Ileana Mălăncioiu – Portret în palimpsest (5/5)

coperta_color_a_traian_andronic-page-001

 

 

Dumitru-Mircea BUDA

Vizionarism şi curaj est-etic

Două coordonate fundamentale singularizează personalitatea şi opera Ilenei Mălăncioiu: o desăvârşită consecvenţă etică, desfăşurată de-a lungul unei cariere ireproşabile moral şi articulată memorabil în numeroase articole, interviuri sau eseuri şi o viziune gravă, fantasmatică, a lumii, explorând, într-un imaginar convulsiv, tărâmul morţii şi transfigurând imaginile obsedante în poeme de o simplitate stilistică şi o capacitate tranzitivă fără egal în literatura română. Forţa vizionară a poeziei Ilenei Mălăncioiu, autenticitatea ei existenţială, intensitatea şi naturaleţea şocantă a scriiturii fac ca versurile din Pasărea tăiată, Către Ieronim, Sora mea de dincolo sau Urcarea muntelui să exercite şi azi o fascinaţie magnetică asupra cititorilor, livrând căi de acces spre o irealitate configurată din flash-uri terifiante, fulguraţii senzoriale, apariţii şi viziuni bântuitoare suprapuse lumii cotidiene. Biografia şi opera poetei sunt, deopotrivă, exemplare: rareori un caracter de o asemenea intransigenţă morală, o conştiinţă civică întemeiată pe cultul statornic al adevărului, curajului şi pe refuzul oricărui compromis s-a întâlnit atât de armonios, în fiinţa unui scriitor, cu o vocaţie creatoare atât de radicală, capabilă să construiască un univers poetic de acută originalitate, o voce inconfundabilă şi greu clasificabilă, situată, asemeni tuturor poeţilor moderni adevăraţi, în afara contextelor, a generaţiilor, a modelor şi modelelor poetice. Chiar şi filiaţia bacoviană (mărturisită de nenumărate ori) pare, mai degrabă, o asumare polemică a unui maestru decât un discipolat de poetică şi sensibilitate – dacă la nivel sensibil există o afinitate neîndoielnică între cei doi poeţi, poetica Ilenei Mălăncioiu e mai degrabă antibacoviană iar imaginarul poemelor ei e consubstanţial expresionismului reactivat în poezia noastră în anii ’80. Nu e deloc întâmplător, de altfel, că, dintre optzecişti, cei mai compatibili cu paradigma vizionară a Ilenei Mălăncioiu sunt Ion Mureşan şi Aurel Pantea (în special acesta din urmă).

Traiectoria poetei se desfăşoară într-un fel de plan secundar, în subteranul establishment-ului cultural românesc. Mai întâi, în anii ’60, când, congeneră lui Nichita Stănescu, Ileana Mălăncioiu debutează, cu Pasărea tăiată, abia în 1967, cei şapte ani de „întârziere” marcând de fapt refuzul tinerei autoare de a adera la strategia tipică de afirmare în acei ani. Nici un text pe linia oficială, nici o odă la adresa Partidului, nici o luare de poziţie la adresa duşmanului de clasă şi nici o glorificare a „omului nou” făurit de comunism nu pătează debutul poetei, spre deosebire, din păcate, de cel al majorităţii tinerilor scriitori ce se afirmă, cu impetuozitate, la finele realismului socialist. Această strategie a detaşării protectoare, auto-salvatoare, faţă de „jocurile” de moment ale lumii literare va fi o constantă a biografiei Ilenei Mălăncioiu. În anii „rezistenţei prin cultură”, când regimul ceauşist devine tot mai intolerant cu deraierile de la directivele ideologiei oficiale, poeta va prefera, în locul soluţiei evazioniste a postmoderniştilor (care asimilează complicatele reţete ale textualismului şi construiesc refugii livreşti dintr-o realitate irespirabilă, adăpostindu-se sub eşafodaje parabolic-esopice şi perfecţionând mecanismele subversivităţii) o radicalizare socială lipsită de echivocuri, ce o va supune cenzurii, tracasărilor şi interdicţiilor. Impetuozitatea care lipsise din anii debutului izbucneşte acum, pe măsură ce poeta scrie şi publică, în comunismul cel mai autoritar, versuri antitotalitare, în care e cât se poate de vizibilă implicarea civică, absentă aproape cu totul în peisajul literar al momentului. Linia vieţii (1982), volumul ce urmează uluitorului Sora mea de dincolo (1980), descrie, în numeroase poeme, un timp agonic, dezabuzat, al unei morţi colective, „pe jumătate”, referinţele la descompunerea morală a unei lumi „indecise”, care îşi acceptă apocalipsa, fiind cât se poate de evidente: „Ziua are trupul despicat în două/ Numai jumătate mai e vie,/ O lumină fantastică a-nvăluit/ Tot ce a fost să fie.// Despre morţi numai de bine,/ Îngân cu capul pe spate,/ În iarba proaspăt cosită,/ Dar despre cei morţi pe jumătate?// Nu mai ştiu ce-aş putea să zic,/ E cald, e o zi toridă,/ Să se decidă şi ei, mă gândesc,/ E timpul să se decidă.” (Amiază). Desigur, greutatea simbolică a poemului provine mai ales din reverberaţia lui intertextuală fiindcă, în subtext, rezonează mai vechiul, tulburătorul, poem al „păsării tăiate”, o metaforă-obsedantă, în cel mai fidel sens mauronian, a universului poetic al Ilenei Mălăncioiu. Şi acum, jumătatea „despicată”, încă vie, a unei umanităţi agonizante, trăieşte pentru o clipă în iluzia că legătura cu jumătatea cealaltă, trecută deja în moarte, ar mai putea fi refăcută, că întregul ar mai putea fi readus, cumva, la viaţă. Întocmai ca în poemul originar, viziunea e concentrată pe momentul în care viaţa se scurge din trup, mutându-se în afara acestuia, în lumea cealaltă, a cărei intuiţie frisonantă e transcrisă cu fervoare obstinantă: „M-au ascuns bătrînii după obicei/ Să nu uit frica pasării tăiate,/ Şi ascult prin uşa încuiată/ Cum se tăvăleşte şi se zbate.// Strîmb zăvorul şubrezit de vreme/ Ca să uit ce-am auzit, să scap/ De această zbatere în care/Trupul mai aleargă după cap.// Şi tresar cînd ochii, împietrind de groază,/ I se-ntorc pe dos ca să albească/ Şi părînd că-s boabe de porumb/ Alte păsări vin să-i ciugulească.// Iau c-o mînă capul, cu cealaltă restul/ Şi le schimb cînd mi se pare greu,/ Pînă nu sunt moarte să mai stea legate/ Cel puţin aşa, prin trupul meu.// Însă capul moare mai devreme/ Ca şi cum n-a fost tăiată bine/ Şi să nu se zbată trupul singur/ Stau să treacă moartea-n el prin mine” (Pasărea tăiată).

Aproape decimat de cenzură, Urcarea muntelui (1985) e, poate, volumul în care concentraţia vizionară a scrisului Ilenei Mălăncioiu atinge cota maximă. Un tărâm al stihiilor primordiale, al umbrelor şi sufletelor neliniştite e spaţiul unde poeta construieşte o veritabilă mitologie a morţii, mizând pe consubstanţialitatea lumilor (de aici şi de dincolo) şi pe reactivarea cosmosului simbolic al satului românesc. Dar poemele deschid şi surprinzătoare perspective asupra prezentului, un timp desvrăjit, abulic, pe care poezia, ea însăşi golită de potenţialităţi transfiguratoare, pare să nu-l mai poată salva: „Lumea e tot mai tristă şi mai grăbită/ Pîinea e tot mai scurtă şi mai turtită/ Fără ca nimeni s-o vadă/ Poezia a coborât în stradă.// Se uită-n toate părţile deodată/ Orice drum tot acolo duce/ Timpul melancoliei a trecut/ Ea încotro s-o apuce.// Poezia a coborît în stradă/ Poezia şade încă o dată pe baricade/ Dar lumea e grăbită, dar strada e pustie/ Dar cine să mai citească acum poezie?” (Cântec). Mai puţin remarcată de comentatorii, numeroşi, ai poeziei Ilenei Mălăncioiu, atraşi de elementele de cruzime ale imaginarului, de capacitatea sa de a suspenda realitatea şi a invoca lumile şi sufletele de dincolo, de proiecţiile onirice şi geografiile mitologice ale poemelor ei, e seninătatea dezarmantă a relaţiei sale cu moartea. Nimic tensionat, nimic înfricoşător nu e în această tatonare insistentă, implacabilă, a metamorfozelor, semnelor şi semnificaţiilor în care moartea e mereu explorată, apropiată, asumată drept corelativ absolut al vieţii de această poetă ce exorcizează, sistematic, tot ceea ce poate fi fobic, angoasant, terifiant în relaţia cu lumea de dincolo. Sora mea de dincolo (1980) fusese, de altfel, poate cel mai amplu ritual de negociere cu moartea (moartea surorii, investită cu tot potenţialul simbolic şi percepută cu o autenticitate debordantă) din istoria noastră literară, astfel încât avatarurile morţii ajung să fie disciplinate într-o viziune serenă, lipsită de orice stridenţe inutile şi echilibrând accentele tragice ale efemerităţii aparente cu certitudinea subînţeleasă a apartenenţei la un Tot etern, precum în acest poem intitulat chiar „Seninătate” din acelaşi Urcarea muntelui: Încă un om îşi duce crucea-n spate/ Senin de parcă-ar duce-un sac la moară/ Şi toţi îl urmărim cum intră-n cimitir/Şi nimeni nu se-nfioară// Că şi-a scris singur numele pe piatră/ Şi că-şi va însemna cu ea pământul verde/ Abia plătit de parcă i-ar fi teamă/ Că altfel în curând l-ar putea pierde// Deşi acesta pare-atât de sigur,/ Încă un om senin de tot apucă/ Spre locul lui ducând în spate crucea/ Pe care toată viaţa a învăţat s-o ducă.

Nu moartea fizică e cea care înspăimântă, aşadar ci, după cum mărturiseşte poeta într-unul din generoasele sale interviuri (cel din 1998, din Apostrof, acordat Martei Petreu), „mai mult decât moartea, mă obsedează moartea psihică, pentru că nu pot îndura gândul de a fi morţi înainte de a muri. Ca şi credinţa, scrisul mi se pare prin el însuşi un fel de moarte a morţii şi de înviere a vieţii”. Este, în aceste rânduri, un adevărat crez est-etic, un principiu existenţial şi artistic la fel de valoros, în opinia mea, ca întreaga operă literară, de o stranie şi statornică originalitate, a Ilenei Mălăncioiu. E greu de crezut, poate, dar actualitatea autoarei, ca figură publică şi poetă deopotrivă, în vremurile postistorice, post-adevăr, de astăzi, mi se pare mai puternică decât oricând. Azi, când conformismul comod e adoptat de majoritatea covârşitoare a lumii noastre culturale, când intelectualii se feresc să devină voci civice autentice, adoptând de cele mai multe ori discursuri prefabricate, lipsite de riscuri, când suntem tot mai des tentaţi să relativizăm răul recent, să privim înapoi comunismul românesc prin lentile edulcorante sau să ne manifestăm „scepticismul” faţă de cei care mai cred încă în imperative etice, în constante morale, în modele şi formule existenţiale ce nu includ compromisurile de tot felul, intelectualii, atât de puţini, de tipul Ilenei Mălăncioiu ar trebui valorizaţi cu adevărat, asumaţi şi apăraţi ca repere esenţiale. Par, desigur, vorbe mari şi excesiv de retorice, în contrast ele însele cu biografia lipsită de orice emfaze, cu opţiunile personale asumate discret, fără gesticulaţii teatrale, cu naturaleţe şi modestie de una din cele mai autentice conştiinţe ale literaturii noastre din ultima jumătate de secol. Dar adevărul este că Ileana Mălăncioiu a fost prea mult timp marginalizată sau tratată doar cu o condescendenţă comodă de critica literară, în ciuda câtorva excepţii notabile. E unul dintre cazurile de mari scriitori receptaţi insuficient sau parţial, care merită din plin să fie redescoperiţi astăzi, opera lor oferind resurse interpretative încă neexplorate şi aparţinând profund, tematic şi structural, modernităţii.

 ***

 30_cu_g_melinescu_1996-page-001

 

Iulia NEDEA

Ileana Mălăncioiu şi modelele din poezia rusă 

Nu de puţine ori, în interviurile pe care le dă, Ileana Mălăncioiu şi-l mărturiseşte ca model pe Esenin. Într-unul dintre eseurile sale, poeta face următoarea afirmaţie: „De o săptămână citesc poeziile lui Esenin, primul poet pe care l-am ştiut pe dinafară la vremea când mi-ar fi fost greu să mă apropii de Eminescu sau Bacovia.” Discutând despre poezia scriitorului rus, Ileana Mălăncioiu pune sub cupola unui „conflict tragic” esenţa liricii lui Esenin. Drama fiinţei ce luptă spre a se goli de sine e ceea ce, în fond, leagă viziunile celor doi poeţi.

Aşa cum eul esenian apare deseori convertit într-o multitudine de fiinţe (ca în unii psalmi, cum e Doamne, tu oare, în care, cu o viziune de mistic, Esenin admite ca formă de credinţa contopirea eului cu elementarul: „Doamne, tu oare/ Ai legănat în vis pământul?/ Pulberea stelelor/ A scuturat-o în părul meu vântul.// Răsună cedrii cerului/ În văile tristeţii/ Cuvintele se frâng ca spinii.// Cuvintele, cuvintele cântă/ Despre ţinuturile îndepartate/ Unde gura lumii a muşcat/ Tufele roşcate.// Acolo, în crânguri adânci,/ Sar veveriţe, iepuri şi grauri/ Şi joacă sprintenă şi goală,/ Ploaia cu genunchii de aur.”), poezia Ilenei Mălăncioiu are capacitatea de a înzestra lumea cu suflet, apropiindu-se de poezia lui Esenin prin felul în care surprinde miraculosul din detalii. Deşi par desprinse de sub un nor apocaliptic, poeziile conţin semnul unui paradis salvator care, dacă nu poate fi perceput din cuvinte, este apropiat cititorului prin imagini ale ingenuităţii.

Tot mereu, în poeziile scriitoarei, vom regăsi sufletul, gândul ori visul care şi-au rătăcit drumul, dar se caută pe ele însele în amintiri esenţiale: „Singură în noapte, linişte deplină,/ Luna doarme-n ceruri, apa în izvoare,/ Gândul meu în craniul aruncat în lume/ Şi călcat aiurea în picioare.// Nu mai ştiu de nimeni, doar un vis străin/ Bântuie prin noaptea lungă şi pustie,/ Căutând un suflet în care să intre/ Să se încălzească şi să-nvie.// Îi aprind lumina pe care am stins-o/ Să găsească singur uşile deschise/ Ca să nu se piardă şi să-i dea o noimă/ Sufletului nostru părăsit de vise” (Singură în noapte).

Sentimentul abandonului şi strigătul rătăcitorului, care îşi asumă sentinţa naiv, dar lucid, este ceea ce defineşte conflictul tragic. Pe fondul lui, raţiunea se aruncă în haos şi zgomot. Tragicul fie se multiplică într-un spectacol universal, fie e asumat individual, accentuând singurătatea, cum apare, de pildă, într-un poem din Învierea lui Lazăr: „Din nou acea linişte desăvârşită/ Şi creierul meu îngropat/ Fără scăpare în mijlocul ei;/ Ehei, strigă cineva dinlăuntrul lui,/ Ehei, domnilor, ehei,/ Unde mai e lumea aia care urla/ Cât o ţinea gura/ Azi-noapte în somn/ Şi domnul acela care mergea înaintea ei/ Şi celălalt domn/ Care mergea înaintea lui/ Cu picioarele înapoi./ De ce oare doar ziua asta atâta de lungă/ Şi femeia asta fără carne pe oase/ Şi fără un ban în pungă/ Şi spaima asta ca un şobolan/ Ce trece drumul în amiaza mare/ Şi cerul senin de tot şi aproape nul/ Prin care trece doar uneori/ Câte un înger sătul.” (Din nou acea linişte).

În cele din urmă, fiinţa recurge la ceea ce îi cicatrizează discontinuităţile: credinţa că dincolo de sinele de nepătruns al lumii existenţa îşi regăseşte sensul esenţial. Interesantă este şi afirmaţia pe care Ileana Mălăncioiu o face în legătură cu poezia Marinei Ţvetaeva: „Dacă aş fi ştiut limba rusă, mi-ar fi plăcut să o traduc pe Ţvetaeva şi să-mi însuşesc astfel un poem de-al ei ca şi cum ar fi al meu”. Poeta vorbeşte în acelaşi interviu despre eul feminin (referindu-se la poetele literaturii universale) care devine subiect de mit. Cu alte cuvinte, scriitoare precum Sylvia Plath, Emily Dickinson, Anna Ahmatova sunt apreciate, susţine poeta, pentru mitul în care s-au transformat în urma morţii lor, şi nu atât de mult pentru creaţiile lor, care ar trebui reevaluate. Ileana Mălăncioiu susţine că mitul ce s-a construit în jurul acestor poete ne împiedica, de fapt, să le vedem cu adevărat.

De poezia Annei Ahmatova se apropie Ileana Mălăncioiu în dimensiunea erotică a liricii sale, dar şi în cea confesivă. De pildă, poemele Annei Ahmatova din Vocea memoriei pun în lumină un eu care-şi priveşte cu luciditate, dar şi cu revoltă existenţa: „Cu cărbune-am însemnat, pe coapsa stângă,/ Locul – tragerea la ţintă exactă să-ţi fie,/ Ca să eliberezi pasărea – propria-mi tângă,/ Să pleci iar departe-n noaptea pustie.// Dragule! Mâna ta nu va mai tremura/ Şi nu va trebui să mai rabd de azi înainte./ Va zbura pasărea – tristeţea mea,/ Aşezându-se pe ram şi începând să cânte.// Pentru ca cineva, calm, când vin zorile,/ Deschizând fereastra, să spună sfios:/ Glasul mi-e cunoscut, dar nu-nţeleg cuvintele, -/ Şi să-mi lase ochii-n jos.”

Simplitatea cu care-şi construiesc ambele poete parabole ale existenţei regăsim şi în poemele care au în centru imagini ale sacrului. De pildă, într-un alt poem al aceluiaşi ciclu Anna Ahmatova construieşte o elegie ce cuprinde în cuvinte simple un întreg parcurs existenţial: „Mi-ai dat o tinereţe grea./ Atâta tristeţe-n cale./ Săracul meu suflet cum aş putea/ Bogat să-l aduc în mâinile tale?/ Melodie prelungă, linguşitoare,/ Cântă destinul despre slavă./ Doamne! Sunt nepăsătoare,/ Eu, zgârcita ta roabă./ În grădinile Tatălui Preaînalt/ N-oi fi iarbă, petala trandafirului./ Eu tremur peste fiece fir de praf,/ Peste fiece cuvânt al nătângului.”

Atât în poezia Ilenei Mălăncioiu, cât şi în creaţia celor doi poeţi ruşi, dorinţa de a ieşi din egocentrismul corporalităţii şi de a se cufunda într-o substanţa anonimă, echivalează cu absenţa unei identităţi. Această unire are, firesc, ca mijlocitor, plânsul. Nu de puţine ori, poeziile Ilenei Mălăncioiu înfaţişează imaginea plânsului la trezirea din timpul rugii: „Să mi se ia pentru o vreme trupul,/ să rămân suflet şi atât,/ să plâng sufletele singure/ Când li se face urât.// Să mi se ia amintirea că am fost/ trup şi suflet odată,/ să mi se lase amintirea că am fost/ trup şi suflet odată,/ să mi se lase chinul vinei mele/ şi dreptul de a fi judecată.” (Rugă)

Poezia ia forma unui ritual atunci când nevoia de sens depăşeşte îndoiala. Artele poetice ale celor două scriitoare se scriu mereu în jurul aceloraşi simboluri care exprimă creşterea spre o permanentă căutare a celui drag: „Precum o piatră albă în fântână,/ În mine se află adânc o amintire./ Nu pot şi nici nu vreau să o înfrunt:/ Ea – e şi veselie, dar şi – căznire// Mi se pare, cel ce va privi-ndeaproape/ În ochii mei, ar observa-o dintr-odată/ Şi-ar deveni mai trist şi mai îngândurat/ Ascultând această poveste îndurerată.”

La fel apare această obsesie a căutării în poemele către Ieronim. Esenţială este, în cele din urmă, contemplaţia; fiinţa poetică contemplă un altul care nu mai este, conştientizează şi se înspăimântă când are revelaţia morţii lui, însă apoi totul revine la firesc, ca într-un scenariu realist-magic: mortul face parte din existenţa fiinţei ce îl plânge, este parte din lumea celor vii deoarece el numai doarme, absenţa lui e una temporară, el lipseşte numai atunci când privirea unei alte fiinţe nu se opreşte asupra lui: „Era o noapte aproape albă (doamne, ce noapte era!)/ Stam în faţa lui Ieronim şi trupul lui era luminat/ Până la oase. Domnule Ieronim, am strigat,/ (Căci pe vremea aceea îl strigam domnule Ieronim)// Iertaţi-mă vă rog că vă spun dar mi-e frică/ Trupul dumneavoastră nu mai este decât/ Un contur de lumină aproape difuz/ Şi prin el vi se văd toate oasele frânte.”

Starea şi sentimentele faţă de Ieronim devin, în cele din urmă, transparente. Privirea l-a transformat într-o fiinţa translucidă. Dacă moartea i-a oferit irealitatea, privirea i-a readus existenţa, însă l-a esenţializat. Ieronim nu mai există acum în trup, el e aer, e materie rarefiată prin care se pot întrevedea „oasele frânte”, adică materia făcută fărâme. Ceea ce o apropie pe Ileana Mălăncioiu de poeţii ruşi este, în esenţă, tocmai năzuinţa către o poetică a simplităţii. În căutarea ei, eul îşi consumă revolta, transformând conflictul tragic cu alteritatea într-o luptă a supunerii cuvintelor.

_______

Bibliografie
Ahmatova, Anna, Mătănii, traducere, prefaţa, tabel cronologic şi note de Leo Butnaru, Editura Tracus Arte, Bucureşti, 2015.
Esenin, Serghei, Poezii şi poeme, traducere: Lucian Blaga, Zaharia Stancu, George Lesnea, Ioanichie Olteanu, Editura Minerva, Bucureşti, 2003.
Mălăncioiu, Ileana, Vina tragică. Tragicii greci, Shakespeare, Dostoievski, Kafka, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1978.
Mălăncioiu, Ileana, Urcarea muntelui, prefaţa de Eugen Negrici, Editura Corint, Bucureşti, 2007.
Ileana Mălăncioiu, Exerciţii de supravieţuire, Editura Polirom, Iaşi, 2010.

***

31_cu_d_shafran_1996-page-001

Marian Victor BUCIU 

Limbaj şi conştiinţă poetică

Ante-scriptum

După micro-sinteza din Panorama literaturii române din secolul XX, vol. I. Poezia, relativă la poezia Ilenei Mălăncioiu, voi fi aici analitic, pe cât posibil mereu la, sau chiar în, text. Iniţiez o lectură atentă, lentă, dinăuntru spre afara operei. A citi şi a comenta orice text este un act de o considerabilă încercare. A parcurge totul în linie, text cu text, ar putea verifica monotonia (sau monodia) vs. diversificarea textuală, de stil şi viziune, a întregii opere poetice, ceea ce este, în acest caz, calea nu doar prezumată, dar chiar admisă, într-o percepţie critică, de altfel, larg acceptată.1 Dacă secţionăm întregul, întâlnim neapărat imperativul unor criterii de dispunere analitică: cronologie, teme, substanţă poetică ori limbaj. Au rezultat următoarele fragmente: 1. Limbaj şi conştiinţă poetică. 2. Onirism estetic tangenţial. 3. Poezie şi vis. 4. Poezie cu (des)cântec. 5. Pseudo-pasteluri. 6. Măştile (personajele) poeziei. 7. Poetica memoriei rurale. 8. Poezia cutumiară. 9. O lume, două lumi. 10. Pământul şi pământurile. 11. „Sentimentul muntelui”. 12. Apa lumilor. 13. Poezie şi sacru. 14. Poetic şi carnavalesc. 15. Mituri poetice. 16. Trupuri magice. 17. Eros în intermundiu. 18. Viaţămoarte. 19. Timp, istorie şi lege. 20. Voinţa poetică.

Limbaj şi conştiinţă poetică

Constat că limbajul poetic al Ilenei Mălăncioiu este adecvat convenţiei sale de gândire, viziune, imaginaţie.2 Voi arăta că el emană din universul existenţial lărgit, extrem. Iniţiază şi menţine un flux enunţiativ particular. Începe de la o limbă aşa-zicând „moartă”, potrivită morţii şi morţilor „reînviaţi” prin recurs mentalitar. Se extinde în proximitatea unui nihilism şi strigăt expresionist. Adoptă şi adaptează simulacrul (ca şi cum, als ob) ori metamorfoza şi substituţia. Se foloseşte neobosit de surse, intertext (de la hipotext la hipertext, cf. G. Genette), metatext, livresc şi se lasă străbătut de largi incidenţe cu onirismul estetic. Dincolo de aceste alăturări ori analogii categoriale, limbajul poetic al Ilenei Mălăncioiu îşi apără cu tărie personalitatea.

Iată ce urmează a fi demonstrat prin lectura, selectivă, problematizată, a poeziei. Într-o cronologie de bună seamă bazată pe ceea ce este semnificativ pentru conştiinţa limbajului, aşadar la nivel metapoetic. De aceea încep cu texte poetice din volumul Crini pentru domnişoara mireasă, 1973.

În poezia, de citat în întregul ei, cu titlul unui verb la persoana întâi, Aştept, perspectiva este condusă spre exterior, spre persoana a treia. Cineva, de dincolo de viaţa obişnuită, se-ntoarce, în „taină”, la altcineva, de aici, care, cu ştiuta şi recurenta „spaimă” a numeroase texte, vrea să comunice. Dar iată cum: „Ca de la o moartă la altă moartă”. O limbă moartă sau o limbă a morţilor capătă darul de a învia. E firesc, aici, unde limba este un vehicul între două lumi care au graniţa total spiritualizată şi, de bună seamă, dematerializată.

În Dorinţă citim, într-o perspectivă, filosofic vaihingeriană (Als ob), a posibilului: „Să fie ca şi cum (s. m.) şi tu ai fost văzut/ Acea lume cu păpuşi din cenuşă de morţi.” Privind limbajul, de reţinut este că verbul „ai fost văzut” apare aici într-o formă de limbă veche. El păstrează o vechime care poartă aceeaşi marcă de spiritualitate. Mobilitatea persoanei există pe deplin în proprietatea poeziei Ilenei Mălăncioiu. Acum, discursul fatic rămâne orientat spre un eu detaşat în tu: „Ai recunoscut-o şi te-ai prefăcut că nu o cunoşti.” Noaptea are loc metamorfoza sau substituirea fiinţei-obiect dintre lumi: „să schimb/ Capul meu cu capul din acel par”, mai citim şi vedem cum discursul este acum asumat de persoana întâi.

Într-un text (Vertebra) care curge cu totul neprevăzut (face, ca atare, stil), metamorfoza apare la final: „Din vertebra ei se face un lanţ/ Pe care îl ţii în mâini tremurând.”

Noutatea în volumul din 1976, Ardere de tot, este mai întâi una de flux verbal, urmată de lipsa punctuaţiei, a majusculei iniţiale a textului şi a enunţului.

Intertextul este adesea un vehicul de producere a textului personal. Iată-l în ipostaza literară, livrescă, în Restul este tăcere, din volumul amintit, cunoscută sintagmă-clişeu, pentru captarea bunăvoinţei cititorului. Un citat, „spunea prinţul”, care are „mintea bolnavă” (de citit în paralel şi cu poezia lui Florin Mugur), trimite, prin amintirea celor patru morţi şi a unui duel, la piesa lui W. Shakespeare. Dar şi la acei cititori care l-au răstălmăcit pe Montaigne şi se află „pe culmea disperării”.

Undeva, deasupra (Peste zona interzisă, 1979) continuă, printr-un procedeu deja observat ca recurent, poezia anterioară, Adulmecând lumea. Locutoarea îşi priveşte viaţa din înalt ca fiind sfârşită şi totuşi dialoghează cu ea şi îi spune, cu reverenţă, că „aţi fost fără speranţă”. Viaţa ei a fost o rătăcire a morţii, ori în moarte, în „lumea care nu era tocmai reală”. Limbajul rămâne în chip de expresie, la suprafaţă, sufletească, iar în adâncime de o morbideţe extensivă, de la biologic la cerebral. Faptul ajunge recunoscut, iată, în acest fragment metatextual: „Dar numai cuvintele sufletului meu/ pierdut în sufletul întregului îmi dau ocol/ de parcă s-au rostit într-o celulă veche/ a unui craniu îngropat în gol”.

Ileana Mălăncioiu are o imperioasă nevoie de ceea ce G. Genette numeşte palimpsest. Ea îşi ia adesea ca referent un hipotext, un text originar, oral sau scris. Fără intertextualitate nu există, în bună parte, la ea, poezie. Originalitatea îşi are rădăcina în originaritate.

Există şi perspectiva oarecum opusă. O gravitate de situaţie este expusă în cel mai simplu limbaj. Atunci, locutoarea tace înfricoşată de mâna „de fier” întinsă (Mi s-a întins o mână, în vol. Linia vieţii, 1982): „Şi nu mă pot decide/ Să mă spânzur de ea”.

Turnul Babel, din acelaşi volum, produce o abatere de la amestecul limbilor la non-limbaj, însă unul apt să asigure comprehensiunea – existenţială, pentru actanţii poetici, hermeneutică, pentru cititor. Limbajul apare direct sau pur revelator: „Descoperisem un nou mod de a ne înţelege”. El este redus totodată la (un) cuvânt şi nonsens: „strigam cât puteam acelaşi cuvânt/ Care nu însemna absolut nimic”. O limbă a strigătului trasează în poezia, naturalmente ori existenţial expresionistă, scrisă de Ileana Mălăncioiu, de altfel o admiratoare declarată şi neîntâmplătoare a lui Edvard Munch, autorul celebrului tablou Der Schrei.

În ce mod ar fi posibil de comparat mica poezie a Ilenei Mălăncioiu cu poemul cu acelaşi titlul al lui Leonid Dimov? Apropieri de limbaj şi viziune ori imaginar există, dincolo de diferenţele de construcţie poetică.3

Onirism estetic tangenţial

Tangenţele poeziei Ilenei Mălăncioiu la poetica onirismului estetic se cer, pentru a ajunge convingătoare, urmărite cu mai multă atenţie. Poeta nu este absolut singulară nici în cadrul generaţiei sale, nici în acela al poeziei româneşti. Faptul s-a mai observat, dar se cade extins.

De vis biblic, ca la Leonid Dimov, este „pasărea divină”, într-un titlu-invocaţie (Doamnă pasăre, din vol. Inima reginei, 1971). Ea îi sparge cu nepăsare ochii celei care zadarnic se roagă plângând. Pasăre doar cu numele, alcătuirea este aşa-zicând zoo-antropologică: „Pasărea cu bot de leu/ Şi picioare de copil”. Are un picior „retezat”. O falsă maimuţă, „în loc de coadă are/ O femeie/ Fără mâini şi fără cap.” Să notez de pe acum: ca şi Leonid Dimov, Ileana Mălăncioiu nu renunţă cu nici un chip la rimă.

Hotar (din vol. Crini pentru domnişoara mireasă, 1973) este tot o „dimoviană”, ludică, joc verbal sonor, figuraţie aleatorie, deşi cu elemente proprii poeziei scrise de Ileana Mălăncioiu. „Aici împuşcăm albul cal de drum/ Cu care am venit până acum,/ Altfel în noaptea asta ni se ia/ Sau ni-l omoară cineva sub şa.” Aproape gratuitate, deopotrivă şi tragic, moarte. Formal gratuitate, substanţial tragic.

Tot de acolo, M-am hotărât, enunţată, firesc, la genul feminin, stă pe onirism-ironic-parodic: „Să vă fie carnavalul de râs, capra este de gresie/ Şi gresia din cenuşa ei şi eu sunt singură iar”. Plânsul este de chihlimbar. Zeiţa are doar un ochi (nu va exista mai mult de unul în întreaga operă poetică). Organele sunt interşanjabile: „Dau un ochi pentru un ochi al ei”. Locutoarea există în transă ori într-un delir metamorfotic: „M-am hotărât, mă fac capră de carnaval,/ Mă fac şarpele, mă fac ochiul din tâmpla sa/ Pe care capul tău în pământ aplecat/ Fără să ştie îl va căuta.”

Procedeul de tip als ob, frecvent în poetica onirismului estetic, ne întâmpină chiar de la paratext: Pare (vol. cit.), unde dominantele sunt aparenţele, simulacrele. Pare şi ca şi cum se tot repetă. Iată aceste extrase pentru a se putea face o idee despre text: „Pare să aibă o găinuşă pe deget…”, „Găinuşa îngheţată”…, „nunta/ Ce se repetă în neştire”.

Din Peste zona interzisă, 1979, extrag mai multe poezii.

Monumentul, dintr-un titlu, este unul funerar, gol („mai trebuia mortul”), din piatră cărată de locutoarea-constructoare („Construiam…”) „dintr-o parte în alta/ şi înapoi”. L-am amintit pe poetul L. Dimov, dar e necesar şi numele lui D. Ţepeneag: vezi proza sa Fuga (fragment de roman), publicată în revista „Luceafărul”, la 14 iunie 1969, cu plecarea la gară de la Maria la Magda şi invers.

Şi tot de Ţepeneag îmi aminteşte În drumul furnicilor. Pe pământul ca un muşuroi, furnicile trec peste locutoare, implacabil. Regina furnicilor vorbeşte: „ne ştim bine drumul”. Locutoarea admite dialogul, spune „şi noi”, oamenii. În fine, ca să ajungem la Ţepeneag (din varii texte ale sale), locutoarea, luată-n spatele furnicii, vrea să ştie dacă regina furnicilor „creştea atât de înfricoşător/ sau eu mă micşoram fără să ştiu”.

Pentru Bicicliştii, a se vedea D. Ţepeneag, Biciclistul (fragmente), 1968-1970. Atmosfera din poezia Ilenei Mălăncioiu este cea a oniricilor estetişti: „în jur o lume veselă, cochetă”. Dublată de farsa tragică: „fiecare dintre noi/ era tras pe o roată de bicicletă”. În fruntea bicicliştilor pedalează unul cu o roată „dezumflată”, care îşi strigă cu disperare părinţii şi nu se poate opri, doar că-şi umflă „oasele goale”, iar peste el trec ceilalţi biciclişti.

Pentru Joc, unul cu pietre, în care „oricum voi pierde”, sunt obligat să trimit spre Jocul, 1959, al lui D. Ţepeneag). „Ce altceva pot să fac?”, iată întrebarea de aici, rostită de locutoarea care, după pietre, ne vesteşte că va muta munţii. Prin forma credinţei ei poetice, de bună seamă.

Acelaşi drum textual (doar că lui Ţepeneag i se adaugă Virgil Mazilescu) se potriveşte şi pentru Cucuta: când locutoarea va „bea otrava”, „va fi linişte şi va fi bine”. Astfel, ea moare neştiută, dar ştie că se va spune că „de moarte bună”.

În Bufonul, ea este (aproape?) moartă: „trupul meu de durere se tăvălea”, dar totodată i se cercetează tigva. Trimite ea însăşi la Hamlet, Ofelia, tatăl ei. Pe când acum, aici, regii îi privesc capul „cum şi-ar privi bufonul”. Din tot, nici ea nu înţelege nimic. Nu are prejudecata sensului, rămâne la derularea faptului. Propensiunea narativă rămâne suficientă, de altfel este chiar irepresibilă. De ce ar fi, desigur, obligatorie înţelegerea a tot ce (i) se întâmplă?

Un schimb de identitate apare marcat în Pe când călătoream, unde emitenta sau locutoarea actanţială se confundă, pe cale livrescă acum, cu căpitanul Ahab. Corabia este aici condusă chiar de sufletul ei. Balena a muşcat „în mine în visul cel mai curat/ unde totul s-a repetat”. Părăsită de corabie, ne dezvăluie cum „căutam singură balena albă”. La o lectură suficient de atentă, descoperim că ea joacă aici roluri multiple (e modul ei obişnuit de expresie a eului), înscenează, face totul, dincolo de tot ce e normal: „totul atârna în spatele meu/ fiindcă eu ţineam loc şi de corabie şi de ape/ şi de echipajul care acceptase nebunia mea/ şi de balena care ne înghiţea”.

Ca-n Kafka, în Pact regăsim complicitatea dintre victimă, care este aici poeta, şi călău. Ea îşi admite vina doar pentru că acceptase propunerea „să mor/ înainte de a fi condamnată”. Călăul este cel tulburat şi nu doarme, iar pentru că este şi preot, îi ţine o „cuvântare”. La execuţie, uită cuţitele, vine doar cu flori. Final deconcertant, de care nu sunt deloc străini oniricii estetişti Dimov şi Ţepeneag, deopotrivă şi ei lucrând textual şi imaginând în posibil, în simulacru (als ob). Scrie aici poeta Ileana Mălăncioiu: „dar o să fie totuşi ca şi cum (s. m.) ai murit”, pe linia unui onirism ironic şi nu, cum poate, unii, ne-am fi aşteptat, tragic.

Câteva poezii care se configurează în jurul sufletului trec dinspre Dimov spre Cărtărescu. Într-una, cea mai puţin realizată, Luasem forma unui fluture, locutoarea este pe punctul de-a fi mâncată de fluturi, deşi nu vrea şi să se roage. În Adulmecând lumea, se-ntoarce pe pământ, pe aripa unui fluture. Iată, am spune, poezia pe care n-o scrie, deşi ar fi trebuit, Cărtărescu, prozatorul. Aripa este o paraşută, asemănată cu o planetă. Polenu-i cade-n orbită şi, dacă s-ar fi mişcat, „prin întuneric m-aş fi învârtit”, „adulmecând lumea de care mă desprinsesem/ odată ca niciodată”. Ajung la Întunecată zare. E o zare a „tristeţii mele”, interioară, unde există trupurile de „fluturi morţi”. Într-o floare se află „viaţa veşnică sub formă de fluture”. Sunt fluturi ale căror aripi se scutură atunci când ea traversează îndărăt „apele moarte”. Un trup vâră fluturele „în crisalida albă/ Ca-ntr-un mormânt împărătesc”. Starea este apropiată de aceea de la Virgil Mazilescu: „şi a fost linişte şi a fost ger”. În această circumstanţă se constată: „iar viermele s-a înălţat la cer”.

Ajung, în sfârşit, la Linia vieţii, din volumul omonim, apărut în 1982. Unde, un fluture „îşi terminase zborul, atâta tot”. Se petrece totuşi şi altceva: „deodată linia vieţii mele/ A început să bată din cele două aripi perfecte”. O (z)batere la graniţa dintre nonsens şi parabolă.

Poezie şi vis

Visul există în poezia Ilenei Mălăncioiu, nu doar implicit sau extensiv, dar şi explicit sau intensiv.

Prin procedeul (trucul, ar fi spus G. Călinescu) magnificării şi extensiei, în poezia cu titlul Vis (Pasărea tăiată, 1967) se realizează o metamorfozare (locutoarea devine în conştiinţa comunităţii pasăre), o amplificare a realităţii (inima ca frunza din care sau, cum scrie textul, pe care cântă cu amploare un cântec obscur – citim exact: „nu-l mai înţeleg” –, iar frunza îi pare „un copac întreg”).

Şi poezia Salvatorul (Peste zona interzisă, 1979) pare un vis. Iată o impresie puternică generată şi de alte texte similare. Locutoarea este aici scoasă din „prăpastie” de un „animal fantastic”, numit de ea câine. Ce-şi doreşte mai cu seamă este ca să moară (voinţa de putere este la ea voinţa de moarte, iar marea nelinişte este de a reuşi în – ori prin – moarte, cel mai mare examen existenţial): „nimic nu e mai înfricoşător/ decât această moarte ratată”. Când ea se-atinge de el, animalul fantastic sau câinele (călăuzitor, psihopomp, ar spune o anume mitanaliză sau critică arhetipală, în descendendenţa lui N. Frye4), se afundă, iar faptul e asemănat cu „un dar nepreţuit/ primit în schimbul ultimelor vise”. În ultimă instanţă, îşi refuză sau amână, poate, moartea şi readuce animalul („o piele subţire din care/ trupul fusese scos de viu”) la suprafaţă.

Vipera, din acelaşi volum, este indubitabil vis: „Mă visez…”, citim, ca viperă cu litera V înscrisă pe cap. Un „El” o priveşte tocmai pe litera V şi n-o muşcă, dar nici nu se-ntâlnesc: „ai vrea tu/ şi eu aş vrea dar nu se poate/ sunt vipera care încă nu se născu”. În acest ludic simulant (als ob), poezia Ilenei Mălăncioiu ne dezvăluie şi pre-existenţa, tot o existenţă, de dinainte a viaţă şi, desigur, de moarte. Poeta, cu profunda-i sensibilitate thanatică şi spaţială (care o înglobează pe cea temporală) are obsesia timpului din afara timpului, a timpului anterior naşterii şi posterior morţii strict omeneşti.

Din vis se extrage, iată, cu menţionarea timpului, şi Încă un ceas. Visează („visam”) că stă într-o vale cu brazi, păsări, furnici „care umblau peste mine” (vezi, În drumul furnicilor, din acelaşi volum, Peste zona interzisă, 1979). Nu intră încă în timpul bun (lipseşte „un ceas): „şi m-aş fi bucurat că exist/ şi m-aş fi bucurat că sunt altceva/ decât tăcerea aceasta hohotitoare”. Domină o singurătate ambiguă, amestecată, de ceea ce, în mod specific, se numeşte râsu’-plânsu’. Şi totul se petrece pentru că norul acoperă soarele. Iată o limpede explicaţie copilărească, dintr-o viziune, şi ea, recurentă, la Ileana Mălăncioiu.

Trec peste somn (nu ştiu cât de frecvent este verbul a dormi în poezia aceasta, poate că mie mi-o fi scăpat înregistrarea lui) şi mă opresc la Un ceas de insomnie (vol. Linia vieţii, 1982): aici reapare o pasăre, neprecizată, dezvăluită prin modul în care se comunică. Este o pasăre cu „cântecul grotesc”. Probabil rău prevestitoare, deducem, din faptul că nu cântă, devenind astfel benefică. „Ce bine este totuşi că nu cântă/ Ce bine că nu intru în somnul fără vise/ Ce bine că ascult înfricoşată/ Cum scârţâie obloanele deschise”. Tăcerea păsării menţine ordinea aşa-zicând confortabilă a locutoarei: veghea în stare de frică, dar şi visul, cel cu ochii deschişi, mai mult decât cel din somn.

Un coşmar este conţinut în Pradă visului meu, din acelaşi volum. Vis individualizat, luat cu totul în posesie, mai bine spus de care se lasă cu totul posedată. Agresată trupeşte (iar trupul este în poezia Ilenei Mălăncioiu un reper, un laitmotiv de forţă): „o gheară înfiptă în carnea mea/ Şi nimeni nu mă trezea”. Un vis, un coşmar, din exterior, totuşi din interioritatea somnului, iată, existent în lirica autoarei. Care, la trezire, constată că „nimeni nu mai era viu”. Vis, într-un fel, apocaliptic, de fapt pe deplin acaparat de morbideţe, una, însă, nicidecum purtătoare a extincţiei. Aflăm că locutoarea s-a-ntors în somn (un somn protector, acum), „Ştiind că numai acest vis de mort/ Mă mai poate salva.” Nu extincţie, dar prezervare. Dar iată ce salvare! S-ar zice că Ileana Mălăncioiu este o bună poetă de vise rele…

Poezie cu (des)cântec

Un Cântec din volumul Inima reginei, 1971, este de moarte, frică, sfâşiere deplină, la propriu, dar şi de comuniune. Nepotrivirea locutoarei şi a lui Ieronim ajunge distrugătoare pentru ea şi mortală pentru el. El piere la atingerea ei, iar ea se desface asemenea lui în bucăţi, se realcătuieşte anatomic într-un fel straniu, având un ochi în ceafă şi un călcâi în creştet.

În versuri scurte, cvasi-folclorice, este scris un alt Cântec, dar şi descântec, din volumul amintit, unul aşa zicând de lume vie-lume moartă. În fapt, este un (des)cântec de moartă („Prin cătunele cu sfinţi/ Trece moarta ochi cuminţi”) şi de moarte, de lume a morţii („Cântec curat/ Numai în lumea morţilor cântat”).

În fine, din acelaşi volum, un Cântec de păsări, către iubit, este în fapt cântecul păsărilor care locuiesc într-un copac din prăpastie. Un pretext pentru a reaminti identificarea recurentă, mortuară, ceremonială, şi nu tocmai morbidă, a locutoarei: „Căci eu ca şi moarta, iubite, nu vin/ Decât cu făptura mea rece şi dură/ Aceeaşi prăpastie-naltă cu păsări/ Ne lasă un cântec pe gură.”

Pentru Cântec de bucurie, din volumul Ardere de tot, 1976, motivul este acela că „duhul tău mă întâmpină blând şi îmi spune/ că din el vin şi-n el mă voi întoarce”. Mai mult decât la Tudor Arghezi, sufletul este „bucuros de moarte”. Moartea, „pasăre galbină”, este amânată. Dar locutoarea, în chip de rugăciune, îi cere păsării complice ca să-i „presimtă” cântecul de moarte.

Un alt Cântec de bucurie, din Peste zona interzisă, 1979, conduce pe o „arcă” eşuată, într-un ţinut „străvechi”, unde oamenii cred în măruntaie de păsări. E vârsta aşa zicând magică a omenirii, niciodată încheiată. Locutoarea vorbeşte şi de această dată cu cineva doar pronominalizat, un „tu” care-i aduce bucurie, da, în pofida cântecului, şi tristeţe. „Totul se petrecea în mare taină”, suntem asiguraţi, pe când bucuria există pe pământ întrucât „eşuasem”. Iar cerul este cel „sub care-aşteptam”.

O poezie mai lungă, basm, mit, cântec trimiţând spre alte, anume, cântece, care împrumută titlul volumului, Peste zona interzisă, începe ca o rugăciune („Doamne”). Pentru ca să exprime o „frică” de „un cal alb cu pielea scrisă/ cu vechi cântece de moarte”. Locutoarea este „legată” de calul care o poartă „peste zona interzisă”, iar când răsună o „trâmbiţă de foc”, cere calului să fie întoarsă pe mânzul lui, însă „calul nu mă mai aude”. Pentru că, doar liber fiind, nu cunoaşte nicio interdicţie. Poezia este o alegorie şi totodată o explicaţie şi avertisment, privind felul de a fi al Ilenei Mălăncioiu.

Un Cântec de primăvară (Linia vieţii, 1982), poem citit de unii politic, de alţii intertextualist, pentru că poate aminti de Bacovia („O nouă primăvară pe vechile dureri/ O nouă primăvară de visuri şi păreri…”), este scris prozaic, amalgam de ironie, sarcasm, disperare şi iluzii, toate de esenţă morală, dar o esenţă tulburată. „Oricum o să fie bine/ Vine o vreme când totul e bine”. Însă stăpânitoare rămâne amânarea în timp şi salvarea tocmai prin funcţia amorală a memoriei: „Am plecat la munte să mai uit o vreme”.

Pseudo-pasteluri

Câteva poezii ale Ilenei Mălăncioiu sunt pasteluri doar cu numele. Ele sunt risipite prin mai multe volume.

În Ardere de tot, 1976, un Pastel este, în definitiv, un alt cântec de primăvară, în siajul lui Bacovia: „am intrat din nou în primăvară/ cu aceleaşi visuri şi cu câţiva morţi”. Gândul dominant este la cei plecaţi la cer pe calea vămilor: „sufletele poate au ajuns în cer”. A treia strofă, în care emitenta, cu evidentele ei particularităţi spirituale şi cutumiare, încă mai caută pe cineva pierdut, este tot în urma paradigmaticului Bacovia: „aerul e rece, vântul bate-ntruna/ sufletele parcă s-au pierdut în frig/ nu văd nicio urmă sigură din viaţa/ celui dus pe care cu durere-l strig”.

În alt Pastel, cu brad, foc, boală, uitare totală, a vieţii ca şi a morţii, „intrăm dintr-odată în zona/ în care uităm să trăim”, „am uitat toată durerea şi tot nenorocul”. Moartea sau uitarea, însă, nu-i stăvilesc emitentei căutarea şi speranţa de a găsi, în chip, poate, de element prim şi ultim, „focul”.

Un Pastel din Peste zona interzisă, 1979, este scris la vreme de „vară-n iarnă”, într-o perspectivă eminamente morală, întrucât atunci „Nimic nu mai este imaculat”. A treia strofă ajunge la o omofonie care l-a preocupat şi pe D. Ţepeneag, îndeobşte un autor cu o scriitură, între alte moduri, de dezvoltare omofonică. Aceea comună celor doi scriitori din aceeaşi generaţie este: scriu-sicriu. Dar şi cadrul îi apropie: starea de veselie extremă (deşi la „bacoviana” Ileana Mălăncioiu nu tot aşa de extinsă ca la experimentalistul cosmopolit D. Ţepeneag). „Acum aş putea să râd în neştire/ acum aş putea chiar să scriu/ cuvinte rotunde şi aurite/ ca pe capacul unui sicriu”.

Nimic propriu-zis nu este de Pastel, deşi acesta este titlul unui alt text din volumul Linia vieţii, 1982. Nimic, pentru cititor (doar pentru cenzor!), totul fiind o meditaţie, un fel de „glosă”, de un radical scepticism, faţă de haosul vieţii şi ineluctabila venire a morţii suverane. Cunoaşterea este pentru toţi oprită: „nimeni nu poate să afle ce se petrece”. Mântuirea ajunge acum o pierdere deplină a vieţii, care este un romantic vis al morţii: „Visăm intens o moarte salvatoare”. Timpul acela s-a apropiat, e stăpân, a anihilat şi frica: „Acum nu ne mai temem, acum aşteptăm/ Dar o să vină totul fără să mai visăm.”

_______

[1] Vezi Marian Victor Buciu, Panorama literaturii române din secolul XX. Vol. I. Poezia, Ed. Scrisul Românesc, Craiova, 2003: „O biografie şi o poezie de largă deschidere existenţială şi artistică, dar şi de o adâncă închidere a personalităţii creatoare, poate fi cunoscută prin Ileana Mălăncioiu (1940). (…) Diversitatea, disponibilitatea tematică nedumereau pe cei cuceriţi de formula poetică manierizată, monotonă.”

Vezi şi Marian Victor Buciu, Nicolae Manolescu. (Pre)istoria criticului, Ed. Contemporanul, Bucureşti, 2011, p. 387, pentru a avea o sugestie în acest sens, prin autorul monografiat: „Ileana Mălăncioiu, «poetă inconfundabilă», «una din cele mai puternice personalităţi din întreaga literatură română», forţase contextul, cu poezia ei de o «puternică originalitate», calificată de noul istoric sumbră, după ce Grigurcu o numise demonică şi morbidă, Simion macabră, iar Negrici mitologic-morbidă. Manolescu o aşază în descendenţa vizionarismului lui Eminescu, iar în universal celui al lui Blake, înlăturând-o de apropierea critică de Bacovia. Poezia se purifică, rămânând la moarte şi violenţă. Parabole uneori explicite în Peste zona interzisă. Tragic în Sora mea de dincolo. Radicalizare social-politică în Urcarea muntelui. Istoricul critic pare că depune armele în faţa poeziilor sale de după 1989, dacă nu cumva comite o îndoială oblică: «nu ştiu unde să le situez».”

2 „Poezia a ajutat-o pe Ileana Mălăncioiu să străbată o existenţă individuală apărată de cuvântul necorupt.” (…) „Ileana Mălăncioiu n-a schimbat limbajul poetic, dar s-a păstrat pe ea însăşi într-un limbaj aparent reinventat. (…) Arcul poetei a săgetat iremediabil zona raţională a confesiei nude, ca şi pe cea iraţională, a imaginaţiei halucinante.” (Marian Victor Buciu, Panorama literaturii române din secolul XX. Vol. I. Poezia)

3 Pentru edificare, iată trei fragmente din volumul meu, încă neapărut, Leonid Dimov: noua poezie ca vis: „Poetica onirică, supusă legilor autonome ale visului, imaginativă, totală, e revelată, de pildă, în versuri din Turnul Babel: 7 poeme (1968). „Pe-aici se-ncearcă tot şi se-nţelege/ Aici sunt întâmplări dispuse-n lege/ Cocoşii: cresc doar negre siluete,/ Prietenii: vedenii pe-un burete,/ Livezile: doar muchii de vâlcele/ Iar frunzele – livide isoscele.” Sau: „Nu se supune legilor curente”. Efectul este unul constructiv, de structurare, existenţial şi deopotrivă estetic: „Să ia fiinţă noile etaje”.

(…) În Turnul Babel, limbajul e supus metamorfozei dinspre zoologic spre antropologic: „Acum vor învăţa până la noapte/ Cum să preschimbe mugetul în şoapte.” El nu exclude însă întoarcerea, regresiunea: „Urgoragal, ţi-e teamă, te reduci/ La zero roz, la silabe de cuci…”. Dominant ajunge limbajul anagramatic, cifrat: „Cocoşi întinşi şi zebre poligame/ Au prins a se roti prin anagrame.” Arhaizarea (inime) se potriveşte în cuvânt cu inovaţia (ţevuite). Gramatica devine forţată firesc. Limba poeziei atrage agramaticalităţile, pluralizarea, schimbările de gen etc. Gramatica poetică tinde spre o trans-gramaticalizare a relaţiei lingvistice. Vom avea, pe lângă semnalatele Burgundii, Iberii, Crete, Laponii, şi „kilometre”. Enumerarea bric-à-brac face partea din stilistica cea mai vie a poetului. „Ostreţe-nşurubate-n osii multe/ Cilindri vineţi, faruri, catapulte.” Ea nu rămâne total lipsită de precedenţă, dar nici de succesorat.

(…) Materia apare aglomerată, o deşirare din toate, un bric-à-brac universal (cosmologic, mitologic, geologic etc.) şi în Turnul Babel. Turnul Babel este un centrum mundi: „Duceau cu toatele la acel, în ceaţă,/ Turn Babel lins, cu numai dimineaţă.” Turnul este născut de timpul unic, auroral: „Părea că răsuceşte dimineaţa/ Turn Babel din puzderie ca ceaţa.” E vegheat de Urgoragal, care îi este substanţă într-o formă vidă. „Turn Babel gol, c-un semn: Urgoragal.” E totul şi nimic. Aparenţă şi esenţă deopotrivă, el nu e imaterial, poartă-n sine materia, de pildă a cleştarului. E chiar o fiinţă, care-şi creşte volumul şi respiră, îmbrăcată în hlamidă împărătească. Dar este şi construcţie: unic, dar şi multiplicat („Turnuri Babel, multicolore”), „revopsit în violet”, „cu lucarne şi etaje”, „înălţat până-n tării.”, „zăvorât în acolade”. Treptele sale conduc „(î)n sumbru şi real”, prin urmare la o limită – întunecată – a spaţiului imaginar şi trăit. E, apoi, un interregn, ca atâtea altele existente în poemele lui Dimov: „Turn Babel dur, cu piersice la poale.” E o figurare scrisă în formă obscenă: „Turn Babel zmângălit într-o măscară.” Sau o figurare produsă iluzoriu: „Turn Babel spart din degetele stranii…” E, poate, şi un produs al anamnezei care urcă: „Turn Babel suitor, adus aminte.” Ori, în fine, un substitut tocmai acum născut al timpului mort: „Turn Babel nou, în vremea care nu e.”

4 Eugen Negrici a sugerat altceva, în treacăt, şi el, anume să se caute „punctele de plecare ale unei abordări psihocritice a textelor”, în prefaţa Poezia Ilenei Mălăncioiu la volumul Peste zona interzisă/ Àtravers la zone interdite, traducere de Annie Bentoiu, Ed. Eminescu, 1984.

  (Fragmente din studiul Ileana Mălăncioiu: voinţa poetică)

 

***

36_chisinau_ziua_limbii_nic_raileanu

 

Ioan GHEORGHIŞOR 

Particularităţi ale construcţiei lirice în opera Ilenei Mălăncioiu

Referindu-se la primele volume ale Ilenei Mălăncioiu, Dan Cristea remarcă faptul că acestea generează o „poezie cu înfăţişare de scoarţă ţărănească, îmbibată cu substantive şi conjuncţii ca de nişte culori tari, naive”, operând cu termeni lipsiţi de „orice rafinament calculat”, căci cuvintele sunt parcă trimise în voie, libere să se înşiruie, lovindu-se şi scrâşnind între ele, pe firul pur al cântecului şi al plânsului.”1

E de reţinut, în spiritul aceleiaşi idei, şi observaţia unui poet, Ion Mircea. „Aspră uneori ca pânza de sac, dar curată ca o cămaşă de duminică, poezia Ilenei Mălăncioiu conservă ceva primitiv şi ritualic, este esenţializată, austeră, o poezie în alb-negru.”2

Falsele naraţiuni ale Ilenei Mălăncioiu sunt totuşi ridicate pe temelii formate din multe verbe, precum în epic, nu din grupuri nominale, adică din ceea ce e caracteristic operei lirice. Analizând volumul Sora mea de dincolo, renumitul ziarist Cristian Tudor Popescu era de părere că „nu numai verbul şi substantivul, dar, mai ales, cuvintele neînsemnate, joantele limbii, de obicei nebăgate în seamă, sunt încărcate cu o tensiune greu explicabilă (nu sunt folosite nici măcar majusculări neaşteptate, ca la Emily Dickinson), ţinând parcă de magie.”3 Prin versuri „simple”, „aproape copilăreşti”, poeta reuşeşte să impresioneze, dar „parcă nicăieri nu se manifestă mai pregnant originalitatea şi forţa acestei voci poetice copleşitoare ca în tăceri. În sincope. În spaţiile albe”4, adaugă Cristian Tudor Popescu.

 „Sub aparenţa maximei simplităţi, a unei sintaxe ce se dispensează de rafinamente şi artificii exterioare”, observă Ion Pop, poeta creează „deplasări şi interferenţe de planuri conferind rostirii o tulburătoare ambiguitate.”5 Daniel Dimitriu remarcă „aspectul monoton al limbajului liric: unui fond speculativ cu exces de subtilităţi i se aplică o pecete stilistică voit uniformizatoare. Pecete care derutează, dând impresia că poeta se repetă, se autopastişează nu numai în ceea ce priveşte limbajul, dar şi în sfera tematicii propriu-zise.”6 Referindu-se la limbajul poetic al Ilenei Mălăncioiu, Daniel Dimitriu remarcă existenţa a trei etape în evoluţia acestuia de la un volum la altul. „Descriptiv-expresionist în Pasărea tăiată, devine apoi, în Către Ieronim, Inima reginei (ambele cicluri) şi, mai ales, în Crini pentru domnişoara mireasă, mult dependent de oralitate, de invocaţie şi lamentaţie, de bocet, într-un cuvânt de exigenţele ritualice. În Ardere de tot revine la descriptivismul iniţial, dar în sensul propriu, analog desprinderii, ridicării.”7 Şi, deşi „moartea revine obsesiv” în poeme – îşi continuă criticul ideea – „textul care o relevă ca obsesie” este altul, dar cu aceleaşi „semnificaţii grave, strivitoare.”8

Ileana Mălăncioiu scrie poeme în care monotonia mai degrabă aparentă e ruptă parcă din actul existenţial. Un act de o gravitate „«naturală»”, tradiţională şi o intensitate pe măsură în asumarea integrală a umanului şi experienţelor sale esenţiale”, ceea ce aduce în poeme o notă „a armoniei integratoare, fără stridenţe şi exhibiţii inutile”9, e de părere Paul Cernat. Un poem precum cel pe care îl vom reproduce mai jos nu poate fi interpretat decât în registrul grav al rezistenţei omului în faţa unor schimbări aparent inofensive, dar generatoare de păreri de rău şi de tristeţi nepieritoare:

„Ce tristă era casa mea ieri

Că de mâine nu voi mai sta liniştită în ea

Se clătina încet din temelie,

Aproape să se dărâme,

Şi nimeni n-a vrut să ştie.

Azi dimineaţă când m-am trezit

Cu mormanul de pietre pe mine

Toată lumea a-nceput să mă plângă,

Dar mie mi se părea bine.

Aveam la cap acelaşi tablou,

Aveam sub coaste acelaşi pat,

Numai acoperişul era un pic mai jos,

Încolo nu era nimic schimbat.

Până la prânz au ridicat molozul,

Mai rămăsese doar praful şi pulberea

Şi-un glas care striga aproape senin

Adunaţi pentru mine şi praful şi pulberea,

Tot mie mi se cuvin.

 (Ce tristă era casa mea)

 

Comentând latura stilistică a poemelor autoarei Păsării tăiate, Ion Negoiţescu e surprins de cât de puţine sunt „mijloacele formale de care dispune poematica Ilenei Mălăncioiu. Dacă aceste poeme nu strălucesc prin metafore, care, după cum se ştie, mai mult întunecă decât luminează, dacă nici metafora muzicală nu le este proprie, (…) puterea lor expresivă se explică, desigur, prin intensitatea lirismului, a trăirii sensibile ce le dă naştere.”10 Un lirism intens, mai spune criticul, care „tulbură totuşi acolo unde ar părea că trebuie să limpezească” într-o „poezie de atmosferă.”11 Un lirism care, paradoxal, se obiectivează, creând impresia că ai de-a face cu poeme epice.

Mergând în aceeaşi direcţie a prozaismelor pe care le induc falsele şi deseori fermecătoarele naraţiuni ale poetei, Lucian Raicu lansează o altă ipoteză, ce vizează o latură a originalităţii poetei, căci el constată că „din alianţa imaginarului cu violenţa terestră a frazei apare ireductitibila notă proprie a poemelor Ilenei Mălăncioiu, în care tocmai transparenţa şi cursivitatea uneori prozaică a vorbirii autorizează neverosimila puritate a evenimentului neîmplinit, neconsumat, mereu posibil.”12 Criticul remarcă faptul că „poeta nu se dă în lături în faţa aşa-numitelor prozaisme, nu se sperie de câte-o expresie curentă”.13 Eugen Negrici, analizând efectele „fabulosului voluntar” din lirica Ilenei Mălăncioiu, ajunge la concluzia că acesta „impune crearea de acţiune sau de descripţie şi aceasta reprezintă, de fapt, respectarea unor reguli minime de subcod retoric.”14 Se ajunge, astfel, la „viziuni cu caracter narativ (la întâmplări, evenimente stranii), dar şi descriptiv (obiecte bizare, locuri cu reverberaţii întunecate)”15, mai spune Eugen Negrici. El remarcă o anumită, surprinzătoare ordine, o ordine «internă», de sistem închis, care decurge chiar din mecanismul consecuţiei, a cărui exploatare asigură, în fond, progresia textului.” Exemplificăm cele enunţate cu un cântec al poetei:

„Pereche cu îngerul meu de pază

urcasem pe arca numai perechi

şi trecusem urgia şi eşuasem

în timpul acela străvechi

în care oamenii îşi puneau dorinţele

în măruntaiele păsărilor

şi în pământ ca seminţele.

Acolo tu îmi aduceai pe furiş ouă de vrabie

pentru masa de dimineaţă

şi lapte de cuc pentru seara

şi bucurie pentru toată viaţa

şi mai ales multă tristeţe

pentru ce nu putea ţine

până la bătrâneţe.

Totul se petrecea în mare taină

ne trezeam că peste noapte au înflorit gutuii

vrăbiile nu ştiau când le furai ouăle

noi nu ştiam că răpitoarele îşi scoteau puii

pe-acoperişul nostru, ne bucuram

de pământul pe care eşuasem

şi de cerul sub care-aşteptam.”

 (Cântec de bucurie)

În lumea dominată de umbre şi de proiecţii onirice, adaugă Eugen Negrici, „din cuvintele ce li se trezesc pe buze, putem reconstitui episoade şi istorii stranii”, creându-li-se cititorilor impresia că „asistă la o dezvăluire, la o revelaţie. Impune în asemenea «vedenii» poematice tenacitatea cu care se menţin poeţii în interiorul cosmoidului lor himeric. Ei au şters cu grijă urmele intrării în această lume”16:

„lumină până foarte departe

pe pământul cald peste care pluteşti

se văd femei aducând ramuri de măslin

şi se vede un suflet în care priveşti

stă în faţa ta fără să spună nimic

pare mort foarte de mult şi pare să fie

întors anume să ia sufletul tău

şi să-l ducă peste apa vie

până acolo unde nu se mai vede

decât trupul nemişcat al celor plecaţi

şi umbra corabiei lui uta napiştim

cu idolii de piatră sfărâmaţi

lumină până foarte departe

privesc către tine ca şi cum curând am să mor

undeva după ce am să trec de lumea aceasta

văd încă spaima ta şi-a tuturor”

 (lumină până foarte departe)

Călin Teutişan consideră că „poetica stării la Ileana Mălăncioiu ia forme mai puţin comune, căci vocea lirică spune poveşti despre sinele inundat de afecte, figurat mereu ca un alter”.17

Interesantă este observaţia lui Iulian Boldea, care ajunge la concluzia că „Ileana Mălăncioiu îşi travesteşte adesea sentimentele, trăirile şi fantasmele în cheie alegorică, acordându-le o identitate onirică, o învestitură simbolică destul de evidentă.”18 Şi mai demnă de atenţie este observaţia criticului citat mai sus legată de „un efect de palimpsest, în măsura în care dedesubtul trăirilor proprii, dedesubtul figuraţiei imaginarului propriu se ghicesc alcătuirile mundane, obiectele şi siluetele de fiecare zi.”19 O opinie asemănătoare are Dan Cristea, care consideră că poeziile Ilenei Mălăncioiu „conţin un ciudat amestec de motive livreşti şi folclorice, canonizate, alterându-se cu un plus de expresivitate, pe chipul unor icoane pe sticlă.”20

Ileana Mălăncioiu, „preoteasa pentru liturghii negre”, cum o numeşte Cornel Regman, are, după părerea acestuia, un repertoriu variat: „sepulcralul se întâlneşte cu nuntirea, folcloricul cu imaginile onirice, sinistrul cu reprezentările festive şi chiar somptuoase.”21

Există un volum – Ardere de tot – care nu conţine niciun semn de punctuaţie, niciun cuvânt scris cu majuscule – din considerente stilistice, desigur (acel tot din titlul cărţii poate induce ideea de uniformizare, de sfârşit sau de superlativ absolut al trăirilor noastre), sau, aşa cum consideră Paul Cernat, versurile sunt „transtemporale”, existând un „perfect acord între subtilitatea volatilă a gândirii poetice şi precizia expresivă a viziunilor, acut senzoriale.”22 Lirismul se naşte şi din simplitatea limbajului cu care poeta aduce în faţa cititorului situaţii traumatizante din proximitatea morţii care desparte sufletul de trup ori bărbatul de femeie. Titlurile celor mai multe dintre poeme nu sunt decât începutul acestora (de exemplu: Apa de pe valea noastră, Doarme Ieronim, Umblam prin cerul gol, Iubitule, şi dacă sufletele noastre, Ci iarăşi cuibul cu pui etc.), fapt ce ne aduce aminte de Mihai Eminescu (Somnoroase păsărele, Atât de fragedă…, Sara pe deal, Fiind băiet păduri cutreieram etc.); există însă şi mai multe poeme intitulate identic: Rugă, Pastel (dar şi Pastel I, Pastel II!), Coşmar, Cântec de bucurie. N-am fi recurs la aceste constatări dacă nu am fi avut în minte inspiratele titluri ale cărţilor de poezie ale Ilenei Mălăncioiu (Crini pentru domnişoara mireasă, Ardere de tot, Peste zona interzisă, Linia vieţii) sau ale celor de eseistică şi publicistică, de exemplu, Călătorie spre mine însămi şi Cronica melancoliei. De aici putem înţelege că, uneori, poeta nu era preocupată prea mult de forma scrierilor sale din interiorul cărţilor, scrieri care făceau trimiterile la text şi prin titlu, ci mai degrabă de conţinutul şi de mesajul lor, la înţelegerea acestora de către cititori contribuind şi titlurile volumelor. Rima este mai mereu semiîncrucişată, potrivindu-se doar versul al doilea cu al patrulea:

„Eram pregătită să plec la Roma,

Mă urcasem în trenul gata de drum,

Chiar auzisem şuieratul prelung al unei locomotive

Şi văzusem trei rotocoale de fum.”

 (Eram pregătită să plec)

Rareori, poemele au o tentă folclorică sau coşbuciană, nemairespectând şablonizarea impusă de poetă, dar textele nu suferă prea mult, întrucât se potrivesc parcă cu ideea exprimată:

„Se scoală calul alb de sub pământ

Şi botul rece şi-l înalţă-n vânt,

Trece încet prin golul împietrit,

Îl caută pe mirele pierit,

Pe vechea şa a tatălui îl poartă

Pe drumul lui către mireasa moartă.

Şi parcă nu se ştie că nu este chiar ea,

Ci urma de pe botul pe care-l mângâia,

Iar mirele nu-i mirele cel sfânt,

Ci visul calului de sub pământ

Care-n adâncul pietrei îl învie

Şi-l poartă către vechea cununie.”

 (Visul calului alb)

Exceptând parţial „romanul de dragoste” în versuri al poetei (care are multe pagini cu o simbolistică complicată!), lirica acesteia nu are desfăşurări care solicită cine ştie ce abilităţi literare. Decodificarea parabolelor ţine de minima cultură literară a fiecărui cititor în parte, chiar dacă unele poeme, precum Ursul, Legendă, Arca lui Noe sau chiar Pasărea tăiată, au permis interpretări diferite. „Tensiunile zguduitoare” pe care le eliberează poemele Ilenei Mălăncioiu i-au permis lui Costin Tuchilă să facă o remarcă surprinzătoare, căci el scrie că acestea „îşi apropie prin adevărate «tactici de învăluire» rostul secret al întâmplării pentru a recepţiona cât mai direct forţa loviturii.”23 Versurile poetei sunt „şlefuite imagistic până la o graţie a formelor aproape bijuteristică uneori”24, e de părere Călin Teutişan.

______

BIBLIOGRAFIE

Boldea, Iulian, Istoria didactică a poeziei româneşti (perspective analitice), Braşov, Editura Aula, 2005.

Cernat, Paul, „Poesia perennis”, Observator cultural, 11 martie 2011.

Cristea, Dan, Un an de poezie, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1974.

Dimitriu, Daniel, Ares şi Eros, Iaşi, Editura Junimea, col. Sinteze critice, 1978.

Mălăncioiu, Ileana, De anima, coordonator: Ioan Es. Pop, Piteşti, Editura Paralela 45, 2015.

Negoiţescu, Ion, Scriitori contemporani, Piteşti, Editura Paralela 45, 2000.

Negrici, Eugen, Sistematica poeziei, Bucureşti, Editura Fundaţiei Culturale Române, 1998.

Pop, Ion, Pagini transparente. Lecturi din poezia contemporană, Cluj-Napoca, Editura Dacia,      1997.

Raicu, Lucian, Critica-formă de viaţă, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1976.

Regman, Cornel, Colocvial, Bucureşti, Editura Eminescu, 1976.

Teutişan, Călin, Eros şi reprezentare. Convenţii ale poeziei erotice româneşti. Prefaţă de Ion Pop, Piteşti, Editura Paralela 45, 2005.

Tuchilă, Costin, Cetăţile poeziei, eseuri, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1983.

_________

[1] Dan Cristea, Un an de poezie (februarie 1971-februarie 1972), Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1974, p. 201.
2 Ion Mircea, „Despre suflet, pur şi simplu”, în în vol. Ileana Mălăncioiu, De anima, coordonator: Ioan Es. Pop, Piteşti, Editura Paralela 45, 2015, p. 147.
3 Cristian Tudor Popescu, „Sora mea de dincolo”, în vol. Ileana Mălăncioiu, De anima, coordonator: Ioan Es. Pop, Piteşti, Editura Paralela 45, 2015, pp. 136-137.
4 Ibidem, p. 138.
5 Ion Pop, Pagini transparente. Lecturi din poezia românească contemporană, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1997, p. 133.
6 Daniel Dimitriu, Ares şi Eros, col. Sinteze critice, Iaşi, Editura Junimea, 1978, p. 171.
7 Ibidem, p. 172.
8 Ibidem.
9 Paul Cernat, „Poesia perennis”, Observator cultural, 11 martie 2011,
http://www.observatorcultural.ro/articol/poesia-perennis/ (accesat pe 02. 02. 2016).
10 Ion Negoiţescu, Scriitori contemporani, Piteşti, Editura Paralela 45, 2000, p. 327.
11 Ibidem.
12 Lucian Raicu, Critica – formă de viaţă, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1976, p. 353.
13 Ibidem.
14 Eugen Negrici, Sistematica poeziei, Bucureşti, Editura Fundaţiilor Regale, 1998, p. 155.
15 Ibidem.
16 Ibidem, p. 147.
17 Călin Teutişan, Eros şi reprezentare. Convenţii ale prozei erotice româneşti, Prefaţă de Ion Pop, Piteşti, Editura Paralela 45, 2005, p. 219.
18 Iulian Boldea, Istoria didactică a poeziei româneşti (perspective analitice), Braşov, AULA, 2005, p. 576.
19 Ibidem.
20 Dan Cristea, Un an de poezie (februarie 1971-februarie 1972), Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1974, p. 202.
21 Cornel Regman, Colocvial, Bucureşti, Editura Eminescu, 1976, p. 313.
22 Paul Cernat, op. cit.
23 Costin Tuchilă, Cetăţile poeziei, eseuri, Bucureşti, Editura Cartea Românească, 1983, p. 328.
24 Călin Teutişan, op. cit., p. 220.

 

[Vatra, nr. 7/2017]

 

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s