Simona JIȘA – Destinul românesc al Cumetrelor lui Michel Tremblay

canadian art 10

Piesa al cărei titlu original este Les belles-sœurs1 a fost scrisă de Michel Tremblay în 1965 și reprezentată pe scena canadiană în 1968. Autorul nu e numai un dramaturg important al literaturii canadiene franceze, dar și un romancier excepțional, temele abordate, precum și stilul său, înnoind aceste două genuri literare în care scriitorul excelează.

Les belles-sœurs este o piesă care a declanșat mari polemici la momentul reprezentației în Montreal. Ea nu mai respecta principiile învederate ale dramaturgiei canadiene din epocă, care viza un repertoriu burghez, catolic și elitist, redevabil în majoritate clasicilor literaturii franceze. Michel Tremblay se lansa ca scriitor în perioada care a fost numită La révolution tranquille (revoluția liniștită), caracterizată printr-o primenire nu numai a artelor, întreaga viziune politică, administrativă, socială și economică fiind regândită.

Piesa reprezintă o zi din viață lui Germaine Lauzon, care a câștigat un milion de timbre Gold Star, fapt ce îi va permite să cumpere diverse produse din catalogul companiei. Ca să lipească cât mai repede aceste timbre în caiete și să-și împărtășească bucuria cu rudele și prietenele ei, ea organizează un fel de „clacă”. Dar invidia, ipocrizia, bârfa și răutățile vor transforma „șezătoarea” într-o ceartă continuă ce va culmina cu furtul a o bună parte din timbre. Cele 15 femei din distribuție, jucând personaje între 20 și 93 de ani, au caractere, vieți și psihologii diferite. Ele trimit direct la universul feminin în care a crescut autorul, înconjurat de mamă, mătuși, surori, și la cartierul său, Plateau-Mont-Royal, cartier din estul Montrealului, locuit pe atunci îndeosebi de muncitori. Dincolo de acest spațiu se conturează însă un altul: cel al nevoii de evadare din cotidian, unde jocul și hazardul sunt soluții ale unui spațiu de compensație, permițând înțelegerea psihologiilor feminine în general.

Ce a șocat cel mai mult publicul canadian în deceniul șase al secolului trecut a fost utilizarea dialectului din Québec, numit „joal”, cu particularitățile lui fonetice, morfo-sintactice și lexicale, o limbă aparținând unei clase cu o educație limitată, atestând modul în care o limbă încorporează influențe, se modifică și se adaptează ca un organism viu. Din acest punct de vedere, traducerea piesei în alte limbi constituie o provocare extrem de mare și ne-am bucura să avem parte în viitorul apropiat de o nouă traducere, care să ne facă să simțim acest limbaj amestecat: dacă în original franceza este amestecată cu engleza, iar limbajul familiar trădează lipsa de educație, reprezentând surse de umor irezistibil, credem că limba română actuală este plină, la nivel lingvistic, de împrumuturi englezești sau țigănești, de regionalisme care se impun tot mai mult la nivel național, de dezacorduri frecvente sau de pronunții alterate. Comicul de limbaj, dovadă a unei inteligențe fine și a unei urechi avizate, a constituit adesea baza unui succes de casă.

Piesa a fost tradusă în română de regretatul regizor Petre Bokor, cel care a pus-o în scenă pentru prima dată la noi. Petre Bokor emigrase în 1977 în Canada, unde a fost director al Teatrului Francez din Edmonton și profesor de artă teatrală la Universitatea Alberta; după căderea comunismului, s-a întors să lucreze în România cu diverse trupe de teatru. Cumetrele a fost jucată pentru prima dată la teatrul Odeon, având premiera pe 9 iunie 1994, voind a fi o recuperare cât mai rapidă a ceea ce comunismul ne împiedicase să experimentăm. Piesa a beneficiat de o distribuție reușită, aducând în fața publicului nume precum: Tamara Buciucianu, Dorina Lazăr; Adriana Trandafir, interpreta lui Rose Ouimet (sora protagonistei), a fost răsplătită cu Premiul pentru cea mai bună actriță de comedie la Festivalul de Teatru Contemporan, Brașov (1996) și cu Premiul pentru cea mai bună interpretare feminină la Festivalul Național de Comedie, Galați (2002). Petre Bokor a reluat piesa cu trupa Teatrului Național „Marin Sorescu” din Craiova, în 2001, cu cea a Teatrului „Alexandru Davila” din Pitești, în 2005, și a Teatrului Național din Târgu Mureș în 2004 (în limba maghiară). Compania Sigma Art avea pe afiș în 2005 și în stagiunea 2009-2010, piesa lui Tremblay, în regia lui Cristian Dumitrescu. Piesa are succes în România și printre actorii în devenire, cum ar fi elevii de la Colegiul Național de Artă timișorean „Ion Vidu”, reprezentantele Cercului Militar Timișoara punând în scenă piesa recent, în 2013. Cumetrele depășesc și granițele României, intrând în repertoriul Teatrului Național „Mihai Eminescu” din Chișinău.

„Cumetrele” sunt personajele unei comedii dramatice, care, dincolo de caricatural și grotesc, descrie frustrările unei întregi generații care, fie nu știe cum să iasă din mizerie, fie cum să-și gestioneze puținii banii câștigați, instituind un joc al demascării perpetue. Fiecare personaj ascunde o drama, o tară, o conduită imorală pe care o trădează fără să vrea sau care e denunțată de celelalte personaje. Rând pe rând prietene sau dușmance, aceste femei arată mentalitățile unei epoci, automatismele și discriminările cu care nu știu să lupte. Belles-soeurs, cumnate sau cumetre, ele constituie un grup unit mai puțin de legăturile de rudenie sau de prietenie, cât de o stare de fapt care arată egalitatea lor în nefericire.

Spectatoarele nu reușesc să se identifice complet cu niciun personaj, fiindcă nu se regăsesc în totalitate în niciunul; identificările sunt parțiale (cu femeia care, chiar dacă a avut noroc și a câștigat, nu a știut cum să valorifice această șansă și a fost furată de ceilalți; cu tânăra care dorește să se emancipeze de sub tutela mamei; cu fata care are în grijă o mamă senilă; cu femeia care vrea să avorteze; cu femeia înșelată etc.). Însă identificarea cea mai importantă e cu condiția femeii în general, și în partea a doua a articolului ne vom ocupa în detaliu de acest aspect.

Sosirea „cumetrelor” la petrecerea lipitului de timbre e gândită de Michel Tremblay ca un moment de ruptură în continuitea acțiunii. Didascaliile direcționează în acest sens: Gabrielle Jodoin, Rose Ouimet, Yvette Longpré și Lisette de Courval au intrat și, fără a se sinchisi de Marie-Ange, și-au găsit câte un loc în bucătărie. Cele cinci femei se ridică, se întorc spre public. Lumina se schimbă: proiectoare pe cele cinci femei. Primele cinci vizitatoare se constituie, dacă nu întru-un grup de „bocitoare”, măcar într-un cor feminist, care descrie condiția femeii canadiene evidențiind un fel de realism de bucătărie, propriu femeilor din întreaga lume. Intrarea lor în scenă este ca o recuperare a acelui moment din teatru antic, în care corul intră în scenă și se așează la orchestra. Acest spațiu devine demitizata bucătărie, teritoriu „sacru” al femeii, microcosmos unde ea e centru și periferie. Suprapopulată, bucătăria este pentru aceste femei, ceea ce e taverna pentru bărbați: un spațiu social, unde se leagă și se dezleagă prietenii, unde dramatismul conversațiilor duce spre căderea măștilor. Corul antic simboliza vocea publicului, spectatorii care nu puteau să interacționeze direct cu actorii de pe scenă; el deplângea soarta protagoniștilor, reprezentând un fel de raisonneur, o acumulare de înțelepciune, transmisă, fără efect, spre scenă (fiindcă destinul personajelor în tragedie e pus sub aspectul fatalității, oamenii nu își pot schimba soarta, ei nu beneficiază de un liber-arbitru, sunt jucării ale destinului), și cu un efect dorit asupra spectatorilor (într-o lecție de viață oferită prin catharsis).

Urmează o descriere a activităților femeii în cursul unei săptămâni, pusă sub semnul „une mauvaise vie plate”, tradusă în românește prin „această viață blestemată, imbecilă”, rostită în cor de cele cinci femei.

Construită pe un sistem de replici în contra-punct – sursă de umor evidentă – și care e refuzat până la urmă (personajului retezându-i-se tot mai mult din replica repetitivă), descrierea săptămânii, pornește de la un discurs clișeizant, care, evident, nu reflectă realitatea cotidiană. Lisette de Courval (unde prepoziția de ar trebui să indice clasa socială, elita aristocratică, dar care și-a pierdut prestigiul și e goală de bani și de valori pe dinăuntru) este cea care insistă pe acest discurs decalat, încercând să dea o tentă romantică vieții: „LISETTE: Luni! De-îndată ce soarele prinde să mângâie cu razele florile și frunzulițele și păsărelele-și deschid cioculețele pentru a-nălța voios cântecelele…” Replica lui Lisette, ar fi trebuit să introducă prezentarea fiecărei zile a săptămânii, dar, la următoarele intervenții, celelalte îi taie tot mai mult din discurs, sugerând inutilitatea și inadecvarea lui. Abundența de diminutive deconstruiește acest paradis romantic, cadru în care femeia ar trebui să ocupe o poziție centrală, privilegiată, ca o făptură supranaturală. În cadrul său („natura” devenită „bucătărie”), ea nu mai este stăpâna, ci servitoarea; femeia nu se mai dedă activităților nobile, contemplative, ci muncii grele de a oferi strictul necesar familiei: „CELE CINCI: Mă scol să pregătesc micul dejun! Pâine, cafea, slănină, ouă. Îi trezesc pe toți ai casei. Copii pleacă la școală, bărbate-meu la lucru…” Una dintre femei vine cu un alt efect contrapunctic, dar care e integrabil în același sistem, arătând că viața ei este și mai dificilă, trebuind ca ea să facă totul în familie: „MARIE-ANGE: Al meu nu, că-i șomer! Rămâne în pat!” Este clar, de la început, că și publicul feminin românesc s-a identificat ușor cu situațiile de viață reprezentate de aceste femei. Cvintetul devine, în acest moment quasi „hors-scène” (sau „hors-d’œuvre”, dacă tot suntem conviați la un „party”), un fel de personaj conceptual, în sensul lui Gilles Deleuze, încarnând o anumită psihologie și stare de fapt, cea de femeie casnică: „CELE CINCI: Și-ncep să muncesc ca o turbată, nu mă opresc până la prânz. Spăl rufe, rochii, fuste, șosete, maiouri, ciorapi, pantaloni, izmene, sutiene și restul! Le frec, și le storc, iar le frec, le clătesc… E cumplit! Am mâinile roșii, mă doare spinarea, sunt cătrănită, înjur. La prânz se-ntorc copiii, se-ndoapă ca porcii, întorc casa pe dos și pleacă din nou! După-amiaza întind rufe. Detest treaba asta. Mă deșălează! Când termin, fac masa. Vin toți acasă, murdari și obosiți. Ne certăm zdravăn ! Și înainte de culcare, ne uităm la televizor!” Femeia apare singură, făcând o muncă dură, pe care prejudecăți de secole au considerat-o ca ușoară. Ea este nefericită, neînțeleasă. Poziția celor cinci spre public se constituie într-o oglindă în care spectatoarele de acum câteva decenii până în prezent se pot recunoaște ușor. Unicul moment de calm, de divertisment ieftin și general este televizorul, singurul care poate aplana conflictele și adormi frustrările înaintea somnului propriu-zis, divertismentul cel mai la îndemână pentru familiile din România și în prezent.

După spălatul rufelor lunea, ziua de marți este dedicată călcatului, la care se adaugă evident, activitățile cotidiene de supraviețuire, îndeosebi asigurarea hranei: „CELE CINCI: Mă scol să pregătesc micul dejun. Același lucru-n fiecare zi! Pâine, cafea, slănină, ouă. Îi scot pe toți din pat, și-i trimit la treabă. Și-atunci încep să calc. Trudesc, trudesc, trudesc și trudesc. Nici nu observ că-i ora de prânz, copiii urlă că nu le-am gătit. Le dau câte o felie de parizer cu pâine. Dupa-amiază muncesc iar până la cină. Vin toți ai mei acasă, ne certăm zdravăn, și-nainte de culcare ne uităm la televizor!” Revolta tacită a femeii casnice este împotriva viziunii exterioare că nu are nimic de făcut, spre deosebire de bărbat, care lucrează și aduce bani, sau de copii, care nu trebuie să contribuie cu nimic la munca în casă, singura lor obligație fiind școala și joaca. O antiteză clară se conturează între ea și restul familiei. Redundanța activităților sugerează deja că femeia este un Sisif modern.

Miercurea e zi de cumpărături, un efect de climax apare fiindcă nebunia se accentuează: „CELE CINCI: Plec să fac piața. Alerg toată ziua, car la sacoșe de mă spetesc, mă-ntorc frântă acasă, trebuie să fac ceva de mâncare, când ceilalți sosesc, arăt ca o zăludă! Bărbatu-meu suduie, copiii urlă, ne certăm zdravăn… Și-nainte de culcare ne uităm la televizor!”

Joia și vinerea nici nu mai au nevoie de detaliere, ele reproduc zilele anterioare, conturează aceeași familie toxică și trag concluzia: „CELE CINCI: Același lucru! Muncesc ca o roabă, mă omor pentru familia mea de bezmetici!” În ciuda eforturilor ei, femeia nu este văzută ca o eroină a timpurilor noastre, ea își păstrează statutul ancestral. Sâmbăta nu e zi de odihnă pentru femei pentru că nu e zi de școală, iar femeia are o grijă în plus: „CELE CINCI: Colac peste pupăză, am și copiii pe cap! Ne certăm toată ziua… Și-nainte de culcare ne uităm la televizor!”

Duminica, presupusă a fi o zi sacră, de odihnă, de relaxare, de petrecere a timpului cu cei dragi, în familie, zi de socializare, nu își îndeplinește nici ea aceste scopuri nobile: „CELE CINCI: E zi de vizită! Luăm autobuzul și mergem la socri! Stau ca pe ace, cu ochii pe copii, trebuie să ascult bancuri tâmpite spuse de socru, să-nghit mâncarea gătită de soacră, care-i cu mult mai gustoasă, se știe, decât aia pe care-o fac eu!… Și înainte de culcare… ne uităm la televizor! M-am săturat de-această viață blestemată, imbecilă! Această viață imbecilă! Această viață blestemată, imbecilă!… (Lumina revine la normal. Femeile se așează.)

Această săptămână este o demitizare a facerii lumii în șapte zile, o geneză ratată, o săptămână infernală, trăită ca o pedeapsă și ca un blestem de femei. Femeia este o Evă alungată din Rai după păcat: soțul și copiii sunt termenii contractului de căsătorie, în care femeia are răspunderea totală. Fraza de la începutul discursului („Această viață blestemată, imbecilă !”) este reluată la final de trei ori, sugerând că femeia este prizonieră în cercul acesta vicios al cotidianului destructiv.

„Heptalogul” îndatoririlor femeii ascunde deja germenii emancipării feminine și denunță această exploatare tacită a ei. Este excepțional acest exercițiu de transpunere realizată de un bărbat, Michel Tremblay, dar care a dat dovadă de un simț de observație deosebit și de o fină cunoaștere a psihologiei comportamentale feminine.

Presupun că multe femei se vor recunoaște în acest cvintet, o simplă transpunere în „modernitatea” secolului nostru, la care se adaugă obligatoriu și serviciul, arată cât de actual a rămas discursul din anii 1960, și aceasta la nivel internațional. Tema familiei înglobând statutul de femeie și cel de mamă, nu își va pierde niciodată pertinența, indiferent de spațiul unde este plasată acțiunea.

 
Note:
 
  1. Toate citatele din piesa Cumetrele se găsesc în volumul : Michel Tremblay, Tremblay în cinci timpi, versiune românească de Petre Bokor, Editura Viitorul Românesc, 1999, pp. 105-107.
 

[Vatra, nr. 6/2016]

Un comentariu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s