar”, înfiinţată la Cluj, şi cam tot pe atunci, în 1950, a debutat la editura Uniunii Scriitorilor din Republica Populară Română, cu volumul intitulat Poezii. Aflându-se în graţiile celor care deţineau puterea, poetul trăia mândria de-a fi izbutit să se facă apreciat şi cunoscut mai repede decât alţii, în ciuda tinereţii sale şi a realizărilor încă puţine: „De-acuma mă cunoaşte multă lume/ Pe-aici, prin Cluj şi-aiurea-n alte părţi,/ Unii la faţă, alţii după nume,/ Că m-au citit prin ziare ori prin cărţi” (Scriind în Octombrie).

Stilistic, primul volum este eclectic pentru că Baconsky amestecă limbaje diferite, unele mai vechi, altele mai recente, unele având origini în discursul ideologic al partidului, altele provenind din literatură. Toate erau preexistente şi se aflau în stoc, la dispoziţia unui autor care nu învăţase încă să scrie cu propriile-i cuvinte, dar avea destulă abilitate în a le folosi pe ale altora. Baconsky a optat, desigur, pentru cele câteva limbaje, nu multe, recunoscute în mod oficial şi recomandate de către partid, nelipsind unele încercări viclene de-a se exprima în maniera unor poeţi interzişi. În principal însă, cele două surse ale versurilor sunt limba de lemn a ideologiei comuniste, care domină în toată cartea, şi poezia românească de formulă clasică, imitată sporadic, în strofe de importanţă secundară.

Compunerile lui A. E. Baconsky sunt versificări, în formă regulată, ale discursului propagandistic din acea vreme, în lipsa oricărei dorinţe de originalitate şi fără o contribuţie de ordin personal din partea autorului. Idealul pare să fi fost acela de-a rescrie cât mai fidel textul ideologic şi de-a face din poezie un mijloc de difuzare a mesajelor politice. Versurile spun acelaşi lucru ca şi discursul oficial, uneori cu aceleaşi cuvinte, pentru că intenţia poetului era să redea cât mai exact şi cu putere de convingere materialul doctrinar pregătit în laboratoarele partidului. Ca retorică, poeziile sunt declamative, constând adeseori într-o înlănţuire de chemări, de îndemnuri şi de apeluri, întreruptă din când în când cu exclamaţii ce denotă entuziasm, uimire şi admiraţie faţă de „miracolul comunist”.

În cuprinsul volumului se găsesc şi poezii epice, de mare întindere, cu multe episoade şi cu eroi angrenaţi în conflicte violente, rezolvate întotdeauna în sensul dorit de partid, adică prin triumful celor ce susţin cauza comunismului. Identitatea personajelor e aceea a categoriei sociale şi politice din care provin şi cu care se confundă, excluzând trăsăturile de psihologie individuală, ca şi orice manifestări singulare, neangajate de partea uneia sau alteia din taberele aflate în război. Naratorul e, de obicei, un scriitor care din când în când simte nevoia să iasă în faţă şi să se adreseze în mod direct cititorului său, pentru a-i da asigurări că, în ceea ce-l priveşte, el e alături de partid şi lucrează în sprijinul acestuia. În La frasinii de la răscruce se povestesc întâmplări ce amintesc de conflictul din nuvela Desfăşurarea de Marin Preda, iar în poezia intitulată În ospeţie e vorba de nişte ţărani care se urcă în căruţe şi merg în satul vecin să vadă cu ochii lor binefacerile colectivizării. Se întorc edificaţi şi decid să întemeieze şi ei o colectivă şi să lupte împotriva chiaburilor exploatatori. Fabulă din lumea coniferelor are, în chip de morală, o povaţă şi totodată un avertisment pentru cei ce încă mai stau în afara partidului: „Din această poveste aş vrea să te-nvăţ,/ prietene, să iubeşti ceea ce-i tânăr şi creşte,/ ceea ce-i nou, ceea ce se ridică, nu ceea ce se usucă şi putrezeşte.// Pentru că altfel vei avea acelaşi destin/ cu pasărea cenuşie ce cuib îşi făcu în bradul uscat/ şi te vei prăbuşi odată cu lumea în care mai crezi,/ odată cu creanga uscată pe care te-ai aşezat”.

Lungă de câteva sute de versuri, Balada despre Barta Iosif şi ortacii săi a avut un mare ecou când s-a tipărit şi e citată şi astăzi ca exemplu de poezie realist-socialistă. Cizmarul Barta Iosif are două întâlniri cu rol major în viaţa lui. Mai întâi, în anii războiului, s-a întâmplat să discute cu un soldat rus, care fusese miner în ţara lui şi care îi insuflă şi ardeleanului dorinţa de-a ajunge să lucreze cândva în mină. A doua întâlnire, în urma căreia visul lui Barta începe să se materializeze, este cu secretarul organizaţiei de partid de la mina Lupeni. Acesta îl îndeamnă să coboare fără frică în subteran, asigurându-l că „Partidu-i veşnic lângă tine,/ Veşnic îţi va sta în ajutor”. Singurul care încearcă să-l întoarcă de la gândul său, prevenindu-l asupra pericolelor la care se expune, este minerul Nică, dar pe acesta îl discreditează naratorul însuşi, spunând despre el că e „om stricat de rele şi codaş”. Urmări dintre cele mai importante pentru devenirea lui Barta Iosif au şi lecturile sale din opera lui Stalin: „Şi citeşte Barta dintr-o carte/ Scrisă de tovarăşul Stalin”. Minerul cel leneş, Nică, nu se potoleşte însă, continuă să-l vorbească de rău pe noul adept al Kremlinului şi, mai grav, continuă să deplângă munca în subteran a minerilor. Acest lucru îl supără pe narator atât de mult încât, la un moment dat, se opreşte din povestit pentru a lansa câteva apostrofări la adresa leneşului, împreună cu o chemare de-a se alătura partidului: „Nică, Nică, stihul mi-l desferec,/ Scriu de tine şi gândesc de zor:/ Te-au ţinut boierii-n întunerec,/ Mi te ţin duşmanii-n lanţul lor.// Oare n-auzi ţara cum vuieşte?/ Fabrici cresc – tractoare pe câmpii./ Oare nu simţi lumea-n jur cum creşte/ Şi tu-n urmă singurel rămâi?// Nu mai zace-n neguri la răscruce,/ Nu mai sta robit acolo jos,/ Că ţi-om da noi mâna şi te-om duce/ În suişul luminos”.

Poezia lui A.E. Baconsky se depersonalizează prin asimilare în discursul ideologic, considerat superior şi abilitat să guverneze creaţia artistică, dar şi prin imitarea unor forme poetice vechi, din secolul al XIX-lea şi de la începutul secolului al XX-lea. Tehnica autorului (sau, poate, strategia lui) era să înceapă cu nişte strofe introductive, de obicei cu caracter descriptiv, în care ideologia fie că lipseşte cu totul, fie că e doar prefigurată. Preţ de mai multe versuri,  Baconsky amână parcă să-şi îndeplinească obligaţiile politice şi ţine poezia pe terenul ei propriu, cel estetic. Strofele introductive, libere în aparenţă de orice sarcină ideologică, n-au totuşi originalitate, pentru că-n versurile lor autorul pastişează stilurile unor poeţi clasici români, ieşiţi demult din actualitatea literară. În ospeţie, de exemplu, începe cu versuri în care se aud clar sonurile poeziei lui Şt. O. Iosif şi George Coşbuc: „Se trezeşte satul – glasuri se aud,/ Se înhamă caii la căruţe joase./ A plouat aseară şi văzduhu-i ud,/ Vântul poartă-n frunze foşnet de mătase.// Dimineaţă. Rouă. Soarele bătrân/ Peste sat se lasă dăruind viaţă./ Doar, arare, umbre sure mai rămân/ Şi, pe-alocuri, pete alburii de ceaţă.// Vara-i pe sfârşite; parc-auzi mocnind/ Ploile de toamnă reci şi-ndelungate/ Şi din ramuri parcă vezi cum îşi desprind/ Jocul lor tomnatic, frunzele uscate”. Nu doar strofele de început, ci şi cele de încheiere se întâmplă să fie degajate de implicaţii politice, cum vedem în poezia Dintr-o gară, al cărei final ne aduce aminte de Topîrceanu (mai puţin pleonasmul din versul al doilea): „Dar un fluier strigă-n depărtare/ Şi acarii sar şi urcă sus,/ C-aşa-i trenul, ba că-l vezi în zare,/ Ba că se urneşte şi s-a dus.// Doar o clipă creşte-n faţa gării/ Urmărit de-aproape de copii/ Şi-apoi, cu cântecul plecării,/ Iar înfruntă vântul pe câmpii”. Pe Goga îl recunoaştem în primele două strofe din Balada despre Barta Iosif şi ortacii săi: „Jiule cu ape spumegate,/ Străjuit de arbori seculari,/ Tu te duci spre ţărmuri depărtate./ Eu rămân aici printre stejari.// Dar un cântec am să-ţi dau să-l duci/ Şi să-l porţi cu unda ta bătrână/ Ori pe unde-ntârzii la răscruci,/ Ori pe unde apa ta te mână”. Poezia După două mii de ani rescrie Umbra lui Mircea. La Cozia de Grigore Alexandrescu, iar Cântec la lună este o replică în stil tradiţionalist la Aventură în cer de Geo Dumitrescu. Demersul lui A. E. Baconsky şi al celorlalţi poeţi din vremea lui a fost să întoarcă poezia românească la una din vârstele ei premoderne, cu dublul scop de-a o face inteligibilă pentru marele public, rămas în urmă cu educaţia estetică, şi de-a o pune în acord cu doctrina comunistă, ostilă faţă de curentele poetice din perioada interbelică. Un model a fost pentru autor şi mica poezie socialistă publicată la sfârşitul secolului al XIX-lea în paginile revistei „Contemporanul”, având rădăcini puternice în romantismul umanitarist al lui Cezar Bolliac. Era o poezie impresionată de ceea ce se numea pe atunci „obscura dramă populară”, adică de suferinţele pe care le îndurau în capitalism clasele de jos, lovite de sărăcie şi de boală. Baconsky şi-a însuşit această viziune sumbră asupra trecutului antebelic, făcând din ea un act de acuzare a fostelor elite politice, insensibile faţă de durerile oamenilor sărmani: „Casa era umedă şi joasă/ Şi plângeau de foame trei copii,/ Ani de-a rândul mama blestemase/ Lanţurile crâncenei robii.// Până când odată, într-o iarnă,/ Când, lucind, căzu un ger uscat/ Iar zăpada începu s-aştearnă/ Învelişu-i alb şi îngheţat,// A căzut bolnavă biata mamă/ Şi-n vreo două luni s-a prăpădit./ Crivăţul, cu fluier de aramă,/ La mormântul ei s-a tânguit” (La frasinii de la răscruce).

După debut, cu toate că a fost acuzat de egotism şi falsă combativitate, A.E. Baconsky a continuat să se bucure de sprijinul partidului comunist iar în primăvara anului 1951, cu o singură carte publicată, a devenit membru deplin al Uniunii Scriitorilor din Republica Populară Română (cum se numea ţara noastră în acea vreme). Anul este important şi pentru faptul că atunci a ieşit la iveală una din sursele principale de inspiraţie ale poetului, sursă pe care o va exploata deseori de acum înainte, anume călătoriile în ţară şi în străinătate. Mai mult decât alţi scriitori români, A.E. Baconsky găsea în drumurile lungi şi numeroase pe care le-a făcut nu doar o plăcere, ci şi subiecte pentru cărţile sale. În toamna lui 1951 a petrecut câteva săptămâni într-un sat din Munţii Apuseni şi din această călătorie s-a născut un nou volum de poezii, Copiii din Valea Arieşului, publicat în acelaşi an. Poetul a stat de vorbă cu moţii şi a pus în versuri întâmplările pe care le-a auzit de la ei, multe dramatice, în genul celor evocate înainte de către poeţii socialişti (Constantin Mille, Neculai Beldiceanu, Ion Păun-Pincio). Sunt poezii epice, legate între ele, fiecare ducând povestea mai departe, până la un deznodământ tragic şi totodată acuzator pentru cei ce în trecutul capitalist se îmbogăţeau din munca săracilor. Poeziile vorbesc despre jalea românilor ardeleni, chinuiţi de boli şi de mizerie, dar şi despre ura acumulată în sufletele lor şi îndreptată împotriva celor bogaţi. Jalea a luat-o Baconsky de la Goga, detaşată însă de conotaţiile ei naţionaliste, iar ura provine din versurile poeţilor socialişti mai înainte amintiţi. Când acţiunea se mută în oraş, poetul creează un tablou al cartierelor sărace, muncitoreşti, de la periferie, asemănător în unele privinţe cu acela din romanele prozatorilor realişti din secolul al XIX-lea: „Peste Someşul Mic – mai la vale/ Stau casele umede-joase/ Şi fiece zi se prăvale/ Strivind prunci şi femei ofticoase./ Oraşul perfid îşi ascunde/ Durerile care-l străbat:/ Pe umerii caselor scunde/ Se sprijină orice palat./ Pe stradă copilul de moţ/ Bolnav şi flămând hoinăreşte./ Cerşeşte şi plânge” (Sfârşitul copilului). Printre notaţiile sociologice şi etnografice, destul de numeroase în prima parte a cărţii, Baconsky face loc unor versuri mai subiective în care ţine să-şi exprime compasiunea faţă de moţi şi mânia faţă de cei vinovaţi pentru suferinţele lor. Călătoria propriu-zisă în satele din Apuseni e povestită în partea a doua, în versuri de factură encomiastică, încărcate cu laude la adresa partidului, a conducătorilor de la noi şi din Uniunea Sovietică, a gospodăriilor colective etc. S-ar părea că după venirea la putere a comuniştilor lucrurile s-au schimbat în bine şi poetul nu mai găseşte nici un motiv pentru a deplânge soarta moţilor, ci doar pentru a înălţa ode noilor stăpâni. În tot cuprinsul volumului, dar mai ales în a doua parte, autorul amestecă versurile despre copii cu versuri mai facile, pentru copii, slăbind astfel identitatea de gen a întregului.

Dacă poeţii interbelici au avut ca scop integrarea în formula occidentală, modernistă, A. E. Baconsky şi colegii săi din generaţia realismului socialist au voit, dimpotrivă, să desincronizeze poezia românească, impunându-i un regim prozodic vechi şi sarcini propagandistice împovărătoare.

[Vatra, nr. 6/2015]

de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (5)

Ştefan BAGHIU

 baghiu

„Traseele” lui Geo Bogza în epoca realismului socialist

Una din marile întrebări ale avangardelor româneşti ţine de aspectele politice ale implicării artistice: cum se face că cei mai înverşunaţi adversari ai normelor şi ai aparatelor coercitive din interbelicul românesc (atât Siguranţa cât şi o cenzură organic-conservatoare a societăţilor culturale) devin după Al Doilea Război Mondial promotorii unui sistem dogmatic şi plafonat al discursului literar? În alte cuvinte, cum acea dorinţă permanentă de a „pune cuvintele în libertate” capătă aspectul unei trădări a literaturii sub directivele Partidului, înscenată de aderenţa ideologică? Problema în spaţiul românesc are însă un precedent în Est. Explicată pe larg de Sanda Cordoş în Literatura între revoluţie şi reacţiune, problema rusească de după Primul Război Mondial seamănă la nivel ideologic cu implementarea în spaţiul românesc a realismului socialist. În primul rând pentru că ilegaliştii români şi discuţia despre vizionarismul lor revoluţionar faţă cu realitatea regimului de după 1947 seamănă cu susţinătorii lui Lenin şi respectiv cu propaganda acestora faţă cu „alfabetizarea scriitorilor” ulterioară. Dar o teză a „angajării romantice” pică în faţa câtorva fapte concrete: prezenţa armatelor sovietice în România până în 1958, controlul Moscovei asupra principalelor ziare de propagandă şi falsificarea constantă a realităţilor de către autorii români prezenţi la tribunele centrale ale epocii. Apoi, deşi trădarea cărturarilor din Rusia (vezi cazul Maiakovski) seamănă cu trădarea scriitorilor interbelici în primul deceniu al comunismului românesc, principalii promotori ai realismului socialist au deja directivele trasate în linii mari: aspectul de doctrină ad-hoc are totuşi un suport solid în Est. Dacă pentru Groys, în cazul rusesc, „realismul socialist a fost creat nu de mase, ci, în numele lor, de elitele cultivate, versate, care au trecut prin experienţa avangardei şi au venit spre realismul socialist ca urmare a logicii imanente de dezvoltare a metodei avangardiste, metodă ce nu avea nimic în comun cu gusturile şi necesităţile reale ale maselor”1 (referitor mai ales la proiectul de a concepe socialul după un întreg plan artistic), în cultura română realismul socialist intră deja ca un ready-made: însă unul care trebuie acordat din mers de către elitele intelectuale. Subiectul a oferit în spaţiul românesc destul de multe exegeze: variante şi secvenţe propuse de Eugen Negrici, Sanda Cordoş, Ana Selejan, Paul Cernat sau Alex Goldiş. Structurile avangardei istorice, care pentru Groys reprezintă pilonul central estetic al realismului socialist, ajung în presa oficială ca imnuri vizionare sau ca elogii ale tehnologizării: aşadar, deşi ca formulă, în presă, realismul socialist este extrem de schematizant şi îndoctrinant, ca viziune, el reface o  năzuinţă a avangardelor (de a crea, propune Groys, realitatea după formele artei).

Unul din cele mai interesante cazuri din această serie de transformări pare a fi acela al literaturii lui Geo Bogza. Discutând despre jurnalismul literar practicat de Bogza, Eugen Negrici îl numeşte sarcastic „mentorul şcolii de jurnalism encomiastic şi profesorul de stilistică falsificatoare”2. Paul Cernat, într-un articol despre influenţa şi mecanismele de reglare a autorităţii la Adrian Păunescu, îl numeşte pe Geo Bogza – scurtă paralelă între cei doi – „reporter comunist”, care „cînta în anii ’50 «porţile măreţiei», electrificarea şi sincrofazotronul, exaltînd fantasticul banalului comunist”3. Faptul că realismul socialist în epocă, cu diferitele lui faze, era una din cele mai profitabile afaceri literare ale perioadei postbelice (atât de uşor de mimat ca structură) nu i-a scăpat lui Bogza, prin urmare. Din contră, beneficiind de imaginea de reacţionar în interbelic (prin atacurile la adresa puterii şi prin comunicarea cu diferiţi ideologi ruşi prezenţi în 1936 în Spania – de altfel, la întoarcerea în România, Bogza va încerca să ţină o conferinţă despre Ana Pauker, blocată de mişcările de extremă dreapta) scriitorul va deveni uşor unul din cei mai importanţi oameni de „cultură” ai sovietelor în România. Această imagine de reacţionar îi oferea un statut privilegiat în primii ani ai comunismului românesc, iar discursul său politic şi reportajul literar răspundeau unei cereri (din ordin) culturale perfect pliabile pe noile doctrine4. Astfel, scriitorul a reuşit să îşi construiască atent şi laborios imaginea de instituţie literară sui generis, pe cât de bine conectată la sistem, pe atât de elaborată către câştig individual în subsidiar. Mă refer mai ales la tehnicile sale ulterioare – anii ’70 – de a lăsa în spate acţiunile din epoca precedentă şi de a deveni un pol al relaxărilor dogmatice.

Ce e interesant însă, în ambele cazuri (rusesc şi românesc) – coabitarea iniţială (de faţadă) a noilor structuri şi direcţii cu (în viziunea acestora) un fel de Ancien Régime. În acest sens, prezenţa lui Geo Bogza încă din 1946 în paginile publicaţiei Scânteia (Organ Central al Partidului Comunist Român) cu textul Bricul Mircea este extrem de grăitoare: „Printre restituirile făcute de Uniunea Sovietică poporului român, aceea care a avut loc acum două zile la Constanţa, poate fi considerată drept cea mai importantă şi cea mai fericită. Ea s-a şi produs dealtfel într-un cadru deosebit de solemn, în prezenţa regelui şi a mareşalului Tolbuhin, care s’au întâlnit acolo pe puntea bricului Mircea, privind lentul ceremonial cu care, în sunetele muzicei şi în emoţia maximă a spectatorilor, drapelul marinei sovietice a fost coborît de pe catarge, pentru a fi înălţat acela sub a cărui fluturare fusese de la început menit să plutească” (Scânteia, 16, nr. 536, 30 mai 1946). În această perioadă de început, cum pentru Leonte Răutu „realismului socialist îi sunt îndeobşte străine orice fel de tipare, orice fel de dogme” (Despre realismul socialist, în Revista literară, nr. 32, 1947)5, verva lui Bogza pare să nu încremenească doctrinar ci oportun unei situaţii pe care o va denigra ulterior – în sensul în care o ocazie de a discuta despre rege şi protocol politic (chiar dacă funcţiile politice ale regelui erau reduse şi strictamente de faţadă în acei ani) nu trebuie ratată. De menţionat de la început că există două tipuri de articole semnate de Geo Bogza în epoca realismului socialist: articole care falsifică vizionar (cu alonja şi titanismul din poemele sale mutate pe terenul construcţiilor socialismului) şi articole care joacă naiv.

Dar îndată ce vremurile coabitării (forţând termenii) vor fi trecute, cariera lui Bogza va fi unidirecţională, acceptând mai toate compromisurile (chiar propunându-le permanent) în faţa regimului cu un angajament pe cât de inflamat pe atât de ridicol. Este vorba, desigur, de o altă fază a realismului socialist, începând cu anul 1948 (la nivel politic) şi începutul anului 1949 (înfiinţarea USR şi însuşirea unui program concret). Această Uniune a Scriitorilor vine după modelul rusesc (faptul că în 1932, directivele politice au îngropat toate proiectele artistice independente şi le-au grupat în jurul unor „uniuni de creaţie” pentru a subordona întreaga viaţă culturală partidului6). Paginile ziarului Scânteia, la începutul anului 1948, sunt pline de deturnări ideologice şi corijări politice. Într-un asemenea mediu (a se vedea verva justiţiară faţă de Lenin şi împotriva foştilor politicieni români din ianuarie 1948 din paginile Scânteii), Geo Bogza publică, spre exemplu, în martie 1948 un articol despre noua Constituţie: „Noua Constituţie nu e o pravilă moartă, ci un instrument activ, cu ajutorul căruia poporul român îşi va făuri viitorul” (Scânteia, 17, nr.1081, 26 martie 1948). Bombastice ideologic, dar închise în limba de lemn a propagandei pro-sovietice, intervenţiile lui Bogza sunt deocamdată scurte: rezonanţa numelui este suficientă pentru promotori. În 1949, Scânteia anunţă la 30 martie înfiinţarea Societăţii pentru răspândirea ştiinţei şi culturii. Din comitetul de conducere al noii organizaţii vor face parte Zaharia Stancu, Geo Bogza şi Paul Cornea. De acum înainte numele propuse de partid vor fi aceleaşi: e extrem de grăitoare coeziunea unui singur grup în cadrul manifestărilor şi deciziilor legate de viaţa culturală pe parcursul unui întreg deceniu: Stancu, Mihai Beniuc, Bogza, Crohmălniceanu etc. Iar acest mic grup cultural oligarhic va coordona, în următorul deceniu, mai toate deciziile legate de segmentul cultural (fie ele legate de dogmele realismului socialist sau de administrarea fondurilor culturale), devenind în perioadă un justificator permanent al acţiunilor politice. Câteva vor fi obsesiile: stabilirea raportului de vasalitate faţă de U.R.S.S. (imitând discursul ideologic estic), justificarea şi glorificarea transformărilor sociale şi a proiectelor de infrastructură din R.P.R. şi, în fine, implementarea unui nou model literar cu acelaşi scop legitimator. Astfel că, alături de ceilalţi promotori ai realismului socialist şi ai noului aparat politic, Bogza capătă un rol decisiv în implementarea noilor doctrine: prin faptul că reportajul literar infestat ideologic devine principala metodă de lucru în propaganda perioadei, alături de romane realist-socialiste şi imnuri de partid. Importanţa lui Bogza pentru realismul socialist nu va sta în Moartea lui Iacob Onisia (datată anterior), ci în reportajele pe care le publică în periodicele centrale ale epocii – însă temelia acestei imagini va fi fost pusă de Moartea lui Iacob Onisia şi de reportajele şi pamfletele publicate înainte de 1947.

Pentru menţinerea coeziunii grupului cultural oligarhic vor lucra în permanenţă membrii acestei „societăţi”. Spre exemplu, la 1 iulie 1949, Crohmălniceanu îl va lăuda pe Bogza pentru discursul său de la Academie în termenii clasici ai propagandei: „Aceasta dovedeşte un înalt nivel ideologic, o pătrunzătoare dragoste pentru Marea Patrie a Socialismului, o chemare avântată către ceilalţi poeţi de a pătrunde fără sfială în această lume unde devine stăpân peste forţele telurice”. Iar dincolo de această susţinere reciprocă, exponenţii vieţii „culturale” româneşti din perioadă trebuiau să ţină cont şi de temele centrale. În aceşti primi ani ai realismului socialist găsim destule texte ale lui Bogza în România liberă despre construirea canalului, unde evenimentul ne este înfăţişat mesianic (în ciuda unei realităţi extrem de dure de la canal): „Construim fără burghezie şi împotriva ei!” (România liberă, 30 decembrie). Obsesiile „realizărilor socialiste” determină cosmetizarea realităţii şi falsificarea evenimentelor. Dar ele vorbesc despre acea teză a proiectului de avangardă: în sens futurist aproape, fiecare realizare a socialismului devine un motiv pentru artă (dacă vreţi, „era vitezei” sau „era automobilului”).

Despre ideologia „de context” a lui Geo Bogza nu e nevoie să abuzăm analitic aici. Ea este redată, de la Eugen Negrici la Ştefan Agopian (iată deja diversitatea formulelor) în mai toate intervenţiile asupra perioadei. Nici nu ştiu dacă cele două argumente pe care le voi trece în revistă imediat infirmă o teză a angajării reale a scriitorului în cadrul ideologiei de stânga. Însă, pe de-o parte, faptul că la Vlaicu Bârna apare în lucrarea postumă Între Capşa şi Corso o notă despre plata consistentă pe care Malaxa o efectua către Arghezi şi Bogza la finalul anilor ’30, iar, pe de altă parte, o ipoteză a lui Nicolae Gheran din Arta de a fi păgubaş referitoare la tarifele lui Bogza de mai târziu pot întări ideea colaborării interesate, ceea ce Negrici numeşte „carieră demnă de dispreţ” (în fond vorbim despre o perioadă în care prizonieratul politic şi controlul extrem de atent sovietic căpătaseră proporţii). Prima anecdotă vorbeşte despre acţiunile lui Malaxa de atragere a publiciştilor români şi de pasivitatea ideologică reală a lui Bogza. A doua despre cum, pentru o scurtă intervenţie (prefaţă, articol etc.), Geo Bogza solicita sume enorme: „Convorbirea cu autorul Cărţii Oltului a fost scurtă. Îi propun să scrie o singură pagină, dacă timpul nu-i îngăduie să ne ofere mai mult. Politicos, îşi exprimă temerea că un asemenea travaliu l-ar scoate din atmosfera lucrării la care meditează, că nu ştie dacă fila dorită de noi i-ar răpi câteva minute sau săptămâni întregi. Şi toate astea pe nimic. Dan Baran face imprudenţa să-l informeze că tot albumul e gata şi să insiste asupra grabei noastre. Îi promite încadrarea cuvântului introductiv la maximum tarifar. Când află că o prefaţă de mărime redusă poate fi remunerată cu maximum o mie de lei, refuză orice colaborare. Vin cu ideea să alegem un fragment din cartea sa şi să-l reproducem ca motto. Deşi propunerea ne-ar scoate din impas, o respinge categoric: «Nu vă permit să-mi puneţi numele, nici măcar G.B.». […] Îi reproduc cuvintele, fără teama de a greşi o iotă: «Altfel ar fi dacă m-aţi onora regeşte». Zâmbesc cordial şi mă adresez în legile lui Hermes: – Maestre, rege n-am fost şi-s slabe nădejdi să devin, dar, dacă aş fi monarh, cât m-ar consta captarea bunăvoinţei? – Zece mii de lei!”7. Mai toate sursele construiesc un profil al arivistului, mai ales dacă ţinem cont de o scurtă listă a avantajelor de tot felul prin care regimul începe să-şi ademenească încă din 1949 colaboratorii8. În aceste momente pare îndreptăţit profilul pe care, caustic, Ştefan Agopian i-l face lui Bogza în volumul recent de memorii: de un oportunism atroce care l-a ajutat ca după ce a profitat de pârghiile de putere în anii ’50 să pară în anii ’70 un gânditor dezgheţat şi nonconformist – autoritatea câştigată anterior îi garanta independenţa („Aceste palide acte de curaj îi creaseră un prestigiu imens, toată lumea uitând rolul nefast pe care îl jucase Bogza în nefericiţii ani ’50. Intrase în noua Academie comunistă în 1948 şi discursul de recepţie era un scîrbos omagiu adus lui Stalin şi ideilor acestuia privind împădurirea deşerturilor sovietice. Apoi a publicat un reportaj triumfalist despre Canalul Dunăre-Marea Neagră, locul unde mii de români, mulţi dintre ei mai antifascişti decît Bogza, au murit fără să aibă altă vină decît aceea că priveau critic noul regim instaurat de sovietici” – Scriitor în comunism). Poate câteva dintre cele mai interesante note despre evoluţia ulterioară perioadei realist socialiste a lui Bogza sunt scrisorile lui Noica. Spre exemplu, în 1965, o scrisoare a filosofului vizează „valorificarea latenţelor româneşti”, propunându-i lui Bogza câteva nume de autori care ar putea fi luaţi în vizor (discurs despre conservarea unor elemente artistice)9. Ele vor continua până în anii ’80 – când Bogza încă este perceput în partea relaxărilor dogmatice, dar are o influenţă uriaşă încă asupra deciziilor din segmentul cultural (în acest sens poate fi vizitată ediţia Ceauşescu, critic literar, întocmită de Liviu Maliţa).

Din 1952, idealurile reclamate de textele sale capătă dimensiune expozitivă, analitică şi numesc punctul de amplificare propagandistică majoră din cariera lui Bogza: Marea lege a poporului muncitor va fi titlul unui amplu articol din Scânteia la 17 septembrie 1952 în care, după o apologie a naţionalizării industriei (până la paroxism, acţiunile de naţionalizare sunt văzute de scriitor ca parte dintr-un „imn de biruinţă a poporului nostru”), Bogza desfiinţează – în spiritul general al propagandei – Constituţiile capitaliste şi concentrarea averilor: „Constituţiile ţărilor capitaliste, atât de generoase la proclamarea a tot felul de libertăţi şi egalităţi lipsite de o bază materială, nu îndrăznesc să vorbească nimic despre înlăturarea şomajului. În ţările occidentale ale Europei, în Anglia şi în America, oamenii muncii nu găsesc niciun sprijin în constituţie atunci când văd un lacăt greu la porţile uzinei şi sunt svârliţi în stradă. Ceeace s’a petrecut la noi în trecut, acele spectacole degradante şi umilitoare din timpul crizei rămâne permanent valabil, ca un spectru al zilei de mâine pentru oamenii muncii din Statele Unite ale Americii şi din ţările pe care le-au adus în robia lor economică şi politică” (Scânteia, 21, nr. 2455, 17 septembrie 1952). În acelaşi an, Bogza încerca să iniţieze cât mai multe apeluri către scriitorii români în presă pentru demararea unui proiect amplu de scenarii cinematografice. Din februarie până în iunie, paginile tribunei România liberă conţin multe îndemnuri în acest sens. Însă această dorinţă de a comunica cu noile descoperiri ştiinţifice nu e străină parcursului lui Bogza, care, mai târziu, va scrie adevărate elogii tehnologiilor nucleare sau va închipui scenarii futurologice. Acest apel din 1952 (propunerea de scenarii pentru glorificarea socialismului) va triumfa, totuşi, în 1953 în paginile revistei Contemporanul (nr. 34, 21 august). La jumătate de an de la moartea lui Stalin, Bogza imaginează o secvenţă de film de propagandă: „Treptat, coloane de manifestanţi se pun în mişcare spre Piaţa I. V. Stalin. E o uriaşă revărsare de oameni, înaintând sub fluturarea învolburată a drapelelor. Uneori, stând în mijlocul străzii, vedem cum vin asupra noastră chipuri luminoase de bărbaţi şi femei, cu faţa deschisă într-un zâmbet larg, cu privirea strălucind de bucurie, dar în acelaşi timp cu ceva hotărât, neclintit, ca de piatră, în felul în care merg umăr lângă umăr. Alteori privind de sus, de pe acoperişul unei clădiri de pe care flutură drapele, ne dăm seama de lungimea fără sfârşit a marilor fluvii de oameni”. Se observă clar distorsiunea pe care o produce antrenamentul propagandistic asupra articolelor lui Bogza. Există, spuneam, două niveluri la care lucrează scriitorul: unul inflamat (bombastic, vizionar, propagandistic) şi unul patetic (până la a-l numi pe Lenin „copilul uriaş”, până la a imagina cum omenirea „ar merge pe vârfuri” ca să nu-l trezească pe marele conducător – text care va deveni cuvântul înainte la Meridiane sovietice –, până la a-l comemora pe Labiş printr-o asemănare cu un miel în necrolog). Din prima categorie (a textelor inflamate) fac parte mai toate intervenţiile vremurilor. Chiar şi recenziile la cărţile lui Bogza sunt scrise în acelaşi spirit (în acelaşi an o cronică a lui Toma George Maiorescu la Meridiane sovietice va numi textele sale „fierbinţi imnuri închinate îndrăznelii prometeice a constructorilor comunismului”). Pe cât de puternică este însă ploaia de epitete şi hiperbole, pe atât de seci şi simple discursurile. Eugen Negrici face o trecere în revistă a exigenţelor acestei perioade faţă de proză10. Însă, dacă ne gândim la genul hibrid pe care îl propune Bogza, regulile realist-socialiste intră într-un mic conflict. Cum poate reportajul literar (în genere descriptiv) să împlinească această cerinţă a angajării? Unul din răspunsuri poate veni urmărind argumentele lui Ion Manolescu în Explorări în comunismul românesc, referitoare la natură ca marfă socială: „Prima (dimensiunea pragmatică, s.n.) are în vedere descrierea geografiei în termeni economici, pornind de la premisa că natura nu reprezintă altceva decît un uriaş rezervor de combustibil, ostil vizitatorului străin, devalizat de orînduirea trecutului burghezo-moşieresc şi valorificat «ştiinţific» în socialism şi comunism. Clişeul tematic al patriotismului vegetal (geografia ca armă pasivă, dar eficientă, împotriva «invadatorilor» externi, vicleni şi cupizi) se îmbină aici cu cel al violului social (natura generoasă, dar abuzată de un administrator samavolnic) şi cu acela, încă mai tezist, al patriei salvgardate (natura, siluită deopotrivă de invadatorul imperialist şi exploatatorul burghez, se refugiază în braţele protectoare ale muncitorului neaoş). Cel puţin în perioada stalinistă, prezentarea traseelor montane pierde sistematic din rigoarea şi acurateţea descrierii topografice, în favoarea afirmaţiilor şi insinuărilor propagandistice specifice momentului: xenofobia, idealul luptei de clasă, segregaţia profesională şi stigmatizarea ocupaţiilor indezirabile pe piaţa de muncă socialistă”11. În textele lui Bogza, neîmplinirea totală (în sensul acelui purism asimptotic corectat „din mers” pe care îl vom discuta imediat) a unui asemenea angajament social în câteva reportaje va fi observată şi corijată de scrisori ale muncitorilor (cel puţin la nivel declarativ) în paginile gazetelor. Ulterior, scriitorul va face din descrierile sale infuzate ideologic un titlu de glorie, publicând Meridiane sovietice sau Anii împotrivirii (unde pamfletele şi articolele din interbelic îl aduc în discuţii ca pe un vizionar al socialismului înainte de război). De văzut cum, până la finalul anilor ’60, Al. Piru, în Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, vorbeşte despre Bogza în această inerţie: „munca e văzută nu ca o simplă îndeletnicire, ci ca o formidabilă luptă de supunere a naturii rebele”12.

Dacă e să discutăm despre avantajele pe care le comporta faptul de a scrie pentru Scânteia în primul deceniu al socialismului românesc, le putem urmări sintetizate de Paul Cornea, în volumul recent de interviuri. Pe lângă distribuţia exhaustivă a acestei „tribune fără egal”, avantajele materiale puteau compensa cu uşurinţă pentru Bogza în explicaţie angajamentul aparent naiv şi înflăcărat: „Însă nici capitolul avantajelor nu era de dispreţuit: materialmente, retribuţia oferită m-ar fi putut ajuta la rezolvarea multor dificultăţi de care mă ciocneam, ca proaspăt căsătorit, fără locuinţă şi fără bunuri personale, exceptînd, fireşte, cîteva lăzi cu cărţi. Pe de altă parte, Scînteia reprezenta o tribună fără egal: ceea ce apărea acolo era în atenţia tuturor, fără a mai vorbi de autoritatea celor spuse”13. Există, este lesne de observat, un conflict permanent între pompa ideologică afişată de Bogza şi suportul real al acelei manifestări în epocă.

Ideologia socialistă a anilor ’50 însă trebuie privită ca un creuzet: spontane, racordate din mers doctrinei şi fabricate dialectic, punctele de forţă şi raportările aparatelor de control la această închipuit-existentă direcţie erau dirijate de o dorinţă tot mai mare de a acapara atenţia puterii. Relevant în acest sens este articolul lui Alex Goldiş din Vatra, nr. 5/2008, despre Ana Roşculeţ a lui Marin Preda. Mirarea criticului vine în momentul în care, deşi Preda încearcă să intre în graţiile puterii, critica perioadei îi reproşează construirea eronată a unei tipologii: prin faptul că, deşi are o revelaţie ideologică, eroina lui Preda încă mai suportă un tratament psihologic din partea autorului. Aparatul de propagandă propunea, prin urmare, un fel în care ideologia trebuia îmbunătăţită, iar textele se cereau apropiate de un soi de purism socialist. Un alt exemplu în acest sens este reacţia lui Mihai Gafiţa în Gazeta literară la apariţia romanului Groapa de Eugen Barbu: „Sarcina scriitorului de azi este nu numai să reconstituie şi să repete tabloul periferiei, al cartierelor mărginaşe, aşa cum nu l-a dat realismul critic, ci să descifreze în acea lume ceea ce scăpase acestei literaturi. Cu atât mai mult cum stătea acest lucru în faţa autorului unui roman cum e Groapa, scris în anii noştri, cu cât, în reportajele lui Geo Bogza sau Eugen Jebeleanu, alături de protestul împotriva regimului care genera şi menţinea drama lumii periferiilor, prindeau contur cauzele care au determinat mizeria şi lipsurile”14. Un asemenea tratament va avea şi Geo Bogza în momentul publicării unui reportaj literar despre Capul Midia. Redacţia gazetei va primi (într-un fel în care corijările acestea ideologice, pentru a înscena o democraţie critică absolută, erau puse pe seama unor muncitori anonimi – fireşte, o supoziţie verificabilă, numele expeditorului fiind trecut I. Petcu) o scrisoare de la unul din muncitorii „de la Canal” în care i se reproşează scriitorului lipsa de aderenţă la viaţa muncitorilor, la rezultatele socialismului în zonă şi, implicit, la evoluţie: „Reportajele sunt rareori comentate în presă; cînd se fac referiri la ele, acestea sunt întotdeauna criticate. Iată, de pildă, un exemplu de «critică a maselor» pe marginea reportajului lui Geo Bogza Capul Midia: «N-am recunoscut Capul Midia – se spune în scrisoare – după descrierea autorului. Subiectul mă interesează deosebit fiind muncitor şi în prezent găsindu-mă chiar la Capul Midia. […] Scriitorul nu se îngrijeşte să vorbească despre muncă şi de om în reportaj, ca principali factori în construirea societăţii noi. Îl interesează doar decorul şi natura, şi anume acel decor şi acea natură în care nu se vede prea mult omul»”15. Deci maestrul Bogza va trebui să fie mai atent în continuare: orice formă de evitare a ideologiei explicite aduce a evazionism şi, prin urmare, poate fi privită cu suspiciune. De aici verva cu care Bogza va elogia în numerele următoare construirea canalului şi realizările socialismului: pentru că această „critică a maselor” era de fapt un fel în care aparatul politic corija publicistica, înscenând o piaţă democratică a ideilor critice.

De aici şi lupta ulterioară a scriitorului pentru a fi convingător: avantajele materiale, celebritatea garantată de gazete în epocă şi autoritatea imediată cu care este investit un scriitor prin aderenţa sa la o propagandă acută, pură şi convingătoare (în titlu, pentru că toate textele sunt de o platitudine rară) – într-un sens care nu lasă loc echivocului. Va compensa aceste mici scăpări prin prezentarea activităţii geologilor în Scânteia din ianuarie 1953, spre exemplu. Activităţile acestora sunt privite ca o repunere în ecuaţie a „întregului popor”, ca o (de)concesionare socialistă. Iată acum diferenţa frapantă de interpretare a reportajului literar, specia încetăţenită de autorul Cărţii Oltului: dacă în 1945 Şerban Cioculescu scria extrem de degajat şi, implicit, analitic coerent despre volum (Şerban Cioculescu, Un poet al tumultului geologic, în Revista Fundaţiilor Regale, nr. 4/1945), după 1949 interpretările devin sterile şi urmăresc exclusiv compatibilitatea expozitivului cu ideologicul. Astfel, expediind genul într-o ecuaţie a relevanţelor faţă de doctrina socialistă, textele lui Bogza devin nadă pentru o nouă direcţie în literatura reportajului – în plin contrast, desigur, cu aerul pe care îl respira o anchetă a autorului din Vremea (1934) cu privire la acest gen jurnalistic şi literar. Mai mult, publicarea ulterioară a unor volume ca Porţile măreţiei, Meridiane sovietice sau Anii împotrivirii (ultima fiind o carte de pamflete şi articole din interbelic) îl vor transforma în autorul tutelar al genului (care, iată, putea acum fi justificat şi de actualitatea speciei) şi îi oferă o autoritate indiscutabilă: până şi criticile sau micile observaţii aduse lui Bogza încep cu un laudatio sinuos. Şi aici trebuie făcută o remarcă: Bogza rămâne până în anii ’70 (recurenţă explicabilă nu doar prin clasicizarea genului în manuale şi cursuri), dincolo de parada ideologică, reprezentantul indiscutabil al reportajului. De ce? Cel mai bun răspuns vine probabil pe aceeaşi filieră pe care Andrei Terian explică imaginea unui Călinescu „incomod” („folosirea sa pe post de ghilotină a realismului socialist începând cu 1965”)16: un Bogza care capătă o autoritate tot mai mare (net superior celorlalţi practicanţi ai genului) cu cât creşte numărul documentariştilor „moşiţi” de el (vezi Negrici) şi, după anii ’70, un Bogza care îşi recuperează traseul interbelic prin Orion.

Însă, referitor la stilistica articolelor sale din anii ’50, pentru că nu mereu se iveşte ocazia unei intervenţii directe (vorbeam, spre exemplu, despre intervenţiile sale referitoare la naţionalizarea17 averilor), discursul lui Geo Bogza din publicistica vremii trebuie să implice mereu această dimensiune ideologică. Chiar dacă subiectul îi permite racordarea, chiar dacă acesta este străin de ideologia stalinistă, Bogza acţionează într-un adevărat spirit de improvizaţie. E aproape perversă maniera în care discursul lui Bogza devine ferm ideologic sau cu adevărat patetic în funcţie de context. Spre exemplu, intervenţia sa ulterioară (în 1956) din cadrul Primului Congres al Uniunii Scriitorilor din R.P.R. este o adevărată paradă sentimentală. Elogiat de Zaharia Stancu, Mihai Beniuc sau Paul Georgescu drept maestrul reportajului, Bogza îşi arogă o imagine pioasă, falsificând impresii în concordanţă cu liniile ideologiei: „în contradicţie cu starea de spirit generală a unui mediu mic-burghez, cînd la 16 ani, la sunetul sirenei, vedeam că atîţi oameni intră în fabrică la ora 6 dimineaţa, iar eu eram liber să mă plimb, iar la prînz aveam mîncare ca şi ei şi poate şi mai bună. «Cum se face aceasta? mă întrebam. Cine a muncit pentru pîinea aceasta pe care o mănânc?» Fiindcă îmi dădeam seama, totul în jurul meu îmi arăta aceasta, că nu poate fi mîncare fără muncă. Prins de asemenea gînduri, vă mărturisesc că înghiţeam pîinea cu sfială, ca pe o anafură şi uneori chiar cu un uşor sentiment de vinovăţie, faţă de cei care muncind-o, erau – printr-un joc al regulilor societăţii pe care nu-l desluşisem încă, dar îl bănuiam puternic, necruţător şi nedrept – lipsiţi, cel puţin în parte, de rodul muncii lor”18. La acest congres din 1956 întâlnim câteva intervenţii grăitoare pentru statutul lui Bogza în epocă, dar şi pentru temele obsesive ale realismului socialist. În primul rând, după principiul unui grup cultural oligarhic (cum îl numeam în debutul textului), intervenţiile sunt laudatio pentru „maestru”. Beniuc, Paul Georgescu, Zaharia Stancu (mai mereu fals problematizator în spiritul purismului doctrinei) vorbesc despre Bogza în aceşti termeni. O obsesie a doctrinei, internaţionalizarea şi comunicarea cu alte popoare sunt falsificate şi parţial prezentate: intervenţia lui Mihai Beniuc face referire la câteva cărţi apărute în epocă (Împărăţia soarelui de E. Camilar,  Am fost în China nouă de G. Călinescu etc.) doar pentru a vorbi despre „grija regimului de a asigura scriitorilor cît mai mari posibilităţi pentru a-şi lărgi orizontul şi pentru a zugrăvi în cărţi, cititorilor, şi peisajul altor meleaguri, şi viaţa altor oameni”19. Cercul vicios se conturează în jurul falsificării acestei deschideri: textele despre „alte meleaguri” au ca scop întărirea şi consacrarea unei singure ideologii (mai sunt menţionate impresiile de călătorie ale lui Geo Bogza din U.R.S.S., ale lui D. Botez din Bulgaria – singurele despre Occident fiind ale lui M. Ralea). Pentru că acestea sunt, din declaraţiile şi tezele participanţilor, singurele neinfestate de „ideologia burgheză, decadentă, curentele şovine şi mistice”. Ce e interesant însă la acest colocviu – nu doar faptul că Bogza încearcă o revizitare „altfel” a lui Eminescu – ţine de carnaţia pe care o capătă ideologia: deşi lăsată în urmă de destalinizări, ea rămână o inerţie discursivă şi, mai mult, un argument dincolo de argumente.

_________

[1] Boris Groys, Stalin – opera de artă totală: Cultura scindată din Uniunea Sovietică (trad. Eugenia Bojoga şi George State), Cluj-Napoca, Ideea Design&Print, 2007, p.9.

2 Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. 1948-1964, Vol. I, Bucureşti, Cartea Românească, 2010, p.169: „Mentorul şcolii de jurnalism encomiastic şi profesorul de stilistică falsificatoare al tinerilor reporteri afirmaţi spre sfîrşitul anilor ’50 (Traian Coşovei, Pop Simion, Paul Anghel, Ilie Purcaru etc.) este nu altul decît măreţul, incomparabilul GEO BOGZA. Textele lui poetic-reportericeşti publicate până în 1948 (Ţări de piatră, de foc şi de pământ, 1939; O sută şaptezeci şi cinci de minute la Mizil, 1940; Cartea Oltului. Statuia unui rîu, 1945; Pe urmele războiului în Moldova, 1945; Ţara de piatră, 1946; Oameni şi cărbuni în Valea Jiului, 1947) vor fi reeditate, cu modificările de rigoare, de cîteva ori în anii de glorie ai acestei specii hibride care introduce informaţia distorsionată ideologic în mecanismul compensator al retoricii magnificării”.

3 Paul Cernat, Îmblînzitorul României Socialiste, în Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Explorări în comunismul românesc, Volumul I, Bucureşti, Polirom, 2004, p.358.

4 În acest sens, o observaţie referitoare la „absenţa unei literaturi pe care să se exercite” critica este prezentă în studiul lui Alex Goldiş, Critica în tranşee – De la realismul socialist la autonomia esteticului, Bucureşti, Cartea Românească, 2011, p.17: „Criza multiplă în care intră critica literară în anii ’50 – a modalităţii de manifestare şi a funcţiei (dinspre critica scripturală spre dezideratul purei propagandistici orale), a obiectului (absenţa unei literaturi pe care să se exercite), a ierarhiei referinţelor (organizate «oligarhic») – va conduce, în practica scriiturii, la o uniformizare absolută. Până la începutul deceniului al şaptelea, toţi comentatorii literaturii tratează aceleaşi subiecte în exact acelaşi limbaj, astfel încât nu e exagerat să afirmi că un singur critic literar este autorul de drept al acestei literaturi”.

5 Apud. Sanda Cordoş, Lumi din cuvinte – Reprezentări şi identităţi în literatura română postbelică, Bucureşti, Cartea Românească, 2012, p.16.

6 Boris Groys, op.cit., p.29: „Cert este că, în aceşti ani, regimul stalinist începe în mod energic programul de realizare a controlului total asupra  tuturor, chiar şi asupra celor mai insignifiante aspecte ale vieţii cotidiene, pentru a îndeplini programul – formulat de Stalin după «retragerea strategică» a partidului în timpul NEP-ului – de «construire a socialismului într-o singură ţară» şi de «restructurare a întregului mod de viaţă»”.

7 Nicolae Gheran, Arta de a fi păgubaş, vol III, Îndărătul Cortinei, Bucureşti, Biblioteca Bucureştilor, 2012, pp.26-27.

8 În această privinţă, vezi Cronologia vieţii literare româneşti – perioada postbelică, Vol. IV (1949-1950) (coord. Eugen Simion), p. 24: „înfiinţarea Fondului literar al scriitorilor, «având drept scop ajutorarea materială sub diferite forme a scriitorilor, în vederea asigurării de condiţii favorabile pentru desfăşurarea muncii lor creatoare», înfiinţarea a 15 premii ale Academiei, în valoare de 200.000 lei fiecare”.

9 Geo Bogza, Eu sunt ţinta – în dialog cu Diana Turconi, Bucureşti, Du Style, 1996, p. 367.

10 Eugen Negrici, op.cit., p.174: „E instructiv să enumerăm ce respingea cu indignare critica în acei ani ai fundamentalismului comunist pentru a realiza de pe acum direcţiile evoluţiilor ulterioare ale prozei, care nu avea cum să nu funcţioneze, după 1953, în regim de replică: impuritatea «politică» a sentimentelor, afectivitatea depăşind ţarcul clasei tale, viaţa intimă a eroilor, mila şi admiraţia exercitate necondiţionat, faptul divers şi amănuntele interesante, pitoreşti, nesubordonate conflictului (şi asta întrucît o viziune doctrinar corectă îşi alege din viaţă exact ce-i trebuie), situaţiile groteşti şi limbajul licenţios sau buruienos – rămăşiţe ale mentalităţii burgheze – şi tot ceea ce, într-un fel sau altul, sugerează gratuitatea, adică o urîcioasă şi neavenită formă a insubordonării”.

11 Ion Manolescu, Natura, o marfă socialistă, în Paul Cernat, Ion Manolescu, Angelo Mitchievici, Ioan Stanomir, Explorări în comunismul românesc, Volumul I, Bucureşti, Polirom, 2004, pp.315-316.

12 Al. Piru, Panorama deceniului literar românesc 1940-1950, Bucureşti, Editura pentru literatură, 1968, p.317.

13 Paul Cornea, Ce a fost, cum a fost : Paul Cornea de vorbă cu Daniel Cristea-Enache, Iaşi, Polirom, 2013, p.127.

14 Ana Selejan, Literatura în totalitarism, vol. IV, Clasicizarea realismului socialist, Bucureşti, Cartea Românească, 2010, pp.283-284.

15 Ana Selejan, Literatura în totalitarism, vol. II, Bătălii pe frontul literar, Bucureşti, Cartea Românească, 2008, pp.237-238; situaţia similară cu cea referitoare la Marin Preda vine cu răspunsul redacţiei la această scrisoare: „Nimeni nu poate pune la îndoială grija şi străduinţa tovarăşului Geo Bogza de a da o operă literară cât mai izbutită, nimeni nu poate pune la îndoială eforturile sale, dar în acelaşi timp trebuie să constatăm cu părere de rău că nu se poate să nu dai dreptate criticilor ce susţin că lipsesc oamenii şi problemele lor din reportajul sau poemul în proză scris de autor, că lipseşte aici conţinutul revoluţionar, educativ, mobilizator, ce se cere unei opere literare a epocii noastre”.

16 Andrei Terian, Pentru realismul socialist, în G. Călinescu – A cincea esenţă, Bucureşti, Cartea Românească, 2009, p.397: „Există mai multe explicaţii ale acestei metamorfoze bizare. Mai întâi, e vorba de competenţele extraordinare ale criticului care, cu toate derapajele sale, îşi domină net «confraţii» din epocă. […] În al treilea rând, deşi nu s-a abătut aproape deloc de la directivele oficiale, G. Călinescu avea în urma sa (adică în interbelic) o operă critică nu doar majoră, ci cât se poate de eretică în raport cu marxism-leninismul”.

17 Vezi, spre exemplu, cum îi descria activitatea din interbelic Traian Şelmaru în Gazeta literară, pe 8 aprilie: „A militat împotriva fascismului şi războiului imperialist, a demascat fără cruţare căpeteniile hitleriste şi fasciste, pe provocatorii de război […] A scris cu ură, cu dispreţ despre stăpânii de ieri ai ţării […] Din tot ce a scris aşa apare lumea exploatatorilor: o lume iremediabil sortită pieirii”.

18 Lucrările Primului Congres al Scriitorilor din Republica Populară Română – 18-23 iunie 1956, Bucureşti, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, 1956., p. 214.

19 Idem, p.27.

 

 

 

[Vatra, nr. 6/2015]

de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (4)

Călin TEUTIŞAN

 

Dinspre o cultură a barzilor. Marginalii la romantismul etern al poeziei româneşti

Realism socialist „de colecţie”

Asupra identităţii şi/sau a diferenţei dintre proletcultism şi realismul socialist critica glosează îndeobşte cu severă voluptate sau, eventual, cu condescendenţă. Citită, însă, cu un minim umor, marea „bătălie” dintre concepte se simplifică relativ repede. O face, de pildă, Ion Simuţ, într-un articol din „România literară”1. Concluzia criticului este echilibrată şi justă: proletcultismul şi realismul socialist sunt relativ acelaşi lucru. Diferenţele dintre ele nu sunt suficient de mari pentru a le transforma în două redute conceptuale diferite şi, eventual, opozitive. Putem deduce printre rândurile lui Ion Simuţ o eventuală diferenţiere, poate ceva mai importantă, între interesul preponderent tematic al proletcultismului, în raport cu interesul preponderent estetic al realismului socialist. Primul ar fi, deci, reprezentativ pentru un context socio-istoric şi general cultural, al doilea pentru un curent artistic propriu-zis. Ca estetică, realismul socialist a şi permis, de altfel, o expansiune pe verticală a artei, către subtilităţi ce păşeau în câmpul subversivităţii politice sau chiar al dizidenţei.

La urma urmei, însă, cât de realist este realismul socialist? Cât de „mimetic” este proletcultismul, fie şi în perimetrul imanentismului proletarist pe care şi-l asumă ca arie tematică? Aceasta mi se pare o discuţie mai importantă, cu atât mai mult cu cât asemenea întrebări persistă implicit sau explicit, direct sau indirect în conştiinţa şi în textele comentatorilor fenomenului.

La o privire fie şi superficială asupra epocii şi a produselor ei artistice, constatăm fără mare dificultate că „realitatea” reprodusă în opere e una gata interpretată, cu manualul de utilizare la purtător. Aceştia ar fi parametrii cei mai simpli ai unei definiţii empirice a propagandei. Realitatea ca ficţiune, regurgitată în artă, o transformă pe aceasta din urmă în metatext. Şi constatăm, deodată, câtă sofisticare, iată (!…), se ascunde îndărătul „obsedantului” şi de tristă amintire „proletcult”. Aproape că ne-am bucura, dar să ne aducem aminte că asemenea forme de artă nu sunt o invenţie comunistă. Sămănătorismul, de-o pildă, făcea cam acelaşi lucru cu câteva decenii mai devreme.

Revenind: cât de realist, deci, este proletcultismul? Pentru a obţine date şi a trage concluzii, să apelăm la un studiu de caz. Maria Banuş, de exemplu, a fost unul dintre starurile epocii proletcultiste. Debuturile interbelice şi le-a făcut sub presiunea uriaşă şi destabilizantă a unor modele cu impact major asupra vieţii literare româneşti. Între Ion Barbu şi Tudor Arghezi, sau între sofisticarea de stânga a avangardelor şi manierismul tardiv al unui simbolism remanent, Banuş ezită. De fapt, ezită între două platforme de susţinere a metaforismului liric: onirica simbolică şi psihologia concretului şi a imediatului. Spre exemplu, în Ceas de demult (poem din 1937, cuprins într-o antologie de autor publicată în 1961) găsim un vag onirism, un vag delirionism chiar, împachetate în vers liber. Li se adaugă câteva notaţii venind dinspre abisalităţile onirice bachelardiene: „Şi dincolo apa, curgând cu-nţelesuri putrede-ascunse/ ca vocile, când vorbesc între ei, şoptit, despre moarte./ Şi-n  mine curgând pe-ntuneric, un fir subţiratic de sânge,/ venit de departe”2. Fără îndoială, însă, că pentru anul de graţie 1937 şi pentru nivelul de atunci al poeziei româneşti e cam puţin. Sau e doar anunţul promiţător al unei viitoare „descălecări” poetice.

O reconstrucţie onirică a lumii prin filtrul subiectiv se poate vedea şi în Ora cinei. Miza nu e neapărat estetică, ci ontologică. Estetismul e un produs secundar, chiar dacă binevenit. Contează expresia unei viziuni oniric-mitologizante (şi autentice). Subiectul face sens în raport cu lumea prin intermediul imaginaţiei transfiguratoare, uzând de mecanisme asociative: „Pe tejghelele ude râd ameţiţi/ banii, în hohot./ Scapără din copite,/ încordat tramvaiul:/ sălbatec nechează./ Prin trestia mişcătoare a străzilor/ Pan tremură,/ îşi caută naiul./ Păsări verzi, cenuşii, mătăsoase,/ ochii se zbat în orbite” etc. Apoi: „Dar palmele uşilor, osoase, seci,/ se închid şi sparg/ privirile verzi, mătăsoase.” Spargerea privirii înseamnă transformarea vederii în viziune. Prin urmare, neovizionarism postromantic (în termenii Ioanei Em. Petrescu, privitori la o parte a poeziei româneşti posteminesciene3), sub formula onirismului modernist. Ora cinei propune un soi de stranie călătorie într-o lume din oglindă, în care mai poţi recunoaşte semne ale realului, dar covârşite, suprapuse de cartuşe imagistice ale unei Onirii subiective, iar logica relaţiilor între elementele acestei lumi trădează intenţia de a reconstrui universul, pentru a-l face să semnifice. Banuş rămâne la seriozitatea cam brutală a căutării idealiste a Adevărului, dar urmăreşte şi contactul direct, aparent nemediat, cu realitatea, ca altă formă de cunoaştere lirică: „M-am căţărat pe fereastra înaltă din coridor./ Număr nasturii bluzei şi tot scâncesc în geam, cu nasul/ şi gura turtită./ Să tropăim din nou, leoarcă de ploaie, pe chei? Gleznele/ amorţite, mă dor […] A doua zi aduse lăptăreasa, pe capra udă a căruţei/ de piaţă,/ primul mănunchi de liliac, într-o hârtie mototolită./ Şi primăvara trecu, zvârlindu-mi în piept rânjetul ei/ dulce, cu strungăreaţă” (Spleen, 1937). Aşadar, între ontologie şi gnoză ezită subiectul, între subiect şi obiect ezită poezia (poematizarea), privilegiindu-l când pe unul, când pe celălalt. Finalmente, rămâne de văzut în care dintre ele va vrea să se stabilizeze fluxul liric al autoarei, în deceniile ce urmează.

Pe de altă parte, un soi de intimism cosmotic îşi face drum în alte poeme din aceeaşi perioadă. Anotimpurile (toamna, primăvara) devin fie personaje lirice, fie ancadramente cu rol activ în derularea „scenetelor” lui Banuş, iar propria corporalitate e „ficţionalizată” în sens cosmic. Decurge de aici, implicită, o formă de vizionarism nu foarte originală, mizând pe elementele şi pe ritmurile universului (vezi Clipă sau Viziune). Ea se explicitează, între 1938-1947, prin opţiunea pentru tematici vrăjitoreşti ale imaginarului (de pildă, în Sus, pe schele… sau în Sabat), unde contează în primul rând ritmica incantatorie. Când structura prevalează, ea comunică sensuri abisale şi simbolice, cumva în maniera barbiană din Uvedenrode sau din Răsturnica, dar fără coeficientul de criptologie lexico-sintactică de acolo.

Din 1948 începe schimbarea terminologiei lirice a Mariei Banuş. Iniţial, vagi nuanţe comunistoide îşi găsesc calea către vitrina poetică (spre exemplu, descoperim vreo câţiva „tovarăşi […] ce-n miezul muncii stau”, în Eroilor ceferişti, din 16 februarie 1948), încă drapate în ritmuri incantatorii, mărturisind o fază angelică, adolescentină a proletarizării/proletcultizării poeziei. Foarte curând, însă, avântul revoluţionar e inflamat excesiv de propriile motoare vitaliste, iar discursul poetic abandonează cenzura realului şi se mută „în idee”, ca să zicem aşa. În sensul că tema avântului pe calea socialismului devine materie unică a poemului, absolutizată retoric şi simbolic: „Ancora sus, tovarăşi! Pornim/ Pe drumuri mult căutate./ Stăpâni pe unelte, pe soartă stăpâni!/ Inima bate şi bate…// Vom creşte bogaţi şi puternici şi buni,/ Cum creşte în basm făt-frumosul./ Din an facem zi, din zi facem ceas,/ Şi strângem şi clipei prinosul.// Ancora sus! Echipaju-i stăpân/ Pe cârmă, busolă, motoare./ Luaţi seama,. Capcanele-s multe în drum./ Spre larg, muncitori, muncitoare!” (Ancora sus!, 1948). Inventarul e cvasicomplet: „tovărăşia” ca formă colectivă de acţiune; călătoria ca formă de activism idealist şi ca simbol al construcţiei lumii noi, comuniste; posesia colectivă asupra mijloacelor de producţie, ca dovadă a autodeterminării; simbolistica „inimii”, ca imago al autenticităţii şi al credinţei în drumul ales; comprimarea timpului, spre „justa” lui utilizare activă, dar şi ca o formă de supunere a lui de către supra-omul nou – aşadar, de supunere a Universului însuşi; identitatea simbolică patrie-corabie în mişcare, servind aceloraşi „comandamente” ale autodeterminării, activismului şi sentimentului direcţiei; „motorul” ca simbol extrem contemporan al progresului; „capcanele” ca pretext pentru exaltarea eroismului revoluţionar; şi, mai presus de orice, revelarea identităţii de clasă – „muncitori, muncitoare” – ca imago al poporului însuşi, în integralitatea sa. Politic, doctrinar şi propagandistic, textul este impecabil.

Există însă o doză de familiaritate anacronică în acest poem. Atmosfera retoric exaltată aduce un iz din alte vremuri bune, când proiectul paşoptist apăsa adânc pe pedala naţionalist-patriotică, uzând de personificări ale idealurilor istorice sau de alegorii formale. Frăţia întru idealuri comune, în „barca” vieţii şi a istoriei, anima suflete, sau suflete-pereche, întru progresul „naţiei”. „Inima” era motorul liric idealist care mişca destinele eroilor, trecuţi prin felurite încercări, iar timpul se dilata sau se contracta în funcţie de starea subiectivă, anticipând conceptul bergsonian al duratei. În fine, mai presus de orice, identitatea naţională stabilea contururile chipului ideal al poporului.

Şi atunci, să revenim la obsedanta întrebare asupra realismului proletcultist, prin intermediul altei întrebări: oare nu cumva realismul proletcultist este, de fapt, îndatorat romantismului mai mult decât am putea crede? După cum am văzut, Banuş lucrase, până în ’47, în parametrii neovizionarismului postromantic, fără să schimbe (cu o sintagmă a lui Mircea Scarlat) criteriul de poeticitate. S-a vorbit deja, mai mult sau mai puţin ironic, despre neopaşoptismul poeziei proletcultiste, dar din perspectiva retorismului său conservatorist4. Autoarea însăşi, în 1971, îşi declara aderenţa la o poezie a secolului al XIX-lea, a „generoaselor iluzii”5. Cât şi ce din cultura romantică, s-o numim aşa, s-ar putea regăsi în poemele din anii ’50 ale Mariei Banuş? Putem oare identifica nuclee poetice romantice în imaginarul şi în tematicile liricii autoarei din timpul „obsedantului deceniu”?

Neoromantism proletcultist

Să începem cu una dintre formulele de bază ale imaginarului romantic: motivul patriei celeste, ca loc privilegiat al mitului colectiv romantic al originilor, dar şi al mitului personal al apartenenţei. Caracteristica principală a reprezentărilor acestui nucleu este proiecţia aurorală, cosmică şi mitologică, a unui tărâm privilegiat, un centru al lumii către care converg energiile fabuloase ale universului şi cu care personajul liric ce cuvântă e consubstanţial. Or, iată ce descoperim într-o poemă din 1953 a Mariei Banuş, intitulată Primăvara-n crâng: „De iarbă crudă şi de lut/ Mi s-a făcut dor neştiut,/ Obrazul la pământ l-am pus/ Să-mi amintesc de-un dor apus […] Cu faţa-n iarbă, la pământ,/ Mă ţine crângul fremătând,/ Nu crângul mic, pe care-l ştii,/ Unde-aşteptam de mult să-mi vii,// Ci crângul tot unde ne-ncape/ Şi dor şi pasăre şi ape,/ Nu primăvara ta şi-a mea,/ Mai firavă ca lacrima,// Ci cântul larg ce ne-nfăşoară/ Plăpânda strună de vioară,/ Ci hora soarelui şi-a lunii/ Cu toată primăvara lumii.”

Să notăm mai întâi delimitarea destul de dură de Eminescu (prin trimiterea polemică aproape directă la texte precum De ce nu-mi vii sau Dorinţă, în cel puţin două dintre versurile citate), în condiţiile în care mijloacele de expresie poetică mizează pe câmpuri lexicale şi pe atitudini lirice îndatorate profund eminescianismului. Dincolo de aceasta, constatăm un aluat poetic constituit din imaginile unei guri de rai naţionale, care „înghite” subiectul vorbitor în masa aurorală a cosmosului paradisiac. Neoromantismul lui Banuş, din atari perspective, se arată destul de drastic.

Cosmologia patriei celeste este, mai apoi, dublată de o proiecţie istorico-legendară a originilor Statului. Unde să căutăm Avalonul comunist din lirica proletcultistă a Mariei Banuş, dacă nu în însăşi Moscova URSS-istă?! Iată şi filmul acestei proiecţii – un scurtmetraj a cărui percutanţă retorică atinge de-a dreptul… coarda epopeii, în Cântec de dragoste pentru ţara sovietică: „Frumoasă eşti, patrie-a vieţii,/ Frumoasă, puternică eşti./ Leagăn al viselor lumii,/ Fie ca-n veci să înfloreşti […] Sfânt e pământul tău mare/ – Ape şi munţi şi câmpii –/ Buzele noastre-l sărută,/ Veşnic ferice să fii.// Flacără fără cenuşă,/ Strajă în clipa cea grea,/ Astăzi şi pururi de veghe,/ Moscovă, inima ta!”. Desigur, nu lipsesc nucleele imaginare ale afectivităţii romantice, precum şi sugestia mitologemelor clasice: arhetipul frumuseţii eterne, „leagănul viselor”, Phoenix, poarta paradisului, gardianul mitic etc.

Dacă am descoperit un Avalon comunist, ar fi momentul să identificăm şi „regalitatea” propagandistică. E de cercetat, pentru aceasta, cultul înaintaşilor iluştri. Ei nu pot fi alţii decât ilegaliştii, cei care au plătit cu libertatea sau chiar cu viaţa credinţa în idealul politic, patriotic şi social. Mecanismul de transfer în legendă al eroilor comunişti ilegalişti e simplu: includerea lor într-o listă a altor eroi canonici ai neamului. Iată un exemplu, într-un fragment din Ţara mea: „Pe Horea l-au judecat,/ Os cu os i-au sfărâmat,/ Tudor şoimul a picat [este vorba despre Tudor Vladimirescu, nu de Tudor Şoimaru, eroul romanului sadovenian, n.n.]/ Şi Ilie Pintilie,/ Lângă el cu alţi, o mie,/ Sângele din el şi-a dat/ Şi oscior după oscior/ Pentru neamul muncitor”. Pe de altă parte, mai eficientă retoric şi mai aproape de sursele lirismului autentic pare a fi o poemă precum Slavă eroilor Doftanei, care se bazează pe proiecţia unui anti-Avalon infernal, spaţiu al unui ritual al morţii şi al torturii, „locul de boală, de foame şi chin”, în care „totu-i o rană şi totul te doare”, o Doftana „dârză”, „încinsă cu lanţuri şi fiare”. Mega-poemul în zece cânturi este presărat, totuşi, cu lozinci bolşeviste ţipătoare („Slăvit comunismul! Slăvită frăţia!/ Slăviţi cei ce vieţii îi dau măreţia!”) şi se încheie cu o concluzie profund propagandistică: „S-aducem copiii aici, lângă pietre […] Să simtă copilul ce-nseamnă Partid.// Ce-nseamnă iubire, ce-nseamnă eroi […] Ce-nseamnă atunci când credinţă jurăm,/ Ce-nseamnă stindardul sub care luptăm”.

Un alt motiv romantic se desprinde din poema citată: Doftana, cetatea fioroasă, este deopotrivă Duşmanul sau Demonul. Un destin destul de interesant are, în lirica proletcultistă a Mariei Banuş, această figură a Duşmanului demonic, beneficiind de mai multe forme de „agregare”. O regăsim în Patronul, din 1948, unde personajul ce dă numele textului e acuzat de subversivitate şi i se promit pedepse violente, în numele luptei de clasă. Discursul anti-burghezo-moşieresc susţine o poemă „narativă”, ca multe altele ale autoarei, şi puternic teatralizată (cu personaje, cu dialoguri, cu decoruri – o „scenetă” lirică). Apoi, La masa verde multiplică figura singulară din Patronul, transformând-o în „clasă”, reprezentată sub forma unui stol de corbi „nărăviţi la măcel”. Textul conţine şi o critică generală a războiului, explicabilă într-o traumatizată lume postbelică, supusă noii ordini promiţătoare de… ordine. Descoperim aici o pulsiune umanistă, mai exact imaginea unui nou umanism, muncitoresc, turnat în formule de imitaţie futuristă; un vitalism exaltant, care tinde să transfigureze personaje sensibile (fostul „Patron”) în arhetipuri inteligibile, eventual colective, neapărat exemplare. În etapa interbelică, onirist-simbolică a poeziei lui Banuş, arhetipurile se lăsaseră împărtăşite, participante la cunoaşterea subiectiv-individuală. De-acum, ele sunt născute prin transfigurarea simbolică a „realului”.

În sfârşit, o altă formă de expresie a duşmanului demonic se regăseşte în imaginea naţiunii duşmane, cea americană, care păcătuieşte de moarte prin oarba inaderenţă la idealurile egalitariste al estului eurasiatic. Tunurile eticiste sunt aţintite asupra Americii „pumnului şi a linşajului”, „patroana crimelor şi a orgiilor”, „vrăjitoarea ce mână sabatul drăcesc/ al miliardelor” (Ţie-ţi vorbesc, Americă!, 1955).

După critica propagandistică a războiului din La masa verde, Ţie-ţi vorbesc, Americă! reia tema, într-o înscenare melodramatică punând în paralel continente, personaje, situaţii. Reiese cu destulă evidenţă, din aceste texte şi din altele, un motiv al Apocalipsei (eventual atomice), mereu legate de geografia neprietenă politic a Americii. Ca dovadă, Într-un oraş din California, din 1952, închipuie scena unui exerciţiu de apărare în caz de atac aerian, derulat într-o şcoală primară. Fantasma ororii predispune la concluzii pesimiste, postschopenhaueriene. Implicit, seninătatea marxist-leninistă ar reprezenta, desigur, mântuirea.

În altă ordine de idei, Apocalipsa vine la pachet cu mitul salvatorului. Nu e greu de descoperit cine-l impersonează pe eroul eliberator. El este soldatul sovietic, cel care-şi donează energia vitală restabilirii ordinii lumii, reintrării în mitul auroral. Un „ostaş al dreptăţii”, cum ni se spune în Teroare, „tovarăş şi frate”, care „Luptă pentru noi,/ Căzu pentru noi”. Pe harta simbolic-mitică a patriei celeste şi a Avalonului comunist, eroul-soldat sovietic se încadrează firesc în seria reperelor de stabilitate, nesupuse interogaţiilor.

Şi, pentru a rămâne în galeria personajelor, să ne aducem aminte de figura feminină romantică. În câmpul literaturii române suntem condiţionaţi cultural de imaginea transparentă a eminescienei fecioare metafizice, a divinei „fee” ce aprinde simţirile subiectului îndrăgostit. Un obiect al iubirii îndeobşte static, ce se livrează contemplaţiei şi adoraţiei, mobilul femeii transcorporalizate este acela de a fi, pe lume sau, mai ales, „în ceriuri nalte”. Asemenea imagini nu vom găsi la Maria Banuş. Dacă aruncăm, în schimb, o privire la iconografia romantică europeană, descoperim reprezentări ale feminităţii angajate în bătăliile aprige ale revoluţionarismului secolului al XIX-lea. Cea mai celebră dintre aceste reprezentări este Libertatea conducând poporul, a lui Delacroix, din 1830. Câştigăm, astfel, o referinţă importantă pentru imaginarul feminin revoluţionar al poeziei anilor ’50. Femeia „angajată”, femeia luptătoare, vitalistă şi etică, eventual sacrificată pe altarul luptei politice, e un topos prezent în producţia artistică. Tocmai despre un asemenea personaj, eroizat prin sacrificiu, este vorba în Donca lui Banuş: „Frumoasă erai, Donca./ Tu, fată dobrogeană […] Luptai să-nvingă visul/ De pace şi dreptate./ Te-au pus în lanţuri, Donca […] Închişi sunt ochii negri,/ Scântei ce scăpărară,/ Dar visul de sub gene/ Ca rândunica zboară.// E primăvară, Donca,/ Şi ţi-a-nverzit mormântul./ E primăvară, Donca,/ Şi ţara-şi ţese cântul”.

Sub o formă nouă se arată şi mitul iubirii, în neoromantismul proletcultist. Romanticii redescopereau şi reactivau mitul medieval al iubirii pasiune, din perspectiva intensităţii sentimentului şi a melodramei senzuale, decurgând din prezenţa implacabilă a obstacolului. Pentru proletcultism, senzualitatea prezintă un risc ideologic. Ceea ce se putea face, totuşi, pentru a „rezolva” problematica iubirii în acord cu doctrina etică proletcultistă este o redirecţionare a sentimentului către un obiect care-l fereşte de pericolele senzualiste. Candidatul ideal este însuşi Partidul Comunist. El devine eternul şi castul (!) amant al tuturor, fără discriminare, fiind în plus receptaculul cumulativ al tuturor formelor de iubire recomandabile într-o societate sănătoasă. Iată dovada, în Întregul cântec, din 1955: „Îşi schimbă înţelesul cuvintele prin vremuri./ De-abia mai prinzi ecoul întâiului «iubesc»./ Vin vârstele. Şi totuşi pe praguri noi tu tremuri,/ Întrezărind întregul miracol pământesc […] Partidul ne redete fierbintea unitate/ Şi locul în orchestră şi cântecul întreg,/ Ecouri noi în vorba «iubesc» şi «dor» şi «frate»,/ Şi gând ţâşnind în faptă şi fapta ce-o-nţeleg”. Mai mult decât atât, avem de a face cu o formă de iubire sacrificială, câtă vreme subiectul îndrăgostit îşi dedică în întregime existenţa obiectului iubirii, după cum se arată în Partidului meu, din 1959: „Partidului viaţa-mi închin/ Şi clasei cu forţă de şoc./ Sub soarele fără declin/ – Un strop din torentul de foc –/ Partidului viaţa-mi închin”.

Una dintre problematicile vitale ale epocii proletcultiste este, fără îndoială, legitimitatea. Cu alte cuvinte, valoarea de adevăr a ideologiei noii epoci, valoarea de necesitate istorică a practicilor ei politice. O problemă similară avusese, la vremea lui, romantismul secolului al XIX-lea, iar soluţia n-a întârziat să apară, prin intermediul unui personaj liric: Poetul-bard, voce a Cetăţii, a Lumii şi a Adevărului. Inspirat de zei, el rosteşte, într-o gramatică lizibilă, Sensul lumii, el numeşte ceea ce se află dincolo de feţele tranzitorii, fenomenale ale realului. El dă o identitate absolută cauzei istorice pentru care cântă, întrucât e singurul care zăreşte, dincolo de istoria concretă, miezul de Adevăr din ritmurile Universului. Bardul inspirat e o „instituţie” legitimatoare politic. El nu putea scăpa ochiului vigilent al artei proletcultiste, care-l reinstaurează ca personaj, căci funcţia lui e convenabilă.

Aflăm un exemplu semnificativ într-un poem al Mariei Banuş din 1953, intitulat Octombrie: „Octombrie, tovarăşi…/ Ciudaţi mai sunt poeţii:/ Ei spun că-i primăvară/ Când sus pe cer, nămeţii/ De plumb se-adună iarăşi […] Dar nu greşeşte visul,/ Şi nu greşesc poeţii.// Octombre-al Revoluţiei…/ De-ar trece mii de nouri […] Mii de furtuni de-ar rupe/ Şi-ar răsuci pământul,/ Tot nu greşesc poeţii:/ Octombrie ni-e floarea,/ Şi primăvara vieţii”. Aşadar, anotimpul inaugural şi visul inspirator – iată sursele, profund romantice, ale viziunii din lirica proletcultistă a Mariei Banuş. În jurul anilor 1959-1960, efecte futuriste se asociază  conceptelor poetice metafizice. Rezultă un mit paradoxal al vizionarului-maşinist6, să-l numim aşa, care exaltă simbolic „energia comunistă” sub forma ei „voltaică”: „Mă uit cum săgetează Pescăruşul,/ Duh argintiu nevătămat de gloanţe […] Prin el cânt energia comunistă,/ Gigantul arc voltaic ce uneşte/ Îndepărtaţii poli ai vremii noastre,/ Cânt transmutaţia duhului în lucruri/ Şi-a lucrului în duh;/ Maşina, de om gândită, modelându-i gândul;/ Cânt pânza nesfârşită de releuri,/ Semnalele ce cheamă şi-şi răspund,/ Curenţii vii de-aleargă prin văzduhuri […] Celula radar şi pupila neagră –/ Oglindă chemătoarelor abise” etc. Din paradox în paradox, ajungem de-a dreptul la o formă de metafizică, speculată/camuflată scientist, raţionalist-simbolic şi, mai presus de toate, propagandistic: „Cânt muncile, noianul de sudoare,/ Prefacere-n maşină; cânt ţărâna/ Sub valuri de tractoare frământată […] Cânt lanţul de explozii din sămânţă […] Transfigurarea ei în sens şi-n forme;/ Cânt vuietul turbinelor şi-al apei […] Cânt plasma în neliniştea-i fecundă,/ Adâncul zbuciumat, noianul mării,/ Din care săgetează Pescăruşul […] Eu setei de zidire nu-i pun gard,/ Neantu-l îngenunchi şi-i cer: «Să fii!»/ Şi duhul meu se-ncheagă-n veşnicii” (Torentul). Legenda secolelor a lui Hugo devine o referinţă obligatorie; eventual, mai pot fi detectate câteva trăsături particulare din byronianul Childe Harold, cum ar fi superbia absolută a eroului vizionar.

Dacă acceptăm ca plauzibilă ambiţia metafizică din poezia proletcultistă a Mariei Banuş, atunci e de căutat „divinitatea” tutelară a acestui univers. Să apelăm, aşadar, la întrebarea eminesciană din Rugăciunea unui dac, „Au cine-i zeul cărui plecăm a noastre inemi?”. Răspunsul Mariei Banuş e ferm: Lenin! Îl găsim în finalul poemului Ne recunoaştem, datat aprilie 1960: „Luaţi această insignă. Puneţi-o în piept./ Pe ea e gravată fruntea imensă,/ profilul lui Lenin,/ bolta raţiunii şi-a severei iubiri.// Cine poartă această insignă/ – fără gânduri ascunse,/ cu sufletul larg şi curat –/ e ca o rază,/ ca un tăiş de spadă zveltă, scăpărătoare,/ pusă în slujba umanităţii;// e un fragment din unica sursă de energie a epocii noastre,/ el însuşi un mic sistem planetar/ iradiind în juru-i lumină.// Puneţi această insignă./ Ne vom vedea, ne vom cunoaşte./ Chiar veşmântul meu mohorât/ străluceşte-n lumina curatei embleme,/ ca-n bătaia razelor lunii”. La romantici, funcţia poetică principală a luminii de lună era transfigurarea realului, în sens revelatoriu.

Iar dacă tot am invocat poemul lui Byron Childe Harold, să ne întoarcem o clipă la un termen romantic ce propune o izotopie simbolică interesantă: copilul. El nu e doar un personaj liric incidental, ci un concept care desemnează de fapt copilăria ca Geniu al ingenuităţii, deci al Adevărului, şi care trimite către rostirea originară. Un adevăr civilizator, vitalist, menit să forjeze noua Ordine revoluţionară, prin munca generaţiilor succesive. Pentru poezia proletcultistă românească, cel mai potrivit pentru rol pare să fie copilul sovietic. În munţii Georgiei, poem datând din iulie 1950, aflăm un asemenea personaj, iar Moto-ul îi dezvăluie biografia concretă: „Lui Zaurii Devadse, elev în clasa a 5-a elementară, din satul Ateni, Gruzia”. Plasat în centrul unei naturi paradisiace din munţii Gruziei, Zaurii rosteşte peremptoriu: „Când mă fac mare,/ Mă fac erou, erou al muncii”. Urmează acorduri din Internaţionala, care „limpede răsună” şi „e cântecul de leagăn” al acestui centru al universului.

Eroizarea muncii socialiste devine expresia unei mutaţii mentalitar-propagandistice. Mai exact, complexul istoric de inferioritate al clasei muncitoare, al proletariatului urban sau rural, s-a transformat în complex de superioritate. În principiu, ideologia comunistă e egalitaristă. În fapt, propaganda proletcultistă optează pentru discriminarea pozitivă a fostului oprimat. Cât de expliciţi sunt termenii poetici ai acestei relaţii constatăm în poemul Ecuaţii: „În Rusia/ s-a-ntâmplat ceva/ care ne-a dat/ de rezolvat/ o ecuaţie simplă,/ de gradul unu:/  – Cine-i stăpânul? –/ o ecuaţie/ pe care hamalii/ şi lăcătuşii,/ plugarii şi-nvăţătorii/ au dezlegat-o […] Stăpânul/ e cel ce-ntoarce fânul/ şi mlădiază fierul,/ cel ce aduce pe lume/ unealta şi serul/ şi poezia”. Dintr-o atare „ecuaţie”, bardul, desigur, nu putea lipsi.

Ne putem opri aici cu fişa neoromantismului proletcultist. Fără îndoială că, pentru o concluzie fermă privind această problematică, aria studiilor de caz trebuie lărgită, la fel şi aria contextuală (culturală, ideologică) a epocii anilor ’50. Deocamdată, să convenim asupra faptului că totalitarismul o transformă pe Maria Banuş într-un poet semnificativ. Liberalismul cultural interbelic îi furnizase o formulă în care nu putea fi decât un scriitor de raftul al doilea. Constrângerile tematice comuniste îi oferă un teren în care poate „excela” şi în care obţine notorietate. Sigur, nu putem decât specula asupra valorii de autenticitate a tezelor poetico-propagandistice ale autoarei. În propriile proiecţii imaginare din anii ’50, Banuş pare să creadă. I-au servit, altminteri, pentru accesul la o poziţie canonică în peisajul cultural autohton, menţinută timp de câteva decenii. Acestea două la un loc (autenticitatea virtuală şi „canonicitatea” de facto, fie şi temporară) fac din Maria Banuş, în parametrii şi în codurile unui segment imposibil de ignorat din istoria literaturii române, un poet mare. Ghilimelele pe care decidem sau nu să le ataşăm adjectivului „mare” sunt, până la urmă, în parte, tardive.

___________

1 Vezi Ion Simuţ, Proletcultism sau realism socialist? (II), în „România literară”, nr. 31/2008, p. 13: „Realismul socialist nu e […] decât un proletcultism reformat”, iar „filonul proletcultist, ca literatură oficială, e acelaşi, fie că se numeşte proletcultism, realism socialist sau cultură de masă”.

2 Pentru versurile citate în text am folosit volumul Mariei Banuş Poezii, Bucureşti, Editura pentru Literatură, 1961.

3 Vezi Ioana Em. Petrescu, M. Eminescu – Poet tragic, Iaşi, Ed. Junimea, 1994, passim; Ioana Em. Petrescu, Eminescu şi mutaţiile poeziei româneşti, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1989, passim.

4 Nicolae Manolescu vorbeşte despre „formula obştească şi discursivă a paşoptiştilor”, la care se întoarce poezia anilor ’50, în Realismul socialist. Literatura „nouă”, din  „Vatra”, nr. 9-10/2004, p. 87, text reluat în Istoria critică a literaturii române, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2008, pp. 885-897, sub titlul Un lustru de tranziţie. Realismul socialist.

5 Vezi şi un scurt comentariu pe această temă al lui Alex. Ştefănescu, inclus în articolul La o nouă lectură: Maria Banuş, din „România literară”, nr. 31/1999: „Este perioada [1949-1962, n.n. C.T.] în care cititorii Mariei Banuş doar se prefac că o citesc, iar ascultătorii doar se prefac că o ascultă. Poeta nu face decât să alimenteze, fără glorie, zgomotul de fond al epocii. Cu sensibilitatea sa acută şi cu o susceptibilitate aproape maladivă (pe care singură şi-o va defini în paginile de jurnal intim din volumul Sub camuflaj, 1978), Maria Banuş ia act de această lipsă de priză la public şi traversează o criză de conştiinţă. În 1971, când începe să publice o ediţie de autor – Scrieri -, include în primul volum al seriei un Cuvânt înainte care nu este altceva decât o confesiune dramatică. Iniţial, poeta nu ezită să spună lucrurilor pe nume, cu îndrăzneala cuiva care închide ochii şi se aruncă în gol: «Unele alunecări ale mele, în poezie, spre retorism şi discursivitate, oricare ar fi cauzele şi justificările lor, rămân un fapt. Întoarcerea la o poezie de tip whitmanian, cu toate generoasele iluzii ale secolului al XIX-lea, apare, pentru amatorul de poezie, avizat, al miezului de secol XX, prăfuită.»”.

6 Vezi şi perspectiva istorist-mentalitară a lui Caius Dobrescu asupra „magiei tehnologice” ca „sursă a apologiei proletariatului”, provenită din „profetismul pozitivist al secolului al XIX-lea” şi din „optimismul metafizic al ştiinţei şi tehnologiei” (în Despre originile temei „culturii proletare”, „Vatra”, nr. 9-10/2004, pp. 105-107).

 

 

***

 

Laura PAVEL

 

Cazul „Ninicuţa” –  estetica realismului socialist şi politica „amorului”

Despre Marin Preda, Nina Cassian divulgă, în Memoria ca zestre, că ar fi fost una dintre cele două iubiri „importante” ale vieţii sale (altele fiind însă, după propriile mărturisiri senzaţionaliste, iubirile ei cu adevărat „mari”). Iar prozatorul o alintă, la rându-i, în vremea episodului lor amoros, „Ninicuţa”. Între poveşti de amor mai mult sau mai puţin demne de a fi dramatizate sau măcar melodramatizate, autobiografia ficţionalizată a Ninei Cassian, cuprinsă în paginile de jurnal, dar şi în cele de memorialistică din Memoria ca zestre, suferă de ceea ce chiar ea numeşte cândva (în 22 iulie 1966) un „exces de anecdotică erotică”.

În „confesiunile fictive” din volumele Memoriei ca zestre, Nina Cassian  evocă – uneori  lucid-ironic, chiar sarcastic, altă dată autoiluzionându-se, dar cu evidenta voluptate de a a-şi crea o ficţiune convenabilă despre sine –, tribulaţiile sentimental-erotice, în paralel cu tribulaţiile diverşilor confraţi, fie ei complici, amanţi chiar, prieteni sau inamici literari şi politici, pentru obţinerea premiilor, a recunoaşterii oficiale, a succesului de critică şi de public, în vremea proletcultismului din anii ‘50 şi apoi în perioada realismului socialist. Dar cel mai adesea se dezvăluie cu un fel de exaltare narcisistă acută, însă inteligent şi cu umor regizată, se mărturiseşte tânjind după a fi elogiată şi a parveni în poziţii de putere ale lumii literare şi ale structurilor ideologice oficiale ale anilor ‘50 şi ‘60, dar mai ales tânjind după a fi iubită. Nina Cassian îşi construieşte biografia mizând pe o legătură pentru ea vitală, revelatoare în raport cu un fel de „politică a sinelui” faţă de ceilalţi, cu comunitatea scriitoricească şi cu puterea de inspiraţie stalinistă a acelor vremi: cea dintre ideologie, estetică şi erotică. În ceea ce priveşte  opţiunea pentru o anume estetică literară, vreme de 8 ani ea a fost pentru Cassian una aservită partidului unic, doctrinei oficiale (proletcultiste, în anii ‘50, mai apoi realist-socialiste), în perioada de după cartea de poezie avangardistă de debut (volumul La scara 1/1, acuzat de decadenţă), până la Vârstele anului, din 1957.

Dincolo de oportunismul literaturii „jdanoviste” (cu termenul propus de către Sanda Cordoş în locul celui de proletcultism), aşa-zis „angajate”, creativitatea Ninei Cassian, canalizată deopotrivă în poezie, în compoziţie muzicală şi în arte plastice, pare a fi dependentă simptomatic de trăirile erotice intense, de aţâţarea unui fel de isterie erotic-vitalistă, care funcţiona pentru „Ninicuţa” ca drog psihologic. Adesea, „personajul” autocreat de Nina Cassian în paginile de jurnal (împănate cu evocări memorialistice ulterioare) se confesează fascinat de putere, ca şi de fantasme erotice romanţioase sau tratate autoironic şi cumva „mizerabilist”.

În cazul ei, dorinţa de a intra în graţiile culturnicilor vremii se combină cu căutarea unor noi şi noi poveşti amoroase, menite să-i întreţină o exuberanţă erotică şi o creativitate debordante. Cassian îşi construieşte cu program, deci cu luciditate şi cu tenacitate (în ciuda răsfăţurilor narcisiste şi a dorinţei de a se complace în postura de eternă adolescentă nesăbuită, pasională), un personaj întrucâtva livresc, cvasibovaric, de Dona Juana a anilor proletcultişti. Ea reuşeşte totuşi să se salveze de ridicolul excesiv, de căderea în şablon comportamental şi în kitsch, prin autoironia dusă, câteodată, până la o melancolică împăcare cu sine, ca şi printr-un limpede talent memorialistic şi portretistic.

Autoportretul ei, parcă inevitabil (şi adeseori voit)  ficţionalizat, lasă impresia de autenticitate în măsura în care corespunde mitului personal; un mit în care donjuanismul afectiv se asociază unei tipologii livreşti oarecum clişeizate, de femme fatale, gen Lulu a lui Wedekind. Numai că parodia funcţionează în paralel cu complacerea ludică în această imagine despre sine, teatralizată, oferită celorlalţi spre contemplare. Iată notaţiile de jurnal din 26 iunie 1965: „Cum tot sunt în febră autoanalitică, mă întreb dacă toată existenţa mea n-a fost o permanentă desfăşurare «de ochii lumii?» Însăşi poezia e o formă de exhibiţionism şi am, uneori, senzaţia că am compus un tip căruia mă conformez pentru a nu-i dezamăgi pe privitori”1.

S-ar putea identifica în personajul Nina un fel de Frieda Uhl (austriaca faimoasă nu atât prin scrierile ei, cât prin fulminanta viaţă boemă şi prin relaţiile cu scriitori celebri, între care Strindberg şi Wedekind) transportată, ca prin miracol, în comunismul românesc al anilor ’50-’60, sau un fel de reeditare a Minei Loy (poetă şi actriţă britanică, legată de futurism, dar totodată feministă timpurie, cunoscută mai ales pentru relaţiile amoroase cu Marinetti şi cu Papini), care ajunge protagonistă a boemei scriitoriceşti din Bucureşti, de la Sinaia sau din staţiunea 2 Mai.

Relevante mi se par, de pildă, însemnările din volumul al doilea al Memoriei ca zestre, din 23 octombrie 1954: „«Zwei Seelen wohnen, ah!, in meiner Brust» – scria Goethe, referindu-se, bineînţeles, la cu totul altceva, dar în inima mea aveau loc doi şi trei (nu mai mulţi) bărbaţi, acesta e adevărul, atât de greu de explicat! Oare mă va crede cineva dacă voi declara că în această îmbrăţişare nu intra nici un fel de confuzie sau de promiscuitate? Oare mă va crede cineva când voi afirma că eram pură de fiecare dată, că nu înşelam şi nu minţeam pe nimeni?”2. Aceste notaţii datează din perioada elaborării unui poem-manifest, Rezolv uneori ecuaţii (din volumul Vârstele anului3), în care scriitoarea îşi încropeşte, mai mult decât o artă poetică (expresie sintetică a liricii ei parţial postsimboliste, parţial tradiţionaliste şi chiar militante), o postură literară şi existenţială redată în tuşe îngroşate, teatrale, în versuri declamative, de inspiraţie autobiografică: „Lacomă sunt. Mă ceartă asceţii/ că parcurg pe nerăsuflate/ tabla de materii a vieţii/ şi că râvnesc şi mi-e poftă de toate.// (…) Că nu-mi împart dragostea chiar/ după plan şi pe raţii;/ că-am fragede mâini de olar/ şi rezolv uneori ecuaţii.// Ei, da, ce să-i faci? Mi-e foame, mi-e sete./ Ca sunetul umblu prin lumea cea vie./ Nu cunosc mersul pe îndelete/ nici sărutul pe datorie.// Lacomă sunt. Şi sorb şi-nghit şi zbor/ şi-s mândră că la reveru-mi subţire,/ sclipind, mă decorează uneori/ rozeta ta de aur, fericire!”.

Întreg volumul Vârstele anului abundă de clişee poetice aparţinând unei formule neomoderniste hibride, care combină un vizionarism postsimbolist cu cel tradiţionalist şi cu un oarecare „militantism” de conjunctură, coagulat în jurul unui tezism ideologic probabil autoimpus, anticapitalist şi uneori antiamerican. Pe de altă parte, lirica metaforizantă ia adeseori o turnură patetic-expresionistă, transcriind o mitologie personală a iubirii, în cadre de peisaj „dramatizat”, adaptate stării de patos erotic, dar şi mimetismului erotic deopotrivă: „Eram atât de firavi în parcul răzvrătit/ Încât simţeam nevoia să devenim romantici,/ Să facem faţă acestei măreţe înscenări./ Eram atât de singuri sub arborii gigantici,/ Înnebunite păsări ni se zbăteau în păr. (…) Ne-am sărutat atuncea cu buzele stângace,/ Cu mimica iubirii ştiută pe de rost (…)”.

Într-o rezervaţie de scriitori în care convieţuiau oportuniştii, adepţii de circumstanţă ai realismului socialist, cu huliţii „evazionişti” şi cu cei emancipaţi estetic, subversivi – aflaţi sub controlul cenzurii, dar având şi complicitatea cenzorilor uneori –, Nina Cassian alege să îşi estetizeze postura, atitudinea, când conformistă, când, mai apoi, în răspăr cu instituţiile puterii. Atunci, dar şi ulterior, după cum reiese din trilogia autobiografică Memoria ca zestre, autoarea oscilează între adoptarea ideologiei partinice şi asumarea unei mentalităţi subversive, moderată, totuşi, până la plecarea ei definitivă din ţară, în 1985. Subversivă e însă Nina Cassian mai ales prin continua emfază a construcţiei de sine, a unei singularităţi creatoare plină de orgolii disproporţionate, de manii ale persecuţiei, de ambiţii acute (din nou, atât estetice, cât şi erotice), de idiosincrazii în raport cu alţi membri ai breslei scriitoriceşti, de suspiciuni de a fi fost discriminată (a se vedea frecventele acuze de antisemitism pe care le formulează, sau felul în care pune slaba receptare a unor poeme sau compoziţii muzicale ale sale pe seama rasismului unor confraţi).

Această postură scriitoricească privilegiată, în epocă, fals sau autentic subversivă, se afirma în paralel cu poziţia de putere a omului politic, de vreme ce scriitorul părea să-şi întreţină pe atunci fantasma puterii lui de demiurg, analoagă întrucâtva, sau concurentă cu cea a decidenţilor politici comunişti din anii ’50 şi ’60. Compromisul autoarei cu sistemul, printr-o ideologie estetică de conjunctură, urmat de abandonarea coabitării şi de o nouă postură, aceea de critic (de la distanţă, de peste ocean, în anii ’90) al regimului, este un traseu de destin urmat şi de alţi confraţi proletcultişti, ulterior „răspopiţi”.

Într-un interviu acordat Angelei Baciu, pentru revista Agero din Stuttgart, Nina Cassian deplânge cenzura care funcţiona în perioada anilor 1948-1957, dar îşi mărturiseşte credinţa de atunci în comunism (ea, de altfel, aderase la comunism încă din 1941, când, tot după propriile mărturisiri, în Bucureşti era război şi fascism…): „Cea mai cumplită sub raport estetic şi ideologic a fost perioada dintre 1948 şi 1957 – dar şi după aceea –, pe care am descris-o pe larg în vol. 1 şi 2 al Memoriei ca zestre. Cenzura opera asupra tematicii, a vocabularului dar, mai grav, asupra bunelor intenţii, bănuindu-ne de formalism, decadentism, demascându-ne în şedinţe publice, desfigurându-l. Da, credeam în comunism ca într-o posibilă armonizare a lumii (criza mea mistică!), în dispariţia războaielor, a banului, a statului, a antagonismelor sângeroase dintre rase, popoare, naţiuni etc. Atrăgătoare utopie! Care n-avea nimic de a face cu torţionarii culturali! Sau cu cei politici! Sau cu odioasa, criminala luptă pentru putere fie a lui Stalin sau a lui Dej (uciderea lui Pătrăşcanu)!”4.

Revin însă la a pune în alternanţă, critic, ca în oglinzi paralele, poezia de tinereţe cu autobiografia ficţionalizată, precum şi atitudinea scriitoarei din anii ’90-2000 cu aceea din anii ’60. În ultimul poem al volumului Vârstele anului, intitulat Delimitări, versurile patetic-patriotarde sunt verdicte lirice orgolioase ale unor… demiurgi „de serviciu”, s-ar zice, ai perioadei jdanoviste, care se întrec în a face schiţe ale „pământului nostru”: „Acesta e pământul nostru./ Noi am făcut schiţa acestor ape şi munţi./ Fiecare floare a răsărit după indicaţiile noastre./ Peisagiul poartă semnătura noastră. Da”. Întrebarea care se iveşte, şi în cazul Ninei Cassian, ar fi: cât a fost de „secundar” (şi subversiv), în acest context, esteticul faţă cu politicul? Nu cumva şi-au împrumutat reciproc prerogativele?

Analizând cultura epocii staliniste în Rusia, Boris Groys denunţa tranşant energiile subterane care leagă esteticul de politic, cu alte cuvinte raţiunile care apropie controlul estetic exercitat de artist asupra propriului „material” de formele de control politic asupra societăţii: „Subordonarea totală a întregii vieţi economice, sociale şi cotidiene a ţării unei instanţe unice de planificare, ce trebuia să reglementeze până şi cele mai mici detalii ale sale, să le armonizeze şi să creeze din ele un tot unitar, a transformat această instanţă – conducerea de partid – într-un fel de artist, pentru care lumea întreagă serveşte ca material, obiectivul său fiind «să depăşească rezistenţa acestui material», să-l facă maleabil, plastic, capabil să ia orice formă considerată ca adecvată”5. Verdictul lui Groys privind corespondenţa, fatală, dintre estetic şi politic pare de un realism mai degrabă cinic. Şi totuşi, privit dintr-un astfel de unghi, crezul partinic de tinereţe al Ninei Cassian, pe care poeta şi-l clamează ca pe o fantasmă etică, pare şi el o capcană ideologică: „Noi am crezut când am clădit pământul./ Nimic uşuratec nu ne-a scăpat printre degete./ Nici o viclenie nu ne-a subţiat avântul./ Noi am crezut şi credem în tot ce-am crezut./ Da”… O capcană care a funcţionat, o perioadă, cu o precizie de mecanism reglat cu grijă, estetic parcă, „crezul” fiind aproape suprapus, la un moment dat, cu zel, artei sale poetice.

__________

1 Memoria ca zestre. Cartea a II-a (1954-1985; 2003-2004), Bucureşti, Ed. Institutului Cultural Român, 2004, p. 129.

2 Memoria ca zestre, cartea a II-a, p. 28.

3 Versurile citate în text fac parte din volumul Ninei Cassian intitulat Vârstele anului, apărut la Editura de Stat pentru literatură şi artă, în 1957.

4 „Regret că n-am auzit niciodată glasul păsării Dodo”, Interviu cu Nina Cassian, realizat de Angela Baciu, în rev. Agero, Stuttgart, 2009; http://www.agero-stuttgart.de/REVISTA-AGERO/JURNALISTICA/Interviu%20cu%20poeta%20Nina%20Cassian%20de%20Angela%20Baciu.htm

5 Boris Groys, Stalin –  opera de artă totală. Cultura scindată din Uniunea Sovietică, trad. de Eugenia Bojoga şi George State, Cluj, Idea Design & Print, 2007, p. 5.

 

 

[Vatra, nr. 6/2015]

de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (3)

Robert CINCU

 cincu

Curentul „botanist” în poezia românească din epoca realismului socialist

 

În literatura română a anilor ’50, realismul socialist era curentul dominant, impus politic drept singura opţiune estetică pentru creaţiile literare. Existau, însă, scriitori sau grupuri de scriitori care, din varii motive, au adoptat şi alte soluţii estetice, dezvoltând, astfel, mişcări culturale paralele, contrarii sau tangenţiale realismului socialist. Un astfel de caz este cel al curentului „botanist”.

Fără a avea la bază un program literar foarte clar, mai mulţi scriitori publică (mai ales) în anul 1954 o serie de texte în care imaginarul este unul, prin excelenţă, vegetal. Această opţiune aparent străină registrului socialist, precum şi prezenţa ei la mai mulţi autori, într-o perioadă atât de limitată (anul 1954), creează impresia unui veritabil curent literar, lucru pe care l-au observat şi criticii vremii care, mai ales din motive politice, s-au grăbit să pună capăt mişcării prin apelul la rigorile realismului socialist.

Poeţii „botanişti” nu se delimitează, însă, complet de estetica socialistă, în textele lor fiind numeroase trimiteri la teme precum lupta de clasă sau meritele Partidului şi, inclusiv, dedicaţii adresate Republicii Populare Române. Însă caracterul atipic al textelor se datoreşte mai ales permanentelor metafore vegetale. Mai multe dintre texte, spre exemplu, vor folosi ca metaforă un anumit arbore pentru a face trimitere la ideea de popor. Astfel, un poem semnat Aurel Covaci, intitulat Ce mi-a spus poporul1, debutează cu următoarele versuri: „Uriaş precum gorunul,/ Din pământ crescut-am falnic/ Şi-i simt sângele năvalnic”. Poemul continuă cu acelaşi discurs al poporului care se compară cu un arbore secular, invocând trăsături precum longevitatea, statornicia sau forţa vitală: „Glie sfântă, mamă bună,/ Tu mi-ai fost mereu aproape…/ N-au răzbit atâtea hoarde/ Rădăcinile să-mi sape,/ Nici să-mi spulbere lăstarii// Vină hoardele de lotri/ Câtă frunză, câtă iarbă,/ Răni în trunchiu-mi să despice…/ Acest sânge n-o să sece/ Ci pe toţi o să-i înece,/ Să priceapă toţi odată:/ Peste mine nu se trece”. Situaţia este similară şi în cazul poemului Stejarul2 la începutul căruia autorul, Romulus Vulpescu, face următoare dedicaţie: „Patriei mele, Republica Populară Română”. Textul se concentrează în jurul imaginii idealizate a stejarului: „Prin ramii toamnei vânturi lungi colindă/ Şi scutură, în treacăt, câte o ghindă/ […] Temeinic stă în macinul de vreme,/ dintr-însul taie oamenii poeme.// Iubirea-mi, dogorelnică văpaie,/ un neclintit stejar, ca el, aşa e.// Crăngi izbândite, avântate steaguri,/ cu rădăcini sub ale gliei praguri”.

Există cazuri de poeţi în ale căror texte însuşi eul liric se construieşte exclusiv pe baza unor metafore botanice. Mihai Gavril, spre exemplu, începe tocmai cu această idee poemul Molidul3: „Am crescut ca un molid/ Mai înalt între molizi”. Legătura dintre rădăcinile copacului şi sentimentul apartenenţei sau statorniciei apare şi în acest poem („Rădăcinile-mi adânci/ Prinse îs aici, în stânci”), iar versurile scurte, oralitatea anumitor expresii şi ritmul alert dau textului un caracter folcloric foarte compatibil, de altfel, cu registrul botanic: „Că dacă m-o doborî/ În pământ m-oi coborî/ Şi-oi trăi şi-oi răsuna/ În lăuta ce-o cânta./ Case de-oi acoperi/ Tot molid înalt voi fi…”. Corespondenţe între eul liric şi regimul vegetal sunt şi în poemul Vânt de primăvară4, semnat Valeria Boiculesi: „Când vântul primăverii dă să bată,/ când din pământul reavăn aburi ies,/ m-aş vrea o floare mică ne-nsemnată,/ un fir de iarbă, undeva, pe-un şes…”. Delirul floral al autoarei, extrem de metaforizat, se încheie cu o strofă care marchează o întoarcere bruscă la realitate, la condiţia umană şi la patrie: „Dar ştiu prea bine: chiar de-aş fi şi floare,/ tot nu m-aş sătura de câte sunt;/ tot nu m-aş sătura de vânt, de soare,/ de cer senin, de-al patriei pământ!”.

Un ultim exemplu interesant din acest punct de vedere este poemul lui Teodor Balş, Partidul5. Avem de-a face aici cu o corespondenţă metaforică directă între Partid şi codru, oameni şi copaci, anotimpuri şi epoci istorice ş.a.m.d. Ascensiunea Partidului şi lupta împotriva duşmanilor sunt câteva dintre ideile care vor fi reluate în mai multe strofe: „De i-au ieşit ca-n basm, în drum, viroage,/ Şi zări de plumb i-au lunecat pe frunte,/ Pădurea-şi căţăra oştimea-n munte/ Suind pieptiş, stâncoasele zănoage// S-aprindă zării soarele în geamuri,/ Să ningă peste el zăpada lunii,/ Cu zmeii lacomi s-au luptat gorunii,/ Frângându-i în puternicele ramuri.”.

Curentul „botanist” însă nu a avut o viaţă foarte lungă. În luna mai a anului 1954 apare în „Scânteia” (ziarul oficial al Partidului) un articol nesemnat, intitulat O vizită la grădina botanică literară6. Articolul critica extrem de dur poetica „botanistă”, condamnând cele mai multe dintre texte din cauza „apolitismului” lor: „e vorba de un şablon, de o simplă modă literară, un soi de pălărie vegetală pe care şi-o pune poetul care n-are nimic important de comunicat. El declară că e cutare specie de copac, că rădăcinile lui sunt adânc înfipte în pământul ţării (aceasta e partea «actuală», «politică» a poeziei) că frunzişul i se pierde în nori, că el se ştie că e… nemuritor – şi cu aceasta poezia s-a terminat […] poeziile în genul celor de mai sus seamănă toate ca două picături de apă cu şabloanele poeziei burgheze evazioniste, sfrijite, înstrăinate de viaţa poporului”. Nu doar autorii sunt mustraţi pentru poeziile lor, dar, în egală măsură, şi criticii care îi încurajează sau redacţiile revistelor care publică texte „botaniste”: „Nici critica literară nu rămâne însă mai prejos […] Unde este însă spiritul de răspundere al redacţiilor? De ce unele publicaţii, chemate să-i îndrume pe scriitori, în loc de a combate ticurile literare şi şabloanele, apolitismul şi sărăcia de idei – dimpotrivă le încurajează activ?”. După această inventariere critică a activităţii scriitorilor, criticilor şi a redacţiilor, articolul se încheie cu câteva observaţii care, de această dată, vizează publicul cititor şi, vorbind în numele acestuia, afirmă o nouă serie de nemulţumiri critice: „Cititorii protestează cu tărie împotriva acestor manii literare şi cer ca revistele să publice şi să scoată în evidenţă opere cu adevărat reuşite, demne de a fi citite – şi există destule –, să-i ajute efectiv pe acei tineri autori «rătăciţi în pădure» să se reîntoarcă la înfăţişarea vieţii poporului”.

Atacurile la adresa curentului „botanist” au continuat şi după apariţia articolului din „Scânteia”, de această dată într-un cadru mult mai oficial. Este vorba despre conferinţa (secretă) Uniunii Scriitorilor din iulie 1955, unde mai mulţi participanţi au luat cuvântul condamnând noua mişcare culturală care începuse să înflorească. Aurel Baranga, spre exemplu, spunea: „N-am să insist să vorbesc despre poezia botanică, vă este cunoscut ce aflux de ulmi, arţari este în literatură […] cred că acest lucru s-a întâmplat pentru că şi poeţii noştri cei mai valoroşi nu au fost feriţi în creaţia lor de asemenea înclinaţii”7, în timp ce Nestor Ignat asocia „botanismul” cu o încercare „de a fugi de temele de luptă ale poporului nostru”8.

Alţi critici au continuat să blameze noul curent chiar şi la câţiva ani după ce acesta încetase să mai reprezinte o mişcare vizibilă în interiorul culturii române. Spre exemplu, într-un raport publicat în 1956 în „Gazeta literară”, Mihu Dragomir spunea: „Înrudit, ca fenomen negativ, este ceea ce s-a numit în critica noastră «botanism». Acest curent a avut, din fericire, o viaţă scurtă, întrucât a fost descoperit şi combătut la scurtă vreme de la naştere. El se mai manifestă, însă, ici şi colo, tentând poeţii să devină goruni, plopi, flori de păpădie sau traista ciobanului. Este, desigur, recomandabil ca tinerii poeţi să se ocupe mai puţin de astfel de metamorfoze şi să caute de a deveni oameni noi, oameni ai construcţiei socialiste”9. Un discurs similar are şi Eugen Jebeleanu care pledează pentru o literatură mai puţin variată tematic, stabilă în raport cu estetica socialistă: „«Botanismul» şi «haiducismul» în poezie au fost manifestări de evazionism, menite să ţărmurească orizontul construcţiei socialismului la dimensiunile unui pahar locuit de un trandafir, sau al unui codru de decoruri. Varietatea de stiluri nu poate fi un argument pentru ieşirea din cadrul literaturii puse în slujba poporului, pentru alunecarea spre idei străine. La fel, varietatea de stiluri nu poate sluji de acoperământ «stilului» de tămâiere sau stilului obscur”10.

Acuzaţii de apolitism la adresa curentului „botanist” găsim şi în volumul lui Mihai Beniuc, Poezia noastră, publicat în 1956: „Apolitism este şi când sufletul poetului se refugiază în plantă sau în copac şi când devine suflet botanic în loc de suflet omenesc. Scânteia a arătat la timpul său necesar această primejdie”11. Criticul îşi aminteşte în rândurile acestui volum inclusiv o conversaţie purtată cu unul dintre poeţii „botanişti” criticaţi: „Când Scânteia a criticat tendinţele «botaniste» […] unul dintre cei criticaţi a venit la mine şi m-a întrebat ce-i rău în poezia lui criticată, poezie despre un gorun, plină de altfel de sentiment patriotic. Numai că era un patriotism sub specia eterului, cum se spune în filozofie, static, metafizic, în care poporul nu există, nici eliberarea lui. I-am spus tânărului poet părerea mea şi mi-am exprimat totodată opinia că Scânteia l-a tratat cu duhul blândeţii”12.

Anul 1954, care a marcat un aşa-numit punct culminant al „botanismului”, este, însă, unul foarte interesant şi din motive istorice. După moartea lui Stalin în 1953, ajunge la conducerea Uniunii Sovietice N. S. Hruşciov care începe un amplu proces de destalinizare, propune o „coexistenţă paşnică” cu ţările capitaliste şi iniţiază, astfel, un aşa-zis „dezgheţ ideologic” în lumea comunistă. Prin urmare, începând cu anul 1954 Uniunea Sovietică intră într-o nouă paradigmă ideologică, iar în România unii critici încep să facă anumite periodizări în interiorul cărora se vorbeşte despre un nou val (un alt tip) de literatură începând cu anii 1953-1954. Cel mai interesant, în acest sens, este articolul Anul literar 1955, semnat de George Munteanu. Criticul delimitează o perioadă stalinistă a literaturii române (1948-1953) pe care, însă, o consideră depăşită şi discută cu entuziasm despre anumite apariţii editoriale din anii 1954 şi, mai ales, 1955. Anul 1955 este apreciat atât pentru calitatea dezbaterilor critice („Unul dintre fenomenele cele mai semnificative şi mai pozitive prin ele însele ale anului 1955 îl constituie frecvenţa discuţiilor literare, a polemicilor, a înfruntărilor de opinii. Niciodată, după 23 August 1944, nu s-a discutat atâta şi asupra atâtor subiecte ca în acest an”13) cât şi pentru textele literare inedite publicate în acest an.

Periodizarea propusă de George Munteanu avea însă să fie condamnată de Partidul Comunist Român care, refuzând categoric destalinizarea, critică aspru orice împărţire valorică a literaturii române înainte şi după anul 1953. Într-un articol cu titlu extrem de clar (Împotriva abaterilor de la spiritul de partid…) publicat în „Scânteia” (1956) se scriu următoarele: „Nu întâmplător unele elemente influenţate de ideologia străină încearcă să nege sau să micşoreze realizările literaturii noastre, născocind false «periodizări» ale literaturii de după 23 August”14. Alte articole condamnă astfel de periodizări invocând continuitatea luptei ideologice fără pauze sau alunecări spre liberalism: „Anumiţi oameni, cu o redusă pregătire politică şi contaminaţi de ideologia burgheză interpretează destinderea în plan internaţional, drept o încetare implicită a luptei ideologice, o renunţare măcar parţială la principiile marxism-leninismului. Congresul al II-lea al P.M.R. a dat o ripostă categorică teoriilor diversioniste despre o aşa-zisă pauză în lupta ideologică. […] Încercările neserioase de a stabili o periodizare falsă a literaturii noi (1944-1948-1953) ducea fie la negarea realizărilor valoroase dintre 1948-1953, fie la negarea succeselor din ultimii trei ani”15.

Considerat apolitic (în ciuda numeroaselor concesii vizibile făcute Partidului), apărut într-un an confuz (imediat după moartea lui Stalin, în contextul politic al unei ţări extrem de atente la alunecările ideologice), „botanismul” a rămas în memoria culturală mai ales pentru criticile care i-au fost aduse, devenind în discursul criticilor (chiar şi la câţiva ani după ce curentul încetase să mai existe) un contra-exemplu invocat frecvent. Iar unul dintre lucrurile cele mai interesante legate de acest curent este tocmai forţa sa de contra-exemplu: departe de a trece nevăzut, în ciuda unor opţiuni estetice simple, impactul realizat de poeţii botanişti se oglindeşte cel mai bine în diversitatea criticilor care îl condamnă.

________

[1] Aurel Covaci, Ce mi-a spus poporul în „Tânărul scriitor”, nr. 2, 1954, pp. 1-2

2 Romulus Vulpescu, Stejarul în „Tânărul scriitor”, nr. 3, 1954, pp.21-22

3 Mihai Gavril, Molidul  în „Flacăra”, nr. 7, 1954, p. 16

4 Valeria Boiculesi, Vânt de primăvară în „Gazeta literară”, nr. 7, 1954, p.2

5 Teodor Balş, Partidul în „Flacăra”, nr. 8, 1954, pp. 12-13

6 O vizită la grădina botanică literară în „Scânteia”, nr. 2972, 14 mai 1954, p. 2

7 Mircea Coloşenco (ed.), Conferinţa (secretă) a Uniunii Scriitorilor din iulie 1955, Ed. Vremea, Bucureşti, 2006, p. 50

8 Ibid., p. 328

9 Mihu Dragomir, Raport asupra creaţiei tinerilor scriitori în perioada 1950-1956 în „Gazeta literară”, nr. 12, 22 martie 1956, p. 2

10 Eugen Jebeleanu, Varietate şi unitate în „Scânteia”, nr. 3621, 14 iunie 1956, p. 2

11 Mihai Beniuc, Poezia noastră, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1956, pp. 26-27

12 Ibid., p. 36

 

 

***

 

Antologia poeziei botaniste

 

Aurel COVACI

 

Ce mi-a spus poporul

Uriaş precum gorunul,

Din pământ crescut-am falnic

Şi-i simt sângele năvalnic

Clocotindu-mi viu în vine…

Seva lui îmi suie, darnic,

Val de viaţă-n mădulare…

Şi a fost aşa: de veacuri

Mi-au izbit cu ură trunchiul

Când romane catapulte,

Când oţel de iatagane…

Fulgerele-mi despletiră

Valuri de pojar în ramuri

Din obuze şi şrapnele…

Fost-a braţul să le sece

Lotrilor râvnind cu pismă

Către mugurii mei tineri

Când rosti cu hotărâre:

Pe aicea nu se trece,

Nu se trece!!

Nu se trece!!!

Veacuri, veacuri, sângerat-am…

Sângele-mi sbucnea-n talazuri

Înecând în el vrăjmaşii…

Dar în trunchiul meu puternic,

Ce-nfrunta orice furtună

Sânge tânăr, sânge tânăr

Îmi suia mereu pământul

Prin oricare rădăcină…

Glie sfântă, mamă bună,

Tu mi-ai fost mereu aproape…

N-au răzbit atâtea hoarde

Rădăcinile să-mi sape,

Nici să-mi spulbere lăstarii…

Vină hoardele de lotri

Câtă frunză, câtă iarbă,

Răni în trunchiu-mi să despice…

Acest sânge n-o să sece

Ci pe toţi o să-i înece,

Să priceapă toţi odată:

Peste mine nu se trece,

Nu se trece,

Nu se trece!

(„Tânărul scriitor”, nr. 2, 1954, p. 1-2)

*

 

Romulus VULPESCU

 

Stejarul

Patriei mele, Republica Populară Română

Prin ramii toamnei vânturi lungi colindă

şi scutură, în treacăt, câte o ghindă.

Sămânţa asta-mplătoşată-n solzi

sonor învie pădurene bolţi;

căzută pe tapiserii de frunză,

scobindu-şi drum, se-ndeamnă să pătrunză,

sorbind în ţărna reavănă şi densă

cu mii de guri, vigoare şi esenţă;

în trupul forfotind de vieţi, înfige

picioare suple şerpuind – cârlige;

simfonic, în acorduri vegetale

concentric leapădă cornoase zale,

se străduie-apoi iară şi despică

prin carnea amorţită şi voinică.

Împlântă-n cer albastru de legendă

vibrantă strună de smicea atentă.

 Când trece vânt sfielnic şi ocol dă,

se-ngroaşă trupul, crăngi subţiri dezvoltă,

verzi săbii (în foşnet foile) soboare

cu laude şi imnuri către soare.

Ieri coaja slabă, azi deplină scoarţă,

copacul creşte-n preajmă şi se-nalţă

înfipt adânc ţărânii care-l poartă.

Se rupe-n el tăiş vrăjmaş de bardă.

Temeinic stă în macinul de vreme,

dintr-însul taie oamenii poeme.

Iubirea-mi, dogorelnică văpaie,

un neclintit stejar, ca el, aşa e.

Crăngi izbândite, avântate steaguri,

cu rădăcini sub ale gliei praguri.

(„Tânărul scriitor”, nr. 3, 1954, p. 21-22)

*

 

Mihai GAVRIL

 

Molidul

Am crescut ca un molid

Mai înalt între molizi,

Lângă ploile ce cad,

Lângă fulgere ce  ard…

Iar prin cetinele mele

Arde pulberea de stele.

Rădăcinile-mi adânci

Prinse îs aici, în stânci;

De furtună nu mi-i teamă,

De săcure nu ţin seamă.

Teama dacă mă încearcă

Nu-i furtuna ce s-arată

Ci-i săcurea ascuţită

De vreun lotru rânduită.

Dar nici de săcure teamă

Nu mi-i…

Că dacă m-o doborî

În pământ m-oi coborî

Şi-oi trăi şi-oi răsuna

În lăuta ce-o cânta.

Case de-oi acoperi

Tot molid înalt voi fi…

Ori de-oi legăna copii…

(„Flacăra”, nr. 7, 1954, p. 16)

*

 

Teodor BALŞ

 

Partidul

Din nesfârşita codrului mulţime

El şi-a ales copacii cei mai buni

Şi i-a crescut – pădure de goruni –

Unde-s răscruci de vânturi şi-nălţime.

Zadarnic năpustiră-n el securea,

Furtunile şi viscolele reci;

Gorunii ce căzură în poteci

Născură mai puternică pădurea.

De i-au ieşit ca-n basm, în drum, viroage,

Şi zări de plumb i-au lunecat pe frunte,

Pădurea-şi căţăra oştimea-n munte

Suind pieptiş, stâncoasele zănoage

S-aprindă zării soarele în geamuri,

Să ningă peste el zăpada lunii,

Cu zmeii lacomi s-au luptat gorunii,

Frângându-i în puternicele ramuri.

Spre culmi de aur suie azi pădurea

Şi ocrotind sub streaşina ei ţara

Răpune, hăituind genunii fiara

Şi lotrii ce mai mânuie securea.

Se-nvolbură-ascultând: spre soare-apune

Sunt căpcăuni ce tot mai umblă încă

Frângând molizii în custuri de stâncă –

Şi-ar vrea şi codrul nostru a-l răpune.

Dar de-or cerca, gorunii şi molidul

Călări pe munţii ţării s-or urni

Şi-n faţa lor năpraznică va fi

Atunci, pădurea ce-o crescu Partidul.

(„Flacăra”, nr. 8, 1954, p. 12-13)

*

 

Valeria BOICULESI

 

Vânt de primăvară

Când vântul primăverii dă să bată,

când din pământul reavăn aburi ies,

m-aş vrea o floare mică, ne-nsemnată,

un fir de iarbă, undeva, pe-un şes…

Să-mi steie rădăcina în ţărână,

în izul încă proaspăt de omăt…

Din limpedea văzduhului fântână

Să beau lumina toată, să mă-mbăt.

Să văd ieşind luceafărul de noapte

şi luna peste-nalturi arcuind…

Să sorb adânc dulceaţa holdei coapte

sub pâlpâirea stelelor de-argint…

Dar ştiu prea bine: chiar de-aş fi şi floare,

tot nu m-aş sătura de câte sînt;

tot nu m-aş sătura de vânt, de soare,

de cer senin, de-al patriei pământ!

(„Gazeta literară”, nr. 7, 1954, p. 2)

*

 

Mihai BENIUC

 

Copac bătrân

N-am biografie

Nici cât un copac

Singur în câmpie

Pe un ţărm de lac.

Nimeni nu mă crede

De furtuni de zic,

Că doar nu se vede

Scris pe foi nimic.

Cuiburile care

Cândva le avui

Stau azi în frunzare

Goale, fără pui.

Crengile uscate

Mi-au sporit în creştet,

Scorburi am, căscate,

Am frunzişul veşted.

Oglindită-n apă,

Fruntea mi-i în jos –

Numai frunza-mi scapă

Sus şi luminos.

Dar şi azi ca-n vremuri

Mă-nfior mereu

Când răsari şi tremuri,

Soare,-n vârful meu.

 

(Poezii, Bucureşti, 1959)

 

[Vatra, nr. 6/2015]

de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecție a criticii literare contemporane (2)

Marius POPA

Vizita scriitorilor francezi Louis Aragon şi Elsa Triolet în România în vara anului 1947

 

La 24 iulie 1947, într-un timp în care partidul comunist îşi asumase deja, în bună parte, conducerea României, se anunţa vizita – în ţară – a două personalităţi ale lumii literare europene: Louis Aragon şi soţia acestuia, Elsa Triolet. Peste patru zile, la 28 iulie, cel care formase (împreună cu André Breton şi Paul Éluard) suprarealismul şi cunoscuta scriitoare ajungeau la Giurgiu, unde au fost întâmpinaţi de reprezentanţii Ministerului Informaţiilor şi al Institutului Român de Cultură Universală. La sosire, Aragon a declarat: „Venim cu bucurie în România, ţara ce a realizat lucruri pe care alte ţări, şi chiar Franţa, nu le-a realizat“1. Ajungând în capitală, numeroşi intelectuali, personalităţi din lumea literară şi artistică, studenţi, dar şi muncitori, i-au întâmpinat, urmând să viziteze Athénée Palace (unde au fost primiţi, cu toate onorurile posibile, de Octav Livezeanu, ministrul Informaţiilor, Al. Bunaciu, secretarul general al Ministerului de Interne, D. Pompei, membru al Academiei Române, Zaharia Stancu şi alţii). Scriitorii au răspuns, în aceeaşi zi, cu ocazia unei reuniuni (la care erau invitaţi toţi scriitorii şi ziariştii) – într-o perioadă în care, de altfel, problema „direcţiilor“ de urmat în artă era, având în vedere contextul istoric, destul de acută – la întrebările participanţilor vizând orientarea în cultură.

E momentul în care ziarul Scânteia se pronunţă fervent în legătură cu importantul eveniment. De pildă, Ion Călugăru construieşte o întreagă bi(bli)ografie a lui Aragon într-un articol în care susţine: „La răspântia crizei unde se confundă valorile, Aragon, în căutarea conţinutului uman şi a sensului artei sale, întâlneşte gândirea ce dă libertăţii un conţinut real şi situează arta între valorile de utilitate socială: gândirea dialectică materialistă, marxistă; întâlneşte Partidul Comunist, detaşamentul de frunte al clasei muncitoare, care are sarcina istorică de a transforma şi organiza din nou lumea“2. Şi Elsa Triolet are parte de o descriere în tonalităţi asemănătoare, ambele „portrete“ ale autorilor fiind urmate de un grupaj de poeme (în cazul lui Aragon) şi de un fragment din proza scriitoarei.

În data de 29 iulie, la ora 10, invitaţii efectuează o vizită la sediul central al C.A.R.S., de faţă fiind Mihail Sadoveanu, în calitate de preşedinte, Ed. Mezincescu (secretar general), Ciprian Raţiu (secretar general la Ministerul Justiţiei), Elena Teohari Georgescu, Florica Mezincescu, Camil Baltazar etc. Câţiva tineri le oferă oaspeţilor un buchet de flori din partea U.T.M.-ului, iar Sadoveanu ţine un discurs de bun venit. Urmează, de asemenea, vizionarea unui film documentar C.A.R.S., Mezincescu prezentând lupta dusă pentru salvarea oamenilor din zonele afectate de secetă în urmă cu un an.

La ora 11, Louis Aragon şi Elsa Triolet se întâlnesc cu redactorii ziarului Scânteia, fiind primiţi de Miron Constantinescu, Sorin Toma, Al. Buican, Mircea Bălănescu şi alţii. Problema pe care au abordat-o în discuţii a fost aceea a metodelor de muncă, după care au urmat o vizită a atelierelor tipografice şi o reuniune având ca miză schimbul de experienţă gazetărească.

În după-amiaza aceleiaşi zile, la ora 17, în sala fostului Senat, scriitorii şi gazetarii din ţară au avut şansa de a-i cunoaşte pe invitaţi, manifestarea fiind condusă de către Victor Eftimiu, N.D. Cocea, Nicolae Moraru, Zaharia Stancu şi A. Toma. E ocazia cu care Elsa Triolet a ţinut o conferinţă şi cu care cei doi scriitori au oferit răspunsuri la diferite întrebări ale oamenilor condeiului.

În timpul serii, a avut loc un dineu la Ministerul Informaţiilor, la care a luat parte ministrul Octav Livezeanu, deputatul Iosif Chişinevski, Grigore Preoteasa, în calitate de secretar general al Ministerului Informaţiilor, Ştefan Tiţa, secretar general al Ministerului Artelor, N.D. Cocea (care era, la vremea aceea, vicepreşedinte al Societăţii Scriitorilor Români), George Macovescu (vicepreşedinte al Sindicatului Ziariştilor) etc. Ministrul Informaţiilor, Octav Livezeanu, a propus un toast în cinstea oaspeţilor, considerându-i nu doar nişte autori înzestraţi, ci şi militanţi pentru înfăptuirea idealului democratic al popoarelor.

În această zi, Tudor Arghezi se exprimă în termeni elogioşi despre Aragon, în care vede „un «rezistent», adică unul din numeroşii, incalculabilii francezi care nu s-au învoit cu platitudinea slugarnică a oficialităţii din cloaca de mormoloci“3. În aceleaşi tonalităţi abordează şi G. Paraianu profilul lui Louis Aragon, considerându-l „unul dintre cei mai aleşi şi mai înflăcăraţi poeţi sociali francezi“, fiind „un oaspete preţuit şi respectat al ţării noastre“4.

Ziua de 30 iulie 1947 debutează cu o reuniune organizată de foştii luptători români din detaşamentul de Franctirori şi Partizani străini din Franţa. Cel care ia cuvântul cu această ocazie e fostul comandant Olivier al batalionului „Liberté“, Holban, care îşi împărtăşeşte amintirile de război, pledând pentru ideea că, dintre toate emigraţiile străine, comuniştii români au oferit Franţei numărul cel mai mare de luptători şi de jertfe, iar Louis Aragon şi Elsa Triolet recunosc faptul că eroii în discuţie nu doar că nu au fost recompensaţi, ci mulţi dintre ei se află încă în închisorile franceze.

În seara aceleiaşi zile, oaspeţii participă la Recepţia de la Institutul Român de Cultură Universală, fiind primiţi de Ministrul Informaţiilor, Octav Livezeanu, de Jean Paul Boncour, ministrul Franţei la Bucureşti, Philippe Rebeyrol, directorul Institutului Francez din Bucureşti, Ştefan Tiţa, secretarul general al Ministerului Artelor, Andrei Rădulescu, preşedintele Academiei Române, Al. Rosetti, rectorul Universităţii din Bucureşti, Zaharia Stancu, directorul Teatrului Naţional, Petru Comarnescu etc.

Ziua de 1 august 1947 a fost marcată de o vizită a oaspeţilor la Radio-Progres, unde s-au întâlnit cu o serie de scriitori şi de ziarişti, dar şi de apariţia, în Fapta, a unui articol semnat de Scarlat Răutu, despre „poziţia în literatură“ a invitaţilor.

La 3 august 1947 au fost publicate, în Revista Literară, un poem de Aragon (Ce spune Elsa) şi un studiu al Veronicăi Porumbacu, intitulat Cromatica lui Aragon, în care ajunge la concluzia că, „dacă există totuşi poeţi pictori şi poeţi muzicieni, atunci Aragon este, după Apollinaire în timp şi alături de el, calitativ, unul din maeştrii genului“5.

Primele observaţii care pot fi formulate despre eveniment vizează poeziile şi proza scriitorului francez, publicate în ziare şi reviste cu această ocazie. Desigur că o publicaţie precum Scânteia a preferat poezii de propagandă comunistă, de tipul Poetul către Partid, în care întreaga recuzită stilistică traduce un elogiu al comunismului care va marca literatura română în toată vremea realismului socialist („Partidul mi-a dat viaţă şi mi-a adus aminte/ Că sângele din vine mi-e roşu steag de luptă“6). Imaginarul poetic, asumându-şi tema conflagraţiei într-un poem precum Cântecul Franctirorului (N-a fost de ajuns, Patria mea,/ Verdea năvală de soldaţi/ Cu-al tău vin roşu îmbătaţi, –/ Iar oastea-ţi frântă-n gropi să stea!“7), îşi dovedeşte, în definitiv, aceeaşi miză encomiastică la adresa socialismului.

În aceleaşi coordonate propagandistice se înscrie şi poemul Poetul către partid8 („Partidul mi-a dat ochii şi ţinerea de minte/ Ştiam numai atât cât ştie un copil,/ Nici inima franceză, nici sângele fierbinte,/ Doar noaptea ce neagră era înainte/ Partidul mi-a dat ochii şi ţinerea de minte“), şi poemul Ce spune Elsa9, care păstrează, dincolo de aparenţele unei teme erotice, „striaţiile“ „noii lumi“: „Îmi spui lasă încolo orchestra tunătoare,/ Căci vremea de acum e-a omului de rând/ Ce n-a avut prilejul să cate-n dicţionare/ Şi-i dornic să audă cuvinte ca oricare“.

Şi articolele lui Louis Aragon sunt mai mult decât îndatorate unei „viziuni“ comuniste, fiind aglomerate de clişeele ideologice ale epocii. Despre poezie10 este, de pildă, unul dintre studiile care include majoritatea stereotipiilor teoretice ale realismului socialist – de la „poezia «pură» – reflex al fricei sociale“, la „circumstanţele istoriei şi poezia istorică“ sau la „poezia clară, înţeleasă de oricine, o adevărată poezie naţională“. Până şi Mesajul lui Louis Aragon către poporul român. A doua zi după ce Francezii au trecut Rinul11 se încheie, într-o notă patetică, cu următoarea frază: „Ce alt mesaj v-aş putea trimite din adâncurile inimii, prieteni români, care să aibă valoarea cuvintelor pe care le pronunţam când Germanii erau aici, acele cuvinte franceze, din care ne înjghebam poemele şi care – trebuie s-o recunoaştem – au găsit în inimile poporului nostru un ecou puternic: cuvântul patrie, cuvântul libertate!“.

Articolele şi proza Elsei Triolet sunt cel puţin la fel de fidele ideologiei epocii. O naraţiune precum Cei „de la şes şi cei din maquis“12 surprinde, după cum anunţă şi titlul, mişcarea partizanilor francezi din timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Un articol al scriitoarei, intitulat Ce înseamnă să fii scriitor „public“13, pledează – în acelaşi spirit – pentru funcţia social-politică a artei („Scriitorul public [este] cel care îmbrăţişează şi depăşeşte evenimentul, care îl exprimă şi îl comentează, îl ghiceşte şi îl iluminează din punct de vedere social şi politic“). Elsa Triolet a susţinut, de asemenea, o conferinţă consacrată lui Maiakovski, în care a încercat să argumenteze actualitatea poetului rus, receptat nu ca un simplu „creator“ al tehnicilor de versificaţie, ci, de asemenea, ca unul dintre scriitorii cei mai preocupaţi de construcţia imaginarului poetic. Se optează, desigur, pentru acele principii ale lui Maiakovski care sunt cele mai relevante pentru noile tendinţe, fiind amintit un moment în care „marele poet preciza […] concepţia sa militantă, prin care artistul «ia arta în serios», participă şi se manifestă prin ea […] Un artist sovietic era, după el, acela care ia parte la lupta cotidiană a societăţii şi a statului sovietic, care participa la construcţia socialistă […] Arta are deci o funcţie propagandistă şi, cu cât ea pricepe mai profund acest sens, cu atât are mai multe şanse de valabilitate“14. Devine evidentă, în această ordine de idei, perspectiva din care sunt abordate, în cadrul conferinţei, ideile despre artă şi rolul scriitorului în societate.

Atrage atenţia, în contextul vizitei, o serie de convorbiri cu Louis Aragon şi Elsa Triolet15. Întrebările pe care li le-au pus scriitorii, ziariştii şi intelectualii români au urmărit, în principal, expectanţele maselor largi cu privire la activitatea scriitorilor francezi şi modul în care au reacţionat aceştia (la această întrebare a răspuns Elsa Triolet, care idealizează însă – în bună „tradiţie“ comunistă – realitatea, elogiind „moda“ socialistă). Aceeaşi autoare a răspuns la o întrebare legată de relaţia – în lumea franceză – dintre „poezia angajată“ şi „poezia fără contingenţe“. Aragon a răspuns, în schimb, la interogaţii despre maniera în care e reflectată poezia Rezistenţei în actualitate, conflictele încă existente la nivel mondial, părerea lui despre Sartre, perioada de „gestaţie“ a operelor, Congresul Suprarealist de la Paris şi influenţa literaturii americane asupra literaturii franceze (cu toatele conectabile, după cum e uşor de observat, la „urgenţele“ ideologice ale vremii, iar răspunsurile invitaţilor au ţinut cont de acestea nu o dată).

Un aspect important al acestei vizite îl constituie, fără îndoială, intervenţiile numelor celebre ale epocii cu privire la vizita lui Louis Aragon şi a Elsei Triolet, care se puteau simţi obligate, în primul rând, faţă de importanţa pe care a avut-o „prima“ creaţie a lui Aragon în istoria literaturii universale, însă nu întârzie să fie amintite, în repetate rânduri, mizele socialismului. Gala Galaction, bunăoară, vede în Aragon „poetul de înaltă şi democratică acţiune“, în vreme ce Tudor Vianu observă că „Louis Aragon […] nu vine printre noi ca un necunoscut şi nici printre necunoscuţi. Operele lui se găsesc în rafturile tuturor bibliotecilor noastre. Desigur că mulţi români l-au întâlnit pe Aragon în Franţa“. La fel de entuziast se dovedeşte şi Geo Bogza, afirmând: „astăzi, când îl văd pe Louis Aragon, sunt în mintea mea toate oraşele ruinate ale Franţei, toţi martirii, toţi eroii rezistenţei franceze, şi de aceea îmi doresc ca, în mintea lui, să poată vedea toate suferinţele şi toate aspiraţiile ţării al cărei pământ îl calcă“. E limpede că erau ascultate exclusiv vocile unor scriitori care au făcut pactul cu noua putere, de tipul Ion Marin Sadoveanu, Ion Pas, Alexandru Kiriţescu, N.D. Cocea, Zaharia Stancu, Ion Călugăru, Maria Banuş, Aurel Baranga ş.a.m.d., cu toţii exprimându-şi exaltarea legată de vizita celebrilor scriitori francezi, fără a renunţa însă la „cauza“ comunistă.

Fără îndoială că vizita lui Louis Aragon şi a Elsei Triolet – în vara anului 1947 – pe teritoriul românesc constituia un eveniment „artistic“ mai mult decât necesar pentru a legitima, în cheie simbolică, instaurarea noului regim politic. Un nume arhicunoscut – care, pe deasupra, susţinea idealurile comuniste – într-o Românie în plin proces de sovietizare devenea, negreşit, garantul valabilităţii sistemului. Aşa se explică, de altminteri, şi faptul că întregul program al vizitei (la ziarul Scânteia, care era organul de presă al Partidului Comunist Român, la C.A.R.S., la Ministerul Informaţiilor etc.) nu a urmărit decât dialogul cu principalii reprezentanţi ai mişcării socialiste şi stimularea acceptării acesteia din urmă.

________

1 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

2 Ion Călugăru, „Calea lui Aragon. Dela insurecţia formalistă la realism“, în Suplimentul de duminică al ziarului Scânteia, anul XVI, nr. 881, duminică, 27 iulie 1947.

3 Tudor Arghezi, „Soyez des nôtres, Louis Aragon!“, în Adevărul, anul 61, nr. 16922, marţi, 29 iulie 1947.

4 G. Paraianu, „Profiluri de literatură franceză. Louis Aragon“, în Fapta, anul V, nr. 854, sâmbătă, 19 iulie 1947, p. 2.

5 Veronica Porumbacu, „Cromatica lui Aragon“, în Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947, p. 2.

6 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

7 Ibidem.

8 Tânărul muncitor, anul I, nr. 13, joi, 24 iulie 1947, p. 2.

9 Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947, p. 2.

10 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 884, joi, 31 iulie 1947.

11 Revista Literară, anul III, nr. 22, duminică, 13 iulie 1947.

12 Scânteia, seria III, anul XVI, nr. 882, luni, 28 iulie 1947.

13 Lupta Ardealului, anul III, nr. 285, miercuri, 30 iulie 1947.

14 Scarlat Răutu, „Elsa Triolet şi Louis Aragon despre poziţia lor în literatură“, în Fapta, anul V, nr. 864, vineri, 1 august 1947, p. 2.

15 Revista Literară, anul III, nr. 25, duminică, 3 august 1947.


 

***

 

Andrada FĂTU-TUTOVEANU

Când a început realismul socialist în literatura română?

Despre un „colonialism sovietic”.

Impunerea realismului socialist ca model literar sau, mai precis, cultural (fiind implementat şi în celelalte tipuri de artă, de la pictură la film), a făcut parte, aşa cum se ştie, atât în România cât şi în alte ţări-satelit ale URSS, dintr-un proces complex de destructurare şi restructurare al sistemului editorial dar şi al mecanismelor de producere şi reproducere a produselor culturale. Dincolo de eticheta de „stalinizare” am folosit pentru acest proces conceptul de „colonizare culturală”, argumentaţia apărând în câteva studii teoretice anterioare (v. Andrada Fătu-Tutoveanu, Building Socialism, Constructing People…, Cambridge Scholars Publishing, 2014, Soviet Cultural Colonialism: Culture and Political Domination in the Late 1940s-Early 1950s Romania, Trames, 2012 ş.a.).

Fără intenţia de a relua aici demonstraţia teoretică, trebuie totuşi remarcată justificarea principală a acestei terminologii prin problema exportului cultural masiv dinspre URSS spre ţările-satelit, într-o formulă de transfer cultural artificial. Un teoretician contemporan al fenomenelor transferului şi dependenţelor culturale, Itamar Even-Zohar, vorbeşte despre transfer şi dependenţe culturale, scriind despre o relaţie între culturi, în cadrul căreia o anumită cultură poate deveni sursa unui transfer direct sau indirect către o altă cultură1. Una din posibilităţile de realizare a acestui fenomen este tipul în care o cultură devine sursă prin dominaţie. Dominaţia este iniţial una bazată pe cauze extra-culturale, aşa cum este, credem noi, cazul URSS, nefiind vorba de prestigiul acestei culturi (trăsătură care poate există în alte tipuri de transfer), ci de faptul că în cadrul acestui tip de contact e vorba de impunerea unei dominaţii faţă de o comunitate, „chiar dacă acel sistem prezintă rezistenţă. Totuşi, în situaţii în care sistemul-ţintă nu este încă bine conturat sau se află în criză, poate să nu dezvolte nici un mecanism de rezistenţă”2.

În cazul URSS, tipul de export cultural se manifestă în perimetrul unui proces impus, adică mult mai aproape de paradigma colonială şi exact opusul formulei de soft power, vehiculată de Joseph Nye (o imitaţie care rezultă din fascinaţia faţă de model), fiind vorba deci de un mimetism artificial, impus, dincolo de a fi bazat pe o influenţă reală a unei culturi prestigioase, cultură-donatoare. Structurile de putere fiind subordonate3, iar ţara practic sub ocupaţie militară, există numeroase argumente pentru a vorbi de o colonizare, manifestă în special la nivel cultural, prin transplantarea unui model pe un fundal de mutaţii profunde. Tismăneanu vorbeşte şi el despre  implementarea, transplantarea şi chiar dezvoltarea strategiei sovietice, ca şi despre înregimentarea vieţii intelectuale şi culturii, procese care pot fi subordonate, credem noi, şi teoriei unui colonialism cultural şi politic.

 

Dominaţie ideologică, dominaţie colonială?

Putem, aşadar, aplica teoriile şi conceptele din sfera studiilor coloniale în cea a analizei istoriei comunismului şi literaturii postbelice? Considerăm, aşa cum am argumentat în studiile menţionate anterior, că există anumite paliere, abordări şi mecanisme între care, din perspectiva studiilor actuale atât postcoloniale cât şi postcomuniste, se pot stabili conexiuni teoretice, în ciuda rezistenţei acestora la dialog (Chioni Moore observa lipsa de dialog între critica postcolonială şi cercetările axate pe Europa Centrala şi de Est şi îşi explica această lipsă de dialog şi prin teoria celor trei lumi4). Există totuşi mai multe ipoteze care sprijină acest scenariu: „primele intuiţii despre permeabilitatea celor două perspective […] au apărut din anii ’50, când Kulski a argumentat […] că în timp ce discursul sovietic anti-colonialist era cel vizibil şi una dintre cele mai importante arme propagandistice, realităţile din Uniunea Sovietică şi din ţările-satelit din estul Europei […] pot fi totuşi comparate la anumite niveluri cu situaţia spaţiilor colonizate. Câţiva ani mai târziu, în 1964, Kolarz apropie chiar mai mult cele două concepte […], argumentând despre comunismul sovietic că este o versiune modernă a colonialismului rusesc, iar URSS un imperiu colonial el însuşi prin maniera în care îşi trata minorităţile naţionale şi ţările-satelit”5.

Horvath aşază URSS împreună cu Rusia ţaristă între puterile coloniale („China şi Uniunea Sovietică condamnă America deoarece este o putere imperialistă şi totuşi dintr-un anumit punct de vedere ambele ţări au fost şi sunt ele însele puteri coloniale şi imperiale”6). De altfel, Horvath spune despre colonialism că este „o formă de dominaţie – controlul teritoriului şi/sau comportamentului unor indivizi sau grupuri de către alţi indivizi sau grupuri (colonialismul a mai fost perceput şi ca o forma de exploatare, cu accent pe variabilele economice, precum în textele marxist-leniniste, sau ca un proces de schimb cultural, precum în antropologie; aceste puncte de vedere nu trebuie neapărat să intre în conflict, iar alegerea dominaţiei ca punct principal de interes nu va exclude dimensiunea schimburilor culturale legate de fenomen”7. Horvath vorbeşte şi el în cadrul acestui proces de transfer de o cultură „donatoare” şi cultură „gazdă”: „colonizatorii acţionează ca o cultură „donatoare” în timp ce cei colonizaţi constituie cultura „gazdă”, având loc un amplu transfer cultural.8

Aşadar, există numeroase argumente privind o apropiere a celor două paradigme, diferenţierile şi opoziţiile fiind unele de natură propagandistică şi nu de esenţă:  „ceea ce diferenţiază Uniunea Sovietica de imperiile coloniale occidentale este negarea la nivel de ideologie a ideii de imperiu pe care o susţineau acestea: în locul imperiului şi coloniilor, o uniune «voluntară» de republici […] conform perspectivei marxist-leniniste celei mai ortodoxe, identităţile naţionale urmau să se dizolve în cele din urmă într-un homo Sovieticus”9, abordare care până la urmă a fost adaptată, contextualizată.

Politici culturale şi aspecte instituţionale (1948-1953)

 

Dacă la nivel teoretic există deci premisele unei asemenea discuţii, perspectiva se verifică practic mai ales la nivelul reorganizării instituţionale şi aplicării directivelor (transmise informal de la Moscova şi retransmise apoi formal, oficial, de elitele politice ale sistemului-marionetă). Această reorganizare instituţională şi reconfigurare de sistem este, aşadar, unul dintre aspectele cele mai relevante ale procesului de „colonizare culturală”, fiind instrumente esenţiale de implementare a modelului cultural (şi social) sovietic. Reorganizarea sistemului editorial (şi în general instituţionalizarea procesului de creaţie şi publicare) porneşte de la ideea, explicită şi implicită că literatura – asupra căreia ne oprim în particular, dar care nu este, desigur, singurul dintre aspectele culturale vizate, cu toate că e probabil zona cea mai vulnerabilă –  era esenţială pentru noul tip de societate dar mai ales de discurs. Aceasta mai ales prin capacitatea sa de a influenţa „publicul captiv” (chiar şi Gheorghiu-Dej exprimă ideea acestei importanţe, precum şi aproprierea literaturii de către ideologie), iar „diferenţa culturală devine devianţă politică şi reprezentarea culturală devine legitimare ideologică”10.

Anul 1948 este din acest punct de vedere unul esenţial, deoarece la nivel legal şi instituţional încep schimbări masive care vor afecta, prin obsesia centralizării şi controlului, tot ce ţinea de activităţile literare şi editoriale, de la reuniuni la fonduri şi spaţii de creaţie. Presa vremii, şi în special revista Flacăra, înregistrează fundalul legal în schimbare (decrete ce privesc „stimularea creaţiei literare” sau, mai concret, editarea şi distribuirea de carte) în paralel cu o serie masivă de texte ideologice legitimatoare, urmate de „oglindirea” implementării lor, prin şedinţe de lucru sau anchete cu scriitori.

 Bazele noului sistem de producere, reproducere şi distribuire a produselor culturale (literare, în cazul nostru) sunt aşadar stabilite legal dar şi justificate prin aparatul de propagandă care începe să fie vizibil funcţional. La nivel instituţional, Academia Română devine în iunie 1948 Academia R.P.R., iar Uniunea Scriitorilor este creată un an mai târziu. În ciuda unor discursuri emfatice privind libertatea de creaţie, statutul nou-înfiinţatei Uniuni a Scriitorilor (25-27 martie 1949, în locul Societăţii Scriitorilor Români, S.S.R., creată în 1909) specifica explicit direcţia prioritară a realismului socialist: „Uniunea Scriitorilor din România îşi pune ca scop însuşirea de către scriitori a metodei realismului socialist, care cere zugrăvirea realistă, istoriceşte concretă a vieţii, privită în dezvoltarea ei revoluţionară. […] Aplicarea de către scriitori, în munca lor creatoare, a realismului socialist, zugrăvirea în literatură a luptei de clasă şi a procesului de construire a socialismului”11. Instituţia era una esenţială în cadrului sistemului ierarhic ce controla producerea şi distribuirea literaturii, reorganizând activitatea literară pe principii instituţionale12, acordând privilegii şi operând excomunicări.

 De altfel, întregul sistem funcţiona în mod similar, universităţile, Academia, institutele de cercetare fiind toate afectate de epurări şi apropriate (căci, aşa cum sublinia şi Paul Cornea, nu se putea vorbi de autonomie în nici unul din „sectoarele” culturii13), începând încă din toamna-iarna 1944-1945. În zona academică, controlul politic se manifestă printr-o serie de structuri noi: primul comitet al sindicatului corpului didactic universitar (decembrie 1944), înfiinţarea primei organizaţii de partid (PCR) la Universitatea Bucureşti (aprilie 1945), Frontul democratic universitar (1946), Institutul de studii româno-sovietice (iunie 1947)14 etc.

„Agitaţie şi propagandă”

Dincolo de aceste restructurări de sistem, exista un aparat ierarhic, aşa cum anticipam, în care devine vizibilă subordonarea instituţiilor culturale faţă de unele politice (tot nou înfiinţate): în primii ani, până în 1948, activităţile de „propagandă şi agitaţie” erau coordonate de Secţia Centrală de Educaţie Politică (SCEP), cu filiale locale15. Apoi, treptat, „Partidul şi-a creat structuri adecvate, din rândul acestora detaşându-se, prin importanţa lor, Secţia de Propagandă şi Agitaţie a C.C. al P.M.R. şi secţia de Relaţii Externe a C.C. al P.M.R. în 1949, Secţia de Propagandă şi Agitaţie, condusă de Leonte Răutu, se compunea din nouă sectoare: […] 1. Propaganda şi învăţământul de partid, 2. Agitaţia, 3. Presa, 4. Ştiinţa, 5. Învăţământul public, 6. Literatura şi Arta, 7. Munca cultural-educativă, 8. Edituri, 9. Evidenţa cadrelor”16. În mod evident, exista un control generalizat al tuturor segmentelor culturale, inclusiv al resurselor umane, „cadrele” (la recrutarea cărora contribuiau) colaborând cu serviciile secrete şi structurile politice superioare şi supraveghind aplicarea directivelor în cadrul instituţiilor culturale (ministere, Academie, Direcţia Generală a Presei şi Tipăriturilor, Uniunea Scriitorilor etc.).

Leonte Răutu era, de altfel, figura cea mai impunătoare din spatele (sau mai degrabă din vârful) acestui ameţitor sistem piramidal (etichetat după modelul sovietic cu un şir de abrevieri care în plus se mai şi modificau). Adjunct (1945-1948), apoi şef al Secţiei Propagandă şi Agitaţie a C.C. al P.M.R. (1948-1956), tot el este şi şef al Direcţiei de Propagandă şi Cultură a C.C. al P.M.R. (1956-1965), ca să menţionăm doar funcţiile cele mai importante. Putem observa că în timp ce numele instituţiilor se schimbă, Răutu rămâne în aceeaşi poziţie influentă, căci „a dominat mai bine de un deceniu [de fapt e vorba aproape de două, n.n.] aceste fiinţe aiurite, vulnerabile, speriate şi derutate – artiştii şi scriitorii – provocând drame şi comedii, regizând glorii şi ostracizări, paralizând moralitatea unora, activând imoralitatea altora, cu spectaculoase şi îndelungate efecte pe plan etic şi estetic”17, făcând „pelerinaje la Mecca stalinismului internaţional”18, iar apoi organizând temute şedinţe de „prelucrare”, controlând produsele culturale deja create ori doar planificate, de la poezie la film, de presă şi resurse umane. Transpunerea fidelă a modelului sovietic a fost, de altfel, mărturisită explicit de el la începutul anilor ’9019, considerând-o nu doar un deziderat, ci un fapt. Mărturia sa contribuie la perspectiva conform căreia era vorba de un mimetism cultural (din nou formulă specifică şi studiilor coloniale), prin transformarea culturilor politice naţionale în copii xerox ale celei sovietice.20

După modelul lui Jdanov, Răutu a jucat un rol important în epurările celor acuzaţi de erori şi „deviaţii”, adevărate „procese” şi execuţii publice şi simbolice, înscenate în presă şi/sau şedinţe ori congrese (dezbaterile reprezentând o obsesie a perioadei, fiind oficial „stimulate”, dar de fapt fiind simulate, căci dincolo de şedinţele de prelucrare, celelalte aveau un rol formal). Trebuie menţionată şi broşura lui Răutu, Împotriva cosmopolitismului şi obiectivismului burghez în ştiinţele sociale (1949), care a stârnit o vânătoare de vrăjitoare. De altfel erau revizuite nu doar produsele culturale noi, ci şi canonul literar însuşi, prin selecţii, decupaje şi reinterpretări caracterizate de suspiciune, omisiune sau, dimpotrivă, „canonizarea”  unor nume21. Aceştia din urmă erau scriitori precum A. Toma sau Mihai Beniuc, repoziţionaţi în cadrul (vârful) canonului prin intrarea lor în manuale, prin teze sau volume monografice ce li se dedicau, în timp ce alţii, precum Arghezi, erau „sacrificaţi” în mod exemplar în presă şi/sau şedinţe publice, când „locul analizei literare îl lua rechizitoriul ideologico-politic”22.

Tot la nivelul „canalelor instituţionale”23 prin care se implementa modelul realismului socialist mai putem menţiona şi „şcoala de literatură” Mihai Eminescu, în care tineretul era ghidat în aplicarea esteticii marxist-leniniste24. De altfel, atât tinerii cât şi vechile generaţii25 făceau obiectul unui proces de (re)construcţie – ori chiar „fabricare” – identitară având ca scop modelarea unor noi categorii profesionale (scriitorii angajaţi) şi sociale, muncitori intelectuali forţaţi să respecte planuri şi să activeze în şedinţe (de prelucrare, ca urmare a unor directive moscovite, respectiv convenţionale, aşa cum le-am numit pe cele simulate) şi să dovedească eficienţă. Cum scria Nina Cassian în comentariile sale ulterioare la jurnalul din epocă: „un alt sindrom al epocii: scrisul nu mai era o activitate spontană, aleatorie, ci o obligaţie. Dacă, pentru o vreme, nu ofereai nimic pentru publicaţie, deveneai suspect. […] dispăruse total dreptul de a alege. Câţi ani aveau să mai treacă? Vreo opt, până în 1956, când, urmare a unui (relativ) dezgheţ, s-au produs schimbări, «s-a dat drumul la dragoste» (ce formulă aberantă), am putut scrie «pasteluri», ne-am recâştigat vocabularul… Dar până la acea dată […] s-au succedat anomaliile impuse de Partid, torturile, demascările, sancţiunile”26.

Un „transfer literar intensiv”

 

Între instituţiile modelate după formula sovietică şi coordonate, de fapt, ierarhic, de la Moscova, aşadar într-un proces de colonizare specifică, informală, aplicată prin intermediul elitelor locale27, se aflau unele explicit şi exclusiv orientate spre importul cultural din URSS. Între acestea ARLUS (înfiinţată din noiembrie 1944), dar şi Cartea Rusă, dedicată exclusiv editării de volume de sorginte sovietică, iar din 1947, deja menţionatul Institut de studii româno-sovietice. Pentru literatură, cea mai semnificativă este cea de a doua, cea care intermedia procesul despre care am putea spune că reprezenta o colonizare prin traduceri. „Preluarea puterii de către partidele comuniste, sub protecţia direct a Moscovei, implica nu numai convertirea forţată a scriitorilor din acele ţări la canonul literar realist socialist – conceput ca metodă de creaţie unică – dar şi, înainte de toate, importul masiv de literatură sovietică, care presupunea întruchiparea modelului. Acest proces e însoţit de naţionalizarea industriei cărţii şi de controlul strict al difuzării publicaţiilor”28, de crearea de fonduri secrete ale bibliotecilor atunci când nu era vorba chiar de un „bibliocaust” sau „holocaust al cărţilor”, aşa cum scriau Newsweek sau Time29.

Revenind la colonizarea prin traduceri, un alt argument în privinţa acesteia este mişcarea practic unidirecţională (doar patru scriitori din ţările satelit sunt traduşi în 1950, unul singur contemporan, Tamás Aczél, iar în 1951, şase), dinspre URSS spre sateliţi (deveniţi „sateliţi literari şi politici”30). „În 1949, sunt traduşi masiv în România scriitori consideraţi emblematici pentru realismul socialist sovietic, precum Gorki, Ostrovski, Şolohov, Fadeev, Simonov, Ehrenburg etc. […] În 1953, în urma unui bilanţ al primilor ani de existenţă a editurii Cartea Rusă care făcea parte din infrastructura pusă la punct în România pentru a face posibil acest transfer literar intensiv, doar această editură publicase deja 1650 de titluri cu un tiraj de 22.550.000 de exemplare”31.

Metropola sovietică accepta, la rândul său, un număr infim de autori afirmaţi şi selecţionaţi politic (în genul lui Sadoveanu), iar a fi tradus în rusă echivala cu o „promovare simbolică”32. „Circulaţia unei literaturi realist socialiste, produsă deja în condiţii de puternică heteronomie, este subdeterminată politic dublului său versant, exportul şi importul. Contextul debutului Războiului rece, caracterizat de bipolarizarea extremă a problemelor politice şi literare, este cel în care capacitatea de «expansiune» a realismului socialist putea fi maximal sau, dimpotrivă, să-şi arate limite, în funcţie de omologiile sau opoziţiile stabilite între spaţiile de origine, respectiv de recepţie”.33

În ceea ce priveşte exportul unor politici şi strategii culturale, „cele trei direcţii de acţiune pentru încurajarea şi implementarea literaturii în sens unic au fost: intervenţia tinerilor critici şi ideologi literari, a noilor îndrumători şi propagandişti, acţiune susţinută îndeaproape de forul tutelar: Uniunea Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti (U.S.A.S.Z.); revigorarea adeziunilor scriitorilor-cetăţeni […]; persuasiunea, cultivarea, în fine, reclama modelului cultural realist-socialist şi, până la urmă, impunerea lui”34.

„Turnul de Fildeş” şi castelele de creaţie. Cazuri, texte, memorii

Pentru scriitorul şi „omul nou”, recenta „sa menire de luptător social, […] de muncitor intelectual […] cerea şi un activism estetic, o restructurare fundamentală a viziunii creatoare, pentru a face loc civismului, literaturii sociale, cu substanţă militantă. […] Dar pentru aceasta trebuia combătură «arta pură», tendinţa izolării în creaţia artistică. Aşa se face că prima bătălie s-a dat pe tărâmul poeziei, împotriva a tot ce însemna abstracţionism, intimism, evazionism, pesimism, purism etc. – atitudini lirice  care au fost etichetate global într-o formulă care a făcut carieră în vreme, şi anume turnul de fildeş”35. Exista aşadar un clar maniheism între angajare şi acest evazionism sugerat de metafora amintită, între „entuziaste adeziuni şi angajamente, […] arătări acuzatoare cu degetul spre literatura evazionistă, recte «turnul de fildeş» şi faţă-n faţă cu un model literar sovietic prezentat ca fiind plin de noutate şi vigoare lirică”36.

Textele memorialistice, diaristice sau de interviuri ale scriitorilor vremii vorbesc despre acest fenomen în concreteţea lui. În dialogul lui Marin Preda cu Paul Georgescu37 apare chiar o anumită periodizare în ceea ce priveşte implementarea „metodei superioare de creaţie”38 a realismului socialist, pe care Răutu o considera „o literatură şi o artă a unei societăţi noi”39, Nicolae Moraru adăugând în 1948 că, „arta este ideologie”40. Periodizarea priveşte chiar acest an 1948, în cursul căruia se petrec cele mai multe din „prefacerile” instituţionale menţionate mai sus. E deci firesc ca la început („faza romantică”41) să se mai păstreze încă o anumită formulă estetică, în timp ce ulterior lucrurile se fixează în matricea exportată de sovietici. „Dar câte nu se petreceau în acei ani de început de «eră»? Mergeam în fabrici şi în cartiere […] Şi, Doamne, ce convenţionale şi rigide erau acele texte care, evident, m-au indispus din punct de vedere estetic fără a-mi revela prognozele înspăimântătoare a ceea ce avea să se întâmple nu peste mult timp”.42

Primele exemple fidele modelului (pe care cei mai mulţi se „străduiau” încă să îl asimileze, sub „îndrumările” oficiale) sunt texte azi uitate sau menţionate doar în studiile de specialitate. În proză astfel de exemple publicate în 1948 (şi constituite în modele „de bună practică”) sunt S-a spart satul de Gheorghe Cristea43 sau Andrei Buda merge la şcoala de cadre44, de Petre Dragoş, autor şi al textului Ion Lăscan s-a pus pe gânduri (reeditat în 1950 ca Povestea lui Ion Lăscan45). Textele ilustrează prin tematică, decor (satul,  fabrica, şcoala de cadre) şi mai ales tipologia (şi evoluţia personajelor) foarte precis cerinţele perioadei. Ca şi personajul lui Petre Dragoş, eroii acestor texte „cad pe gânduri”, apoi „se dumiresc” (ca în titlul Celei Serghi) asupra căii de acţiune corecte (delaţiunea, în S-a spart satul, gest care după modelul sovietic, reflectat şi de angajamentele semnate la Securitate, nu ţinea seama de relaţiile de rudenie/prietenie). În alte cazuri, când nu există astfel de dileme morale, personajele (pozitive, în conformitate cu cerinţele canonului realismului socialist) se dumiresc asupra ideologiei (Andrei Buda merge la şcoala de cadre), urmând la rândul lor să îşi lumineze tovarăşii sau „tovarăşele de luptă, de muncă şi de viaţă”. „Evoluţia” psihologică a personajelor are loc obligatoriu către revelaţie: ideologică, precum a lui Andrei Buda, la început un muncitor fără o clară conştiinţă socială dar iluminat la şcoala de cadre, sau socială. La rândul lui, Gheorghe al lui Radu Mitranii „se dumireşte” că trebuie să adere la noul tip de comunitate (simbolizată de „ceata” de treierători) printr-un gest de respingere a unchiului chiabur faţă de care oscilează între sentimentul de rudenie şi „lupta de clasă”). Într-un final, câştigă cauza comunităţii, iar revelaţia (cu terminologia ostilă de rigoare) e simbolizată de delaţiune: „câinele m-a îndemnat să stric vârtejul şi grătarele maşinii”46. O revelaţie are şi Ion Lăscan, muncitor ca şi Andrei Buda, şi care, ca şi acesta descoperă (e drept, după un prim „atac” de individualism) importanţa comunităţii, a ajutorului reciproc. Aşa cum scria Marin Preda, debutul său a fost „legat de începuturile literaturii noastre postbelice. Lucrările care au marcat profund noua perioadă au apărut în toamna anului ’48, iar eu am debutat ceva mai înainte, în primăvară.  […] Sigur e că, după povestirea S-a spart satul de Gheorghe Cristea, apărută în toamna anului ’48, au urmat apoi rând pe rând povestirile Andrei Buda merge la şcoala de cadre şi Ion Lăscan s-a pus pe gânduri. […] Pe vremea aceea ţineam ceva mai multe şedinţe decât acum, erau multe probleme noi care asediau turnul nostru de fildeş şi mulţi se rătăceau în ele, mai ales scriitorii din vechea generaţie, care încercau să le rezolve după metodele lor perimate. Nu apăruse încă Mitrea Cocor care să însemne un bun exemplu pentru ei.”47 În aceste şedinţe, continuă Preda, apărea Petre Dragoş, autorul textelor-model amintite, insistând că „literatura trebuie să descrie viaţa”48 în sensul cel mai concret al realităţilor proletare. Aceste texte de pionierat, destul de concise (nu doar schematice în ceea ce priveşte conţinutul, dar şi în privinţa dimensiunilor, dacă le comparăm cu masivele tomuri apărute mai târziu, precum Drum fără pulbere al lui Petru Dumitriu, celebrul roman al Canalului, reeditat, ca multe dintre textele vremii, după „revizuiri”) sunt tratate ca nişte modele (chiar matriţe) de ideologii vremii (Iosif Chişinevski49, Nicolae Moraru50) stabilind astfel coordonatele fixe ale literaturii ce urma să apară, ca un rezultat al planurilor foarte riguroase cantitativ şi calitativ (scriitorii se angajează, în şedinţe şi în presă, să producă un număr de texte în anul/cincinalul respectiv). Pe lângă tematică sau tipologie, acest model literar impunea un nou tip de limbaj orwellian: „vocabularul avea sonoritatea ideologică a momentului. […] cuvintele «neomologate», neacreditate, aparţineau recuzitei damnate, subtilelor otrăvuri burgheze din societăţi bazate pe exploatarea omului de către om”51.

Pentru „scriitorii angajaţi”, care îşi probau aderenţa la model, turnul de fildeş fusese înlocuit cu foarte comode, chiar luxoase reşedinţe la munte şi la mare (între ele chiar fostele reşedinţe regale) unde autorii petrec luni de zile în condiţii ideale, cum le descrie Nina Cassian, căci sunt izolaţi de orice preocupări materiale sau cotidiene: „locuind la început în vile expropriate de la foşti bogătaşi […], apoi în castelele regale, apoi în vile tot mai modeste, pe măsura măririi şi decăderii breslei. […] La Sinaia, am schimbat de-a lungul deceniilor camere diferite – după vila Callos am locuit într-o vilă a compozitorilor, vila Iamandi, tot cu pian în odaie. Mai apoi, prin 1953-54 am locuit, la Foişor, câteva nopţi în camera şambelanului, […] apoi în dormitorul prinţului moştenitor Mihai, […] apoi în dormitorul reginei Elena. […] A urmat Pelişorul… Locuind în vile sau castele, nu mă simţeam nici «îndreptăţită», nici «onorată», nicidecum o «uzurpatoare», ci beneficiara unei legitime generozităţi a unui regim care-şi preţuia talentele şi le încuraja să creeze”52.

În această perspectivă, nu este deci de mirare că titlurilor menţionate, „matriţelor” realismului socialist românesc, le urmează o avalanşă de titluri, unele aparţinând unor unora şi aceloraşi autori (Cella Serghi, de pildă, după o tăcere de câţiva ani de la debutul interbelic, revine cu mai multe titluri în 1950). Temele, ca şi personajele, sunt stereotipe: romanul industrial, cel privind satul şi colectivizarea, dar şi romane plasate în perioada războiului şi/sau cu referiri la perioada ilegalistă, romanul şantierului, dar şi condiţia feminină şi emanciparea ce are loc în societatea socialistă etc. Dintre cele mai cunoscute sunt (dar desigur lista este una schematică) cele semnate de Mihail Sadoveanu, Păuna Mică, 1948 dar mai ales Mitrea Cocor, 1950, de Alexandru Jar (victimă el însuşi a unei „execuţii publice” mai târziu), Sfârşitul jalbelor (1950), Marea pregătire (1952), Zaharia Stancu, Desculţ, 1948, Marin Preda (Ana Roşculeţ, 1949), Cella Serghi (Cântecul uzinei, Cad zidurile, S-a dumirit şi Moş Ilie, Surorile ş.a.), Petru Dumitriu (Drum fără pulbere, 1951, Pasărea furtunii, 1955), Francisc Munteanu, Titus Popovici (Străinul, 1955, Setea, 1958), Eugen Barbu, Şoseaua Nordului, 1959.

Extrem de fertilă cantitativ, dar un eşec din punct de vedere estetic în acest context procustian53 care stabilea extrem de clar forma şi conţinutul, literatura socialist realistă se manifesta (ori se producea) simultan şi ca urmare a unui proces de colonizare culturală şi dispărea tot ca o consecinţă a relaxării contextului politic (şi finalului ocupaţiei militare, un argument în plus pentru a vorbi de un model colonial). Colonizarea sovietică a blocului comunist era, aşadar, o colonizare după toate regulile artei: „lipsa puterii suverane, restricţii privind circulaţia, ocupaţie militară, o economie condusă de statul dominant etc.”54 Aproprierea culturii prin discursul propagandistic şi ideologic şi transformarea culturii române într-o cultură-satelit (având consecinţe în pierderea, cel puţin la nivel de discurs, a unor repere identitare etnice şi estetice şi o nivelare identitară: blocul comunist) poate fi comparată cu o forma de colonizare culturală (afectând, în zona literaturii, tot ce ţinea de formă şi conţinut, chiar limba fiind supusă unui proces de transformare în stil orwellian). Dincolo de o miză ideologică, această colonizare – ilegitimă – trebuia să legitimeze propagandistic o dominaţie politică şi un regim totalitar şi latura sa represivă, toate modelate întocmai după matriţele „venite de la Răsărit”.

________

[1]v. Andrada Fătu-Tutoveanu, „Soviet Cultural Colonialism. Culture and Political Domination in the Late 1940s-Early 1950s Romania”, Trames. A Journal of the Humanities and Social Sciences, 16(66/61), 1, 2012,  pp. 78-82.

2 Itamar Even-Zohar, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 82.

3 Ovidiu Bozgan, „Traiectorii universitare: de la stânga interbelică la communism.” Miturile comunismului românesc. Ed. Lucian Boia. Bucureşti: Editura Nemira, 1998, p. 148].

4 David Chioni Moore, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 78.

5 Andrada Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 80.

6 Ronald J. Horvath, „A Definition of Colonialism.” Current Anthropology 13 1 (1972), p. 48.

7 Ibidem, p. 46.

8 Ibidem, p. 47.

9 David Chioni Moore, apud  Fătu-Tutoveanu, op.cit., p. 91.

10 Richard Harvey Brown, „Cultural representation and ideological domination”. Social Forces 71, no. 3, 1993, p. 661.

11 v.  Sanda Cordoş, Lumi din cuvinte. Reprezentări şi identităţi în literatura românească postbelică. Bucureşti: Cartea Românească, 2012, p. 17.

12 V. Ioana Macrea-Toma, Privilighenţia. Instituţii literare în comunismul românesc, Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă, 2009.

13 Paul Cornea, Ce a fost–cum a fost. Paul Cornea de vorbă cu Daniel Cristea-Enache, Iaşi: Polirom, 2013, 304.

14 Ovidiu Bozgan, op.cit., pp. 171-172

15 Vladimir Tismăneanu, Cristian Vasile. Perfectul acrobat: Leonte Răutu, măştile răului. Bucureşti: Humanitas, 2008, p. 40.

16 Florian Banu, Şi nu ne duce pe noi în ispită…” România şi „războaiele minţii”: manipulare, propagandă şi dezinformare (1978-1989). Târgovişte: Cetatea de Scaun,  2013, pp. 45-46

17 Nina Cassian, Memoria ca zestre, Vol. I, Editura Institutului Cultural Român, Bucureşti, 2003, p. 79

18 Vladimir Tismăneanu, Cristian Vasile, op.cit., p. 41

19 Ibidem, p. 37

20 Vladimir Tismăneanu, Stalinism for all seasons: a political history of Romanian communism, University of California Press, 2003, p. 107.

21 Paul Cornea, op.cit., p. 305

22 Nina Cassian, op.cit.,p. 42

23 Lucia Dragomir, „L’implantation du réalisme socialiste en Roumanie.” Sociétés & représentations, nr. 1, 2003, p. 310.

24 Ana Selejan, Literatura în totalitarism. 1954. Vol. 3. Fundaţia culturală Fronde, 1996, pp. 58, 168.

25 V. Sanda Cordoş, op.cit., pp. 25-42.

26 Nina Cassian, op.cit., p. 69-70.

27 V. Fătu-Tutoveanu, op.cit., p.87.

28 Ioana Popa, „Le réalisme socialiste, un produit d’exportation politico-littéraire”. Sociétés & Représentations 15, 2003, pp.  262-263)

29 Daniel Nazare, „Press, Libraries and Secret Funds in Romania (1945-1989): Case Study.” În vol. Andrada Fătu-Tutoveanu, Rubén Jarazo Álvarez (coord.), Press, Propaganda and Politics: Cultural Periodicals in Francoist Spain and Communist Romania, Cambridge Scholars Publishing, 2013, p.  215.

30 Ioana Popa, op.cit., pp. 263, 269

31  Ibidem, pp. 262-263

32 Ibidem, p. 264.

33 Ibidem, p. 261

34 Ana Selejan, Trădarea intelectualilor: Reeducare şi prigoană. Cartea Românească, 2005, p. 245.

35  Ibidem, p. 83)

36 Ibidem, p. 92)

37 Marin Preda, Viaţa ca o pradă, Editura Albatros, Bucureşti, 1977, p. 58.

38 Sanda Cordoş, op.cit., p. 16

39 Leonte Răutu, apud Sanda Cordos, op.cit., p. 16

40 Nicolae Moraru, apud Sanda Cordos, op.cit., p. 17

41 Marin Preda, op.cit., p 58

42 Nina Cassian, op.cit., p. 38

43 Gheorghe Cristea, S-a spart satul, Editura Scânteia satelor, Bucureşti, 1948.

44 Petre Dragoş, Andrei Buda merge la şcoala de cadre, Editura Scânteia, 1948.

45 Idem, Povestea lui Ion Lăscan, ediţia a II-a, Editura Pentru Literatură şi artă a Uniunii Scriitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1950.

46 Gheorghe Cristea, op.cit., p. 39.

47 Marin Preda, Imposibila întoarcere, ediţia a II-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972, pp. 221-222

48 Ibidem, p. 223

49 Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 248.

50 Idem, Viaţa ca o pradă, ed.cit., p. 176-177.

51  Nina Cassian, op.cit., p. 64

52 Nina Cassian, op.cit., pp. 99-100

53 Sanda Cordoş, op.cit., p. 42

54 David Chioni Moore, apud Andrada Fătu-Tutoveanu, Building Socialism, Constructing People: Identity Patterns and Stereotypes in Late 1940s and 1950s Romanian Cultural Press, Cambridge Scholars Publishing, 2014, p. 9. Cel mai iubit dintre pământeni, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1980, p. 248.

 

 

[Vatra, nr. 6/2015]

de VATRA

Realismul socialist – o temă de predilecţie a criticii literare contemporane (1)

Gheorghe PERIAN

 

Generaţiile literare, coexistente astăzi, se deosebesc unele de altele sub diferite aspecte, dar mai ales prin predilecţiile lor tematice, la originea cărora se află experienţe istorice şi culturale specifice. O temă care-i interesează mult şi de multă vreme pe criticii „şaizecişti” este aceea a realismului socialist, studiată amănunţit, în articole şi în cărţi, de obicei dintr-o perspectivă polemică. Tema a fost lansată oficial în 1968 prin denunţarea de către partidul comunist a unor acte criminale de tip stalinist petrecute în deceniul al şaselea din secolul trecut. De fapt, comisia de partid pentru stabilirea ilegalităţilor săvârşite de Securitate după înlăturarea monarhiei şi preluarea puterii de către comunişti s-a constituit şi a început să lucreze încă din 1965. Trebuie spus însă că au fost reabilitaţi cu această ocazie doar militanţi ai partidului comunist (Lucreţiu Pătrăşcanu, Ştefan Foriş etc.), nu şi victimele, mult mai numeroase, ce proveneau din rândul „partidelor burgheze”. Nicolae Ceauşescu credea în continuare că „lichidarea forţelor reacţionare” a fost o măsură perfect justificată.

Demersul său politic, cu ecouri enorme în societatea românească, a avut urmări imediate în planul creaţiei literare, îndeosebi în domeniul prozei, ducând la apariţia aşa-numitului roman despre „obsedantul deceniu”, preocupat să dezvăluie şi să condamne fapte criminale săvârşite în anii 1950. Romanele din această categorie s-au bucurat de un succes răsunător, greu de închipuit astăzi, iar autorii au fost ridicaţi în slăvi pentru curajul lor de-a spune adevărul, fără a se mai ţine seama că erau doar jumătăţi de adevăr şi că totul se petrecea cu voie de la partid şi în limitele îngăduite de acesta. Răfuiala cu trecutul apropiat, iniţiată de către Nicolae Ceauşescu în politică, a fost preluată rapid de către literatură, mai întâi de către roman, iar apoi şi de critica literară, care a făcut din realismul socialist una din ţintele sale preferate. Interesul polemic al criticilor „şaizecişti” pentru ceea ce s-a publicat în deceniul al şaselea a început să se concretizeze spre sfârşitul anilor 1970, când Ion Cristoiu şi M. Niţescu au demarat primele cercetări sistematice în această direcţie. Dacă studiile primului au apărut ani la rând fără oprelişte în reviste precum „Amfiteatru” şi „Suplimentul literar-artistic al Scânteii tineretului”, cele ale lui M. Niţescu n-au putut fi publicate decât după căderea comunismului, probabil din cauza tonului intransigent şi a faptului că denunţau fără menajamente participarea, trecătoare şi firavă, a unor congeneri la realismul socialist. (Din aceleaşi motive, în prezent cartea lui M. Niţescu este trecută uneori sub tăcere, cu toată valoarea ei.)

În mod surprinzător, Revoluţia din 1989 n-a pus capăt şi nici n-a dus la slăbirea acestei orientări revanşarde, ci dimpotrivă am asistat la o amplificare şi la transformarea ei într-o dominantă a exegeticii actuale. Criticii „şaizecişti” s-au folosit de poziţiile de îndrumare şi conducere pe care le deţineau în universităţi şi în institutele de cercetare pentru a transmite mai departe generaţiilor tinere interesul pentru realismul socialist. Despre cele întâmplate în deceniul „obsedant” s-au scris teze de doctorat, s-au alcătuit cronologii şi s-au publicat numeroase cărţi, unele în mai multe volume. Impulsul dat în 1968 pentru studierea şi condamnarea realismului socialist nu s-a stins nici până astăzi, este în continuare productiv şi se bucură de acelaşi succes ca şi odinioară. Menţinerea în actualitate a cercetărilor de acest gen se explică şi printr-o inerţie a temelor critice, dar şi prin sprijinul nesperat venit din partea fostelor victime ale stalinismului, care, după Revoluţie, au inundat piaţa de carte cu scrierile lor memorialistice. Amintirile foştilor deţinuţi politici au întreţinut şi ele preocupările pentru realismul socialist şi totodată au lărgit viziunea asupra celor petrecute în epoca anilor 1950, deschizând posibilitatea unor interpretări noi, în spiritul adevărului integral. O schimbare s-a produs, prin urmare, dar a fost una de optică şi de ordin intern, care a contribuit la perpetuarea şi ranforsarea unei direcţii tematice iniţiate cu mult timp înainte.

În atitudinea critică faţă de realismul socialist îşi află rădăcinile una din cele două linii stilistice importante ale criticii „şaizeciste”, linia incriminatorie, caracterizată prin folosirea unui limbaj tăios, necomplezent, câteodată inchizitorial. Cealaltă linie, cea laudativă, conotată şi ea ideologic, se regăseşte cu precădere în studiile consacrate scriitorilor afirmaţi după 1965, adică după lichidarea oficială a realismului socialist. Amândouă liniile au trecut cu bine peste pragul anului 1989 şi au fost preluate de către generaţiile tinere, chiar dacă ultima, cea laudativă, s-a confruntat pentru puţin timp cu unele încercări de revizuire sau reevaluare. După Revoluţie, criticii „şaizecişti”, partizani ai continuităţii, s-au erijat într-un fel de gardieni ai canonului literar, aşa cum a fost el construit în perioada comunistă, şi au reuşit să blocheze revizuirile dorite în principal de câţiva reprezentanţi ai postmodernismului.

Lăsăm cititorii să hotărască singuri cum se situează acest număr al revistei noastre pe „harta” schiţată mai sus a criticii literare contemporane. Articolele pe care le publicăm sunt din categoria aşa-numitelor „contribuţii” şi scot la iveală aspecte mai puţin sau deloc cercetate din existenţa realismului socialist. Ne-am propus să întregim cu detalii noi imaginea pe care critica o are asupra acestui curent, unul dintre cele mai studiate din istoria literaturii române, dar care încă mai poate rezerva surprize cercetătorilor. Colaboratorii noştri, cărora le mulţumim şi pe această cale, au căutat (şi au găsit) răspunsuri la câteva întrebări dificile. Care a fost semnificaţia ascunsă a vizitelor făcute de câţiva scriitori comunişti (Ilya Ehrenburg, Tristan Tzara, Louis Aragon şi Elsa Triolet) la Bucureşti în perioada anilor 1945-1947? Când a început realismul socialist în literatura română? Ce a însemnat curentul „botanist” în poezia anului 1954? Am încheiat cu traducerea unui studiu din 1956 al lui Georg Lukács, singurul teoretician al realismului socialist cu o solidă pregătire filosofică, puţin cunoscut criticilor români (care l-au preferat, din păcate, pe ideologul sovietic Andrei Jdanov).

*

Lionel D. ROŞCA

 

Când trecutul e negru, iar viitorul, roşu…

(Septembrie 1945 – Ilya Ehrenburg în România)

 

 „Numai un orb poate să susțină că înainte de fascism în România a existat democrație”: „aşa-zisele «partide istorice» au fost predecesorii fascismului şi acum visează să devină moştenitorii lui1 […] În Europa, la Paris, la Londra ca şi la Bucureşti trebue să reeducăm oamenii […] D-voastră, Românii, vă aflați la răscrucea Europei şi sunteți obişnuiți a privi spre cultura latină a Franței. Nu mă îndoiesc că vă veți întoarce privirile şi spre Rusia. Noi avem de exportat nu numai cereale, ci şi valori spirituale.”

Cel care rezuma astfel istoria modernă a României2, condamnîndu-i, fără echivoc, întregul trecut (interbelic) – cu o formulă ce va fi preluată cu entuziasm de condeierii (aserviți) vremii3 – dar deschizînd larg speranței, prin perspectiva atît de „îmbietoare” a reeducării, porțile viitorului luminos ce înroşea (deja) Răsăritul noii epoci, era nimeni altul decît marele scriitor, reporter de război şi om de cultură sovietic Ilya Ehrenburg, aflat în toamna anului 1945 într-o vizită de cîteva zile în România. Călcînd riscant, în maniera unui Malaparte, muchia de cuțit ce separă istoria şi ficțiunea (ambele la fel de sîngeroase/ însîngerate ca însuşi veacul trecut), personalitatea lui Ehrenburg, tipică pentru saeculum-ul său, prea amplă, complicată şi controversată pentru a acomoda un diagnostic facil, pare să (se) ofere şi azi ochiului interesat mai curînd (ca) un insesizabil joc de lumini şi umbre în perpetuă mişcare, o siluetă neclară, ce eludează definirea tocmai pentru că e alcătuită din contururi suprapuse, (prea) greu de conciliat: revoluționar încă din copilărie (coleg de şcoală cu Buharin) şi cosmopolit din tinerețe (cînd alege să-şi petreacă exilul impus de autoritățile țariste la Paris4) şi pînă în ultimii ani ai vieții5, reuşeşte totuşi să scape tuturor epurărilor cu care este contemporan6; născut într-o familie evreiască, militant constant împotriva urii de rasă antisemite şi autor, împreună cu Vasili Grossman, al Cărții negre a comunismului7, şochează totuşi în epocă prin articole violent antigermane (ca celebrul „Ucideți”, din 1942), care-i vor atrage chiar dizgrația temporară8; fidel liniei generale a ortodoxiei staliniste (va primi în 1952 chiar Premiul Stalin pentru Pace), publică, totuşi, în 1954, romanul Dezghețul, al cărui titlu se va identifica, practic, cu post-stalinismul hrusciovist ş.a.m.d.

Însă, în pofida tuturor acestor volute biografice şi „loialități amestecate” care i-au definit destinul9, Ilya Ehrenburg a fost permanent în vremea sa (şi cu atît mai mult după dispariția lui Gorki), una dintre cele mai prestigioase şi influente voci ale culturii şi politicii (culturale) sovietice („unul din cei mai autorizaţi purtători de cuvînt ai artei şi literaturii sovietice”, după cum îl caracteriza în 1945 Ion Călugăru)10, un „formator de opinie” de largă recunoaştere internațională, de care țineau/ trebuiau să țină seamă nu doar cei încorporați direct în sfera de influență a Moscovei, ci şi destule personalități marcante ale lumii (culturale) occidentale. De aceea, venirea sa în România, survenită la doar cîteva luni după ce pumnul lui Vîşinski reuşise să impună, în sfîrşit, la finele lui februarie, primul guvern românesc postbelic agreat de Moscova, nu poate fi redusă la semnificațiile unei simple vizite tovărăşeşti, fie ea şi protocolare. Poate că, mai degrabă, ea ar trebui privită ca o veritabilă misiune, ca un semnal venit dinspre noua putere decidentă în regiune în privinţa direcțiilor de evoluție obligatorii pe viitor pentru micul stat subordonat – pe scurt, ca un pandant, en quelque sorte, la nivelul lumii culturii şi a ideilor, al gestului brutal al lui Vîşinski, gest care, mai mult chiar decît simpla prezență militară sovietică pe teritoriul României (care, desigur, îl făcuse, totuşi, posibil), crease premisa esențială a sovietizării societății româneşti. În sprijinul părerii că vizita lui Ehrenburg a fost, de fapt, o veritabilă misiune vine şi programul ei, un program nu doar foarte bogat în evenimente şi întîlniri, dar şi adînc semnificativ prin alegerea acestora, precum şi prin mesajele pe care scriitorul sovietic le transmite în toate aceste ocazii.

Astfel, începînd cu 14 septembrie (sosirea la Bucureşti11), pe parcursul a doar cîteva zile, Ilya Ehrenburg se întîlneşte „la elegantul sediu al Arlus-ului” cu „tot ce are Capitala mai select în lumea scriitoricească, actoricească, [a] ziariştilor”12 (dar şi politică), primeşte salutul Societății Scriitorilor Români (căci  „Salutînd pe Ilya Ehrenburg, scriitorii români țin să omagieze însăşi uriaşa cultură sovietică, far al civilizației şi al progresului”)13, salutul Tineretului Progresist din România14, al Sindicatului Ziariştilor Profesionişti15, poartă un dialog radiodifuzat cu Mihail Sadoveanu16, ține o conferință la Ateneu17, publică articole18 şi o poezie inedită („Interpretarea românească de Tudor Arghezi”) în presa românească19, dă interviuri20, şi are chiar şi timp să viziteze satul Coşereni21, pentru a constata de visu succesul reformei agrare printre țărani.22

În ce priveşte ideile transmise de scriitor în conferința, articolele şi interviurile ce-i jalonează sejurul, acestea se structurează pe cîteva mari linii de forță, fiind reiterate constant, atît în variantă generică (căci, bineînţeles, „Ilya Ehrenburg vorbeşte universului”23), cît şi în versiuni „localizate”, ţintite direct spre publicul românesc. Dintre cele de ordin general, demne de interes sînt mai ales considerațiile despre poziţia sa în raport cu istoria (căci, categoric, „Ehrenburg poartă încă răni necicatrizate”24, care fac din el mai mult un apostol al sabiei de foc decît al împăcării şi alinării), despre conştiinţă ca martor al istoriei („Multe lucruri pot fi uitate, dar memoria ştie totuşi să înregistreze numeroase fapte. Nu trebuie să uităm nici binele, nici răul”), despre arta sa poetică („Singura soluţie este ca durerile şi bucuriile lumii să fie şi ale scriitorului”), despre rolul artistului în epoca contemporană („Trebuie să reconstruim. Arhitecţii reconstruiesc case. Dar, înainte de orice, trebuie să reconstruim sufletul oamenilor”), despre raporturile dintre patriotismul rusesc (căci „Patriotismul sovietic este o continuare naturală a patriotismului rusesc”) şi cel hitlerist („Ca orice dragoste mare, patriotismul lărgeşte conştiinţa. Un patriot adevărat iubeşte întreaga lume. E imposibil ca, descoperind măreţia pământului patriei, să urăşti restul universului […] Şi pseudo-patriotismul fasciştilor se bazează pe dispreţul pentru celelalte popoare”) etc.

Însă adevărata miză a prezenţei lui Ehrenburg în România trebuie căutată nu în somptuoasa etalare de „glamour” scriitoricesco-reportericesc, cu întreaga nebuloasă tragico-romantico-poetico-revoluţionară ce o învăluie, ci, mai degrabă în luările de poziţie care vizează „realităţile româneşti” (Zaharia Stancu), expuse programatic în primul rînd în articolul „În România”25, care oferă cu adevărat cheia evenimentului din septembrie 1945: aici, vocea scriitorului sovietic se înalţă şi se obiectivizează pe deplin, hegelian, devenind totuna cu vocea Moscovei – aici, mai mult decît oriunde altundeva, zeul de la Kremlin (încarnare a Istoriei însăşi) este cel care vorbeşte, în realitate, prin gura oracolului său. În acest fel, fără menajamente de ton şi fără sofisticări inutile de formă (dar nu fără artificii retorice), se livrează publicului-ţintă (şi, în acest moment, întreaga populaţie a ţării este, în fapt, o mare ţintă) viziunea regimului sovietic despre România, o viziune conturată cu tuşe groase, nete şi necruţătoare de alb-negru pur, o viziune care, cu o intensitate aproape religioasă în reducţionismul ei fanatic, îm-/des-parte definitiv (şi fără rest) lumea românească în două. Avem, aşadar, pe de-o parte (şi cu un singur cuvînt), fascismul, care, la rigoare, înghite aproape tot trecutul26: Bucureştiul damnat, cu speculanţii săi (pentru care, pasămite, se va inventa stabilizarea, odată ce „stabilitatea preţurilor este unicul mijloc de a opri inflaţia”), cu boierii de la Capşa (care „mi-au spus că reforma agrară este «o fantezie absurdă şi ireală»”) şi cu saloanele sale literare („unde adepţii lui Mallarmé se războesc cu adepţii lui Corbière – şi milioane de analfabeţi, care în loc de semnătură pun o cruce”), apoi presa (mai ales cea a Opoziţiei: „titluri sensaţionale, forma exterioară bate la ochi”), intelectualitatea, ruptă de popor, de cultura rusă şi contaminată de morbul fascismului („Dacă poporul român n-a fost otrăvit de fascism, aceasta nu se poate spune despre o anumită parte a intelectualilor români.” Nu doar că „mulţi intelectuali români posedă mai multă strălucire decât profunzime”, dar „Printre profesori există adevăraţi adversari ai instrucţiunii publice, iar legionarii au şi astăzi aderenţi în rîndurile studenţimei”), Antonescu şi legionarii (legionarii care „rupeau oamenii vii în bucăţi şi spânzurau pe cei asasinaţi la abator” şi „Oastea lui Antonescu [care] ne-a pricinuit multe suferinţe. Noi n’am uitat aceasta şi nici nu putem uita”), masacrul de la Odesa („Fasciştii români au măcelărit numeroşi evrei”), „aşa-zisele «partide istorice»”, populate de fantome cărora „nu le place că s-au pomenit în afara istoriei” („Democraţia lui Brătianu sau Maniu era reprezentată de agenţi electorali cu ghioagă. Aşa au pregătit «partidele istorice» triumful fascismului”) ş.a.m.d. Pe de altă parte, pentru întregul popor („mă gîndesc la oamenii care au ieşit din închisori, la ţăranii care lucrează sub flogoreaţa soarelui, la muncitori şi visători”), pentru minoritatea maghiară („nu va surprinde pe nimeni că ungurii din România susţin călduros guvernul Groza”) şi evreiască („Guvernul Groza luptă energic împotriva antisemitismului, şi a asigurat evreilor o reală egalitate în drepturi”) se conturează viitorul luminos, pentru care „cabinetul Groza reprezintă singura soluţie […] El a unit laolaltă toate forţele vii ale naţiunii” într-un „guvern democratic, care luptă împotriva reacţiunii şi vrea să scoată ţara din întunericul ignoranţei şi s’o ducă spre progres, spre libertate, spre fericire.”27 „Trebuie să luminăm lumea. Trebuie multă lumină pentru a împrăştia întunericul” şi a goni „Germenii fascismului cari s’au cuibărit în subsolul sufletelor”: aşa sună acum noua „poruncă a vremii”, iar sursa principală de lumină o reprezintă, bineînţeles, patria sovietelor („un rol mare în salvarea poporului român îl joacă ajutorul acordat de Uniunea Sovietică”), care, dincolo de toţi şi deasupra tuturora, străjuieşte tutelar, o siluetă enormă şi îndepărtată, dar maiestuos-binevoitoare, oricînd gata să-şi ofere ajutorul („Rusia sovietică va face totul pentru ca poporul român să se redreseze”28). Şi cum „în spatele lui Maniu se află duşmanii poporului român, duşmanii libertăţii”, cauza luminii are şi ea nevoie de ostaşi: mai întîi, evident, însăşi „Armata Roşie [care] aflându-se în România, a văzut ce prăpastie se află între aventurierii din Bucureşti şi plugarii români”, dar şi noile personalităţi ale momentului istoric: „muncitorul ceferist Gheorghiu-Dej […] om înzestrat cu o voinţă puternică şi cu mult farmec personal”, Petru Groza („fiu de preot transilvănean, om de mare erudiţie şi cu caracter de stâncă”), „Ministrul agriculturii, Zăroni, unul dintre conducătorii Frontului Plugarilor […] ţăran organic legat de viaţa satului” ş.c.l. „Sunt bucuros că poporul meu a chemat un alt popor la viaţă”, îşi încheie, triumfal, compunerea Ilya Ehrenburg.

Toate aceste idei vor fi, desigur, reflectate (şi refractate, cu distorsiunile de rigoare, într-un – nu o dată – înşelător joc caleidoscopic de date şi semnificaţii) şi în articolele şi paragrafele însoţitoare datorate intervievatorilor sau celorlalţi ziarişti, contopindu-se, treptat, într-un conglomerat intelectual şi emoţional consecvent, poate, ca orientare, dar în care distincţia dintre sursă şi glosă devine tot mai problematică. La acest ceas al istoriei însă, nu nuanţele contează, ci ţelul, iar vizita lui Ilya Ehrenburg în România nu face decît să confirme că perspectivele îndeplinirii acestui ţel erau promiţătoare, că sămînţa vieţii noi adusă din Răsărit fusese bine sădită (pare-se, chiar într-un sol prielnic), iar lujerii monstruoşi care dădeau deja colţ aveau să-şi dovedească, şi ei, în curînd vitalitatea, reuşind să înăbuşească, pentru multă vreme, libertatea de gînd, cuvînt şi faptă la acest meridian.

_________

[1]  Ilya Ehrenburg, „În România”, în „România liberă”, 19 septembrie 1945 – dacă nu se specifică altfel, toate articolele de presă citate în continuare sînt din anul 1945.

2 Într-o conferinţa susţinută pe 16 septembrie 1945 la Ateneul Român (conferinţă ce va fi reprodusă în rezumat, sub titlul „Victoria omului”, în „România liberă” din 24 septembrie) – să amintim doar, în treacăt, că măreaţa patrie sovietică nu avea să exporte cîtuşi de puţin cereale în România, ci, din contră, avea să golească ţara (şi) de produse agricole, lăsînd întreaga populaţie (inclusiv proletariatul frăţesc!) pradă unor lipsuri greu de suportat (ceea ce nu-l împiedica, de pildă, pe un Al. Graur ca, într-un articol de doar cîteva fraze („Cum vorbim. Pâine şi dragoste”, în „România liberă” din 19 septembrie) ce pornea de la o observaţie din conferinţa lui Ehrenburg – dacă „pîine” vine din latină, „dragoste” vine din slavă – să mintă sublim: „perfect adevărat din punct de vedere lingvistic, dar devenit inexact în practică, deoarece, cum se ştie, astăzi şi pâinea ne vine dela slavi: Zecile de mii de vagoane de cereale sovietice pe care le vom consuma în iarna aceasta o dovedeşte îndeajuns.”

3 Exempli gratia Zaharia Stancu, în „România liberă” din 1 octombrie.

4 „Pentru el, Franţa e a doua sa patrie, Parisul e a doua capitală”, observă şi I. Puţur (Ion Popescu-Puţuri?) într-o conferinţă ţinută la radio şi reprodusă în „Scînteia” din 27 septembrie.

5 După cum ni-l înfăţişează un interviu din 1961 (Olga Carlisle, „Ilya Ehrenburg, The Art of Fiction No. 26”, The Paris Review, Summer–Fall 1961 – http://www.theparisreview.org/interviews/4636/the-art-of-fiction-no-26-ilya-ehrenburg, accesat pe 18 ianuarie 2015.

6 Cel mai probabil chiar datorită lui Stalin, după cum afirmă, de pildă, într-o recenzie, Vladimir Tismăneanu („Cristina Vatulescu, Police Aesthetics: Literature, Film, and the Secret Police in Soviet Times”, în Kritika: Explorations in Russian and Eurasian History , Vol. 14, No. 1 (Winter) 2013, pp.192-196), vorbind despre Isaac Babel, Evghenia Ezhova şi cercul ei literar: „Others in the same accursed circle were not arrested, but undoubtedly they were closely watched by a myriad of enthusiastic informers. Stalin’s personal literary interests and taste played a major role: this may explain why the „cosmopolitan” Ilya Ehrenburg (II’ia Erenburg) managed to survive, whereas others less involved with the West perished during the successive waves of terror, including the trial of the Jewish Antifascist Committee.”).

7 „Copies were sent to the United States, the British mandate of Palestine (now Israel) and Romania in 1946, and excerpts were published in the United States in English under the title Black Book that same year. In Romania, a part of the manuscript was also published in 1946. “ (Wikipedia, “Black Book (World War II”), accesat pe 18 ianuarie 2015).

8 De altfel, întrebat de Milton G. Lehrer „dacă crede într-o redresare morală a Germaniei într’un viitor apropiat, maestrul care a văzut cu propriii lui ochi grozăviile cotropirei germane, îmi răspunde cu tristeţe în glas: – «Este prea mult sânge între mine şi Germania, pentru ca chestiunea să mă poată preocupa» (interviul apare în „Universul” din 16 septembrie).

9 După cum sună, pe bună dreptate, titlul unei biografii clasice a personajului (Joshua Rubenstein, 1999, Tangled Loyalties. The Life and Times of Ilya Ehrenburg, 1st Paperback Ed., University of Alabama Press, Tuscaloosa (Alabama/USA).

10 „Ilya Ehrenburg, scriitor al progresului”, în „Scînteia”, 16 septembrie.

11 „Am sosit în Bucureşti odată cu delegaţia guvernului dvs.”, precizează chiar Ehrenburg („Celebrul scriitor Ilya Ehrenburg în Capitală”, în „Scînteia”, 15 septembrie), doar că în alt avion („România liberă”, 29 septembrie) – e vorba despre delegaţia guvernamentală condusă de dr. Petru Groza, ce revenea în ţară după vizita „de confirmare” făcută la Moscova între 4 şi 13 septembrie. Era, de fapt, a doua vizită a lui Ehrenburg în România: „Prima dată am vizitat ţara dvs. în 1934. Mai bine zis am făcut un scurt popas, căci toată şederea mea s’a redus la două zile. O zi la Oradea şi o a doua zi la Timişoara. Veneam de la Praga şi plecam prin Iugoslavia la Paris. Sunt unul dintre primii cetăţeni sovietici cari am poposit pe pământul ţării româneşti […]” („Universul”, 16 septembrie).

12 Aici, în seara de duminică, 16 septembrie, „Ilustrul oaspete a fost salutat din partea Uniunii Sindicatelor de Artişti, Scriitori şi Ziarişti de d. Mihail Sadoveanu, din partea Societăţii Scriitorilor români de d. Victor Eftimiu şi din partea Direcţiunii Generale a Teatrelor de d. N.D. Cocea […] Printre cei de faţă am remarcat pe d-nii: dr. C.I. Parhon, preşedintele A.R.L.U.S.-ului, P. Constantinescu-Iaşi, ministrul Propagandei, Mihail Ralea, ministrul Artelor, Romulus Zăroni, ministrul Agriculturii, Gheorghe Vlădescu-Răcoasa, subsecretar de stat la Naţionalităţi, dr. S. Oeriu, comisar general pentru aplicarea Armistiţiului, C. Agiu, subsecretar de stat la Agricultură şi Domenii, O. Livezeanu, secretar general la Ministerul Artelor, Mihai Magheru, secretar general al A.R.L.U.S.-ului, D. Gusti, profesor Traian Săvulescu, Stoilov [S. Stoilov, rectorul universităţii din Bucureşti – n. ns.], general Precup, tovarăşa Ana Pauker, M. Dragomirescu. Dela Ambasada Sovietică au fost de faţă d-nii: S.A. Dangulov, prim secretar, Lisikov, al doilea secretar precum şi d-nii: maior Levy dela Comisia Aliată de Control, Morev şi Lubo, corespondenţii Agenţiei Tass, Lovkin, reprezentantul Biuroului sovietic de informaţiuni. Au mai participat d-nii: T. Arghezi, Camil Petrescu, Al. Philipide, M. Celarianu, M. Beniuc, Sică Alexandrescu, I. Jalea, Iser, Zambaccian, A. Toma, C. Baltazar, Dida Calimaki, Scarlat Calimaki, I. Călugăru, Ligia Macovei, Perahim, Beate Fredanov, Niky Atanasiu, Maria Voluntaru, I. Rangheţ, Papadopol, Deleanu, precum şi numeroşi alţi scriitori, artişti şi ziarişti” („Reuniunea dela A.R.L.U.S. în cinstea d-lui Ilya Ehrenburg”, în „Scînteia”, 16 septembrie); ziarul „Universul” (într-un articol cu acelaşi titlu şi din aceeaşi zi) îi mai aminteşte şi pe ing. Gh. Nicolau, ministrul asigurărilor sociale, d-nii Agiu, V. Maximilian, Al. Cazaban, Agnia Bogoslava, Uri Benador, Ionel Ţăranu, Gh. Sancu, H. Maxy, Barcu Florian, Sandu Eliad, Năvodaru, Ionel Massoff, St. Tita, Liviu Floda, Dem. Cescăru, Tudor Teodorescu Branişte, Radu Beligan, Radu Boureanu, N. Moraru, iar „România liberă” din 19 septembrie (în „Recepţia dată de A.R.L.U.S. în onoarea d-lui Ilya Ehrenburg”) îi adaugă şi pe Tudor Ionescu, ministrul minelor şi petrolului, Gh. I. Vântu, subsecretar de stat la interne, Vasile Stoica, ministru plenipotenţiar, generalii Cambrea, Mihail Lascăr, Maltopol, Carp şi Batcu, „numeroşi alţi ofiţeri sovietici” [pe lîngă cei deja menţionaţi: A.D. Iscoviev, consilier de ambasadă, V.M. Korj, celălalt prim secretar de la Ambasada sovietică, Tarusen, al doilea secretar, generalul Timoteev, coloneii Haikil şi Voiohovski – n. ns.], precum şi Ion Pas, G. Spina, Mircea Damian, Al. Graur, Mihail Cruceanu, A. Bunaciu, Bălăceanu, Ghica-Budeşti, Maria Sârbu, dr. Florin Mezincescu, Miron Constantinescu, E. Jebeleanu, Lucia Demetrius, Ştefania Zottoviceanu-Russu, Nicolae Bellu, Traian Şelmaru, L. P. Nasta, Langas Szosen, L. Kirachen, M. Breslaşu, I. Roitman, Ella Cancicov, Mircea Nădejde, Mihnea Stan, ing. Berman Lazărsohn, Sergiu Dumitrescu, H. Deleanu, Eugen Schileru, M. Roşca.

13 „Scînteia”, 15 septembrie.

14 „Scînteia”, 16 septembrie.

15 „Scînteia”, 16 septembrie, „România liberă”, 16 septembrie.

16 Anunţat în „Scînteia”, 16 septembrie, „România liberă”, 16 septembrie – de altfel, tot Sadoveanu (care vestise deja că „Lumina vine de la Răsărit” şi care călătoreşte, sub egida ARLUS, în URSS, pentru a face reclamă, la întoarcere, sistemului sovietic), îi găzduise şi pe Andrei Vîşinski şi Vladimir Kemenov cu ocazia vizitelor acestora în România de la finele anului 1944.

17 Vezi nota 2.

18 „Scînteia”, 16 septembrie („Despre patriotism”), „România liberă”, 19 septembrie (2 articole: unul, „Despre fericire”, de fapt un capitol din volumul lui Ehrenburg Cartea pentru adulţi, celălalt, republicarea unei acuzatoare scrisori deschise adresate de scriitorul sovietic în 1936, în plin război civil spaniol, lui Miguel de Unamuno), „Scînteia” şi „România liberă” din 29 septembrie („În România”, articol-cheie care apare în aceeaşi zi în ambele ziare centrale menţionate, într-o formă uşor prescurtată, care reduce consideraţiile despre scena politică a vremii, în „România liberă”; este, de asemenea, reprodus în „Pravda” – conform unor notiţe din cele două ziare româneşti – şi va fi tipărit, în acelaşi an şi separat, sub formă de broşură: În România, 55 pp.).

19  „Scînteia”, 27 septembrie.

20 „Scînteia”, 15 septembrie, „Scînteia”, 16 septembrie, „Universul”, 16 septembrie, „România liberă”, 16 septembrie.

21  Conform propriilor sale cuvinte („România liberă”, 29 septembrie), probabil şi Urziceni, după cum relatează articolul „A fost Ehrenburg” din „Scînteia”, 2 octombrie.

22 Pe lîngă toate acestea, presa românească nu oboseşte să-l „plaseze în context” pentru opinia publică, de la fierbintele salut de bun-venit semnat Tudor Olaru („Inimile tresaltă: o nouă dovadă a prieteniei sovietice ne-a fost dată: unul dintre cei mai străluciţi ambasadori ai popoarelor sovietice se află pe pământ românesc” – „A venit Ehrenburg!”, în „Scînteia”, 15 septembrie), la articolul de bilanţ şi recapitulare al lui Zaharia Stancu („Realităţi româneşti”, în „România liberă”, 1 octombrie), trecînd prin rîndurile semnate de Ion Călugăru („Scînteia”, 16 septembrie), Al. Graur, E. Schileru şi Gh. Dăianu („România liberă”, 19 septembrie), I. Puţuri (iniţial conferinţă radiofonică, tipărită apoi în „Scînteia”, 21 septembrie) etc., toate scrise cu o maturitate a metodei festivist-triumfaliste care ar putea surprinde, la acest (încă) atît de proaspăt început de drum nou, dacă ar fi să ignorăm temeinicul antrenament al condeierilor români din perioada carlistă. În acest context, o notă oarecum aparte face articolul lui Mihail Sadoveanu din „Jurnalul de dimineaţă” din 20 septembrie (Sadoveanu va mai publica unul şi în „Scînteia” din 21 septembrie, care reia, într-o altă cheie, acelaşi leit-motiv). Sub acoperirea titlului simplu („Ilya Ehrenburg”), Sadoveanu încearcă, cu maximă prudenţă şi tact, în „dulcele stil clasic” ce-i este propriu, să dea o replică unor poziţii şi afirmaţii ale scriitorului sovietic pe care lumea românească le găsea deja, se pare, excesive. Astfel, recunoscîndu-i lui Ehrenburg dreptul la neîndurare, Sadoveanu sugerează că, poate, cunoaşterea mai adîncă a poporului „celui mare”, nu doar a Capitalei („aceşti oameni ai Daciei […] această lume năcăjită a plugarilor şi păstorilor noştri, a păstrătorilor de datini, în care mai subzistă vestigii ale unei vechi civilizaţii [… şi ] un depozit sacru pe care furii nu-l răpesc şi rugina nu-l distruge”), ar fi putut îmblînzi şi alina inima lui Ehrenburg, căci aceşti oameni, care şi-au dat şi ei obolul „oribilei nebunii a acestui secol” („Unde, în trista noastră Europă, mamele nu-şi plâng copiii, surorile fraţii, soţiile, soţii?”), „În timpul ruşinei noastre de la Iaşi şi din alte părţi, când au fost prigoniţi, prădaţi şi ucişi Evreii de hoarde infectate de fascism”, au ştiut totuşi să rămînă oameni (sînt citate exemple concrete), iar „Fapta lor ne răscumpără de atâtea spurcăciuni ale răilor şi rătăciţilor.”

23 După cum sună titlul interviului luat de Milton G. Lehrer  (în „Universul”, 16 septembrie).

24 Mihail Sadoveanu, „Îndemnul lui Ehrenburg”, în „Scînteia”, 21 septembrie.

25 Vezi nota 18.

26 În primul rînd cel interbelic, desigur („aşa-zisele «partide istorice» [care] nu au nimic istoric, dacă nu vrem să numim istorie, măruntele şi mârşavele istorii care s-au întâmplat la Bucureşti între cele două războaie, istoriile bacşişurilor, corupţiei, înşelăciunilor şi trădărilor”), dar şi cel mai îndepărtat („Am înţeles suferinţele de veacuri ale României şi speranţele poporului ei”, deşi „în şase luni nu poţi şterge ceeace s’a creat de secole”).

27 Deşi – după cum just observă Ilya Ehrenburg – cîtă vreme „În guvern sunt reprezentate diferite clase şi partide: şi partidul ţărănesc şi liberalii şi comuniştii şi social-democraţii” (de pildă, „Ministrul Tătărescu este reprezentantul marelui capital”), chiar dacă „în fruntea ţării stau oameni cinstiţi şi curajoşi, care nu înşeală şi nu vor înşela […] ar fi ridicol să califici un astfel de guvern drept un guvern al muncitorilor.” Această transparentă dorinţă moscovită se va împlini însă, şi ea, odată cu următorul act al piesei, alegerile din noiembrie 1946.

28 „Ilya Ehrenburg vorbeşte universului”, în „Universul”, 16 septembrie.

*

 

Iulia Rădac – Vizita scriitorului Tristan Tzara la Bucureşti şi la Cluj în anul 1946

 

E printre caracteristicile fundamentale a unei culturi minore propensiunea spre apropriere a unor artişti care au emigrat tineri şi s-au format şi afirmat într-o mare cultură străină. Discursul despre „fiul rătăcitor” reîntors în patria sa e cu atât mai persuasiv cu cât e dublat de o intenţie ideologică. În acest caz, „cusăturile albe” ale poveştii ies la suprafaţă, dacă sunt privite dintr-o perspectivă integratoare şi suficient de distantă de eveniment încât să permită jocul de unghiuri.

Rolul central în unul dintre multiplele episoade care merită revizitate – din istoria literaturii române – îi aparţine scriitorului Tristan Tzara, „omul care a pus la cale revoluţia Dada” la Zürich, după cum îl numeşte autorul biografiei sale, François Buot. Plecat din ţară imediat după terminarea liceului şi având o istorie personală legată mai mult de Zürich şi Paris, Tzara se întoarce în România spre sfârşitul anului 1946, după ce „ezitase îndelung înainte de a lua drumul Bucureştilor către un trecut atât de îndepărtat. Îşi făcuse o altă viaţă şi nu voia să privească înapoi. Lipsise treizeci şi doi de ani. L-au hotărât însă schimbările radicale, acea nouă Românie care se anunţa şi pe care o salutase din 1944, la postul de radio din Touluse”1, potrivit aceluiaşi François Buot. Prezenţa lui e călduros salutată de scriitori în presa vremii, mai ales în publicaţiile cu orientare de stânga. Calendarul vizitei sale e încărcat şi capătă curând un caracter oficial. Tzara ajunge în 24 noiembrie la Bucureşti şi dă interviuri chiar din camera de hotel. Liana Maxy îl provoacă să-şi povestească viaţa ziarului „România Liberă”, în timp ce agenda lui Tzara se umple de întâlniri fixate la telefon sau cu prieteni veniţi să-l întâlnească personal. În 28 noiembrie e anunţată Recepţia de la Societatea Scriitorilor Români, iar în 3 şi 4 decembrie au loc cele două conferinţe ale lui Tristan Tzara: Izvoarele revoluţionare ale poeziei contemporane (în Franţa), avangarda literară şi Rezistenţă şi Dialectica poeziei. Două zile mai târziu scriitorul pleacă la Cluj, susţinând şi aici prima conferinţă, cu titlul uşor modificat: Izvoarele revoluţionare ale poeziei franceze de azi. În răstimpul dintre evenimentele menţionate, în săptămâna petrecută la Bucureşti, Tzara a acordat patru interviuri, a scris un articol special pentru ziarul „Scînteia” (Câte ceva despre cultură) şi altul pentru „Orizont” (Ce înseamnă poezie), ziar în care îi apare, cu acest prilej, şi o poezie tradusă din franceză de Petre Solomon, Despre o auroră greacă.

 

Culisele unei vizite de succes

Întrebarea legitimă e: cărui fapt se datorează vizita lui Tristan Tzara în România? Dacă în timpul războiului păstrase legătura cu prietenii săi cehi şi unguri, după aceea e nerăbdător să plece în părţile Europei unde deja se simţea tot mai puternic prezenţa comuniştilor: „Invitat de diferite cercuri de intelectuali legaţi de mişcarea comunistă, Tzara şi-a pus la cale un adevărat turneu în Europa centrală”2. Planul îi e împărtăşit surorii sale printr-o lungă scrisoare în care Tzara îi confirmă turneul conferinţelor din Elveţia, Austria şi Cehoslovacia, dar şi posibila vizită la Bucureşti: „Dacă poţi să-i vezi pe Maxy sau pe Saşa Pană, spune-le că voi fi la Praga la începutul lui martie şi că, dacă vrea să mă invite, n-are decât să se adreseze legaţiei române sau lui Adolf Hoffmeister, directorul relaţiilor culturale de la Praga (la care, de altfel, o să locuiesc)”3. Primul contact cu Europa centrală înseamnă participarea la Congresul scriitorilor iugoslavi, ca invitat oficial al delegaţiei franceze. Urmează apoi o conferinţă la Skopje, în Macedonia, şi altele la Budapesta, Bratislava şi Praga, nucleul de forţă al discuţiilor fiind spiritul rezistenţei la nazism, construirea unei lumi noi, în care un rol important îl constituie interesul pentru literatura franceză progresistă actuală.

Analizată din perspectiva întregului turneu, vizita lui Tzara în România respectă acelaşi tipar al fiecărei vizite în străinătate. Cu excepţia receptării pline de afectivitate ostentativă a prezenţei lui Tzara, regia evenimentului nu se modifică. Mai înainte de a fi prezentată la Bucureşti şi Cluj, conferinţa despre Izvoarele revoluţionare ale poeziei contemporane e ţinută în Macedonia. Vorbind despre Iugoslavia într-un interviu acordat lui Jean-François Chabrun pentru „Les Lettres françaises”, Tzara declară că ţara trebuie refăcută din temelii: „Problema culturală se pune oarecum ca pornind de la un abc: să înveţi să te hrăneşti, să te îmbraci ori să locuieşti un spaţiu în mod raţional, adică să treci de la o cultură rudimentară la una populară modernă”4. El reia declaraţia pentru ziarele „Contemporanul” şi „Scânteia”, alăturând Iugoslaviei România şi Macedonia, pe o listă a ţărilor în care lupta antifascistă s-a identificat cu apărarea culturii, iar cartea e un ambasador pentru îmbunătăţirea relaţiilor cu Franţa. Modelul de reuşită vine, bineînţeles, din Franţa, unde ţăranii au votat stânga, fiindcă încurajează cultura maselor. O altă idee care lui Tzara îi face plăcere, reluând-o de mai multe ori, este comparaţia scriitor-pilot, care defineşte poezia în slujba vieţii („la poesie engagée”): „Am fost la Belgrad cu Jean Richard Bloch, care într-o conferinţă a spus următoarele: «Există două feluri de piloţi, cei de linie şi cei de probă. Unii încearcă aparatele noi, ceilalţi le conduc. Şi unii şi ceilalţi se pot prăbuşi din zbor. Dar ei sunt la fel de necesari, şi la fel de expuşi. Dacă am compara cu poeţii şi cu oamenii politici, primii ar fi aidoma piloţilor de probă şi ceilalţi aidoma celor de linie. Pentru că poeţii sunt cei care studiază fenomenul de viaţă în laborator, graţie sensibilităţii ce o au»”. Ideea apare în numărul din 27 noiembrie al ziarelor „România liberă” şi „Naţiunea”, şi în cel din 2 decembrie al publicaţiei lui Saşa Pană, „Orizont”.

Aşadar, mecanismul de propagandă are o structură relativ simplă şi funcţionează repetitiv, încât discursul referitor la impresia pe care România i-o lasă scriitorului avangardist e uşor de intuit. După ce critică în „Chaiers France-Roumanie” „casta favorizată şi fascizantă ce se luptă să-şi păstreze privilegiile”, Tristan Tzara laudă evoluţia ţării: „De la plecarea mea din România, nu m-am întors decât o dată, pentru câteva săptămâni, în ţara mea natală. Era în 1922. Inutil să vă spun că în cursul recentei mele călătorii, am constatat că au avut loc schimbări considerabile şi că atmosfera era cu totul alta decât cea ştiută de mine. România a cunoscut o asemenea evoluţie, încât e aproape de nerecunoscut. O vedeam încă aşa cum era când am părăsit-o: un stat oriental, închis în el însuşi, cu rare luminişuri. Şi iată că am găsit-o foarte evoluată, bogată graţie trudei unui popor pe care adversitatea nu l-a doborât şi care s-a eliberat de regimurile opresive îndurate prea multă vreme”5. Progresul la care se referă Tzara înseamnă propagandă comunistă în toi, pornirea bătăliei comuniştilor pentru reconstrucţie, reforma agrară şi uzine, dar şi ambiţia de a rezolva problema „culturii de masă”. De fapt, toate declaraţiile lui din interviuri şi articole reflectă încrederea în direcţia nouă a culturii, o mutaţie percepută ca firească, începând cu mişcarea de avangardă şi ajungând la literatura omului nou, al cărei teren e atât de strategic pregătit: „Încă din 1916, noi am stabilit principiul că poetul trebuia să-şi părăsească turnul de fildeş, trebuia să intre în vâltoarea vieţii sociale. Unul dintre rosturile grupării dada, la Zürich, a fost o atitudine de protest împotriva războiului imperialist. Apoi în domeniul literaturii însăşi, am regăsit expresia sufletului popular. Era firesc să fie aşa” – declară poetul într-un interviu acordat lui Mihail Dinu pentru ziarul „Naţiunea”.

 

De la dadaism la realism socialist, via suprarealism

Stelian Tănase explică resorturile acestei dinamici în Avangarda românească în arhivele Siguranţei. Dacă mişcarea de avangardă debutează cu refuzul de a trece dincolo de limitele propriu-zise ale artei, ulterior raporturile cu sfera politicului sunt diverse, oscilante, adesea tensionate, dar rămâne constantă dezbaterea pe tema libertăţii. Pentru avangardişti, libertatea are – potrivit lui Stelian Tănase – o dublă valenţă: individuală, adică subiectivă, caracterizată prin refuzul realităţii, şi socială, adică revoluţionară, determinată să răstoarne capitalismul. Pentru avangardişti, războiul înseamnă eşecul lumii occidentale, al burgheziei, al liberalismului, ceea ce explică de ce avangarda ia naştere la Zürich, în Elveţia, ţară ferită de război. Tzara pleacă apoi la Paris unde, treptat, suprarealismul înlocuieşte mişcarea dada, considerată învechită: „Noua direcţie propune depăşirea insurgenţei anarhiste şi individualiste. Se cere «revoluţia», văzută ca un moment mai complex. Distrugerii lumii şi artei burgheze, aceasta îi adaugă contribuţia unei lumi noi”6. Legătura dintre suprarealism şi comunism e enunţată de Stelian Tănase în termeni analogici: „Să observăm aici vocaţia internaţionalistă, refuzul de a se restrânge la graniţele unei singure culturi, la un teritoriu limitat. Şi bolşevismul – inspiratorul în multe al lui Breton, Aragon, Éluard, Tzara – afişa pretenţii de universalism. A avut un centru – Moscova –, de unde încerca să controleze întreaga mişcare comunistă. Parisul a jucat acest rol pentru suprarealism. Prezenţa românească în această zonă este importantă. La Paris se stabilesc Brâncuşi, Tzara, Fundoianu, Voronca, Sernet, Luca, Ionescu, Iosu şi alţii”7.

Tzara, deşi izolat de grupul suprarealist – Breton, Aragon, Éluard aderă la Partidul Comunist Francez –, ajunge să se apropie şi el de comunism şi apoi să se înscrie în PCF. La fel se întâmplă în ţară: „În timp, toţi protagoniştii de la «unu», Roll, Pană, Voronca, Brauner, Sernet, îşi părăsesc poziţiile «estetice» pentru a adera la comunism”8. În 1945 publicul nu mai e interesat de suprarealism, ci de existenţialism şi miturile Rezistenţei sub ocupaţie – temă la care Tzara revine obsesiv la fiecare contact cu presa în timpul vizitei sale – iar din 1948 estetica suprarealistă e condamnată oficial pentru caracterul de „artă decadentă”, iar ex-suprarealiştii îmbrăţişează realismul socialist, de obedienţă ideologică stalinistă. Ei „schimbă revolta, gestul iconoclast, satira cu oda adusă tovarăşului Stalin, elogiul Armatei Roşii, cântarea planurilor cincinale, a eroilor stahanovişti ai proletariatului, ai sărbătorilor oficiale”9.

Tzara însuşi înţelege această desfăşurare a lucrurilor drept coerentă şi aşteptată, „prizonier” şi el al „viziunii utopice a bolşevismului”, în termenii lui Stelian Tănase: „Nu e o întâmplare că, în toate aceste ţări care cunosc transformări sociale, scriitorii de avangardă au fost cei care au luat poziţie, căci concepţiile lor estetice erau strâns legate de problema eliberării omului; astfel au ajuns ei în mod cu totul natural să combată forţele de ocupaţie şi să se implice în construirea unei democraţii ce nu se mulţumeşte cu soluţii formale, ci se străduieşte să corespundă dorinţelor şi forţelor reale ale poporului”10. Întrebarea care rămâne este dacă declaraţia lui Tzara se poate pune pe seama acestei „iluzii lirice”, cum o numeşte biograful său.

 

Poetul cu tâmplele argintii

Când vine vorba despre înfăţişarea scriitorului, succintele schiţe de portret ale jurnaliştilor au un numitor comun: pun în lumină uimirea generală legată de statura lui, dar şi fascinaţia pe care persoana acestuia o exercită asupra interlocutorului. În nr. 3/1946 din „România liberă”, Liana Maxy – fiica pictorului avangardist – notează că Tzara era: „un om mărunt, cu fire subţiri plumburii în păr, cu mişcări iuţi şi un zâmbet permanent în colţul gurii”, pe care „emoţia care-l cuprinde nu e mică, mai ales că prietenii îl asaltează tot timpul, la telefon, sau intră fără să bată la uşă. Pe unii nici n-are timp să-i recunoască. Îmbrăţişările sunt calde, îndelungi”. Imaginea intervievatului văzut prin ochii Lianei Maxy e cea a unui poet înţelegător, zâmbitor, care continuă să împărtăşească experienţele sale cititorilor, în ciuda întreruperilor. Tzara e poetul „pornit de pe plaiurile româneşti”, care „este astăzi unul dintre cei mai mari scriitori ai Europei”, a cărui prezenţă e „în acelaşi timp prilej de mândrie şi sărbătoare”.

În nr. 11/1946 din „Contemporanul”, Florica Şelmaru îi subliniază aceleaşi trăsături, descriindu-l ca: „poetul cu tâmplele argintii şi ochelari de presbit ascunzând un tineresc şi permanent zâmbet”, într-un articol care începe pe un ton elogios, şi în acelaşi timp lăsând impresia unui sentiment de mândrie, de asumare a prestigiului lui Tzara de către români, deveniţi astfel demni de cultura majoră, franceză: „Vizita făcută de compatriotul devenit celebru pe malurile Senei a prilejuit călduroase manifeste de prietenie şi de omagiu faţă de acela care aminteşte permanent întregii lumi prin numele lui de existenţa ţării noastre. S-au ţinut discursuri, s-a toastat, au avut loc reuniuni în cadrul cărora s-a cimentat odată mai mult prietenia reală franco-română”. Remarcabil pentru cititorul atent este jocul de potenţare reciprocă: pe de o parte, scriitorul e caracterizat în termeni laudativi, drept „o inteligenţă vie, suplă, care se mişcă liberă printre idei şi printre fapte! Un interes neobosit pentru tot ce e viaţă, gândire, acţiune”; pe de altă parte, Florica Şelmaru mărturiseşte: „În cele două ore cât am stat de vorbă cu Tristan Tzara, nu ştiu care dintre noi a întrebat mai mult: doreşte să ştie în amănunt ce s-a întâmplat în ţara aceasta care i-a rămas dragă şi a cărei evoluţie o urmăreşte de aproape un pătrat de veac, ce au devenit oamenii care s-au îndreptat odată cu ei spre problemele de gândire şi de artă”. Aşadar, personalitatea lui Tzara e impresionantă şi fiindcă între trăsăturile sale se numără dragostea pentru patrie, iar patria, la rândul ei, e cu atât mai demnă de a fi iubită cu cât dăinuieşte în amintirea unui artist recunoscut. Ba, mai mult decât atât, aş îndemna cititorul la reflecţie, alăturând afirmaţiei din ziar fragmentul în care François Buot relatează că Tzara s-a dus pentru câteva zile la Moineşti, unde şi-a văzut toată familia; a fost sărbătorit cum se cuvine, dar se simţea retras şi „străin în acest capăt de lume în care nu voia să trăiască”11.

O caracterizare mai generoasă îi face prietenul său, Saşa Pană, în prezentarea care a precedat conferinţa scriitorului, şi al cărei conţinut poate fi consultat în „Orizont”. Abundă şi aici cuvintele-cheie, atât ale figurii scriitorului, dar şi ale discursului de propagandă: „Ceea ce te urmăreşte, din clipa când te afli în preajma ilustrului poet şi ambasador al Franţei Rezistente, este simplitatea acestui om. O simplitate fără ostentaţie şi care este întâia natură a acestei personalităţi proeminente. Apoi, voiciunea: minunata, întremătoarea voiciune cu care poetul aleargă precum argintul viu printre întrebările ce i se adresează şi printre ideile ce ştie să le împărtăşească cu atâta convingere. Şi mai este catifelarea blândeţei drapate într-o ironie discretă care emană din priviri şi din configuraţia buzelor. Toate acestea radiază din omul a cărui statură unii şi-o închipuiau atletică şi peste a cărui svelteţă tinerească, părul de culoarea plumbului pare singura cochetărie”. De altfel, Ştefan Roll remarcă şi el în nr. 3298/1946 al ziarului „Timpul”, „vocea calmă, dar subliniată de accente tari atunci când trebuie să releve fapte mari, aspiraţiile ideologice ale mişcării”, când scriitorul vorbeşte despre „trecutul eroic din anii de rezistenţă”, iar Mihail Dinu îl întâlneşte pe „poetul francez Tristan Tzara” „cu vădită emoţie”, admirând revoluţia stârnită de „părintele şcoalei dadaiste” în Elveţia, oaspete de seamă acum, la Bucureşti.

 

Oaspetele oficial

Recepţia în onoarea lui Tristan Tzara a avut loc la sediul societăţii Scriitorilor Români, în compania unor personalităţi atent alese, scriitori şi politicieni de stânga: Claudia Millian – soţia poetului Ion Minulescu, Agata Bacovia, Ioana Postelnicu, Celia Serghi, Ribeyroll – directorul Institutului francez, Al. Rosetti, N. D. Cocea, Gala Galaction, H. Zambaccian, A. Toma, M. H. Maxy. F. Aderca, Şaşa Pană, Horia Furtună, Adrian Maniu – inspector în Ministerul Artelor, Ion Popescu-Puţuri – membru al PCR etc. Tzara a fost prezentat auditoriului de către Felix Aderca, care i-a lăudat curajul cu care a definit arta poetică dadaistă şi, după ce a citat celebrul îndemn („Luaţi un ziar, luaţi nişte foarfece, alegeţi un articol, tăiaţi-l, luaţi apoi fiecare cuvânt, pune-ţi-l într-un săculeţ şi sigilaţi”), l-a exemplificat folosindu-se de un poem în franceză al lui Tzara. După cum reiese din numărul din ianuarie 1947 al „Revista Fundaţiilor Regale”, Aderca încearcă să instrumentalizeze cititorul: „Văd un David, un Moise de Michelangelo, văd o Madonă de Raffael. Înţeleg o fugă de Bach, o simfonie de Beethoven, o operă de Wagner. Citesc şi mă împlinesc cu un roman de Lew Nicolaevici Tolstoi sau cu Luceafărul lui Eminescu. Să nu căutăm în opera d-lui Tristan Tzara satisfacţii psihologice de aşa natură – să nu-l decretăm inexistent din pricina inexistenţei punctului de vedere care să ne deschidă tainica poartă spre zările proprii ale poetului”. Lipsa talentului nu e însă o opţiune, în opinia lui Aderca, având în vedere prezenţa constantă a lui Tzara de peste trei decenii pe scena literaturii, la fel cum nu poate fi contestat stilului lui revoluţionar, „dovada singură a existenţei sale organice”.

Deloc surprinzător, ziarul care anunţă cele două conferinţe ale lui Tzara – numit de Aderca în încheierea prezentării sale: „artistul şi constructorul timpului nostru” – din 3 şi 4 decembrie este chiar organul de propagandă al partidului comunist, „Scînteia”, în numărul din 30 noiembrie. Dacă prima fusese deja prezentată în Macedonia, asupra ideilor esenţiale ale celei de-a doua Tzara insistă în repetate rânduri în dialogul cu jurnaliştii români sau străini. Rezumatul conferinţelor apare în „Studentul român”, la 3 săptămâni după susţinerea lor. Tzara aminteşte poeţi simbolişti şi avangardişti francezi celebri care au refuzat arta şi viaţa convenţională burgheză, inspirându-i pe dadaişti. „Viaţa şi poezia sunt acelaşi lucru” – iată concluzia care determină transformarea firească ce duce la angajarea scriitorilor în viaţa politică şi la scrierea poeziei angajate. Coagularea împotriva „fascismului care omoară cultura” a strâns tot ceea ce literatura franceză avea mai bun, pregătind apariţia Comitetului Naţional al Scriitorilor. Cât despre participarea scriitorilor avangardişti la rezistenţă, Tzara o vede organic legată de concepţiile lor politice şi estetice.  Privite prin prisma rezistenţei, dadaismul şi suprarealismul îşi dezvăluie caracterul revoluţionar şi relaţia cu marxismul. De aceea poezia rezistenţei e un fenomen interesant, care preţuieşte libertatea şi luptă pentru a o păstra. Într-adevăr, lista poeţilor implicaţi în rezistenţă e impresionantă, iar sacrificiul lor le dovedeşte solidaritatea.

Din cartea lui François Buot aflăm şi lucruri pe care presa culturală le-a lăsat deoparte: de exemplu, în plimbările lui Tzara ca oaspete oficial se întrevede un mod de a promova aşa-zisa cultură specifică a comunismului. A vizitat Teatrul „Gheorghiu-Dej” la periferia muncitorească a Bucureştiului şi a aflat despre cursurile Conservatorului muncitoresc, un centru de cultură care monta spectacole. De asemenea, a fost dus într-un sat să vadă noul teatru popular condus de un scriitor, comisar politic. Tot în sânul delegaţiei a fost dus şi în Transilvania, unde a vizitat universitatea la care profesori chemaţi din Ungaria de guvernul român predau în limba lor. Aşadar, „autorităţile pledau pentru o reală apropiere culturală franco-română – o temă binecunoscută pentru Tzara. Amintea de altfel des influenţa culturii franceze: «toate marile curente literare franceze au găsit ecou la prietenii noştri români, iar în acest moment ele sunt urmărite, discutate, combătute cu aceeaşi ardoare»”12. Toate acestea înseamnă concretizarea ideii de cultură pentru mase, în spiritul realismului socialist impus doi ani mai târziu.

 

Poezia nu trebuie să aparţină niciunui partid, dar poetul trebuie

Atenţia acordată maselor e menită să echilibreze raportul dintre clasele sociale care au avut acces la „binefacerile culturii”. În articolul scris special pentru numărul din 5 decembrie 1946 al „Scînteii”, Tzara vorbeşte despre cultură în sens larg, pe care o înţelege într-o relaţie de „interdependenţă şi acţiune reciprocă” cu societatea. Iată de ce cultura trebuie să aibă un sens al direcţiei, „căci cultura anarhică, care creşte asemeni unui cancer monstruos în dezordinea societăţii actuale – şi orice societate capitalistă e o expresie a dezordinii – n-are puterea de a împiedica instaurarea unui nou obscurantism sub masca progresului cultural”. Dacă în trecut cultura franceză revoluţionară a exercitat o binefăcătoare influenţă asupra culturilor tinere, prezentul e al culturii sovietice, care se bucură de un prestigiu crescând. Regăsim în ultima parte a articolului lui Tzara ideile fundamentale ale discursului de propagandă comunistă: încurajarea culturii naţionale a popoarelor, scopul culturii: „trezirea conştiinţei omului”, începând de la abc-ul amintit deja cu referire la Iugoslavia, lupta dintre clasele sociale şi intoleranţa în faţa „duşmanilor libertăţii”, adică a moşierimii şi a burgheziei.

Punând articolul din „Scînteia” în relaţie cu cel din „Orizont” (numărul din 2 decembrie 1946), înţelegem astfel de ce poezia trebuie să fie „un instrument”, „una dintre acele «metode» de fixare a lumii” şi de ce ea poate „servi”. Poetul a coborât din turnul lui de fildeş, „prăbuşit ca un castel de cărţi de joc” – a spus-o în repetate rânduri Tristan Tzara – şi e dator să se implice, el „nu mai este un mag, el este un om care dispune de un aparat deosebit de investigaţii”. Poezia nu mai e inspiraţie, ci un „proces de asimilare, de alegere, de asonanţă şi de asociere”; nu e iluzie. Poetul este un om viu, iar poezia este în viaţă. Revoluţia poetică a constat în aceea că poetul a devenit „depozitarul plângerilor şi al nădejdilor omului”, iar poezia e menită să slujească omului. Tot în „Orizont” găsim o mostră de punere la lucru a crezului artistic în linia realismului socialist, în Despre o auroră greacă, un poem cu mesaj social-revoluţionar, în care abundă imaginile încurajate de ideologie: „pământul e plin vitele moţăie”, „să-nceapă iar pământul a crede/ în fierul lui în steaua lui”, „timpul e rumen”, „sângele urcă în obrajii oraşelor/ secera şi mânia”.

Revenind la ideea de rezistenţă, e de remarcat insistenţa lui Tzara asupra subiectului şi maniera în care e adus în discuţia despre noua poezie. Tocmai datorită caracterului modern, „poezia de laborator” a devenit în timpul Rezistenţei „expresia însăşi a sufletului popular al Franţei”, devenind „o armă de luptă, o armă eficace, căci ea a cristalizat în jurul ei conştiinţa naţională într-un moment dat al istoriei”. De aici preponderenţa experienţei lui Tzara din timpul războiului, o temă mai importantă decât opera lui în paginile ziarelor româneşti. Literatura franceză e strâns legată de mişcarea de rezistenţă, iar scriitorii, în marea lor majoritate, sunt „angajaţi în lupta pentru libertatea poporului şi a marii lui cauze”, după cum afirmă Tzara pentru numărul din 27 noiembrie al „Timpului”.

În interviul acordat Lianei Maxy, Tzara rememorează întrebarea unui ziarist din Italia: „Nu-i aşa că poezia nu trebuie să aparţină nici unui partid?” .Răspunsul prompt al scriitorului –  „Desigur, dar poetul trebuie” – reflectă atitudinea lui faţă de rolul strategic pe care îl are prezenţa sa în România, mai presus de bucuria revederii locurilor natale. Pentru cititorul care-şi stăpâneşte pornirea de a judeca orientarea de stânga a lui Tristan Tzara, părintele dadaismului poate fi cel puţin un model de coerenţă, de punere la lucru a tuturor resurselor în slujba unui ideal, fie el utopic.

____________

[1]François Buot, Tristan Tzara, omul care a pus la cale revoluţia Dada, Bucureşti, Editura Compania, 2003, p. 290.

2Ibidem, p. 285.

3 Corespondenţa Tristan Tzara – Familia Rosenstock, Biblioteca „Jacques-Doucet”.

4Tristan Tzara, „Interview de Tristan Tzara à travers les Balkans” în „Les Lettres françaises”, nr. 145, 31 ianuarie 1947.

5 Convorbiri Tristan Tzara – Denys Paul Bouloc, în „Chaiers France – Romanie”, nr. 7, februarie-aprilie, 1947.

6 Stelian Tănase,Avangarda românească în arhivele Siguranţei, Iaşi, Editura Polirom, 2008, p. 18.

7Ibidem, p. 11.

8Ibidem, p. 31.

9Ibidem, p. 55.

10 Tristan Tzara, „Interview de Tristan Tzara à travers les Balkans” în „Les Lettres françaises”, nr. 146, 7 februarie 1947.

11François Buot, op. cit., p. 290.

12Ibidem, p. 292.

 

 

[Vatra, nr. 6/2015]