Cu o experiență vastă în apocalipse și armaghedoane, Marta Petreu pune – în Supa de la miezul nopții* – de încă un război al sfârșitului lumii, de încă o ciocnire abisală între eros și thanatos, aparent neasistată de înalturi. Proba de forță narativă din primul roman (Acasă, pe Câmpia Armaghedonului – 2011) continuă, fără căderi de tensiune, și în cel de-al doilea, cu care se află într-o substanțială continuitate, de viziune mai ales. Ceea ce diferă este construcția polifonică a romanului recent apărut, în care înmulțirea numărului de personaje și multiplicarea punctelor de vedere, pe un interval amplu de desfășurare a evenimentelor (din anii ’60 până spre mijlocul anilor ’90), îi dau autoarei prilejul de a dovedi stăpânirea unor instrumente prozastice complexe, neuzitate până acum. Provocarea este mare, inclusiv pentru cititor, datorită organizării planului narativ pe principiul memoriei afective, ceea ce răvășește complet cronologia, obligând la o lectură atentă, încordată, dacă nu chiar la o relectură.

Trecută bine de patruzeci de ani, Todora (personajul principal) este diagnosticată cu o boală incurabilă, fapt care o pune nu doar în situația de a se confrunta cu moartea, ci și în cea de a se împăca, înaintea finalului anunțat, cu propria viață. Pentru ea, revizitarea trecutului echivalează cu o coborâre în infern, cu un efort de integrare a propriei umbre și de găsire a perspectivei din care toate cele trăite să capete un sens: „… dacă stai destul de mult cu mintea într-acolo, poți coborî în viața ta ca într-un puț, și dacă rămâi destul de mult acolo, pe fundul fântânii, se deschid încet-încet spații largi, locul se face larg, ca nesfârșit, și tu poți să te așezi într-un punct fix și să privești în jur, vezi tot, mintea a reținut tot, lumina, culorile, cum cad umbrele, mirosurile, îți poți da seama în ce zi ai nimerit și ce anotimp este. Și poți umbla pe-acolo ca pe lumea aialaltă, din basme. Atâta, că nu poți alege unde anume ajungi.“ (p.62) Pe scurt, povestea ei sună cam așa: la douăzeci și unu de ani, pe când era studentă la Arte Plastice, îi cade victimă lui Marcu Sâmărtin – un farmacist proaspăt ieșit din al doilea divorț (de Pauline), un prădător sexual, un devorator la rece de femei; rudimentar, agresiv, de o gelozie feroce (destructurantă inclusiv fizic pentru victimele sale), limitat intelectual, dar extrem de descurcăreț, acesta pune stăpânire pe tot ce atinge, deci și pe viața Todorei, pe care o rearanjează din temelii, surpând-o pentru totdeauna. Violențele conjugale încep repede și sunt tot mai cumplite („… m-am enervat, am plesnit-o, i-am ars două palme. Dar între soți nu-i grav… Două perechi de palme de fapt, și-am scuturat-o nițel. Să spun drept, noroc că m-am stăpânit și nu i-am rupt capul“ – p.17), așa cum fuseseră și în căsnicia precedentă. Într-un timp scurt, ajunge să-i controleze soției relațiile, vestimentația, nevoile; decide, cu o cruzime inumană, că nu vor avea copii, obligând-o pe Todora la un avort ce o va arunca în depresie („atunci s-a sfârșit lumea, dar nu căsnicia….“ – p.120), o va face să renunțe la facultate și la pictură, devenind asistentă medicală. Spre deosebire de Pauline (o tipă frivolă, snoabă, histrionică, dar care izbutește să scape de sub tirania lui Marc, recăsătorindu-se cu un diplomat beligian), Todora este o implozivă, cu instinct vital diminuat și reactivitate scăzută, cu o educație conservatoare, fundamentată pe frică, rușine, vinovăție. Nu e de mirare că nu reușește să se elibereze din coșmar decât pe cale naturală, adică prin moartea lui Marc. Problema este că și această moarte atârnă ca un bolovan de gâtul ei, pentru că este urmarea unui accident rutier, intervenit imediat după un episod de violență conjugală, când Todora îi promite soțului o răzbunare ucigătoare, la propriu. Faptul că simplul gând ar fi fost de-ajuns pentru eliminarea definitivă a abuzatorului devine prilej de nesfârșită vinovăție, ceea ce îi va face viața de netrăit, chiar și fără Marc. De fapt, mai ales fără Marc.

Există, totuși, câteva supape ce-i permit acesteia să nu se împotmolească în conflict, fie el exterior sau interior: reluarea și terminarea facultății, întoarcerea la pictură (deși nu va avea niciodată o expoziție personală), scurtele relații amoroase cu Manfred și Roman, dar mai ales faptul că se știe altfel; prin vise, imagini interioare, fantasme, ea duce o altă existență, spectrală, numinoasă chiar, care o ferește de colaps, de disoluție. Între conștientul și subconștientul ei pereții despărțitori sunt fragili, astralul o traversează și o întregește, astfel că, oricât de teribile sunt atrocitățile vieții ei maritale, nu reușesc să egaleze suferința princiară din momentele de abandon divin. Drama femeii abuzate tinde să fie surdinizată de o gesticulație de tragediană. Relația cu „ochiul acela pânditor și veșnic deschis“ (p.121) este mai solicitantă decât relația cu Marc; este acel „ochi“ al Tatălui din Acasă, pe Câmpia Armaghedonului sau din poemele Martei Petreu, „ochiul“ sever, dușmănos, paralizant, care privește, judecă și pedepsește, dar care nu răspunde la interpelări: „… simțeam că ochiul ăla de sus, întunecat și răuvoitor, care mă urmărește, e deschis, e vigil, și ori de câte ori am avut ceva nou de făcut (…), m-am întrebat cu groază: ce urmări o să aibă asta asupra mea? Ce rău îmi mai poate aduce întâmplarea asta nouă? Eram sigură că ori de câte ori fac ceea ce nu e obligatoriu, vine ea, nota de plată: o suferință nouă, o boală, o măgărie, ceva.“ (p.185-186) Todora, însă, nu este la fel de terifiată ca Tabita din Acasă, pe Câmpia Armaghedonului de „ochiul“ din religia Tatălui; pentru ea, viața nu mai are o singură strategie, obligatorie, ci mai multe. De această dată, fiica pare ieșită din habitusul legic al „ochiului“ aspru și necruțător. Chiar dacă simte că există un destin („scheletul de cărbune al sorții“, p.130), acesta îi produce atâta violență câtă îi este necesară pentru a o provoca la înțelegere și la o anume jertfă consimțită. Spre sfârșitul (prematur) al vieții, Todora află că nu poți trăi de la început așa cum vrei, ci așa cum ți se așterne; libertatea (și nici asta prea multă) vine mai târziu, cam odată cu începutul înțelegerii.

Aparițiile „ochiului“ căruia „îi plac sângele și durerea“ (p.119) sunt eclipsate de limbajul mult mai pregnant al viselor, „un limbaj somptuos și străvechi“ (p.127), captat de Todora în tablouri prin care întreține cu divinitatea o relație concepută mai degrabă ca dinamică între cer, pământ și abisurile sufletești, dinamică în care, fulgurant, se produc și armonizări de contrarii. Inclusiv destinul personajului este încadrat de două apariții „îngerești“: prima se produce în fragedă pruncie, când în brațele ei poposește un înger, îndepărtat brutal de mamă. Copila „a început să urle uitându-se în sus“ (p.304), astfel că așa începe (și tot așa va continua) o existență pusă sub semnul abandonului divin, temeinic intermediat de ceilalți. A doua apariție este și mai frisonantă: este vorba despre un vis avut cu câteva zile înainte de a fi diagnosticată ca incurabilă, într-o noapte de moș Nicolae, când doi îngeri binevoitori vin să-i vestească „un lucru simplu ca noapte bună.“ (p.145) La doi ani de la implacabila „bunăvestire“, înainte de a-și savura letala „supă de la miezul nopții“ (pe care i-o promisese și lui Marc), Todora pictează întreaga scenă, cu sentimentul unei „urgențe feroce“: „Am lucrat mult, finisând din culoare cele trei fețe: lividă și încercănată, în așteptare, fața figurii umane de jos; auriu-arămie și liniștită ca o ființă mulțumită de ea însăși, fața în strălucire a îngerului celui mare; o față la fel de brună și strălucitoare, dar fragedă, cu trăsături dulci și priviri umede, pentru puiul de înger.“ (p.280) Scena este punerea în abis a unui destin, iar din developarea ei nu lipsește (așa cum nu lipsește din întregul roman) ironia, împinsă uneori până la sarcasm. Reușita artistică, însă, o satisface deplin: „E bine, am râs, e care pe care. Aur și funingine, lumină și beznă.“ (p.282) Sau, și mai abrupt spus: „dau lumii înapoi tot ce mi-a dat.“ (p.282)

Între un cer mereu critic și ostil și un pământ mereu pe punctul de a o înghiți, Todora își află liniștea și sensul în lumea intermediară a visului, a „viziunilor“ captate în tablouri de aproape nimeni văzute. Inclusiv numele pare să-i rezume destinul: ea nu e chiar o Teodoră (un „dar al lui Dumnezeu“, cum ar veni), ci doar o Todoră, o ființă solitară și suferindă, în care cerul – prin simpla omitere a unei litere – a fost prescurtat, așa încât i-a trebuit o viață (și multă artă) pentru a-l regăsi. Calea Todorei este, până la urmă, calea dintotdeauna și dintru început a Martei Petreu. De această dată, în proză.

________

* Marta Petreu, Supa de la miezul nopții, Editura Polirom, Iaşi, 2017.

[Vatra, nr. 3/2018, pp. 26-28]