Data trecută am evocat împrejurările în care a fost creată, la București, prima școală românească de teatru, Școala de muzică vocală, declamație și literatură din cadrul Societății Filarmonica (1834-1837); am vorbit despre modul său de funcționare și despre profesorii și cursanții, dar mai ales cursantele acesteia. Acum a venit momentul să le cunoaștem pe elevele Filarmonicii mai îndeaproape și o să începem cu cea mai faimoasă dintre ele:

Frosa (sau Eufrosina) Vlasto (n. 20 oct. 1821, București – m. 3 nov. 1900, București)¹, poate cea mai talentată dintre cursantele Filarmonicii, era fiica boierului Alexandru Vlasto, pare-se de origine grecească, și a soției sale Maria, nepoată, susținea ea, a căpitanului Pârvu (pesemne cel din neamul Câmpinenilor), „de a cărui vitejie se vorbește în istorie”². Stingându-se părintele său, după ce sărăcise, micuța Frosa a rămas în grija unui prieten de familie, bătrânul Constantin Moruzzi-Caragea, care a introdus-o în familia lui Emanuel Florescu³ (înrudită îndeaproape cu Goleștii), iar apoi în cea a marelui patriot Ion Câmpineanu⁴ (capul Partidei Naționale din Obișnuita Adunare Obștească în perioada Regulamentului Organic și a domniei lui Alexandru D. Ghica), pentru a-și desăvârși educația alături de fetele acestora. A crescut, așadar, într-o atmosferă îmbibată de ideile celui mai progresist și revoluționar cerc de intelectuali din epocă (care își ținea reuniunile în casele respectivilor). Cu toții i-au încurajat Frosei înclinațiile artistice. În Teatrul la români, Dimitrie C. Ollănescu scrie despre aceasta că era „înaltă, frumoasă la chip, bine făcută la trup, cu ochi vioi și vorbitori, cu gură mică, șăgalnică și plăcut zâmbitoare, cu vocea melodioasă ca un cîntec, sprintenă, veselă, grațioasă și mai cu seamă pătrunsă de farmecul ce răspândea în jurul său pretutindenea, [motiv pentru care] era ușor să izbutească pe scenă și să cucerească dragostea celor ce o priveau și o ascultau. De aceea i se și făceau necontenite observări în criticile de pe atunci că ori «se arăta pe scenă ca o d-șoară plină de cochetărie: o rochie de mătăsărie, cordoane și cătărămi ce întunecă ochii mahalalelor, coafură grămădită și întindicheată⁵, în locul unei rochii curate și bine făcute, unui șorț elegant și al unei cosițe pline de nevinovăție»; ori că «a mai adăugat o iscusință de tot nepotrivită și fără vreme, adică să arate că a căpătat rutina scenei, făcea – în cele mai triste momente de absorbire și de despărțire de lângă iubitul ei – semne din mână și din ochi celorlalți actori de pe scenă, semne ca s-o arate că, și când tace, vorbește cu mișcările de tot nepotrivite cu rola sa». (…) Când deschidea însă gura să cânte, apoi toate erau uitate, toate se uitau, numai gingașa ei făptură, splendoarea vocii și măiestria cântecului rămânând vii și atrăgătoare pentru cei de față”⁶ (subl. a.). De altfel, calitățile vocale excepționale aveau să o propulseze mai târziu pe scenele lirice occidentale, Frosa Vlasto fiind prima artistă de origine română care a ajuns să cânte pe scena operei Scala din Milano – sub numele de Marcolini⁷ (derivat din Mărculescu, numele celui de-al doilea soț al mamei sale). În calitate de elevă a Filarmonicii, ea a bifat o altă premieră, fiind întâia actriță română care a jucat în travesti, interpretând rolul principal în piesa lui Alexandre Duval, Tinerețea lui Carol al II-lea (Charles II, ou Le labyrinthe de Wodstock, 1828, după romanul Woodstock de Walter Scott). (Spectacolul l-a fermecat în mod deosebit pe domnitorul Alexandru D. Ghica, care asista, la început, la reprezentațiile filarmoniștilor și care a răsplătit-o pe Frosa cu 100 de galbeni strânși, prin colectă, de la spectatori.) În aceeași calitate, ea a abordat, în premieră pe scena românească, rolurile Hyacinthe din Vicleniile lui Scapin și Lucinde din Amorul doctor de Molière, a jucat-o pe Alzira din piesa omonimă a lui Voltaire, pe Virginia din piesa cu același titlu de Alfieri, pe Celina din vodevilul Triumful amorului de Winterhalder („care poate fi socotit «întâia reprezentație lirică în limba română»”⁸, potrivit lui Ioan Massoff), ș.a.m.d. La spectacolul de debut al elevilor, a cântat arii din Somnambula de Bellini și Dama albă (La Dame blanche) de François-Adrien Boieldieu.

Frosa a fost logodită pentru scurtă vreme cu un coleg de școală, Mavrodin, „fiindcă era băiat frumos și cu părinți bogați”⁹, după cum notează, cu maliție, Dimitrie Ollănescu. O curta și polcovnicul (colonelul) Theodor Popescu, aghiotantul domnitorului Alexandru Ghica (și un fel de spion al său, pus să supravegheze cercul membrilor Societății Filarmonice), care avea să-i devină ulterior soț¹⁰, lăsând-o însă văduvă devreme, cu o fetiță, născută în 1846, care s-a prăpădit și ea prematur. Frosa avea doar 13 ani la debutul filarmoniștilor, dar, pe vremea aceea, o fată chiar mai mică cu un an decât ea se putea gândi deja la măritiș! Potrivit istoricului Alin Ciupală, vârsta medie de căsătorie pentru fete, în primele decenii ale secolului al XIX-lea, era în țările române situată în intervalul 14-16 ani, în timp ce în Occident – în jurul vârstei de 21 de ani.¹¹ Băieții se căsătoreau – și la noi, și la ei – pe la 25-30 de ani. Din Enciclopedia Română editată de Diaconovici la 1900 aflăm că, după adoptarea Constituției din 1866, „vârsta legiuită” pentru contractarea căsătoriilor, în cazul femeilor, a fost stabilită la minimum 15 ani, iar, în cazul bărbaților, la 18 ani.¹² Dar tot din Enciclopedia lui Diaconovici aflăm și că, din punctul de vedere al bisericii, „etatea canonică la căsătorie e: 12 ani împliniți pentru femei și 14 ani pentru bărbați, ca și după dreptul roman, presupunându-se că la această E.[tate] mirii au deja maturitatea corporală și spirituală pentru matrimoniu”¹³.

Mariajul, dar și faptul că, după destrămarea Societății Filarmonice, mișcarea teatrală românească lâncezea, au ținut-o pe Frosa, o vreme, departe de scenă. Întoarsă în țară după cinci ani de studii vieneze (la pensionul Philisdorff, unde luase lecții de canto cu profesorul Hausser), ea s-a dedicat mai mult cântecului, participând și animând seratele muzicale organizate în saloanele boierești. Giuseppina Ronzi de Begnis (1800-1853), una dintre stelele operei italiene, favorită a compozitorului Donizetti, aflată în trecere prin Țara Românească și auzind-o pe Frosa la o astfel de serată, a sfătuit-o să se perfecționeze la Paris. Orașul de pe Sena o atrăgea pe Frosa de mai multă vreme, după cum istorisește Ioan Massoff, încă de pe când pe la urechile ei ajunseseră zvonuri despre debutul fulminant al tinerei actrițe Rachel, viitoare stea a teatrului francez: „Aflând că Rachel avea doar șaisprezece ani, că până cu trei ani în urmă nu era decât o fetiță vagaboandă, și că ajunsese să câștige 20000 de franci pe an, Frosa a exclamat: «Trebuie să plec la Paris, aici poți muri săracă!»”¹⁴. Ea a dat curs, prin urmare, sfatului primit de la Giuseppina – și așa a început cariera sa internațională, care avea să-i atragă admirația  compozitorilor Gioacchino Rossini și Giacomo Meyerbeer, a tragedianului Ernesto Rossi, precum și a împăratului Napoleon al III-lea¹⁵ (cu care se pare că a devenit intimă, deși era îndrăgostită de Joseph Poniatowski (1816-1873), muzician și om politic, ajuns șambelan al Curții, „descendent direct din vestitul general polonez, devenit mareșal al Franței”¹⁶). După Unirea Principatelor, mânată, ca multă lume din generația ei, de intense sentimente patriotice și simțind că strălucita ei carieră muzicală e pe sfârșite (vocea începea să-i slăbească), „diva” Marcolini s-a întors definitiv în țară, dedicându-se până la sfârșitul vieții teatrului românesc. În notițele din jurnalul lui Giacomo Meyerbeer scrise la începutul anului 1858, deci nu cu multă vreme înainte de revenirea și stabilirea Eufrosinei la București, ea e menționată de două ori, în termeni nu lipsiți de interes. Astfel, în ziua de vineri, 8 ianuarie, 1858, Meyerbeer, aflat în Franța, la Nisa, consemna: „Am fost la un concert al violoncelistului Seligmann, unde a cântat și o mezzo-soprană, Madame Marcolini; susține că a fost angajată de Opera Mare din Paris”¹⁷. Câteva zile mai târziu, marți, 26 ianuarie, Meyerbeer notează: „Seara, la Opera Italiană, pentru Il Barbiere di Siviglia a lui Rossini. Madame Marcolini a cântat în rolul Rosinei; de asemenea, o bucată de Dessauer¹⁸. Madame Marcolini cântă cu talent și har, are o minunată coloratură, și e o femeie atrăgătoare; dar vocea este doar medie și nu îndeajuns de puternică pentru un teatru mare”¹⁹.

Afirmată rapid ca actriță de prim rang a scenei autohtone, cea care avea să rămână în memoria publicului român drept Eufrosina Popescu s-a numărat, începând din 1877²⁰, printre primii societari ai Teatrului Național din București (alături de Maria Flechtenmacher, Maria Vasilescu, Ana Popescu, Matei Millo, Costache Dimitriade, Ștefan Iulian și Ion Christescu), fiind singura femeie aleasă în comisia reprezentanților acestora, din care au mai făcut parte Millo și Dimitriade. (Comisia respectivă avea un cuvânt greu de spus în alegerea celorlalți societari, a gagiștilor – adică a actorilor angajați en gage -, și a elevilor Conservatorului care puteau să apară pe scena Naționalului în roluri mai mici sau de figurație.) Eufrosina s-a bucurat și în țară de admirația unor oameni de seamă: Vasile Alecsandri, Ion Ghica sau Al. Macedonski (care i-a și dedicat o piesă, tragedia într-un act 3 Decembrie, jucată și publicată în 1881²¹). Dintre actori, i-au fost apropiați mai tânărul Ștefan Vellescu, cu recunoscute calități intelectuale, și, în ciuda unor episoade conflictuale, marele comic Matei Millo, de asemenea provenit dintr-o familie de boieri scăpătată. (G. Călinescu susține, chiar, că e posibil ca Eufrosina să fi avut cu acesta din urmă un copil nelegitim – Matei, născut în 10 noiembrie, 1861, căruia Millo i-a fost naș.²²) Cei trei erau solicitați uneori să dea spectacole pe scena Naționalului bucureștean în limba franceză, pentru „lumea bună”. Distincția o recomanda pe Eufrosina pentru rolurile de femei nobile (de „grande dame”), ea fiind, pe această linie de interpretare, precursoarea Luciei Sturdza-Bulandra (o altă aristocrată – la propriu și la figurat – a scenei românești). Alt „emploi” al ei îl reprezentau rolurile de „mumă din popor” (prin contractul cu Naționalul bucureștean trebuiau să-i fie atribuite „primele roluri forte atât în dramă cât și în comedie”²³). Eufrosina a creat roluri de referință în La Fiammina de Mario Uchard (Fiammina), Nunta lui Figaro de Beaumarchais (Rosina), Don Carlos de Schiller (Regina), Lucreția Borgia de Victor Hugo (Lucreția), Paharul de apă de Scribe (Ducesa de Marlborough), Roma învinsă de Parodi, în traducerea lui I.L. Caragiale (rolul oarbei, „creat la Comedia Franceză de Sarah Bernhardt”²⁴), ș.a.m.d. Ioan Massoff consideră că „Eufrosina Popescu a încetățenit la noi repertoriul romantic, toate melodramele lui Dumas”²⁵ (afirmație amendabilă, întrucât și Mihail Pascaly a fost un perseverent promotor al acestui gen de piese). Ajunsese o actriță foarte versată, cu o dicție impecabilă, care practica un stil de joc realist (inclusiv în repertoriul romantic anterior pomenit) – în răspăr cu stilul emfatic, declamaționist, al majorității colegelor ei de generație și de breaslă. În plus, era o femeie extrem de cultivată, fapt neobișnuit pentru timpurile acelea, după cum subliniază un biograf al ei, Mihai Florea: stăpânea șase limbi străine (franceza, germana, engleza, spaniola, italiana și poloneza), „citea cu regularitate presa românească și străină”, așa cum „rezultă din corespondența ei particulară”²⁶, nutrea idei avansate pentru vremea sa (punea la îndoială existența lui Dumnezeu, considera că „nobil este acela care are o purtare corectă”²⁷ și nu cel care moștenește un rang nobiliar), cânta la pian și scria, în intimitate, poezii. Când era încă în putere, Frosa găzduia la ea acasă întâlniri mondene, care durau până mult după miezul nopții și în cadrul cărora se conversa pe teme teatrale, atât în română, cât și în franceză. La o astfel de întrunire, „poetul N. Nicoleanu, recent întors de la Paris, citește, la 16 noiembrie 1861, traduceri în versuri din Alfred de Musset, care încântă asistența²⁸.

Pierzându-și farmecele și zveltețea odată cu înaintarea în vârstă, frumoasa de altădată nu a fost însă scutită de ironii. Un portret suculent și pișcător din această etapă a vieții ei ne parvine prin intermediul lui Ioan Massoff, care-i recunoaște însă meritele de artistă „providențială” pentru muzica și teatrul românesc: „Ea a fost animatoarea formațiilor prime de operă română și ne-a spus cineva care a cunoscut-o cum Frosa Popescu, femeie enormă, corpolentă, cu… mustăți, ceea ce-i dădea un aer fioros, nu șovăia să lovească vreun actor sau actriță care nu-și făcea datoria, cu o țigaretă de chilimbar, enorm de lungă, și din care fuma cu multă poftă”²⁹… În ciuda prestigiului său, Eufrosina Popescu (pensionată forțat de la Național în 1889, decizie pe care a contestat-o în instanță, fără să reușească, în cele din urmă, să revină în rândurile angajaților săi) și-a petrecut ultimii ani de viață în condiții modeste – care ar fi fost de-a dreptul mizere, dacă nu ar fi beneficiat, pe lângă pensia insignifiantă de la Teatrul Național (de 162 de lei), de pensia de pe urma soțului ei (de 493 de lei!).³⁰ (Pentru comparație: pe la mijlocul veacului al XIX-lea, moașele începătoare primeau de la stat un salariu de 80 de lei, insuficient, motiv pentru care își luau de multe ori încă o slujbă, „ocazională”. „În jurul anului 1856, leafa va ajunge la 100 de lei, fiind tot neîndestulătoare”, potrivit istoricului Nicoleta Roman.³¹) Ca să-și completeze veniturile, Frosa dădea lecții particulare de artă dramatică și de pian, frecventate de tinerele care voiau să intre la Conservator. Într-o consistentă biografie dedicată lui Matei Millo³², istoricul teatral Ioan Massoff reproduce o parte din corespondența pe care artistul a purtat-o cu Eufrosina spre sfârșitul vieții. Rândurile pline de afecțiune ale celor doi veterani ai scenei românești, măcinați de boli și alte neajunsuri, sunt emoționante. După deces, actrița a fost înmormântată, fără fast, în Cimitirul Bellu. Se pare că ea locuia în ultima vreme cu sora sa vitregă, Smaranda, care i-a fost mereu aproape de-a lungul vieții. Massoff notează: „La 14/27 decembrie 1900, Esmeralda Bonari Rocca anunță pe directorul teatrelor că, în urma morții surorii sale Eufrosina Popescu, a rămas «cu desăvârșire lipsită de orice mijloace de trai» și cere un ajutor lunar; i s-a aprobat 50 de lei pe lună, dar numai pe timp de opt luni”³³. Personajul Eufrosina Băl-Ceaurescu din romanul (rămas neterminat) Un om între oameni al lui Camil Petrescu i-a fost inspirat autorului de Eufrosina Popescu. Vom vorbi, poate, despre acesta mai încolo, după prezentarea celorlalte eleve ale Filarmonicii bucureștene.

___________

^[1] Vezi Eufrosina Popescu, în Ioan Massoff, Actorul de la miezul nopții. Oameni și întâmplări din lumea teatrului de altădată, București, Editura Cartea Românească, 1974, pp. 250-265; Mihai Florea, Eufrosina Popescu, București, Editura Meridiane, 1964.

² Ioan Massoff, Actorul…, p. 250.

³ E vorba, probabil, de Emanoil (Manolache) Florescu (m. 1854), fiul lui Ion (Ioniță) Florescu și al Anei (n. Ghica, sora domnitorului muntean Alexandru D. Ghica), frate cu Iordache și Alexandru Florescu. Emanoil Florescu a fost căsătorit cu Tinca Facca și a avut doi băieți și cinci fete. În preajma Revoluției de la 1848, „soția lui Ioniță, Ana Ghica, împreună cu toți copiii cuplului, a transformat casa Florescu, situată în Mahalaua Scorțarului (pe malul Dâmboviței, în apropiere de biserica  Sfântul Spiridon Vechi, n.n.), într-un loc de întâlnire pentru frații Golescu, Bălcescu și alți revoluționari”. Vezi Radu R. Florescu, Matei Cazacu, Sânge din sângele lui Dracula. Saga boierilor Florescu, traducere din limba engleză de Carmen Ion, ediție îngrijită, prefață și postfață de Matei Cazacu, București, Editura Corint, 2016, p. 154.

⁴ Ion Câmpineanu (1798-1863) a fost căsătorit cu Ecaterina (Catinca) Dudescu-Caribol, pe care a luat-o de soție în 1837 sau 1838. Au avut doi sau, după alte surse, trei băieți și o fată. Casele sale, azi dispărute, se aflau pe Podul Mogoșoaiei, pe lângă casele Lenș-Vernescu. Vezi Constantin Vlăduț, Ion Câmpineanu, București, Editura Științifică, 1973, pp. 31-32.

⁵ Împodobită.

⁶ Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, ediție îngrijită, prefață, note și comentarii de Cristina Dumitrescu, București, Editura Eminescu, 1981, p. 178.

⁷ A nu fi confundată cu Maria sau Marietta Marcolini (1780-1855), cântăreață care a avut o colaborare fructuoasă cu compozitorul Gioachino Rossini în prima parte a carierei acestuia.

⁸ Ioan Massoff, Actorul…, p. 256.

⁹ Dimitrie C. Ollănescu, op. cit., p. 177.

¹⁰ Potrivit lui Massoff, aceasta s-a întâmplat cam pe când Frosa avea 22 de ani, la întoarcerea ei de la studii din Viena – vezi Actorul de la miezul nopții, p. 260. După Mihai Florea, aceeastă căsătorie ar fi avut loc pe vremea când Frosa avea doar 16 ani – vezi Mihai Florea, op. cit., p. 18.

¹¹ Vezi Alin Ciupală, Femeia în societatea românească a secolului al XIX-lea. Între public și privat, București, Editura Meridiane, 2003, p. 36.

¹² Vezi C. Diaconovici, Enciclopedia Română. Publicată sub îndrumarea și sub auspiciile Asociațiunii pentru Literatura Română și Cultura Poporului Român, tomul I, Sibiu, Editura și Tiparul lui W. Krafft, 1898, p. 745.

¹³ Idem, tomul II, p. 337.

¹⁴ Ioan Massoff, Actorul…, p. 259.

¹⁵ Ioan Massoff susține, în monografia pe care a dedicat-o Teatrului Național din București, că „există o interesantă colecție de scrisori adresate de Napoleon al III-lea Eufrosinei Popescu”. Vezi Ioan Massoff, Istoria Teatrului Național din București, 1877-1937, București, Editura Librăriei „Universala” Alcalay & Co, p. 60.

¹⁶ Ioan Massoff, Actorul…, p. 263.

¹⁷ Giacomo Meyerbeer, Jurnalul lui Giacomo Meyerbeer. Ultimii ani, 1857-1864/ The Diaries of Giacomo Meyerbeer. The Last Years, 1857-1864, vol. 4, traduse [în engleză], editate și adnotate de Robert Ignatius Letellier, Madison, Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press, 2004, p. 68. Editorul o identifică pe Marcolini ca „Eufemia Marcolini”, o cântăreață italiană, al cărei autograf s-ar găsi în catalogul Filarmonicii din Bologna. Este posibil ca Eufrosina să își fi italienizat complet numele (altfel spus, inclusiv prenumele), din motive ușor de înțeles, dar e la fel de posibil ca semnătura ei să fi fost greșit descifrată de către străini.

¹⁸ Josef Dessauer (1798-1876), compozitor născut în Austria.

¹⁹ Giacomo Meyerbeer, op. cit., p. 69.

²⁰ Anul proclamării Independenței Principatelor și al reorganizării sistemului teatral românesc după modelul Comediei Franceze.

²¹ Vezi Al. Macedonski, „3 Decembrie”, în Literatorul, anul II, nr. 8, 1881, pp. 68-89.

²² G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, revăzută și adăugită, ediție și prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1982, p. 396.

²³ Ioan Massoff, Actorul…, p. 263.

²⁴ Mihai Florea, op. cit., p. 44.

²⁵ Ioan Massoff, Istoria Teatrului Național…, p. 60.

²⁶ Mihai Florea, op. cit., p. 47.

²⁷ Apud Mihai Florea, ibidem.

²⁸ Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică (1860-1880), vol. II, București, E.P.L., 1966, p. 211.

²⁹ Ioan Massoff, Istoria Teatrului Național…, p. 60.

³⁰ Vezi Mihai Florea, op.cit., pp. 62-63.

³¹ Vezi Nicoaleta Roman, „Deznădăjduită muiere n-au fost ca mine”. Femei, onoare și păcat în Valahia secolului al XIX-lea, București, Editura Humanitas, 2016, p. 198.

³² Ioan Massoff, Matei Millo și timpul său, București, Editura „NAȚIONALĂ CIORNEI”, f. a. (1939).

³³ Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică. Teatrul din București în perioada 1877-1901, vol. III, București, E.P.L., 1969, p. 483 (notă de subsol).

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2018, pp. 154-157]