Corina CROITORU – Aer cu diamante

aer-cu-diamante

Manifest al optzecismului poetic românesc, antologia Aer cu diamante, publicată de Mircea Cărtărescu, Traian T. Coșovei, Florin Iaru și Ion Stratan la Editura Litera în 1982 și republicată la Editura Humanitas în 2010, este, la trei decenii distanță de la apariția ei, o carte pe care cititorul de astăzi o poate bănui cu îndreptățire de resurse inepuizabile de oxigen. Tânără precum cei patru lunediști surprinși într-o fotografie memorabilă pe coperta a patra a volumului, poezia din Aer cu diamante sfidează încă prin prospețimea ei. Ca o fiică ilegitimă care a schimbat radical fizionomia poeziei românești a secolului trecut, refuzând categoric postura de „bunică” pentru cea de soră mai mare a formelor ulterioare de poeticitate, poezia celor patru „Beatleși” cucerește cu ușurință, deși se lasă pătrunsă cu dificultate. Cel mai adesea, sensul ei profund se articulează diafan în spatele unor conglomerate de cuvinte rupte din realitatea în care, notează Mircea Cărtărescu în Poem de amor, nu se întrezărește „nimic metafizic, doar o nervozitate fără greșeală, doar un fel de scârțâire de celofan violet”.

Astfel, două mari teme lirice precum iubirea și moartea sunt ambalate de Cărtărescu în celofanul foșnitor al unui nou imaginar poetic, electrizant prin ineditul asocierilor de termeni, care înlocuiește, în timpul unei eclipse bâlbâite de lună de la televizor, viziunea cu vederea sau chiar cu vedenia: „și doar un fel de a apăsa cu degetul pe două fire prost izolate/ și în bucătăria dementă te-ai arătat limpezită și transparentă ca un giuvaer de două sute de mii de carate/ și am văzut până la tubul digestiv moartea”. După două pagini de ipostazieri plate și absurde ale morții („am văzut-o sprijinită de gardul de fier al spitalului de ftiziologie”, „am văzut-o ducându-se după chifle și ziare”, „am văzut moartea fabricată pe cale sintetică”, „am văzut-o despăduchindu-se de rubine în regiunea dintre pancreas și ficat” etc.), radiografierea se soldează cu o explozie, căci, într-un final, „eclipsa de lună se bâlbâi așa de rău că ecranul plesni/ și moara dâmbovița se bolovăni ca o cetate atlantică scufundată (…)/ nimic metafizic: în curte basculantele uguiau, iar în noi intestinele/ împodobeau cu steluțe electrice pomul de iarnă”. Coborâte din planul cosmic tocmai în busculada intestinelor umane, după o eclipsă bâlbâită de lună, astrele devin simple elemente decorative într-un tablou democratizat în care iubirea nu mai e altceva decât o atingere de conștiințe reci: „să facem dragoste, să ne culcăm împreună/ să ne atingem cu conștiințele reci”.

Tot poem de amor, Poema chiuvetei merge mai departe cu deconstruirea clișeelor imaginarului selenar de factură romantică, recuperând intertextual Luceafărul eminescian în registru, desigur, derizoriu. Cuplul nobil-astral Hyperion-fata de împărat se metamorfozează în perechea burlescă steaua din colțul geamului-chiuveta, în timp ce cadrul romantic solemn al hipotextului se transformă într-un spațiu al banalității casnice, bucătăria. În acest cadru prozaic, drama iubirii neîmplinite devine un joc al suprafețelor, proiectat într-o viziune telescopată ce revelează faptul că refuzul ființei iubite nu mai e pricină de suferință, ci prilej de reevaluare pragmatică a priorităților existențiale: respinsă prin tăcere de steaua galbenă, chiuveta îi face o propunere mușamalei, așa cum gaura din perdea, îndrăgostită cândva de o superbă dacie crem pe care n-a văzut-o decât o dată, și-a refăcut de mult viața („acum am copii preșcolari/ și tot ce a fost mi se pare un vis”).

Extrem de ample, toate poemele cărtăresciene incluse în această antologie abordează tema iubirii, fasonând-o cu mijloace postmoderne. Trecând prin democratizarea sentimentului în Poem de amor și prin intertextul parodic din Poema chiuvetei, iubirea îmbracă în Să ne iubim, chera mu… haina postmodernă a sincroniei registrelor stilistice. Jargonul, argoul, colocvialul, registrul oral și cel cult se conjugă spontan într-un îndemn cu aureolă de clișeu liric premodern: „să ne iubim, chera mu, să ne iubim per tujur/ ca mâine vom fi pradă inundațiilor, surpărilor de teren, bețiilor crâncene/ ca mâine un ieri cu labe de păianjen de fân îți va umbla în cârlionții de florio ai coiffurii/ zăpăcindu-te, ambetându-te…”. Noblețea sentimentului se stinge și de această dată în platitudine („oh, mai rămâi, șopti lustra către o scamă de pe covor,/ nu vrei să urci la mine? Bem ceva, ascultăm muzică, îți arăt biblioteca…”) pe un fundal în care primăvara întinde pe pâine felia groasă de televizor, iar copacii miros a dentist.

Totuși, dacă în finalul poemului Să ne iubim, chera mu… transpare totuși ceva din naturalețea gesturilor de iubire („iar noi la țâșnitoarea din capătul aleii alexandru ne stropeam unul pe altul cu apă”), nimic din imaginea cândva idealizată a femeii nu pare să se mai salveze în versurile poeziei Dămuța, în care eul dialoghează ineficient cu saboții din piele de om ai femeii contemplate cu incertitudine: „tu parcă ești făcută din celofan (…) parcă fabulezi (…) parcă distribui petrol (…) parcă mă cunoști, parcă mă cunoșteai (…) saboții tăi din piele de om/ când îi întreb de tine, acum îmi răspund: nem tudom…”. Contemplarea încheiată aici umoristic în incomunicabilitate ia forma unei nesfârșite interogații retorice în Femeie, femeie, femeie, poem structurat în patru părți inegale ce investighează, rând pe rând, identitatea multiplă a ființei iubite („cine intră rujată cu flacără în bucureștiul înghețat (…) cine își lasă boabe de lacrimă pe sacoul meu (…) cine a râs ca o bețivancă mângâind lubric coloanele gării de nord (…) cine are inelul? cine posedă disprețul? cine este frumoasa mea? (…) cine ești tu, iubito, dragoste, drago?”), sacrificiul hristic-burlesc al îndrăgostitului („m-am înfășurat în perdea și am smuls-o și am căzut cu ea pe parchet pentru tine”), amintirea atinsă de biografism a iubirii consumate („cine a fost mircea?/ între ce ani a fost prietenul tău? (…) cine mai ești?”) și concluzia desprinderii de trecut („acum, tu ești o superstiție, o hiperrealitate cu zeci de miliarde de fețe”). Condusă în derizoriu, iubirea împlinește astfel un ciclu complet golind de tragism ideea neîmplinirii, nu și de însemnătate, întrucât, vulgarizată, imaginea cuplului destrămat e redată circuitului democratic al sensibilității comune, cotidiene.

În vreme ce poemele lui Cărtărescu tratează cu predilecție teme precum iubirea și moartea, versurile lui Traian T. Coșovei înclină cu devoțiune spre alte două mari teme ale liricii universale: trecerea timpului și creația artistică. Astfel, în Conectarea la univers, fiecare fereastră din orașul ce seamănă cu „un uriaș țărănoi blocat într-o cabină telefonică conectată la univers” poartă însemnul timpului știrbit, căci „fiecare fereastră e-o elveție de ceasornice bătând jumătăți și sferturi de timp”. Tema timpului o implică aici pe cea a creației artistice, întrucât, fascinat de ideea unui „exercițiu de vorbire” prin care să repete la malul mării fiecare val, poetul aspiră, cu emotivitate mai degrabă neomodernistă, la recuperarea logosului prin tăcere umilă: „Aș putea să-mi prind la urechi/ nu un cuvânt, ci un belciug de lavandă asurzitoare./ Fără glas, pe câmpul de altădată –/ în fața razei verzi a firului de iarbă aș putea să îngenunchez ca în fața altei vorbiri.” Alteori, trecerea timpului are putere tămăduitoare („doar timpul – umilul pensionar al unui cântar de precizie așază lipitori pe tâmpla durerii”), ca în poemul Sub biciul căii ferate unde eul își contemplă înstrăinarea de lume („Vorbe (…)/ Și o mare grabă de a uita totul./ Până ești mai singur decât un record de traversare a Atlanticului”) până la indiferență („De-acum,/ indiferența se umflă încet”).

Parching scufundat în ceațătimpul propune însă o nouă descriere a timpului, nu ca mecanism de ceasornic elvețian, ci ca însumare de caroserii uzate: „Parching scufundat în ceață – timpul/ pare un azil de caroserii și pneuri uzate./ Un bâlci de alămuri și cabluri. Și de sute de-oglinzi retrovizoare/ care te-arată cu degetul și-mi vorbesc numai de tine…// Căci despre tine e vorba. Și despre moartea care e-o marchiză ieșind la orele cinci”. Făcând trecerea de la timp la moarte, percepută la rândul ei ca „așteptare în gol,/ un fel de somnolență greoaie/ într-o gară în care trenurile trec mai repede ca o domnie fanariotă”, poemul nu mai conduce mesajul înspre indiferența individului, fiindcă ceea ce se intercalează între paranteze în finalul acestuia e, explicit, dorința retrăirii unei vieți consumate: „Căci despre tine e vorba./ (…și despre speranța mea de-a te mai trăi o dată…)”.

De altfel, la Traian T. Coșovei nevoia retrăirii timpului scurs izvorăște din necesitatea unei mai bune cunoașteri a lumii, așa cum reiese din Șine de tren, vieți paralele: „nu aș putea înțelege fierul/ decât ruginind odată cu el…/ Frunza nu aș putea-o înțelege decât căzând odată cu ea, –/ pe omul de zăpadă/ nu l-aș putea înțelege decât topindu-mă odată cu el”. Ea însăși indispensabilă nevoii artistului de a descoperi terenuri virane ale gândirii și ale discursului, cunoașterea lumii nu e însă, în cele din urmă, decât o „recunoaștere” neputincioasă a faptului că totul a fost deja „colonizat”: „Când totul a fost gândit,/ când totul a fost spus dinainte, –/ cât de inutilă lașitatea menestrelului care aruncă/ peste cel sfărmat în turnir pânza unui cântec”. Orfeu decăzut în menestrel mișel, poetul își asumă postura de pitic pe umărul uriașului cu conștiința parodică a imposibilității reinventării lirismului: „Când totul a fost spus,/ totul gândit/ ce trist e să fii Micul Prinț (…)/ Ah, – dacă aș avea și eu sentimente – spuse păduchele!”.

Autoreferențiale, după cum se observă și în Fantasme, poemele lui Traian T. Coșovei nu pun numai problema scrisului („Acum aș putea să mă văicăresc – neștiut de nimeni,/ ca o dubă de câini vagabonzi aș putea să dispar cu lira mea veninoasă și rea”), ci și pe cea a receptării, cititorul fiind și el absorbit în țesătura textului: „Va veni./ Va fi un prieten al omului, un cititor ipocrit, un frate/ zgâlțâind la fereastra dintre vise și realitate”. În bunul spirit intertextual, el e inițiat în universul ludic al operei („Madame Bovary c’est moi”, Madame Bovary) unde poetul se străduiește cu disperare să-i atragă atenția: „Sunt și eu un june./ Hei, fraților, – uitați-vă și la mine!”. Dacă acceptă provocarea, cititorul va descoperi în spatele exercițiilor ludice ale junelui un sentiment bătrân de tristețe adâncă.

Că postmodernismul aspiră să fie un nou umanism prin tendința sa de revalorizare a existenței prozaice a individului o dovedesc și câteva dintre poemele lui Florin Iaru, printre care Fiara de mătase, al cărei incipit surprinde nevoia viscerală a poetului de a exploata realitatea: „Să scriu, ah să scriu o poezie mai umană/ din disperări fără sens, din absențe eterne,/ să fac: o sete o sticlă a apuca a stoarce la gură a duce o cană/ până când realitatea țipă «destul» dintre perne…”. Uneori, referențialitatea cotidiană capătă nuanțe etice în măsura în care versurile găzduiesc aluzii la excesele regimului comunist („Criza energiei a alungat bulevardul 1 Mai/ la periferie./ (N-auzi cântări, nu vezi lumini de baluri)/ (…) eu cânt o baladă/ la pianul mecanic/ femeii/ ce-a coborât în întunericul/ acestui de-a wați ascunselea.”), alteori, deși poezia cultivă cu strictețe ostentativă sensul propriu al unor termeni uzuali, imaginea se derealizează până la evanescență.

Aer cu diamante***, poemul care dă titlul volumului și care a fost asociat cu o piesă controversată a trupei Beatles (Lucy in the Sky with Diamonds) reușește tocmai această deconstruire paradoxală a realității prin termeni concreți. Narativizat, poemul articulează o tramă a trecerii devoratoare a frumuseții sinucigașe prin lume: „Ea era atât de frumoasă/ încât vechiul pensionar/ se porni să roadă tapițeria/ scaunului pe care ea a stat în autobuz (…)/ era atât de frumoasă/ încât și câinii haleau/ asfaltul de sub tălpile ei (…)/ cu toții mâncară piciorul mansardei/ ei cu toții mâncară țiglă/ când ea a urcat fâlfâind pe acoperiș/ când ea nu putea fi ajunsă (…)/ Ce-ai să faci de-acum în cer?/ au întrebat-o/ cu gurile șiroind de regrete// Dar ea a fost atât de frumoasă/ încât a fost la fel de frumoasă/ și-n continuare”. El surprinde cu mult rafinament o nouă formulă alegorică, o nouă tehnică de redare a inefabilului prin concret.

Înclinat spre jocuri de cuvinte, Florin Iaru alternează instanțele discursive în Moarte luminată ca ziua pentru a surprinde absurdul banalității cotidiene („- Dă-mi și mie ceva de băut!/ – N-am!/ Dă-mi și mie ceva de la tine!/ – N-am!/ – Atunci mă dau eu ție!/ – N-am!”), strategie dezvoltată și în Cu ochii deschiși cu scopul de a distrage atenția de la fundalul dureros al realității: „- Și rasiștilor?/ – Și rasiștilor și bombardiștilor/ și vardiștilor și fasciștilor și artiștilor/ și ție, coadă de topor!/ De ce naiba am ochi?/ (sufletul vrea să doarmă)/ De ce naiba am ochi?/ (sufletul vrea să doarmă)/ De ce naiba am ochi?”.

În poezia lui Ion Stratan, care închide volumul antologic, „eul își duce meul” (El), continuând preocuparea congenerilor săi pentru asocieri ludice de termeni până la reducerea la absurd: „să te cânt, natură// fiindcă fiindcă, naște-te/ să-nțeleg un întreg/ naște-te din nașterea/ în care-am să intru/ naște-te dintr-un dintru”. De altfel, majoritatea poemelor lui Stratan incluse în Aer cu diamante evoluează spre ermetism, protejând sensul ce pare să se scufunde de fiecare dată când gustul pentru calambur iese la suprafață. În Te-am prins, căutarea divinității alunecă astfel în deriziune: „te-am prins și te-am plâns/ apa neîncepută de jegul coconului/ cu gura din care atârnă/ limbile Babilonului (…) vietato vivere – tre morti, tre/ disparuti e tre leșin-ati/ peste ei umbra trece/ cu sfaturi/ a se păstra la loc uscat/ întunecos și rece”. Tratarea unei teme religioase cu mijloacele discursive ale instrucțiunilor de conservare a produselor evidențiază fără echivoc indisponibilitatea poetului de a reveni la solemnitate într-o lume fără dimensiune metafizică. A doua seară eram cu amicii îl ipostaziază chiar pe eul liric în Hristos urban, la momentul cinei celei fără de taină: „beam câte-o bere, cerusem micii/ un cerc de stele împrejur/ deasupra cerc de stele (…) Să scot din colțul gurii cu mâinile/ (…) să-nmulțesc pâinile/ Ai, ai, nella strada, cabotin, saltimbanc/ Farseurul lui pește și-al vinului franc”. Intertext eminescian și degringoladă a simbolurilor creștine se întrepătrund pentru a reda carnavalul existenței umane desacralizate.

Autoironic, cu „coroana de urzici” pe creștet în Argument la Pentameronul, poetul se declară „muncitor cu spiritul” și, la capătul unei enumerații cu uimitoare secvențe necenzurate („S-a tras cortina de piatră, cortina de bronz/ Și cortina de fier”) își declară mărinimos dragostea pentru sine însuși: „Am iubit mult tot mai aproapele până-am ajuns/ Să mă iubesc doar pe mine. Și iată-mă uns.”. Extrem de libertin în exprimare pentru epoca dată și în poemul Patru („Puteam și puțeam/ You, son of a bitch!/ am tras țeapa-n țeapă”), Ion Stratan problematizează în Cinci condiția artistului într-o intarsie intertextuală cu Hölderlin atunci când se întreabă: „De ce să fii poet/ În timpuri mari?/ Ce cu ce să compari?”. Concluzia poemului cu privire la statutul poetului în lume și, totodată, punctul de ironie al volumului, vine pe filieră caragialiană și închide astfel universul parodic, dialogic, referențial și autoreferențial, biografist și, mai cu seamă, democratizat al discursului postmodern: „Mărturisesc. Am scris totul/ În beții lupanare. Sunt Mațe-Fripte./ Privesc la comèdie, plâng./ Curat murdar. Căldură mare”.

 

 

 

[Vatra, nr. 9-10/2016, pp. 40-42]

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s