Anca CHIOREAN – Generația ’80 experimentală

experimentul-literar

Istoria literară se face prin decupaje şi montaje subiective, programatice, polemice, deci poate părea cât se poate de nesinceră. Se întâmplă şi la casele cele mai mari. Antologiile sunt cu atât mai mult predispuse la nesinceritate, în ciuda intenţiilor fundamental bune. Decupajul şi montajul crează spectacolul de lumini şi umbre pentru care castingul a fost făcut în funcţie de ciudăţeniile fiecăruia în perioadele lor de început. Ceea ce nici nu e un lucru rău. Antologia Experimentul literar românesc postbelic (Piteşti, Editura Paralela 45, 1998) aduce la lumină viziunile regizorale ale lui Ion Bogdan Lefter, ale Monicăi Spiridon şi ale lui Gheorghe Crăciun, care îşi iau toate precauţiile necesare acestui tip de decupaj grupat sub un concept aparent la modă şi problematic. Creaţia antologată îi grupează, sub anii ’60, pe Gellu Naum, Leonid Dimov, Mircea Ivănescu, Nichita Stănescu, Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu, Costache Olăreanu, Tudor Ţopa, Paul Georgescu, Radu Cosaşu, George Bălăiţă, iar sub anii ’70 pe Virgil Mazilescu, Emil Brumaru, Şerban Foarţă, Dorin Tudoran, Constantin Abăluţă, Dumitru Ţepeneag, Al. Monciu-Sudinski, Norman Manea, Vasile Andru, Ion Iovan şi Livius Ciocârlie. Anii ’80 aduc fragmente din Mircea Cărtărescu, Ion Stratan, Călin Vasile, Alexandru Mușina, Bogdan Ghiu, Romulus Bucur, Ioan Flora, Mircea Nedelciu, Gheorghe Iova, Gheorghe Ene, Emil Paraschivoiu, Nicolae Iliescu, Bedros Horasangian, Viorel Marineasa și Daniel Vighi. Anii ’90, ultimul grupaj de texte al volumului, aduc sub aceeași umbrelă temporală fragmente din Caius Dobrescu, Simona Popescu, Andrei Bodiu, Cristian Popescu, Marius Daniel Popescu, Dumitru Crudu, Adrian Oțoiu, Gabriel Marineasa și T. O. Bobe.

Un volum de dimensiuni destul de reduse, aducând la un loc un asemenea număr de scriitori, ar părea o înghesuială sufocantă și confuză de fragmente. Însă alegerile regizorale ale criticilor fac ca jocul de lumini să scoată în evidență tocmai evoluția „altfelității” în literatura română. Postmodernitatea, asumată de mulți dintre autorii enumerați, aduce cu sine experimentalismul creativ anunțat în titlul volumului, iar ceea ce reiese din antologia textelor este o evoluție a diferitelor tipuri de spargeri. Experimentul postmodern începe cu scurtcircuitări ale economiei textului, ale conținutului și logicii intratextuale, însă spargerile prezene în anii ’80 și ’90 sunt aproape în sine extratextuale. Experimentul anilor ’60 și ’70 nu seamănă cu cel făcut mai târziu, în primul rând din perspectiva izbitoare a imaginii.

Zidul impenetrabil de text de la început suferă, în timp, fisuri, pentru ca în final să îl regăsim împrăștiat pe pagină. Ceea ce se poate numi experiment (reușit) al literaturii din anii ’80 și ’90 se manifestă în spargerea zidului și spargerea granițelor, construind astfel picto-literatura diferită, dar nu foarte îndepărtată, de cea încercată de avangardă. Cu puține excepții, impactul vizual pe care îl au textele antologate până în anii ’80 este marcat de o imagine cuminte, caracterul de experiment reieșind aproape exclusiv din conținut. Odată cu Romulus Bucur, în schimb, zidul începe să se crape în volum – „apleacă-temăturăcumînafrunzeleuscateșiculegeocastan” fiind un vers urmat, mai în josul paginii, de ceea ce aproape ar sugera o reclamă luminoasă, caractere diferite – „z î m b e ș t e// ALRIGHT NOW// șefului îi plac proștii// BABY IT’S ALRIGHT// NOW”, acesta fiind doar un exemplu. Bineînțeles, nu e de mirare că Experimentul literar românesc postbelic a inclus fragmente publicate în volumul Desant 83 din 1983, marcând optzecismul și amintind astfel tuturor cum a început postmodernismul, dar ceea ce iese în evidență în cazul acestor texte este tocmai fluidizarea cuvântului. Postmodernismul a turnat literatura într-un Berzelius, a pus-o la foc violent și a lăsat-o până în momentul în care s-a topit într-un tot, întins apoi pe pânză. Anii ’90 vin să dinamiteze și mai mult structura fluidizată a literaturii în deceniul anterior, împrăștiind la limite extreme imaginile poetice pe pagină. Un exemplu în acest sens ar fi fragmentele lui Dumitru Crudu din volumul Șase cînturi pentru cei care vor să închirieze apartamente, imposibil de redat aici. Un alt exemplu este și cel al Simonei Popescu din volumul Juventus, Epilogul ilustrând fragmentarismul menit să susțină, de data aceasta, un ritm muzical interior, redat vizual. Cert este că preocuparea pentru imaginea cotidianului transpare din ce în ce mai mult odată cu succesiunea deceniilor, iar experimentul postmodern antologat pornește de la explozii și scurtcircuitări structurale, fizice și chimice, care fac apel la toate simțurile.

Experimentul prezent în volumul de față depășește chiar și limitele intertextualității caracteristice postmodernității. Fragmentele marchează punctele de plecare ale încercărilor de depășire și de autodepășire în ceea ce privește evoluția literară. Iar încercările de spargere sunt cât se poate de vizibile, aducând vizualul în prima linie și prezentându-l ca rezultat al cercetărilor ficționale. Acest fel de abordări nu puteau purta altă denumire decât experiment, oricât de problematic ar fi termenul.

Despre problematica idee de experimentalism, Adrian Marino spune că „Pînă mai ieri, eram sufocaţi de clişeul ideii de metodă. Ceva mai înainte, de eroul pozitiv şi negativ. Acum a venit rîndul experimentului, folosit mai totdeauna la întîmplare, cum dă Dumnezeu”(1). Ion Bogdan Lefter susţine, însă, faptul că alegerea aceasta nu a fost determinată de modă sau întâmplare – „Cartea de faţă reprezintă asumarea polemică a unei teme pe care o considerăm esenţială pentru evoluţia literaturii române din ultimele decenii şi pentru proiectul postmodern. În acest sens, nu facem istorie literară aşa-zicînd «pasivă», strict-constatativă, ci şi – explicit – o demonstraţie şi – implicit – o declaraţie de program. Să fim bine înţeleşi: nu vrem să spunem că literatură fără experiment nu există, dar că, în anumite momente ale istoriei culturale şi în cazul anumitor tipuri de creativitate, experimentul e o dimensiune vitală, necesară şi obligatorie” (2). Formula de apărare contra posibilelor atacuri exterioare este clară. Însă tot Adrian Marino apasă punctul nevralgic al conceptului: „Toate confuziile ideii în discuţie pleacă de la acest echivoc fundamental. Nu încape îndoială că scopul experimentului este explorarea, prospecţiunea, încercarea în vederea obţinerii unui anumit rezultat, care în cîmpul artei nu poate fi altul, în esenţă, decît creaţia, realizarea artistică. În acest înţeles, în bună logică, experiment = creaţie. Şi se pune întrebarea dacă este neapărată nevoie să adoptăm o expresie atît de pretenţioasă şi de «tehnică», pentru o noţiune şi o realitate atît de vechi. Experimentul literar este de fapt concluzia, rezultatul, opera, execuţia proiectului artistic. Operaţia experimentală se confundă cu creaţia. Dacă unele analogii devin parţial legitime, acestea privesc exclusiv mecanismul intrinsec al creaţiei” (3).

În acest caz, conceptul de experiment pare a fi un clişeu dezgropat din coşul de gunoi terminologic al ştiinţelor reale şi îndesat cu preţiozitate într-o metaforă chinuită a laboratorului de creaţie. Monica Spiridon face, totuşi, manevre elegante pentru a evita asemenea acuze: „În pictură, în sculptură, în muzică, nu doar conceptul ca atare, ci şi o serie de dimensiuni sateliţi din sfera de gravitaţie semantică a laboratorului s-au aclimatizat rapid şi fără traume psihice. Probabil şi fiindcă, în teoriile celorlalte arte, latinescul ars îşi conservă nealterate memoria sinonimiei originare cu grecescul techne” (4). Monica Spiridon este, în volum, prima care abordează problema fundamentală a conceptului de experiment, şi anume, legătura (cognitivă automată, aproape involuntară) cu avangardismul: „În anii ’80, experimentalismul devine şi o temă predilectă a criticii, nu numai un program de creaţie. Situarea culturii sub semn postmodernist impune – nu numai în literatura română – redefinirea sa în raport cu avangardismul. Mai ales că la noi, gesticulaţia creatoare a unor dintre reprezentanţii promoţiei ’80 generează speculaţii insistente despre o neoavangardă. Într-o carte consacrată poeziei, Nicolae Manolescu avansează ipoteza seducătoare a poeţilor pereche – modernistul şi avangardistul -, sau, altfel spus, moderatul şi radicalul, cu apariţii recurente în literatura română din secolul nostru” (5). Ideea este uşor atacabilă – „O altă identificare, explicabilă şi abuzivă totodată, adevărat clişeu publicistic, este avangardă = experiment. Definiţia este adoptată atît de critici, cît şi de foarte mulţi avangardişti, derutaţi şi unii, şi alţii de coeficientul de «experiment» specific oricărui act de creaţie. Numai că noţiunea rămîne predominant metaforică, aproximativă şi mult prea generală […]. Dacă avangarda «experimentează» numai pentru a «experimenta», a formula diferite ipoteze şi a nu duce la bun sfîrşit nici unul, devine limpede că o adevărată literatură avangadistă nu s-ar putea constitui şi organiza, de fapt, niciodată. Roman «experimental», poezie «experimentală», teatru de «artă», de recherche, d’essai înseamnă, în fond, în spirit autentic avangardist, altceva: libertatea absolută de a propune şi a verifica – prin confruntare brutală cu publicul, viaţa literară şi critica – noi formule literare. În ce măsură noile produse pot să ofere o soluţie posibilă, viabilă, literaturii viitoare? Ideea figurantă a «laboratorului» n-are, în sfera avangardei, alt sens decît al anticipării, lansării ofensive a unui program de «ruptură»” (6).

Legătura reală (și legitimată terminologic) a conținutului antologiei cu avangarda este recunoscută de Ion Bogdan Lefter – „Din păcate, puțini avangardiști de altădată și-au putut continua ei înșiși experimentele după o pauză atît de îndelungată. Între timp, unii dispăruseră dintre cei vii, cîțiva emigraseră, iar alții se lăsaseră – vai! – absorbiți de sistem pe baza aparentei lor consonanțe în materie de utopii „revoluționare”. Probabil că un singur nume – dar ce nume! – poate fi invocat la capitolul continuității efective a fenomenului: cel al lui Gellu Naum, singurul „supraviețuitor” al avangardei interbelice care și-a continuat din anii ’60 și pînă astăzi căutările fidel programului inițial, înțelegîndu-i sau intuindu-i potențialul încă activ” (7).

Perioadele care sunt tratate în Experimentul literar românesc postbelic, între ’60 și ’89, au primit o serie de denumiri și clasificări care, foarte subtil, sunt considerate heteronime ale aceluiași curent, sau ale aceleiași tendințe. Cronologia este prezentă pentru a oferi niște repere temporale orientative – Nicolae Manolescu, vorbind despre generația ’60, susține faptul că „Ordinea în care se cuvin prezentați poeții, ca, de altfel, prozatorii și criticii contemporani nu mai poate fi aceea a datei de naștere. Simpla cronologie e în cazul acesta înșelătoare” (8). Redescoperirea avangardei apare tot atunci, odată cu violentarea culturii din partea istoriei – „Cu Nichita Stănescu, Leonid Dimov, Alexandru Miran, Cezar Baltag, tardivul A.E.Baconsky și alți șaizeciști, poezia reînnoadă firul istoric, rupt de proletcultismul anilor ’50, cu poezia modernistă interbelică, lirică, pură, evazionistă, elitistă, dificilă și ermetică” (9), pe lângă care mai pot fi adăugate și alte caracteristici motivate istoric, social, sau chiar politic, iar apoi grupate sub diferite nume de curente. Dacă ar fi să continuăm ideea laboratorului, autorii antologiei toarnă în aceeași eprubetă treizeci de ani de literatură inițial despărțită cu atâta migală în clasificări și curente.

Cele mai curajoase păreri ar spune că literatura scrisă în acea perioadă pornește de la avangardă, fie că se revendică de la ea sau nu, și ar merita prefixe și nuanțe care să îngroașe acest blazon al strămoșilor. „Cultura postmodernă poate fi caracterizată atât prin sintagma lui W. Marx, de «epocă a experimentului», cât și ca «post-avangardă». Prefixul «post» se traduce în acest caz nu numai printr-o posterioritate cronologică, ci printr-o filiație care devine din ce în ce mai evidentă pe măsură ce observăm modificările culturale care merg în direcția eliberării experimentului de condiționările istoriei” (10), însă Experimentul literar românesc postbelic merge un pas mai departe. Volumul scoate autorii de sub clasificările obișnuite (precursori, postmoderni, onirici etc., de cele mai multe ori concepte la fel de fluide sau de instabile) fără să le lipească prefixe care să reconstituie drumul creației și ia literatura înnoitoare ca atare. Astfel sunt evitate situații precum cea dată de Adrian Marino atât de flegmatic – „este greu să se pretindă că după o «avangardă» (istorică) şi o «neoavangardă» (care se istoricizează sub ochii noştri), nu va interveni, cîndva, o nouă surpriză, un fel de «neo-neo-avangardă». Avangarda constituie prin definiţie un proces deschis, cu o mare vocaţie «viitoristă». Prin însăşi logica şi elanul său interior, ea trebuie să se depăşească, să renască, să anticipe, să se «rupă» de restul literaturii, să facă mereu noi şi mari salturi înainte” (11).

Fără îndoială că selecția și montajul textelor, conținutul acestora, au o anumită însemnătate pentru cultura română, ca privire retrospectivă asupra istoriei literare dintr-un alt unghi. Textele în sine sunt mai mult sau mai puțin cunoscute (unele chiar celebre), însă ceea ce individualizează volumul este partea lui de început. Prefața, studiile introductive, argumentele pe care le aduc Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter și Gheorghe Crăciun alegerilor și pozițiilor lor față de istoria literaturii arată că modurile în care s-au consacrat anumiți autori nu sunt întotdeauna finale. Dumitru Țepeneag, de exemplu, nu șade întotdeauna de-a dreapta lui Leonid Dimov, ci poate sta la fel de bine lângă Constantin Abăluță și sub Norman Manea. Cheile de lectură date de experiment pot deschide și Școala de la Târgoviște, și Parisul, și America. Aici stă, de fapt, experimentul (lucru afirmat de multe ori, de mulți critici) – literatura nesugrumată de norme, sau de normal, lasă loc criticii experimentale, prezentă de data aceasta explicit în prima parte a volumului și în montajul de texte.

________
NOTE
(1) Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, vol I, Bucureşti, Editura Eminescu, 1973, p. 641.
(2) Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, Experimentul literar românesc postbelic, Piteşti, Editura Paralela 45, 1998, p. 7.
(3) Adrian Marino, op. cit., p. 649.
(4) Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, op. cit., p. 9.
(5) Ibidem, p. 13.
(6) Adrian Marino, op. cit., p. 196.
(7) Monica Spiridon, Ion Bogdan Lefter, Gheorghe Crăciun, op. cit., p. 25.
(8) Nicolae Manolescu, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Pitești, Editura Paralela, 2008, p. 1002.
(9) Ibidem, p. 1002.
(10) Daniel Clinci, Avangardă și experiment. De la estetica negativă la cultura postmodernă, București, Editura Tracus Arte, 2014, p. 257.
(11) Adrian Marino, op. cit., p. 224.

 

 

 

[Vatra, nr. 9-10/2016, pp. 64-66]

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s