Notă: La câteva luni după moartea lui Alexandru Vlad, revista „Vatra” i-a dedicat un număr special (7-8 din 2015), care aduna intervenții ce vizau diversele sale ipostaze de creație, evocări, interviuri etc. Între alte articole publicate aici, Marius Jucan scrisese cu această ocazie un text amplu, care surprindea, in absentia, un portret inedit și intim, totodată, recompus sub forma unor fragmente, al autorului Ploilor amare. Interviul de față pornește de la textul respectiv și încearcă să aprofundeze anumite aspecte deja amintite acolo. (Andreea Pop)

 

– Așa cum reiese din articolul pe care l-ați scris acum trei ani pentru numărul „Vetrei” dedicat lui Alexandru Vlad, relația dumneavoastră cu acesta s-a așezat, încă de la bun început, sub auspiciile unei prietenii livrești, înainte de orice altceva. Cum a evoluat ea pe parcursul anilor de liceu și care e contextul în care apare, la finalul acestei perioade, în 1969, debutul dumneavoastră și al lui Alexandru Vlad în volumul colectiv de poeme „În muguri cântă primăvara”?

– Prietenia cu Alexandru Vlad a început în primul an de liceu (liceul „Ady-Șincai” din Cluj), în toamna lui 1965. Pe atunci, nu mi s-a părut că ar avea capacitatea de a dura peste ani. Fermentul ei, vag, discret, imperceptibil, preocuparea pentru literatură, avea să devină însă în scurt timp un liant puternic. Colegi de clasă, redactori ai revistei școlare „ABC” a liceului (promotor și organizator era directorul liceului, profesorul Petre Bucșa, poet), am traversat împreună una din cele mai interesante perioade ale epocii, cunoscută sub numele de „deschidere” ideologică ori „liberalizare”. Rostul acestei specificări a ramei politice în care trăiam este să delimiteze pe de o parte tabloul libertății oficial controlate, iar pe de alta, să sugereze că lumea lecturilor „particulare” pe care niște elevi de liceu, cam visători, o descopereau, era mult mai mare decât s-ar crede acum. De atunci, din anii de liceu, până la începutul lui 2015, când m-am văzut cu Sandu (îmi voi permite să-l numesc și așa) ultima oară, epicentrul discuțiilor noastre a rămas literatura. Nu doar literatura autohtonă, nu doar cea străină, dar și zonele ei adiacente, artele, filmul, filosofia, muzica. Scriind pe atunci la revista școlară a liceului („ABC”), îmbogățindu-ne de la un trimestru la altul cu noi poeme și lecturi ce ne-au ascuțit sensibilitatea și curajul de a scrie, dincolo de orgoliul adolescenței, ne-am trezit amândoi, fără să știm, în aceeași barcă. Fiecare, cu bagajele, visele, speranțele și vâslele lui. Am participat în tabere literare, am publicat poezii (eu am debutat în 1968, în revista „Luceafărul” de la București cu o poezie), iar la terminarea liceului, directorul Petru Bucșa ne-a făcut surpriza unei plachete de versuri, generos intitulate La poarta izvoarelor, în care figuram amândoi, împreună cu alți doi colegi. Curând avea să vină și culegerea În muguri cântă primăvara, accelerând așteptările oarecum îndreptățite pentru fiecare dintre noi de a publica un volum de versuri. Ceea ce în cazul meu nu s-a întâmplat. Iar în cazul lui Sandu, volumul a apărut postum. Am înțeles mult mai târziu, nu însă prea târziu, că interesul pentru poezie șlefuiește, augmentează, fertilizează acel ceva pe care în liceu îl căutam cu îndârjire și totodată sfială: orizontul expresiei. Acest orizont mi s-a relevat în acea perioadă ca fiind cel mai de seamă lucru, pentru că de gândit altfel decât prevedea canonul ideologic nu se putea. Prieteniile se fac și desfac mai repede ori mai lent, trecând prin timp. Din punctul meu de vedere, unicul, din păcate acum, nu cred că prietenia cu Alexandru Vlad a fost livrescă, și nici măcar literară. A fost o prietenie mijlocită de poezie și literatură, așa cum între alți colegi se legau amiciții din pasiune pentru sport, matematică, film, muzică (rock-ul și Beatles-ii, mai ales). Datorită literaturii, a orizontului de expresie, prietenia noastră nu s-a erodat, nu a alunecat într-o fotografie de liceu, tot mai edulcorată și mai ștearsă, cu anii. Simplitatea cu care am crezut că literatura este mai mult decât literatură, deși nu știam exact de ce, ne-a făcut să continuăm dialogul dintre noi. Într-un fel patetic și inflexibil pentru metamorfozele adolescenței, am așezat literatura la polul plus al vieții, exact acolo unde „glodul pământurilor n-a ajuns”, pentru a-l cita pe Ion Barbu.

 

– De la aceste încercări de început și până la volumul apărut postum (Poemele, Editura Școala Ardeleană, 2015), se poate observa cu ușurință faptul că proiectul poetic al lui Alexandru Vlad nu suferă modificări radicale. Credeți că scriitorul și-a rezolvat încă de timpuriu această oscilare, să zicem, între vocația poetică – valorificată aproape incidental, cel puțin aparent – și opțiunea ulterioară a acestuia de a scrie proză, uneori chiar cu beneficiul celei dintâi? Sau ar fi vorba aici de o încercare de a-și amâna un proiect pe care l-a desfășurat în „subteran”, mai mult sau mai puțin, de-a lungul întregii filiere a operei sale?

– Lucrurile sunt mai complicate. Există prozatori care au scris poezie, alții care nu au scris; ar merita de văzut care sunt consecințele unei etape „poetice” asupra operei unui mare număr de prozatori, cu alte cuvinte dacă poezia a fost crisalida fermecată din care s-a născut proza, ori doar un simplu accident. James Joyce, Faulkner, D. H. Lawrence, Camil Petrescu, Gorki, Pasternak, Borges au scris poezie. De cealaltă parte, Cervantes, Tolstoi, Dostoievski, Bulgakov, Flaubert, Proust, Musil, Kafka, Rebreanu, Virginia Woolf, Joseph Conrad, Llosa, Marquez nu au scris, dar au dovedit o sensibilitate poetică în crearea psihologiei umane, a conflictului dintre personaje, a cunoașterii umane, a ritmului intrinsec al prozei. Ne întoarcem la prima categorie fiindcă, așa cum se știe, Alexandru Vlad nu a închis niciodată ușa poeziei. Un haiku de Borges sugerează poate mai bine decât aș putea spune relația prozatorului clujean cu poezia: „Amuțesc corzile/ Muzica știa/ ce simt eu/.” Sensibilitatea meditativă a poeziei lui Sandu poate fi evocată prin aceste versuri eliptice. O stare de grație, asupra căreia plutește nevăzută amprenta inefabilului. Poezia a fost pentru Sandu o „cumpănă a apelor” (altă soluție decât să recurg la Blaga nu am găsit). De acolo, de pe creastă, eul lui liric s-a hrănit, a crescut cu perspectiva drumului și a zărilor. Poezia rămâne pentru Sandu o împlinire înaintând spre o limită („în vara pornită către sfârșit”), prefigurând o despărțire („poteca de-acum coboară ca fumul”).

Am aflat târziu, spre 1990, că Sandu scria, ori re-scria poezie. Din când în când publica în revista „Vatra” câte un rod al „viciului” său ascuns. Știam că traduce poezie (Seamus Heaney, printre alții), dar nu presupuneam că se întorsese la vers. Îl cunoșteam și admiram amândoi pe inegalabilul traducător clujean Teodor Boșca, cândva elev la liceul „Ady-Șincai”. Vorbeam mult despre traducerea de poezie, ca despre forja magică și necesară a limbii. Comentând traducerile nereușite ale unor romane (de pildă, La poalele vulcanului, 1978), evocam antrenamentul special necesar unui traducător, iar Sandu mi-a spus, rețin, că un traducător ar trebui să citească multă poezie în limba din care traduce. Mi-a dovedit că nu se gândea decât la poezie atunci când comenta câte o frază din Conrad (din care a tradus două romane), un pasaj care îi suna poetic. Găsise pasaje ale unor descrieri sublime în Meridianul sângelui de Cormack McCarthy, adevărate poeme în proză, sumbre și profetice, pe care le cita, cadențându-le. „Dar cartea, în întregimea ei, ți-a plăcut?”, l-am întrebat eu odată. Sandu a stat pe gânduri. A devenit atent, despărțindu-se imediat de mirajul rândurilor citate. „Nu știu. Romanul e prea violent”, mi-a spus. Cred că poezia a rămas pentru Sandu un fel de Shadow Line, ultimul roman al lui Conrad, o confesiune despre tinerețe și dezvoltare personală, o viziune asupra lumii. Lucrurile sunt mai complicate, spuneam mai sus, pentru că știam amândoi cazurile a doi prozatori ai secolului al 19-lea, care au sfârșit cariera lor de romancieri și nuveliști de primă clasă, scriind poezie: Herman Melville și Thomas Hardy. Îmi repugna cruzimea cu care soarta l-a răsplătit pe Melville pentru extraordinara sa „Balenă Albă”, pentru romanele de mare succes ale tinereții. Să mori uitat, ce destin, iar din poemele scrise cu îndârjire spre amurgul vieții, să se vândă doar câteva exemplare! Și dacă dintr-un poem căznit iese o proză nemaipomenită, Billy Budd, Marinarul, proza aceea să rămână neterminată, ce ghinion! În privința lui Hardy, nu am înțeles decât târziu obtuzitatea criticii victoriene care îl condamnase pe prozator la tăcere. Ranchiuna clasei de mijloc, legitimarea moralei onctuoase a burghezului, judecata mediocrității „merituoase”, ce stau neclintite și azi, sub pojghița de ciocolată a democrației. În ambele cazuri, Melville și Hardy, poezia a jucat rolul zeiței Isis, cel de a descoperi și reîntregi mădularele risipite ale lui Osiris, reînviind creația. Ce vreau să spun cu asta? Că Sandu a continuat să scrie poeme, în contrapunct cu ceea ce publica ori avea în lucru, o proză scurtă, o nuvelă, un capitol de roman. Însemna cota de nivel la care ajunsese, cu un steguleț plasat pe versantul poeziei. Dorea o refacere. O fiesta a simțurilor și a viziunilor. Se întorcea la poezie ca la vechiul far care își trimitea, pâlpâind încă, raza spre depărtări. Așa cum am afirmat în articolul din numărul 7-8 din „Vatra”, 2015, Sandu a fost, fundamental vorbind, un poet.

– Între numeroasele sale meserii – în care unii au văzut ceva din modelul tipic al prozatorilor americani, mai ales din prisma slujbelor mărunte a căror experiență se cerea prelucrată, ulterior, în literatură –, se știe că Alexandru Vlad a lucrat pentru o perioadă la un anticariat din centrul Clujului. Pentru prozator, acesta fusese un spațiu care, așa cum îl descrieți în articolul deja amintit, îngloba un sentiment reconfortant de familiaritate, iradia ceva din întâlnirea fericită a temperamentului său cu un cadru pe măsură. Se poate citi aici ceva dintr-o psihologie borgesiană? Mai ales că toată această fascinație pentru lumea cărților se prelungea apoi, de cele mai multe ori, în discuții literare în cafenele – un alt topos preferat.

– Față de cele spuse deja în articolul meu din „Vatra” 7-8, 2015, adaug o nuanță, din perspectiva acelui would-be-writer, scriitorul aflat „ante portas”, cel pe care îl dezbăteam cu înverșunare în studenție. Anticariatul și cafeneaua au fost „locuri de trecere” ale „posibilului” scriitor înspre scriitorul adevărat. Posibilul scriitor trebuia să se maturizeze rapid, să ia decizii tranșante, să lucreze neîntrerupt pentru a-și desăvârși chemarea. Dar dintr-un motiv ori altul, întârzia. Avea nevoie de sfaturi, înțelegere, încurajare, adesea de poza maturității încă neatinse. Cel mai nefast lucru care i se putea întâmpla posibilului scriitor era să nu evolueze din stadiul său fantomatic, să rămână mereu un duh în incubatorul cu mirosul îmbietor al unui espresso, cerșind celorlalți atenția pe care nu o merita. Pășind în cafenea și în anticariat, la începuturile sale, Sandu își îmblânzea neliniștile existențiale, frustrările de băiat venit de la țară, sentimentul că e respins de urbea clujeană, suficientă și gomoasă; își risipea teama marginalului de a deveni, dorind să dea bine, un conformist de serviciu. Și se lua la rost. Benefice într-o parte a vieții lui, anticariatul și cafeneaua au destrămat definitiv visarea bucolică, gustul pentru o viață la țară, pe care nu-l avusese niciodată, de altfel. În anticariat, ori la mesele din cafenea, tineri și mai puțin tineri se întreceau febrili în căutarea unui adevăr, a unui maestru, a unei ziceri cu care să rămână măcar pentru o zi memorabili, a soluției care să-i scoată din încercuirea iluziilor sterile. Cafeneaua doldora de noutăți, de zvonuri, forfotea, cum se știe, de genii, nici azi descoperite. Cafeneaua stimula proiecte mărețe care se evaporau odată ce pretendenții la glorie ieșeau în stradă. Deși și-a petrecut ore în șir în cafenea, Sandu nu a fost un pierde-vară, rătăcit printre aburii visurilor celorlalți; nu a fost niciodată vrăjit de fantoma propriului viitor. Anticariatul și cafeneaua au însemnat pentru el nu doar o agora zidită cu „istoriile” celorlalți livrate la liber, cu emfază ori timiditate, ci o mână de posibile personaje care intrau ori ieșeau în și din ficțiune, cu vieți pe jumătate trăite, pe jumătate amânate. Din bazarul de vise, proiecte, opinii, prozatorul urzea povestiri și personaje mai adevărate decât siluetele celor care își rosteau tiradele și plecau fie mai devreme, fie mai târziu, la ora închiderii.

– Pornind de la aceste spații predilecte ale biografiei lui Alexandru Vlad, în cel fel se prefigura dinamica dintre geografia personală a scriitorului suprapusă cu aceea mai generală, a orașului? El însuși o descria în unele eseuri, sau chiar în romanul Curcubeul dublu, ca fiind una paradoxală. Pe de o parte, acesta era un loc privilegiat, care deschidea numeroase posibilități – intelectuale, sociale etc. – pentru un tânăr născut și crescut la țară; pe de alta, însă, orașul era deopotrivă un loc cu niște reguli bine delimitate, care își elimina ușor și fără rezerve „inadaptații”. Care e, în cele din urmă, raportul final?

– Orașul (Clujul) a fost pentru Sandu o provocare. La urma urmei, toate marile orașe sunt. Pentru a nu spune nimic despre metropolele lumii, unde provincial te simți chiar după o viață. Alexandru Vlad nu a avut, din fericire, nici ambițiile, nici tertipurile, nici gloria lui Rastignac, dar nici eșecul lui Lucien Rubempré. A încercat pe de o parte să cucerească o identitate urbană (vezi șirul joburilor mărunte și trecătoare), dar în același timp nu a vrut să piardă condiția lui de sătean („ins campestru”, zicea el, autoironic), deoarece acolo, la țară, petrecuse o copilărie „minunată”. Descoperise însă că la Cluj spațiul inocenței lui rurale era futil și derizoriu. Între Cluj (cafeneaua cu rumoarea ei caldă a conversației, savoarea cafelei și a țigării, anticariatul cu rafturile de titluri încă necitite) și satul transilvan cu jalnicele lui transformări, se căscase o prăpastie. Iată, în mic, unda șocului civilizațional. Sandu știa că nu se putea întoarce într-o existență rurală, după cum știa că locul lui din Cluj era cel al unui chiriaș flotant la propriu și la figurat. Buletinul de identitate din fosta RSR te fixa cu poză și adresă pentru totdeauna într-o anumită postură, după „locul de muncă”. Din acel loc de muncă era prea puțin probabil să evadezi. Clujul a fost „oraș închis”, în sensul că nu se elibera pentru oricine un buletin de identitate. Buletinul, ca de altfel și cartea de imobil, erau instrumente de control ale identității individului, nu doar din punctul de vedere al serviciului populației, ci și al altor servicii, iar controalele regulate ale sectoristului (mai știe cineva ce însemnătate avea un asemenea milițian?), ori legitimarea cetățenilor în plină zi, pentru a nu vorbi de ceasurile de după miezul nopții, erau mijloace de intimidare și exhibare a ordinii milițienești triumfătoare. Sandu, chiriaș și flotant în Cluj, a oscilat până târziu între sat și oraș. Inferioritatea, frustrarea, obida, umilirea au fost un examen greu, după care viitorul scriitor a observat, ironic și empatic, destinele inadaptaților, înstrăinarea crescândă care a cauzat plecarea a milioane de români după 1990. Paranteză deschisă. Proza cu inadaptați din acel timp a fost atât de populară încât cenzura nu a putut face față decât cu greu scriitorilor care „lucrau” cu inadaptați, tot mai puțin pentru a-i „ilumina” (în duhul realismului socialist), cât mai ales pentru a-i lăsa pradă unor finaluri dramatice, fără happy-end-uri de rigoare. De la „ciudații” din proza anilor ’60, la proza cu cheie din anii ’80, vocea inadaptaților a devenit murmurul furtunii sociale ce se apropia. Paranteză închisă. Inadaptați, spun, dar în ce fel inadaptați, nefiind vorba nici de dizidenți ori opozanți politici? Inadaptați, adică oameni, mai cu seamă tineri, care se strecurau de la o zi la alta printre slujbe mărunte și umilitoare, lipsite de vocație și perspectivă, cu câștiguri modeste, căutând să-și facă o situație, solicitând ajutor colegilor, prietenilor, rudelor, cunoștințelor, visând la o brumă de stabilitate, devenind hoinari prin orașe ori prin țară, navetiști ai destinului, unii din ei foști ori viitori frontieriști, fugind de ei înșiși, abulici, rebeli ancorați în alcool și în legături erotice trecătoare, părinți fără voie, copii ce nu voiau să mai știe de părinți, victime sigure ale unor abuzuri administrative și chiar politice, oameni, totuși, oameni.

Navigând între sat și oraș, Sandu și-a păstrat mâna caldă pentru a surprinde poporul naiv și credul care a fost împins cu cinism de la sat spre oraș, odată cu startul dat programului de industrializare și urbanizare forțată. Nu cred că greșesc când afirm că Alexandru Vlad a fost unul dintre foarte puținii prozatori din câți am citit și cunoscut, atât de visu cât și din scris, care a observat și descris cu acuitate fenomenul inadaptării. Mai mult, făcând portretul inadaptatului, nu s-a rezumat doar la personajul inventat, ci a pus printre rânduri observațiile sale despre inadaptare, desprinse din propriile experiențe. Să scrii proză de cea mai bună calitate și să cureți crampoanele ghetelor de fotbal ale echipei locale, să dormi prin internate, să fii dactilograf la întreprinderea de transporturi, după ce publicaseși un volum premiat de Uniunea Scriitorilor, e ceva mai tare, zic, decât literatura semi-comandată ori mandatată a multor scriitori care simțeau adierea trecătoarea a unor lauri prefabricați. Cazul lui Alexandru Vlad nu a fost unic pentru scriitorii de primă mână din ceea ce se numește încă generația ’80, scriitori care s-au văzut priponiți pe startblocurile talentului lor de administratorii culturii ori de vigilenții unor instituții care vegheau neabătut la fericirea obligatorie.

Revin la ipostază urbană a lui Sandu. La vestimentația de cow-boy, la șapca de marinar, la acest artefact boem și oarecum superficial cu care scriitorul își ascundea și devoala pe jumătate inadaptarea. Devenit orășean, Sandu a început de la un moment dat să refacă drumul spre sat, dispărând la țară luni întregi. Deși bine conectat la lumea scriitoricească și artistică clujeană, lui Sandu îi plăcea să stea pe margine, aparent pentru a observa mai bine scena publică, dar și din dorința de a-și feri periscopul estetic. Mi s-a părut uneori că, plecând la țară, se retrăgea din fața propriei notorietăți, pentru a rămâne el însuși. Interesant de remarcat e că scriitorii „tineri” ai anilor ’80 nu au ales în anii ’90 să preia conducerea unor instituții culturale. Să fi fost oare din pricina declinului acelor instituții, a scăderii în popularitate a presei literare, a vânzării de literatură română, în general, de literatură? Ori era lehamitea de a înfrunta într-o altă distribuție pe aceiași cerberi ai administrației? Iată de ce recursul la viața rurală avea sens pentru Sandu. Nu a făcut niciun secret din a povesti cu har cum bătea cărările pădurii, cum scria în căsuța lui, deranjat de motocoase și de motoretele vecinilor, cum își gospodărea straturile, cum mergea la pescuit și aștepta întâlnirea cu un clean viclean și gros cât „biblia tradusă de Bartolomeu”. Continuând să observe vegetația, anotimpurile, natura umană, Sandu nu a fost nicidecum un inadaptat nefericit.

 

– Așa cum reiese și din povestirile sau eseurile sale, Alexandru Vlad nu a fost un simplu practicant al literaturii, ci a avut preocupări de durată și în ceea ce privește aspectele teoretice ale scrisului și mișcările textului în pagină. Dumneavoastră înșivă amintiți, între altele, discuții despre „inventarierea” naturii în ficțiunea europeană. Să fi fost acesta dublat și de un estet, mai mult sau mai puțin discret?

– Într-adevăr, exercițiul constant al scrisului l-a condus pe Alexandru Vlad spre probleme teoretice ale ficțiunii. „Mișcarea” textului în pagină, cum nimerit spuneți, dinamica prozei lui, s-a realizat, zic eu, cu contribuția evanescentă a poetului, eseistului și a auto-biografului. Sandu a preferat să-și facă cunoscută preferința pentru anumite aspecte teoretice ce țin de modernism și/sau postmodernism în mod implicit, „din mers”, fără să aloce, ca Gheorghe Crăciun, spirit pronunțat teoretic, un spațiu separat de proză. Cred că pentru Sandu cunoașterea unor texte teoretice literare importante, de la cele ale lui Blanchot și Ingarden, la critica receptării a lui Jauss și Iser, de la eseurile lui Borges, la cele lui Barthes și Eco, ori de la textele meta-critice ale lui John Barth, s-a sedimentat în stil. Cu riscul de a plictisi, revin la Henry James, prea puțin comentat la noi, autor care a avut inteligența critică de a-și prezenta în faimoasele prefețe contribuțiile sale la ficțiunea modernă. Romancierul american care a influențat o pleiadă întreagă de scriitori britanici, printre care Virginia Woolf și Joseph Conrad, scria despre un „dat” al prozei, pornind fie de la personaj, fie de la sâmburele unei povestiri. De aceea, pentru Sandu, teoria ficțiunii a fost un complement interior al prozei.

Într-o altă ordine de idei, natura, se știe, este privilegiată în ficțiunea lui Alexandru Vlad. Mă întreb de ce conta natura atât de mult, dincolo de elementul biografic, nostalgic, de la o anumită vârstă. Răspunsul meu este că prezența naturii, bazată pe o extraordinar de minuțioasă cercetare, de la cunoștințe de botanică până la cele de reprezentare artistică (peisajul), a fost determinată de mai multe cauze. Încep cu faptul că pentru tinerii de atunci, lipsiți de facilitățile loisir-ului, natura era un refugiu, un spațiu intim, propriu, pe care orașul îl refuza. În al doilea rând, accentul pe natură venea și din aceea că marea masă a tinerilor de atunci nu avea nici o șansă de a ieși în lumea largă. Drumeția era un mod la îndemâna oricui de a călători „afară”. Urcușul unui deal înflorit ori înzăpezit, traversarea unei văi toamna în Apuseni, o vacanță în Deltă, erau experiențe vitale. Dar să nu uit, descrierea naturii în ficțiune îl conducea pe Sandu din nou în bibliotecă. Cu alte cuvinte, la o estetică a naturii pe care o studia meticulos și aplicat, nu doar din perspectiva sa de prozator, ci și din cea a fotografului, a iubitorului de arte plastice. Discuțiile despre nașterea perspectivei în pictură, despre vivacitatea culorii la Reynolds și Gainsborough, natura la Goya și joncțiunea cu natura umană, precum și altele, despre pictori contemporani, mi-au dovedit că prozatorul era mereu gata să se lase purtat de dizertații despre natură. Stilist redutabil, Alexandru Vlad a mizat în proza sa pe natură pentru a dubla acțiunea și evoluția personajelor sale cu reflexia unui spațiu mai amplu decât cel circumscris de proză.

 

– Truman Capote vorbea la un moment dat, în prefața volumului Muzică pentru cameleoni, despre o așa-zisă „insuficientă iluminare” a scrisului său, sentiment pe care îl încercase la un moment dat datorită neputinței de a exprima într-o singură formulă literară toate cunoștințele sale despre arta literară. Cum vedeți această tensiune a îmbinării formelor în opera lui Alexandru Vlad, mai ales ținând cont de volume limitrofe precum Măsline aproape gratis ori Curcubeul dublu?

– Preferința pentru o dominantă a ficțiunii, proza scurtă și nuvela, nu l-a împiedicat pe Sandu să atace cu brio eseul și, într-o construcție de respirație amplă, romanul (Ploile amare). Filoanele poetice, autobiografice și eseistice se combină în proza vladiană mereu altfel, dând originalitate volumelor autorului. Se știe că modernismul a combinat în ficțiune eseul și poeticul, pe lângă repertoriul diversificat al tehnicilor narative, iar apoi, postmodernismul a declanșat o fuziune a formelor și stilurilor, amplificând la maximum subiectivismul narațiunii. Curcubeul dublu, Măsline aproape gratis sunt reușite ale unui experiment semnificativ, cred, pentru strategia lui Alexandru Vlad. Despre ce strategie o fi vorba? Mă explic, referindu-mă la un termen pus în joc de Harold Bloom, anume cel de „anxietatea de influență” (anxiety of influence), și extind termenul de anxietate de influență de la poezie la întreaga creație literară. Pentru Sandu, anxietatea de influență a fost elementul declanșator care a conturat în timp o strategie originală, anume triunghiul poezie-eseu-autobiografie, salutar în construcția ficțiunii sale. Pe de o parte, acest triunghi a refuzat orice imixtiune a realismului socialist și a avatarurilor sale; pe de alta, a marcat distanța netă față de literatura „politic corectă” ale cărei sirene s-au făcut auzite curând după 1990; ar mai fi un element, ce motivează suplimentar „tensiunea formelor” din respectivul triunghi: ideea de generație. Dar mai întâi o mică observație polemică la adresa termenului de generație literară.

Termenul de „generație literară” patentat de Sainte-Beuve, în timpurile când se făcea o apropiere periculoasă, zic eu, între sociologie, literatură și biologie, este la noi o relicvă sacrosanctă și complet inutilă, după modesta mea opinie. Las la o parte infinitele dispute generate de Sainte-Beuve, Thibaudet, Lanson, privind perioada la care se schimbă generațiile; replicile lui Ortega y Gasset, Roman Jakobson, ori ale lui Van Wyck Brooks, care pretindea că în America generațiile se schimbă mai repede, din cinci în cinci ani, și nu din zece în zece ani ca în modelul francez, trec și de paradoxul lui Keniston, cercetător la MIT, care spunea că din cauza accelerației schimbărilor mondiale, scriitorii din trecut ca și cei care vor veni în viitor se îndepărtează cu viteza luminii de cei din prezent, și că între ei nu va mai fi nici o legătură, părăsesc așadar aceste lungi și fastidioase argumente și mă opresc la cititorul obișnuit. Îi este acestui cititor folositoare ideea de generație literară? Contează pentru cititorul obișnuit „generația pierdută” în ansamblul ei, ori mai degrabă lumile ficționale ale lui Hemingway, Faulkner, Fitzgerald, Dos Passos? E important de știut din ce generație fac parte Bacovia, Blecher, Nichita Stănescu, Mircea Ivănescu, Petru Dumitriu, Nicolae Breban, Tonegaru, Virgil Mazilescu, Sorin Titel, Ion Mureșan, Alexandru Vlad, Gheorghe Crăciun, ori e mai folositor de știut ce îi face pe fiecare dintre cei mai sus menționați memorabili?

După Alain Vaillant, cercetător și istoric literar francez, conceptul de „generație literară” este unul „moale”. Apărut în Europa secolului al 19-lea, termenul dispare în Vest odată cu anii ’50 ai secolului 20, când Kerouac lansează pentru ultima oară, cu brio, ideea unei „generații” literare. Istoria literară, spune Vaillant, tinde să favorizeze actualmente concepte precum cel de „rețea” ori de „grup restrâns” pentru a sublinia afinitățile unor scriitori apropiați relativ ca vârstă. Altminteri, termenul are o falsă aură științifică. Interesant de menționat, la noi, termenul este încă operant. Faptul de a grupa scriitorii în generații, după leat și după regiuni, ba chiar după adresele maternităților în care s-au născut respectivii autori, nu e decât un jalnic pat al lui Procust. Alexandru Vlad s-a văzut nevoit, ca alți confrați, să-și vizeze pașaportul generațional într-un anume fel, fie punând ștampila în colțul de sus, mai la dreapta, ori în cel de jos, mai la stânga, așa, ca să nu semene cu cea a altor companioni de voiaj. Calapodul generațiilor l-a obligat și pe Sandu, ca și pe alți autori, să simtă „masa” plutonului în care s-a trezit cantonat, mai degrabă decât înălțimea predecesorilor. Ceea ce nu e fair. Precursorii autohtoni s-au văzut pe nedrept văduviți, iar colegii de grupă inutil înfrățiți între ei de obscure ritualuri de îngemănare critică. Ce s-ar întâmpla însă dacă țâncii unei generații noi ar recunoaște că și-au ales tații de pe alte continente literare? Ce ar fi dacă noile generații ar dezvălui filiații nepermise, să zicem, renegându-și genitorii naționali trecuți în certificatul de naștere? Să uite de Nicolae Filimon și să-i pomenească doar pe Melville, Tolstoi, Flaubert? Să nu-și mai amintească de Duiliu Zamfirescu, ci doar de Cehov, Strindberg ori Stephen Crane? Propun un compromis ne-compromițător: e bine să fii sub tutela și a unora, și a altora, până când și la noi se va stinge lent furia generațiilor literare. Lăsând joaca la o parte, vreau să spun că în condițiile globalizării informației și literaturii, în loc să se pistoneze pe ideea de generație (națională), mai bine s-ar vorbi despre ideea de un canon literar global. Aici, să recunoaștem, e puțin mai greu. Ideea „loturilor” de scriitori născută la noi din același spirit totalitar de masificare, cu scopul a „normaliza” și „ordona” gospodărește creația, nu a făcut nimic bun scriitorului autentic, care și-a văzut, își vede periclitată vizibilitatea. Cu atât mai mult, în asemenea condiții, scriitorul trebuie să sară mereu peste rând ori peste rânduri (garduri), pentru a-și vedea de treaba de care este doar el responsabil, și nu „generația” sa. De aceea, cred, relația triunghiulară dintre poezie-eseu-autobiografie îl particularizează pe Alexandru Vlad în contextul literaturii române contemporane.

 

– Multe din prozele lui Alexandru Vlad (și mai ales acelea ale debutului) pun în discuție, mai mult sau mai puțin vizibil, problema memoriei. Care credeți că este proporția dintre ficțiune și biografie, cum se aliniază aceste două coordonate în opera scriitorului? Updike, unul dintre prozatorii preferați de Alexandru Vlad, mărturisea, la un moment dat, că dorința lui era de a „imita realitatea printr-o precizie crescândă” (t.n.). Să fi fost aceasta și una dintre mizele autorului Aripii grifonului?

– Speak memory sună un titlu celebru al lui Vladimir Nabokov. Urcând în amonte, pe formele de relief ale glorioasei și întinsei literaturi din care se trage Nabokov, dăm de Copilăria. Adolescența. Tinerețea, debutul lui Lev Tostoi. Ar fi oare exagerat să spun că memoria unui scriitor e prima lui operă? Poate că nu. Memoria îl „surprinde” pe scriitor în clipele inspirate, vine de undeva din el, și de niciunde, arătându-i scriitorului ce trebuie să vadă, până la ultimul detaliu, hiperrealist uneori, ca în proza de mare rafinament a lui W. G. Sebald. Memoria unui prozator e un laborator și un labirint, totodată. Gândiți-vă la scriitori tot atât de diferiți precum Dostoievski (memoria Siberiei, memoria vieții cotidiene, memoria jucătorului), Soljenițîn (memoria gulagului), Coetzee (memoria Africii de Sud), Faulkner (memoria Sudului american), Rebreanu (memoria primului război mondial). Proza fără matricea memoriei e un non-sens. E semnificativ că termenul „memorie” e prezent în zeci de ficțiuni, de diferite calibre, de la Chateaubriand, la Memoriile lui Hadrian, de la memoriile lui Sherlock Holmes, la cele ale lui Casanova, și exemplele continuă: memoriile unei gheișe, unui vampir, ale unui cafegiu etc. Poate fi memoria o problemă în ficțiune? Desigur! Din mai multe perspective pe care le enumăr succint. Mai întâi e vorba de travestiul narativ al memoriei în ficțiune, adică de „în-scrisul” în text al memoriei, ceea ce face diferența între individul care declară „viața mea e un roman”, dar care nu va scrie niciodată nici un rând, și scriitorul care, scriind zi de zi, află că viața e cu totul altceva decât rigoarea și tensiunea muncii la o nuvelă, roman, piesă de teatru. Memoria poate fi romanescă, de acord; dar nu cristalizează în forme recognoscibile, literar vorbind. O a doua chestiune este legată de faptul că dictatura, totalitarismele de orice culoare, arestează o vreme memoria adevărată, producând memorie falsă. Nu insist de ce. O a treia latură a problemei este că filmul, fotografia, reportajul, televiziunea asaltează, confiscă memoria consumatorului de literatură, îngustând sensibil marja de originalitate a scriitorului, care trebuie să găsească noi și noi soluții (parodia, de pildă) pentru a nu cădea în imitații involuntare, ori în desuetudine. Există apoi memoria instituționalizată de opurile de istorie, care nu o dată stau în vizorul propagandei ori al ideologiei. Există marile arhive secrete care se deschid când și când, lăsând să iasă prin urdinișul lor îngust date noi, incredibile, ce spulberă într-o seară tot ce știam de decenii. Există memoria experienței cotidiene pe care fiecare din noi o stocăm pe computer, pe telefon etc., de la fotografii, la bloguri și vloguri. Există memoria artificială a calculatorului care joacă șah, compune muzică, poezie, desenează etc. Așadar, îndemnul, nostalgic, ironic al lui Nabokov, „vorbește, memorie” ar trebui tâlcuit poate ca „scrie-te, memorie”! Un fel de „Sesam, deschide-te”! Cum să faci ca memoria să se deschidă și să se „în-scrie” pe coala albă care îți stă în față? Pare-se că e foarte simplu: scriind.

Pentru Alexandru Vlad, satul a fost primul și cel mai cuprinzător loc al memoriei. Versurile din volumul postum o dovedesc; romanul Ploile amare trimite în aceeași direcție. Nu e vorba de o evocare nostalgică, nici de o minuțioasă reconstrucție, ci de o retrăire potențată, de o redescoperire a lumii de „acolo”, din acel loc de neregăsit, de altminteri. A urmat orașul. Clujul, dar și Atena, peisajul urban din Vest, ca și cel cuprins în Omul de la fereastră. În fine, memoria unei replici, a unui personaj, a unui incident de neuitat, ca și cel din proza care dă titlul volumului Măsline aproape gratis. Un reper al modului de conservare și redare al memoriei în ficțiune a fost John Updike. Scriitor complex, autor de proze scurte, nuvele, romane, eseuri, cronici literare, editoriale (la „The New Yorker”), volume de poezie, studii de artă grafică, summa cum laude la Harvard, un estet și un ironist superior, un parodist rafinat, un prozator care cunoștea muzeele de artă la fel de bine ca pe marii teologi protestanți și catolici, Updike a mizat, cum spuneți, pe „precizia crescândă” a mimesis-ului, rămânând un realist. Cred, de aceea, că memoria este piatra unghiulară, zăcământul aurifer al scriitorului.

 

– Se poate vorbi de o psihologie escapistă în cazul lui Alexandru Vlad? Luând în considerare nu doar preferința lui pentru ficțiunea maritimă (Conrad ca model livresc) și romanul polițist, ci și, în sens mai larg, aprofundarea culturii americane dincolo de nivelul lecturilor, ca stil de viață (muzica country, western-urile, cultivarea relațiilor interumane de tip „americănești”, cum le numea la un moment dat într-un interviu etc.).

– Încep cu Joseph Conrad, și ating tema „escapismului”. Mă voi referi apoi la romanul polițist, pentru care prozatorul nostru a făcut o adevărate pasiune și, în fine, voi spune câteva cuvinte despre „americănismul” asumat de Alexandru Vlad.

Vedeți, atracția magică a narațiunilor lui Conrad nu a dispărut încă. La aproape o sută de ani de la moartea ofițerului de marină polonez, aventura conradiană este la fel de incitantă, de persuasivă ca odinioară. Într-un articol din „The New York Review of Books” (22 februarie a.c.,) Colm Tóibín remarca în proza lui Conrad repetiția hipnotică a unor cuvinte ca „inefabil”, „misterios”, „necunoscut”, implicit că asemenea cuvinte induc ideea că înapoia tramei narațiunii există un „dincolo”. La moartea lui Conrad, reproduc din articolul despre Conrad al lui Tóibín, Virginia Woolf îl omagia pe Conrad, numindu-l „oaspete al lumii”. Conrad e un exemplu viu a ceea ce Goethe numea „Weltliteratur”, literatură a lumii și a locurilor ei, deoarece fără de loc, literatura nu poate fi. Impactul pe care l-a produs Conrad la sfârșitul secolului al 19-lea în literatura britanică, rostogolindu-și pe hârtie mosorul de povestiri marinărești, a fost unul extrem de inovator, deși sever amendat de unii critici. Povestirea conradiană a înglobat miraculos toate treptele experienței, transformând personajul într-un picaro metafizic. Hoinar pe mare și pe uscat, omul lui Conrad urmărea excepționalul, fuga din cotidian; tipologic vorbind, personajul încarna un postromantic neconsolat. Lui Conrad i s-a reproșat că face literatură de „călătorie”, mutând centrul atenției cititorului britanic spre alte lumi decât lumea care ar fi meritat efortul de cunoaștere al unui scriitor britanic. „Escapismul” lui Conrad era prezent in nuce în însăși materia romanelor sale ce aveau ce aveau cu călătoria pe mare. Criticii lui Conrad nu au intuit că marea era libertatea de a face proză altfel. Că proza autorului de origine poloneză care folosea o limbă engleză literaturizantă (Conrad buchisise engleza din dicționare, căci pe vapor se vorbea de bună seamă mai degrabă în slang ori într-un „broken English” infernal) extindea umbra Angliei asupra întregii lumi, chiar prin denunțarea colonialismul marelui imperiu. Fuga lui Joseph Korzeniowsky de umbra țarismului, de greșelile fatale ale tinereții, denunțarea sclaviei de orice tip, condamnarea anarhismului întruchipează complex căutarea neîntreruptă a unui orizont salvator. Conrad a deschis drumul altor scriitorii care au „au scăpat” de lumea lor pentru a se desăvârși în alte lumi. Nabokov, Ionesco, Cioran, Gombrowicz, Cortázar, Llosa, printre cei mari. Din acest unghi lectura lui Conrad a fost și va fi o trusă de supraviețuire a individului aflat la strâmtoare, trăind în condiții sociale și politice precare. Spun, așadar, că realitatea livrescă a lui Conrad a fost mai adevărată adesea decât cea a României socialiste, și nu doar pentru Alexandru Vlad. Că, de fapt, tocmai acea realitate românească în care eram forțați să viețuim era o formă de „escapism” sumbru, construit de statul-partid.

Romanul polițist. Încă din clasa a noua de liceu conversam cu Sandu despre povestirile de imaginație și mister ale lui Poe; mai târziu despre termenii „grotesc” și „arabesc”, ca două concepte care statuează tehnica romanului polițist. Dacă ar fi să complic puțin lucrurile, aș zice că și oamenii foarte serioși precum Jacques Lacan au avut în vedere acest gen de literatură populară, ca suport argumentativ pentru un celebru seminar, respectiv Scrisoarea furată (The Purloined Letter) de E. A. Poe. Dincolo de cunoașterea marilor autori de thriller-uri, Sandu, la fel ca alți iubitori ai genului, se instruia rezolvând astfel de puzzle-uri mentale. Învăța să-și disciplineze observația, să ranforseze legăturile aparent invizibile dintre cauză și efect. E puțin lucru pentru un prozator? E doar un pastime, să zicem, logico-intelectual? Pentru un scriitor care citește thriller-uri, mai multe sunt foloasele decât ponoasele. Ca de pildă economia de mijloace necesară pentru a construi un personaj, precum cele clasice ca Sam Spade (Dashiel Hammett), Philip Marlow (Raymond Chandler), Nero Wolfe (Rex Stout), Travis McGee ( John D. Mac Donald), Perry Mason (Erle Stanley Gardner), Roderick Alley (Ngaio Marsh). Genul foarte popular al thriller-ul nu merită nicidecum desconsiderat. Sandu mi-a povestit odată cu un amuzament bine temperat că părintele Steinhardt, care nu era deloc străin de plăcerile sapiențiale ale acestui gen „minor”, i-a mărturisit că alterna lecturile polițiste cu cele teologale. Prezența absolutului se ascunde în cele mai neînsemnate lucruri, am reflectat eu, impresionat. Romanul polițist a fost o pată de culoare pe zidurile cenușii ale cotidianului din lagărul nostru socialist.

În privința relațiilor umane de tip „american”, nu știu ce să zic. Relații umane sunt relații umane ori nu sunt. Întâmplarea face că, ocupându-mă mai bine de un deceniu cu studiile americane la Universitatea „Babeș-Bolyai” din Cluj, am avut prilejul să intru în contact direct cu „americanismul” în general, pentru a spune așa, cât și cu cel pe care și-l asuma (mai degrabă ironic) Alexandru Vlad. Și nu doar prin surse bibliografice. Pe scurt, remarc următoarele. Secolul trecut, numit de Henry R. Luce „secolul american,” a provocat consecințe globale pentru imagologia Statelor Unite prin ideologia „americanismului”. În același timp, a declanșat o vehementă reacție „anti-americanismul”. Extraordinara popularitate a americanismului și apoi a anti-americanismului s-a datorat, dacă mai e nevoie să spun, puterii economice, financiare și militare americane, și nu numai. Filmul american, zgârie-norul, automobilul, motocicleta (Harley Davidson), jeanșii, jacheta de piele, machismul ori feminismul american, puritanismul, determinarea celor care trăiau pe „frontieră”, figurile emblematice precum cele ale rebelului, gentlemanului din Sud, a inocentei provocatoare, desigur, a cowboy-ului justițiar, jazz-ul, sportul (American footbal, baseball), rock-ul, muzica country, și multe, multe altele, au devenit simboluri civilizaționale. A venit apoi rândul simbolurilor culturale: literatura, teologia, filosofia, artele frumoase (Brâncuși devine faimos la Chicago, în 1913 parcă, nu?), bibliotecile, muzeele, universitățile, dezvoltarea de noi științe etc. Cultura nord-americană considerată până în prima parte a secolului trecut cel mult marginală (este și azi considerată astfel în multe medii intelectuale, nu doar în cele românești) a devenit un factor de influență globală. S-a spus mereu că „the American way of life” este explicația triumfului american; o simplificare utilă atât americanismului, cât și anti-americanismului. Americanismul a fost și rămâne o sabie cu două tăișuri; pe de o parte, pentru unii, e libertinismul vulgar, materialismul grosier, goana sălbatică după profit, expansionismul brutal, incultura triumfătoare, egoismul și naționalismul feroce, ipocrizia corectitudinii politice, capitalismul decadent și toate eșecurile altora adunate la un loc; toate lucrurile rele pentru care lumea nu mai e atât de bună precum a fost. Pe de altă parte, pentru alții, îl includ aici pe Sandu, americanismul înseamnă democrația, elogiul libertăților individuale și civice, societatea civilă, puterea presei și a justiției, oportunitatea egală de șanse, confortul material și moral acordat individului pe seama meritului personal, respectul pentru credința religioasă, pentru opinii politice, anti-rasismul, anti-etnicismul (cuceriri ale democrației americane postbelice), nu în ultimul rând cea mai mare piață de carte și literatură, cu cei mai bine recompensați scriitori în viață.

Modul de viață american („The American Way of Life”) a fost extrem de influent în toată perioada războiului rece în România, probabil mai este, nu însă în aceeași măsură. De la vestimentație, la gusturi, limbaj (preferința pentru americanisme), lecturi, muzică, film, imitatorii voluntari ai stilului de viață american au protestat în felul lor împotriva ideologiei și propagandei culturale comuniste. Interpretarea simbolurilor americane era desigur o „compoziție liberă” după temă, mai degrabă decât realitatea de peste Atlantic. Pentru Sandu, imitarea autoironică a modului de viață american a fost frontiera vizibilă a autonomiei sale interioare. Ceea ce nu înseamnă că nu a avut îndoieli și nedumeriri privind drumul Americii din trecut și până acum. Dar vorba aceea, „America is too big to fail!”.

Vă mulțumesc pentru găzduire.

 

                                                           Dialog realizat de Andreea Pop

 

[Vatra, nr. 4-5/2018, pp. 21-28]