În concepţia criticului Eugen Negrici, literatura feminină este „un alt concept confuz, deci comod şi util”¹ şi, după cum tot criticul susţine, „nici stilul, nici viziunea artistică şi nici planul moralei actului creator nu furnizează destule argumente valabile pentru a ataşa un sex anume literaturii. Lesniciosul, avantajosul concept al «literaturii feminine» a perturbat şi perturbă – ca orice falsă problemă – percepţia criticilor români, dar o face într-o măsură care ne trezeşte antipatia.”² Având dovada afirmaţiilor tranşante ale lui Negrici, putem intui că acest demers poate fi aplicat, în viziunea criticului, deopotrivă prozei, cât şi poeziei feminine. Pe de altă parte, într-unul dintre cele mai recente volume de teorie, eseistică, interviuri şi critică, Radicalitate şi nuanţă, Mircea Martin atrage atenţia asupra noţiunii de nuanţă. În cartea publicată în 2015 la editura Tracus Arte, Mircea Martin simte nevoia unei delimitări şi definiri personale privind radicalitatea şi nuanţa în cadrul teoriei literare – „Apelul la nuanţă are tocmai rolul de a face tabloul viu, de a propune o interpretare coerentă, credibilă, nu o schemă aplicabilă în orice timp, loc ori situaţie. Nuanţarea presupune o atenţie distribuită asupra cât mai multor detalii, dar şi asupra raporturilor acestora cu întregul. Altfel spus, discriminarea trebuie să fie urmată de integrare, disocierea de asociere, o asociere unificatoare şi verificatoare totodată.”³ Trebuie întâi să înţelegem detaliile şi să identificăm diferenţele pentru a putea determina specificul unei opere/ autor, modul particular al unei scriituri şi apoi integrarea într-un context, curent, orientare dominantă. Am considerat necesară o anumită rigoare şi delimitare atunci când vorbim despre poezia feminină, cu inevitabilul contrapunct – poezia masculină, în primul rând, pentru că unul dintre cele mai eficiente modele ale cunoaşterii este prin comparaţie, pentru a distinge ceea ce este specific şi totodată unificator pentru două poetici şi în al doilea rând, pentru că, de-a lungul timpului, fenomenul poetic al aşa-numitei „lirici feminine” a avut la bază modele şi influenţe literare distincte, cuprinzând structuri variate din punct de vedere tematic, stilistic şi estetic.

Existenţa studiilor aparţinând filierei franceze – Simone de Beauvoir, Hélène Cixous, Lucia Irigaray, Julia Kristeva – îndreptate asupra genului feminin şi a manifestărilor acestuia în sfera literaturii (şi nu numai) justifică într-o oarecare măsură atenţia acordată poeziei feminine, pe lângă faptul, evident, cred, că literatura română suferă din cauza acestei lipse a unui studiu antropologic al scriiturii exclusiv feminine. Ideea că femeia este o extensie a bărbatului şi observaţia că femeia este întotdeauna definită în relaţie cu bărbatul îi aparţin Simonei de Beauvoir. Ceea ce i se reproşează scriitoarei este faptul că nu produce un sistem filozofic independent, background-ul ei filozofic, parcursul şi interesele sale fiind foarte apropiate de Sartre şi de categoriile existenţialismului instituite de acesta, cu singura deosebire că, în comparaţie cu partenerul ei,  Simone de Beauvoir a fost întotdeauna mult mai sensibilă şi mai atentă la constrângerile libertăţii care survin din circumstanţe sociale. Acestea sunt câteva dintre observaţiile reduse la esenţă ale lui Julian Wolfreys în cartea Modern European Criticism and Theory cu privire la autoarea franceză, recunoscându-i-se totuşi contribuţia la semnalarea ideii de asuprire a femeii, a opresiunii la adresa acesteia şi preluarea acestora în diverse studii, un exemplu fiind faptul că până şi unele dintre feministele care nu apreciază construcţiile existenţialiste şi presupoziţiile aferente utilizează conceptele pe care aceasta le foloseşte pentru a explica situaţia femeilor. Tot Julian Wolfreys susţine că feministele franceze au adoptat concluziile Simonei de Beuavoir ignorând premisele sale filozofice. Lucie Irigaray în lucrarea Speculum of the Other Woman anunţă încă din titlu o dezbatere având la bază observaţia Simonei de Beauvoir conform căreia femeia este o extensie a bărbatului („woman has been man’s other”). Cu toate acestea, presupoziţiile Luciei Irigaray sunt diferite de existenţialismul celei dintâi. Irigaray critică versiunea lacaniană a psihanalizei freudiene şi caută să schimbe ordinea simbolică, dar acceptă existenţa inconştientului şi acceptă ca adevăr descriptiv propunerea lui Lacan conform căreia limbajul conştiinţei este dominat de legea tatălui şi a singurului semnificant sexual, falusul. În unele dintre scrierile sale, ideea beauvoiriană că femeia este o extensie, este cealaltă („woman is other”), este transformată în ideea că există un limbaj feminin care este altul, diferit faţă de masculinul simbolic şi care poate să se exprime pe sine doar în ambiguitate şi nebunie. Irigaray recunoaşte că există o singură fază atribuită feminismului, anume mimetismul; femininului i se atribuie intenţionat acest rol care înseamnă să transformi o formă subordonată alteia într-o afirmaţie şi astfel să începi să o contracarezi; o provocare feminină directă pentru această condiţie ar fi să cerem să se vorbească despre feminin în termenii unui subiect – şi, după cum bine ştim, doar masculinul este înţeles ca subiect. În cadrul discursului, femininul se găseşte definit ca lipsă, deficienţă, imitaţie şi ca imagine negativă a subiectului. A se juca cu mimetismul înseamnă pentru o femeie a încerca să recupereze locul care îi este exploatat de către discurs, fără a accepta să fie redusă pur şi simplu.

În viziunea Luciei Irigaray femeile pot deveni subiecte doar dacă se lasă asimilate de subiectivitatea masculină, altfel o poziţie separată a femeii ca subiect nu există; la fel cum nici diferenţa sexuală nu există; adevărata diferenţă sexuală ar necesita recunoaşterea faptului că femeile şi bărbaţii sunt deopotrivă capabili să obţină subiectivitatea. Irigaray apelează la filozofie, psihanaliză şi lingvistică pentru a descoperi lipsa adevăratei diferenţe sexuale în cultura vestică. Diferenţa sexuală este adesea asociată cu diferenţa anatomică dintre sexe; Irigaray îl urmează pe psihanalistul Jacques Lacan în înţelegerea diferenţei sexuale ca diferenţă asociată limbajului; Irigaray este mai interesată de modul în care cultura – şi limbajul ca produs al culturii – reflectă diferenţa sexuală şi subiectivitatea decât a argumenta că aceste adevăruri despre diferenţa sexuală sau subiectivitate ies din zona biologiei.

Pentru Hélène Cixous scrisul – faptul inspiraţiei – goleşte structurile inconştientului; scrisul goleşte subiectul şi îl face capabil să se adapteze pentru a adopta deopotrivă postura masculină sau pe cea feminină – sau chiar un mix al celor două. Acesta este un mix pe care psihanaliza îl rezervă doar isteriei şi perversiunii. „Poezia şi romanul – care acţionează în sfera intimă – nu se pot lipsi niciodată de sexualitate, sexualitatea fiind cea care defineşte o subiectivitate.”⁴ (t.n.) Cixous se axează pe restabilirea raportului dintre limbajul feminin şi limbajul centrat în jurul bărbatului dezvoltând ideea unei revolte împotriva limbajului dominant falocentric şi a convenţiilor patriarhale. Aceasta introduce noţiunea de scriitură feminină (l’ecriture feminine) prin care se înţelege expresia corpului şi a sexualităţii feminine în scris, cealaltă voce a sexualităţii libidinale a femeii, care conferă creativitate lumii făcând astfel o deosebire faţă de poziţiile structurale care localizează dorinţa şi expresia prin diviziuni ce corespund anatomiei. Cixous caută să elibereze toate dorinţele suprimate, toate impulsurile sexuale. Scrisul feminin oferă mijloace de a-şi articula sinele, acel sine tăcut.

Julia Kristeva insistă  asupra faptului că deşi diferenţa sexuală este naturală, aceasta nu poate fi redusă doar la biologie; factorii sociali şi relaţia particulară a celor două sexe cu sensul/ înţelesul sau cu universalul au o legătură mult mai puternică cu diferenţa sexuală privită ca biologie şi odată ce recunoaştem aspectul social al diferenţei sexuale, abia apoi putem înţelege necesitatea egalităţii. Kristeva intervine în istoria şi în evoluţia feminismului pentru a căuta, dincolo de egalitatea bărbat-femeie, diferenţa şi specificitatea femeii în raport cu bărbatul. Kristeva pune la un loc sexualul şi simbolicul cu scopul de a încerca să găsească ceea ce caracterizează în primul rând, femininul – la modul general, apoi particularizând – pe fiecare femeie.

În studiul apărut în 2001, Critiques of everyday life, sociologul canadian M. Gardiner semnalează tendinţa şi obişnuinţa genului masculin de a fi privilegiat şi mai uşor creditat în comparaţie cu genul feminin, considerat a nu fi demn de luat în seamă din cauza sensibilităţii, a afectivităţii – a slăbiciunii, am putea conchide într-un singur cuvânt. Cu toate acestea, poezia feminină – căreia nu i se dedică la fel de multe studii şi volume pe cât ar putea genera – deţine voci rezonante care s-au impus indiscutabil de-a lungul timpului. Începând doar cu numele Angelei Marinescu şi al Marianei Marin ne dăm seama că eforturile noastre nu sunt zadarnice, cele două fiind nume puternice ale poeziei, care au generat nu doar simpatii, ori antipatii – după caz – de-a lungul timpului, ci au devenit voci demne de luat în seamă şi de urmărit pentru poezia tânără şi nu numai.

În poemul Arta neagră (The Black Art) Anne Sexton ne avertizează tocmai de realitatea şi relevanţa celor discutate anterior: „O femeie care scrie simte prea multe/ […] O scriitoare e în esenţă o spioană./ Dragule, eu sunt acea fată.// Un bărbat care scrie ştie prea multe,/ […] Un scriitor e în esenţă un escroc./ Dragule, tu eşti acel bărbat.”⁵ Poezia Annei Sexton este în mare parte de natură confesională, bazându-se pe biografia acesteia. Nu trebuie totuşi ignorat faptul sugerat de însăşi autoare cu referire la natura duplicitară a scrisului, a actului creator. Trebuie să vedem dincolo de faptul biografic pentru a înţelege complexul proces de negociere între sine şi natura exterioară sinelui, denunţarea poeziei ca artă neagră –  femeia figurând ca cea înclinată spre sensibilitate, încercând să observe, să surprindă şi să transpună evenimentul interior şi exterior, în timp ce bărbatul rămâne celula esenţial cerebrală, adesea trişând pentru a-şi păstra reputaţia de dominator. Această tendinţă de a structura lumea în perechi de opoziţii (masculin–feminin) se apropie de viziunea Simonei de Beauvoir ca rezultat al unei viitoare fundamentale conştiinţe a ideii că subiectul poate fi exprimat doar prin opoziţie.

Angela Marinescu merge mai departe decât Anne Sexton, apropiindu-se de idealul Hélènei Cixous, care consideră că ea nu numai că poate, dar trebuie să ajungă la un mod de a se identifica pe sine cu „bărbatul”, ca o condiţie pentru a putea scrie. „La început n-am vrut deloc să scriu ca un bărbat. Scriam ca o femeie, naivă, proastă, bovarică. Aveam talent, dovadă că-mi ieşea câte ceva, peste medie poate. Dar, la un moment dat, îmi ieşeau fără voia mea nişte versuri foarte puternice şi mi-am dat seama că femeile din generaţia mea nu scriau aşa deloc, nici chiar Sylvia Plath, pe care atunci toţi o citeau în draci de nu se mai putea. Atunci mi-am pus problema că ar trebui să scriu ca un bărbat.”⁶

Dacă Umberto Eco în Limitele interpretării descria două moduri ale lecturii hermetico-simbolistice ale unui text, prima pornind de la infinitatea sensurilor pe care autorul le-a pus în el şi a doua pornind de la infinitatea sensurilor de care autorul nu avea cunoştinţă, este clar că la Angela Marinescu textul se subordonează intenţiilor şi scopurilor trasate de autoare. Cu toate acestea, putem semnala faptul că, deşi autoarea doreşte să scrie asemeni unui bărbat, tuşele principale ale scriiturii sunt cele ale unei feminităţi masculine sau ale unei feminităţi devastate de întuneric, după cum însăşi autoarea le numeşte şi de care vom aminti pe parcurs.

Angela Marinescu nu doar porneşte cu un proiect poetic în minte, dar îl şi urmăreşte cu tenacitate pe tot parcursul scrierilor sale. Începând cu Sânge albastru, debutul din 1969 şi până la cel mai recent volum din 2013, Intimitate, pe care îl semnează cu numele adevărat, Angela Marcovici avansează în propriul proiect poetic, îşi rafinează stilul şi experimentează fără reţineri la nivel tehnic pentru a prezenta un produs final amplu şi coerent şi, de departe, cea mai bună dovadă este apariţia din 2015 a volumelor antologice Subpoezie. Opere complete I şi II.

Dualitatea dintre senzualitate şi cruzime constituie marca distinctivă a poetei. Feminismul şi feminitatea sunt cu atât mai puternic susţinute de această dualitate continuă a elementelor din poezia celei care a suferit cumplit ani la rând din cauza unei boli – tuberculoza – plasându-se într-un spaţiu lipsit de speranţă, ori şansă, ori lumină. Încă din primul volum, Sânge albastru se prefigurează cadrul „viziunilor coşmareşti” şi al „straniilor ritualuri sanguinare” (Octavian Soviany), un infern personal care înghite toate energiile şi resursele poetei: „orice cuvânt îmi stinge lungi fâşii de carne” sau „nici nu mai ştiu când mă cobor în întuneric./ Uitarea, când din infernul meu mă trage/ Eu nu mai pot să strig.”⁷ (Elegie). Voluptatea de a tăia cu lama, de a lăsa sângele să curgă, carnea să se deschidă şi să se strângă de durere, ţipătul disperării şi al uitării sunt omniprezente încă de la debut: „Trupul tău e subţire tăiat cu lama/ Încât lumina răsfrântă din tine-i albastră/ Ca un animal despicat.// Încet, am să te urmăresc/ […] Am să te-ajung/ Cu capul viu/ atârnând de oboseală// Cu pieptul ros/ Fără carne/ Cu ochi/ Fără pleoape./ Şi precum pasărea, care în mare singurătate,/ Ţipând îşi leapădă prada/ Am să te uit.”⁸ (Trupul tău).

După ce gândise una dintre cărţile sale apărute în 2000 cu titlul de Fugi postmoderne, autoarea demonstrează clar şi fără echivoc faptul că tocmai gândul fugii nu i se potriveşte, aceasta fiind oricum departe de ceea ce numim şi înţelegem prin postmodernism, sau oricum destul de controversată din acest punct de vedere, mai ales, atunci când se cere o încadrare imperioasă într-un curent, val sau generaţie literară. Despre limbaj putem spune mai curând că decât să fie confesiv fără limite sau emoţional mai mult decât raţional, este, în primul rând, autoscopic. Angela Marinescu foloseşte limbajul ca unealtă de sondare a propriei individualităţi, a propriilor traume şi obsesii care o macină şi îi tulbură apele, o fac să-şi piardă punctul de stabilitate – malul –, făcând-o să se situeze constant într-o incertitudine a vieţii şi a morţii.

„Poezia mea sunt eu”⁹ este declaraţia identificării supreme, a reflecţiei eului creator în opera sa, a infuziei biografice printre rândurile scrise – oricât ar susţine critica faptul că Angela Marinescu nu pune accentul pe partea de biografie proprie, autoarea infirmând ambiţiile elitiste de renunţare la tot ceea ce înseamnă omul dincolo de scrisul său, mizând în schimb pe „renunţarea la piele şi formă ca pe o mai veche/ strategie a poeziei.”¹⁰  Efectul este acela al unei poezii care se îndepărtează de preţiozitatea şi dramatizarea inutilă, de jocurile de limbaj şi de o sensibilitate comună, fadă, de neluat în seamă. Vocea Angelei Marinescu se impune prin autenticitate şi împingerea limitelor senzoriale, corporale, sufleteşti dincolo de graniţele cunoscute şi explorate până în momentul apariţiei sale:

„Peste o sută de ani, Tudor va veni şi va spune; Angela a vrut/ să fie bărbat şi nu i-a reuşit./ a vrut să fie poetul despre care să se poată spune/ că s-a născut/ din greşeală cu sexul de femeie/ dar nu a scris decât despre frică şi moarte/ şi nu i-a reuşit.// a vrut să fie o alcoolică-nrăită şi o adâncă fumătoare/ cu fumuri direct în cap/ să poată face orice sub masca-i de gheaţă cu miros de votcă/ să poată strânge de gât pe cel ce nu mai are gât/ să acuze pe cel ce nu se mai poate apăra/ să zbiere când celălalt plânge/ să risipească ca şi când ar dărui/ să moară ca şi când ar fi vrut să moară/ şi nu i-a reuşit.// a vrut să vomeze doar sângele ei şi al familiei ei./ şi nu i-a reuşit.”¹¹ (Poem cu uzine şi eşec)

 

Extras dintr-o poezie dedicată lui Tudor Jebeleanu, fragmentul conţine o secvenţă în care poeta vorbeşte despre sine la persoana a III-a singular, încercând detaşarea şi inventarierea eşecurilor personale prin ochii altcuiva. Justificarea nereuşitelor sunt puse de data aceasta pe seama sexului feminin, deci slab. Negarea propriei condiţii – cea de femeie – şi dorinţa de a aparţine altui sex, de a fi altcineva sunt, de cele mai multe ori, surse şi cauze ale eşecului, dar nu şi în cazul Angelei Marinescu, a cărei forţă interioară şi conştiinţă a sinelui o determină să lupte cu întreg arsenalul poetic pentru a învinge prejudecăţile legate de gen în raport cu actul de creaţie.

Problemele personale se accentuează odată cu trecerea timpului dar introspecţia se realizează cu aceeaşi luciditatea şi sinceritate – „frica faţă de poezia bătrâneţii,/ o reptilă ce-ţi taie răsuflarea,/ o surprind că mă epuizează cu o grosolănie de-o feminitate masculină.”¹² Angela Marinescu este tipul poetei care nu recurge la artificii, nu se ascunde în spatele unor triste simulacre şi a unor jocuri din spatele culiselor poeziei pe care se presupune că nu le ştie şi nu le vede nimeni.

Întreaga critica a anilor ’70-’80 remarcă la Angela Marinescu o trăsătură distinctă, un punct forte prin intermediul căruia atacă foarte hotărât atât în interiorul poeziei – imaginar şi tematică, cât şi la nivelul limbajului – violenţa. Nu este cazul unui tip de violenţă care să cadă în derizoriu sau în vulgaritatea primitivă, animalică pe care individul o deţine inevitabil în mod conştient sau inconştient. Întreaga sa poezia are o expresie violentă, de-o feminitate masculină, afirmată într-un mod personal şi asumat – „Am început să scriu pentru că scrisul este un instrument de atac, subţire şi ascuţit, ca un cuţit, ce îmi putea înlocui deficitul meu sexual. Am vrut să simt (scriu) ca un bărbat şi mi-am pus la bătaie imaginaţia. Pe măsură ce orgoliul de a reuşi câte ceva (în mână cu scrisul meu masculin) creştea, feminitatea mea se umfla de plăcere. Aşa încât am scris pentru a-mi argumenta feminitatea şi feminitatea mea adâncă a dat naştere unui scris din ce în ce mai revoltat şi s-a constituit un cerc vicios, ce mă strânge şi nu mai pot ieşi din el. Astfel am devenit un personaj mai mult sau mai puţin tragic. Acest lucru mi se părea cel mai erotic gest cu putinţă al meu.”¹³  În cadrul eseurilor sale, Angela Marinescu defineşte sexualitatea ca aparţinând în mod esenţial şi absolut bărbatului, pe când ipostaza erotică este cea care aparţine sexului feminin. Dincolo de această diferenţă foarte bine stabilită – între sexualitate şi erotism – şi repetată cu foarte mare convingere, susţinând că bărbatul nu se simte motivat să se îndrepte spre erotism datorită faptului că din punct de vedere sexual el este un legiuitor, în timp ce erotismul presupune contrariul – o poveste şi o abordare indirectă care coincid cu un act ratat. Marginalitatea, invocată şi recunoscută de poetă, nu o plasează într-o zonă a inferiorităţii sau a excluderii, atâta timp cât aceasta nu îşi doreşte şi nici nu vrea să inducă celorlalţi această percepţie, nici să se victimizeze din această postură – „Şi, ca întotdeauna, iarna îmi place să mă plimb singură prin parcuri străvechi, ce au margini bine delimitate şi cu atât mai semnificative. Marginile, îmi spun, sunt întotdeauna încărcate de o semnificaţie acută, stridentă, copleşitoare. Eu însămi o marginală înrăită, mă plimb cu ostentaţie pe aleile, trasate cu echerul, ale spaţiului marginal al parcului.”¹⁴ Faptul de a fi marginal şi acela de a aparţine sexului slab (a nu se considera niciodată că cele două sunt unul şi acelaşi lucru, după cum nici A.M. nu consideră) nu reprezintă un dezavantaj, din punctul de vedere al poetei, mai degrabă o provocare de a lupta împotriva acelui sine slab şi a bolii pentru recuperarea integrităţii corporale şi validarea poeziei ca spaţiu în care această bătălie se poate desfăşura sub privirile tuturor.

Poezia manifest care dă şi titlul recentei antologii, Subpoezie apare, la iniţiativa editorilor ca primă secţiune a cărţii, alături de alte şapte poeme inedite: „feminitate devastată de întuneric/ «analiză şi sinteză»/ cu ochii întunecaţi priveşti cerul orb:/ soarele şi violenţa de care ai nevoie ca de aer sunt ascunse// «rar mai păşesc şobolanii striviţi printre pietre»// bătrânii nu mai stau pe bănci/ se plimbă de jur împrejurul lacului opac/ dincolo de lac lăsaţi o fată albă să fie liniştită/ nu mai interpretaţi ceea ce spune; şi face/ de parcă ar fi/ «maşină de război» «corp fără organe» «maşină facială»/ sau mască de gaze.”¹⁵ Aici sunt surprinse toate ipostazele poetei – de la negare la afirmare, de la perceperea şi „digerarea” poeziei prin prisma unor clişee îndelung repetate, către o interpretare unilaterală: aceea a celei care nu vrea să fie înţeleasă şi nici nu se lasă înţeleasă. Perseverenţa într-o anumită direcţie nu înseamnă restrângerea sau limitarea câmpurilor de semnificaţie, după cum nu înseamnă nici infatuare în aprobarea propriilor soluţii poetice ca singurele valabile şi valide. Complexitatea şi noutatea poeziei Angelei Marinescu provine din propunerea unui nou tip de feminitate, la graniţa dintre masculin şi feminin, al unei feminităţi devastate de întuneric, care înseamnă renunţarea la o atitudine extrem de pudică în relaţie cu exprimarea şi cu limbajul, renunţarea la drama din jurul puterii falocratice şi situarea femininului într-o poziţie inferioară şi, în ultimul rând, dar cu siguranţă cel mai important, renunţarea la negarea faptului că aparţine genului feminin de teama de a nu fi calificată ca slabă în comparaţie cu genul masculin.

Argumentând în favoarea diferenţelor sexuale esenţiale dintre bărbaţi şi femei, Hélène Cixous răstoarnă aşteptarea ca diferenţele sexuale să creeze ierarhii şi să prescrie femeia unui rol inferior. Mai degrabă, pentru Cixous, diferenţa sexuală permite diferenţierea la nivelul expresiei, aceasta neavând o ordine fixă. Scopul lucrării lui Cixous este de a examina cum scriitura feminină rezistă din punct de vedere lingvistic, istoric şi sexual de vreme ce femeile sunt forţate să pătrundă în limbaj prin intermediul unei economii retorice aparţinând masculinului. Scriitura feminină reprezintă expresie nu doar ca scriitură ci şi ca experienţă trăită prin recreare şi prin trup. Astfel că, şi în scrierile Angelei Marinescu dimensiunea corporalitatăţii ocupă un loc privilegiat. Trupul în viziunile poetei nu este niciodată întreg, integru, o unitate coerentă. Din contră, acesta este străpuns, sfârtecat, tăiat de bisturiu, supus disecţiei şi oferit atentei observaţii asemeni unui cadavru la morgă – cel mai adesea prezent mai mult mort şi lipsit de vitalitate, decât în plină formă şi având putere de generare. Zdrobirea capului de un stâlp, corpul mutilat ca al unui animal bolnav, mulţimea sufocantă, melancolia, moartea se reproduc mecanic în poezia Angelei Marinescu, se amplifică şi se exacerbează. Fiecare mişcare se face „cu cuţitul pe pielea altui cuţit”¹⁶ – un fel de scalpare metafizică, a cărei mecanicitate constă în faptul că revine contant în aceleaşi locuri, pe aceleaşi porţiuni, ca şi când ar jupui straturile de piele de atât de multe ori încât nu ar mai rămâne nimic, nici un fel de ţesut moale în care lama cuţitului să mai poată opera încrestături.

Gäetan Picon, citându-l pe Roland Barthes, atrage atenţia asupra unei caracteristici a operei pe care o putem regăsi şi atunci când ne raportăm la scrisul Angelei Marinescu, anume: „A vorbi despre o operă înseamnă «a reda unui om coerenţa», «a regăsi structura unei existenţe: o tematică, sau mai exact: o reţea organizată de obsesii».”¹⁷ Obsesia recuperării şi reconstruirii integrităţii corporale este o supratemă a poeziei Angelei Marinescu, fiind afirmată constant: „numai femeile înalte şi bolnave se pot rata./ resimţea, totuşi, o oarecare satisfacţie erotică/ de un roz intens, ca al fundului scabros al/ maimuţelor.// era epuizată, aproape moartă.”¹⁸ sau „singură boala este cea care îţi exacerbează/ instinctul sexual, îi spuneam, umilă, şi te/ complexează,/ pe drept cuvânt,/ deoarece devii o nenorocită/ încât nici măcar nu mai poţi să-ţi recunoşti/ profundele imperfecţiuni intelectuale şi/ nici profesionale,/ poate doar/ credinţa, cacofonia şi oligofrenia (triada/ indestructibilă/ a sufletului feminin).”¹⁹ (Insinuare pe lângă o fiinţă ciudată) – boala creşte, se extinde şi devine un fel de instinct sexual târziu, generând o pierdere a conştiinţei de sine, intelectuale şi profesionale. Acest abandon este un efect al bolii, justificat ca slăbiciune a sufletului feminin şi tocmai acest fapt o individualizează pe poetă – recunoaşterea propriei neputinţe şi motivarea sinelui de a lupta atâta timp cât acest lucru va fi posibil, pentru depăşirea slăbiciunii, pentru fortificarea şi antrenarea psihicului de a recupera ceea ce corpului îi lipseşte prin intermediul limbajului şi al expresiei. În seria de eseuri Satul prin care mă plimbam rasă în cap, apărută la Cartea Românească în 1988, poeta remarcă posibilitatea pierderii integrităţii şi individualităţii feminine din cauza cenzurii şi a reprimării la nivelul limbajului, transformând discursul feminin într-o formă derizorie, în lamentaţie, melodramă sau fapt biografic nesemificativ: „Există un pericol evident pentru partea feminină a poeziei, acela de interiorizare prea mare a unei cenzuri a limbajului (expresiei), în sensul reprimării unei retorici elementare a eu-lui, pe care poezia din toate timpurile a conţinut-o mai mult sau mai puţin explicit şi, în acelaşi timp, de efectul aruncării în afară a «resturilor» acestei reprimări. Este vorba de o retorică care se poate transforma, în lipsa unei substanţe filo-sofice autentice a eu-lui, în lamentaţie, melodramă sau fapt biografic nesemnificativ.”²⁰

„Spiritul de fineţe”²¹, preluat în cartea lui Mircea Martin din categoriile pascaliene, creează posibilitatea renegocierii termenilor în care este percepută literatura şi, mai ales, poezia feminină. Odată cu Angela Marinescu, aceasta capătă un alt statut, pe care trebuie să îl recunoaştem şi asupra căruia trebuie să revenim. A încerca să te racordezi la acest tip de feminitate masculină presupune curaj şi nebunie, cu scopul de a reduce distanţele dintre masculin şi feminin pe care, cu toată conştiinţa, trebuie să le recunoaştem ca naturale şi inalienabile, dar care, pe de altă parte, nu trebuie să constituie un impediment sau un fundament pentru o analiză în detrimentul femininului şi a calităţilor acestuia.

Poezia Angelei Marinescu nu se mai potriveşte deloc cu încadrarea iniţială a criticului Eugen Negrici a creaţiei feminine ca „produsul graţios al unei fiinţe graţioase”²², aceasta depăşind graniţele unei graţii convenţionale, a unor locuri şi moduri de exprimare comune şi comode – „poemele mele sunt simple negre şi tari”²³ susţine aceasta, trecând astfel bariera de la scriitura feminină a unei individulităţi parţial asumate spre o scriitură fermă, asumată, o exprimare care nu cruţă nimic şi nu învăluie faptele într-o manieră pompoasă ori aluzivă, care nu se lasă cucerită nici îngrădită de masculin, dar care vrea să cucerească şi să câştige puterea în termenii în care îi este permis şi cu preţul pe care trebuie să-l plătească pentru aceasta – „aici în lumea mea feminină: înăuntru/ moartea nu mai este moarte/ cerul nu mai este cer.”²⁴

_________

Note:

 Eugen NEGRICI, Iluziile literaturii române, Cartea Românească, Bucureşti, 2008, p. 201

² Eugen NEGRICI, op. cit., p. 205

³ Mircea MARTIN, Radicalitate şi nuanţă, editura Tracus Arte, Bucureşti, 2015, pp.539-540

⁴ Julian WOLFREYS, Modern European Criticism and Theory, Edinburgh University Press Ltd, Edinburgh, 2006, p. 368 – „Poetry and novel – which operate in the intimate sphere – can, however, never dispense with a sexuality, for sexuality is what defines one’s subjective being.”

⁵ Anne SEXTON, Selected poems, edited with an introduction by Diane Wood Middlebrook and Diana Hume George, Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, United States of America, 2000, p. 69 „A woman who writes feels too much,/ […] A writer is essentially a spy./ Dear love, I am that girl.// A man who writes knows too much […] A writer is essentially a crook./ Dear love, you are that man.”

⁶ Angela MARINESCU – 70, volum coordonat de un cristian, Paralela 45, Piteşti, 2011, p. 177

⁷ Angela MARINESCU, Sânge albastru, ediţia a II-a revăzută, Casa de Pariuri Literare, Bucureşti, 2012, p. 11

⁸ Angela MARINESCU, op.cit., p. 13

⁹ Op. cit, p. 39

¹⁰ Op. cit, p. 36

¹¹ Angela MARINESCU, Îmi mănânc versurile, editura Vinea, Bucureşti, 2003, p. 34

¹² Angela MARINESCU, Poezie. Opere complete I, Editura Charmides, Bistriţa, 2015, p. 97

¹³ Angela MARINESCU, Proză. Opere complete III, Editura Charmides, Bistriţa, 2016, p. 474

¹⁴ Angela MARINESCU, Proză. Opere complete III, Editura Charmides, Bistriţa, 2016, p. 488

¹⁵ Angela MARINESCU, Poezie. Opere complete I, Editura Charmides, Bistriţa, 2015, p. 45

¹⁶ Angela MARINESCU, Skanderberg, colecţia Ediţii definitive, editura Vinea, Bucureşti, 1998, În loc de prefaţă: Nicolae Manolescu, Postfaţă: Octavian Soviany, Ioan Buduca, p. 119

¹⁷ Gäetan Picon, Funcţia lecturii, Colecţia Eseuri, editura Univers, Bucureşti, 1981, Traducere de Georgeta Horodină, p.13

¹⁸ Angela MARCOVICI, Intimitate, editura Charmides, Bistriţa, 2013, p. 18

¹⁹ Angela MARCOVICI, op.cit., p. 20

²⁰ Angela MARINESCU, Satul prin care mă plimbam rasă în cap, eseuri/ critică, Cartea Românească,  1997- articol apărut iniţial în revista Vatra, 1988

²¹ Mircea MARTIN, op.cit., p. 569

²²Eugen NEGRICI, op. citi., p. 204

²³Angela MARINESCU, Îmi mănânc versurile, editura Vinea, Bucureşti, 2003, p. 39

²⁴ Angela MARINESCU, Poezie. Opere complete I, Editura Charmides, Bistriţa, 2015, p. 51

Bibliografie:

Angela MARCOVICI, Intimitate, editura Charmides, Bistriţa, 2013

Angela MARINESCU, Satul prin care mă plimbam rasă în cap, eseuri/ critică, Cartea Românească,  1997

Angela MARINESCU, Skanderberg, colecţia Ediţii definitive, editura Vinea, Bucureşti, 1998, În loc de prefaţă: Nicolae Manolescu, Postfaţă: Octavian Soviany, Ioan Buduca

Angela MARINESCU – 70, volum coordonat de un cristian, Paralela 45, Piteşti, 2011

Angela MARINESCU, Îmi mănânc versurile, editura Vinea, Bucureşti, 2003

Angela MARINESCU, Sânge albastru, ediţia a II-a revăzută, Casa de Pariuri Literare,

Bucureşti, 2012

Angela MARINESCU, Poezie. Opere complete I, Editura Charmides, Bistriţa, 2015

Angela MARINESCU, Proză. Opere complete III, Editura Charmides, Bistriţa, 2016

Mircea MARTIN, Radicalitate şi nuanţă, editura Tracus Arte, Bucureşti, 2015

Eugen NEGRICI, Iluziile literaturii române, Cartea Românească, Bucureşti, 2008

Gäetan Picon, Funcţia lecturii, Colecţia Eseuri, editura Univers, Bucureşti, 1981, Traducere de Georgeta Horodină

Anne SEXTON, Selected poems, edited with an introduction by Diane Wood Middlebrook and Diana Hume George, Houghton Mifflin Harcourt Publishing Company, United States of America, 2000

Julian WOLFREYS, Modern European Criticism and Theory, Edinburgh University Press Ltd, Edinburgh, 2006

 

 

[Vatra, nr. 7-8/2016, pp. 59-65]