Cel mai recent volum publicat de criticul și teoreticianul Horea Poenar* abordează criza teoriei și a literaturii în societatea contemporană, evidențiind situația lor actuală într-o serie de studii și de scurt-metraje, ce fac trimitere la un areal conceptual complex. Numeroasele direcții interpretative sunt valorificate în vederea reliefării conexiunii teoriei cu singularul, cu eticul și politicul, în condițiile profilării unui nou sens al moștenirii.

Incursiunea teoretică pornește de la premisa singularității teoriei, ce merge mână în mână cu singularitatea literaturii. Astfel, teoria „vorbește dinspre despre” sau mai precis „din interior și în exterior”. Este o parte a țesăturii, nefiind închistată într-un sistem al etichetelor și al categoriilor, cu alte cuvinte, într-un sistem conceptual. Termenul pe care îl utilizează Horea Poenar pentru a evidenția cât mai precis această poziție a teoriei este de „studiu în stacojiu”, de travaliu. În opinia acestuia, teoria abolește convenții și prejudecăți, ieșind din sfera obișnuitului, a stabilului, și căutând esența. Prin lucrul în miezul lucrurilor, aceasta „performează”, filtrează și devine creație în real. De aici și denumirea de teoria peștele-fantomă, clarificată în primul dintre scurt-metraje. Peștele-fantomă e cel ce contribuie la catalogarea numărătorii ca instabilă. În experimentul lui Raoul Ruiz, privitorii sunt împărțiți în două categorii: pe de o parte, cei care văd cinci pești, iar pe de altă parte, cei care văd șase pești. Peștele în plus este „celălalt nenumărat”, ce anulează așteptările unui real fix. În viziunea lui Horea Poenar, teoria începe chiar odată cu acest pește, cu peștele-fantomă, care e out of joint, activând „ca un nod, o linie de fugă ce adăpostește întreaga etică a lecturii și a teoriei.”

Dincolo de definirea teoriei ca „studiu în stacojiu”, ca „out of joint”, Horea Poenar tratează și marginalizarea literaturii și a teoriei, ca „discurs inesențial” într-o lume dominată de capitalism. Opera de artă ar trebui definită în raport cu modificările pe care le produce, căci aceasta se află în strânsă legătură cu realitatea și cu politicul, ea metamorfozează, potrivit lui Godard. Oricum, în ciuda adversităților, teoreticianul postulează rezistența literaturii și, implicit, a teoriei. În continuare, nuanțarea definițiilor propuse de Gilles Deleuze, de Culler și de Žižek vine să completeze profilul teoriei, contestându-i sfârșitul. Potrivit lui Deleuze, nu asistăm la un sfârșit al teoriei, ci la o ruptură de modalitatea tradițională de raportare la lucruri, ce viza recunoașterea unei ordini pre-existente a realului. Teoria devine „a practice of concepts”, o gândire în lucru în interiorul operelor de artă, plasată în punctul întâlnirii practicilor, punctul identitar al lumii noastre. Culler merge în aceeași direcție, a teoriei ca practică, literarul punându-și amprenta asupra practicilor din alte sfere ale cunoașterii. Žižek adaugă acestor perpective realația strânsă dintre teorie și etică, angajare. Legătura dintre artă și politică este incontestabilă în restabilirea rolului important deținut încă de teoria literară: „Politicul acoperă tot acest schimb între ceea ce la un moment dat ține, prin convenție, prin decupaj, de vizibil și ceea ce poate fi rostit, așezat într-un limbaj a cărui sintaxă și al cărui cadru protejează și reglează, printr-un joc complex de închideri și deschideri, fluxul semnificației și posibilitatea gesturilor, a acțiunilor.” Trimiterea la Flaubert și la „noul regim al artei” pe care îl impune, schimbând modul de raportare la lume este sugestivă. Autorul francez nu face apel la un program ideologic, ci regizează această modificare a înțelegerii lumii prin mutații stilistice. Efectul politic este indubitabil întrucât are loc ceea ce Horea Poenar numește „o democratizare a vizibilului”.

Dar care e poziția teoreticianului în toată această schemă? Un nou profil este conturat în lucrare – nomadul: „e ceea ce sistemul nu poate explica/ nu poate prinde (…) el pune în pericol stabilitatea identităților, a ierarhiilor. Geografia fetișurilor ce protejează anumite privilegii, întreținerea unor iluzii ce operează ca realitate.” Nomadul se sustrage astfel mecanismelor sistemului, e un neserios ce refuză să se asocieze cu civilizația clișeului, care, potrivit lui Horea Poenar, nu se ocupă cu altceva decât cu „acoperirea imaginilor, ghidarea vederii și manipularea cinică”. Astfel, această civilizație, „enantiomorfoză”, se opune schimbării, mizând pe ideea de claritate și de constant. Apelul la clișeu anulează nomadismul și ascunde tocmai realul, imposibil de capturat într-un sistem. Teoria e monstruoasă tocmai pentru că se sustrage clișeului, căii facile, stabilității, optând pentru creație și schimbare. Prin urmare, aceasta devine un montaj în care elementele nu mai sunt incluse în plan, dar dialoghează.

Teoria peștelui-fantomă nu analizează schimbările ce survin tranziției temporale sau celei la nivel sistemic, însă evidențiază tocmai importanța restului, a ruinei pe care se edifică actul etic. O nouă abordare a moștenirii este promovată: „Când e vorba de moștenire și de critică, nu e vorba de preluarea unei arhive (percepută ca povară sau monument, aspectul nu e esențial acum), o sumă de obiecte moarte, dar niciun arsenal încă utilizabil pe deplin, adică o sumă de obiecte sau instrumente vii. Moștenim ruine ce dețin o rezervă de viață. Ruine pentru că, rupte de timpul care le-a produs și de cei care acum sunt morți, ele aparțin încă în atâtea feluri acestora și, mai mult, doresc în continuare să le aparțină. Moștenirea e mereu melancolică, un travaliu de doliu fără punct final și fără rezolvare”. În fiecare gest de lectură sau de creație supraviețuiesc gesturile epocilor trecute, căci teoria nu poate fi pusă în mișcare fără un rest. Ruinele sunt incluse în teorie, în travaliul său, în actul său transformativ: „teoria e o istorie făcută din țesături și logici multiple, pe care fiecare prezent, după modelul caleidoscopului, le reașează.” Astfel, teoria e angajată în profilarea unei „invenții” ce e mereu de făcut, are o responsabilitate perpetuă de „a produce comunitatea”, de a lucra în folosul celor ce nu mai există, de a efectua „travaliul de doliu”, exercitându-și concomitent datoria față de prezent. Deși abandonează sistemul, teoreticianul performează făcând apel la limbajul tradiției.

Pe lângă delimitările teoretice pe care volumul le realizează, acesta cuprinde și o parte aplicată, în care teoreticianul analizează felul în care arta e generată non-reprezentațional în volumul lui Cosmin Perța, Bocete și jelanii, sustrăgându-se deja-decisului, clișeului: „poezia și teoria cer continuu cadrări, rame, tăieturi, montaje, explorări fără punct final altfel decât temporar, altfel decât fulgurant.” Miza este repoziționarea într-o „nouă cartografie”, iar acest lucru presupune travaliul îndelung amintit: „jelania nu e disperarea simplă, expresionistă, urlată în fața neantului, ci travaliu al subiectului spre ceea ce, nenumit, e totuși sau doar astfel universal.” Nici exemplificările din proză nu lipsesc, Horea Poenar îndreptându-și atenția spre Tolstoi (Sonata Kreutzer, Anna Karenina) pentru a reliefa o „narațiune corporală, un tăiș realist”, „care execută o despărțire față de pomposul și cochetăria romantică” sau spre Sorin Titel (Clipa cea repede) în vederea evidențierii felului în care montajul funcționează, producând realul prin înlănțuirea unor tipuri variate de imagini, de instrumente vizuale: imaginea-vis, fabulă, montaj, mit, perlă, fantasmagorică, stil, spectru sau timp. Tot în direcția imaginii merge și ultimul capitol, însă, de această dată, nu mai sunt analizate imaginile ca substanțe ale realului din literar, ci contrastant, imaginile manipulatoare ale mass-mediei capitaliste, care echilibrează din punct de vedere ideologic ceea ce realitatea nu permite, infantilizând spectatorul printr-o aparentă obiectivitate și printr-o disimulare fățișă.

Teoria peștelui-fantomă activează, așadar, ca o postulare a viabilității teoriei literare într-o lume pragmatică, a clișeului și a clarității. Teoria are responsabilitatea inovării, a țeserii realului, prin întoarcerea la propriile resturi, prin luarea în primire a moștenirii și generarea angajării. Aceasta este peștele-fantomă, o imagine mobilă, o linie de fugă „a morții între imaginație și urmă”, urmă ce arată că teoria moștenește, e prinsă în trecut și întoarsă spre viitor.

____________

*Horea Poenar, Teoria peștelui-fantomă, Editura Tracus Arte, București, 2016.

[Vatra, nr. 3-4/2017, pp. 26-28]