Mihnea Bâlici – Reteritorializarea modernității în sintezele internaționale ale lui Matei Călinescu

mihneabalici

Tema recurentă și fundamentală în jurul căreia s-a orientat întreaga gândire critică și teoretică a lui Matei Călinescu, atât înainte, cât și după momentul 1973 (an în care acesta părăsește România, plecare motivată printre altele și de situația ideologică a mediului academic autohton), a rămas cea a modernității: după propriile sale afirmații, „în exil, preocuparea mea de cercetător în legătură cu ideile modernității, care culminase în România cu Conceptul modern de poezie, a fost reluată ducând, în 1977, la o noua sinteză de mare anvergură teoretică și istorică, intitulată Faces of Modernity1, care va deveni, în 1987, după adăugarea unui capitol despre postmodernism, volumul Cinci fețe ale modernității: Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism. Așadar, sunt lesne de observat o continuitate în gândirea mateicălinesciană și o expansiune a perspectivei inițiale: „Deși Conceptul modern de poezie și Cinci fețe ale modernității sunt cărți independente, una concepută și scrisă în românește, în condiții de cenzură, cealaltă în englezește, ele pot totuși fi citite și împreună: cea de a doua lărgește perspectiva celei dintâi, care se limitează la modernism, văzut într-un singur gen literar, și anume liricul; cea dintâi oferă, în schimb, numeroase exemple particulare pentru ideile generale despre modernismul literar din Cinci fețe…2. Această continuitate este însă doar tematică, având în vedere că de la Conceptul modern… la Cinci fețe… se face un important salt critic și metodologic, influențat de un mai nuanțat aparat teoretic și de o viziune mai vastă asupra fenomenului modernității, alterată de contactul cu mediul academic anglo-american. Rădăcinile sale aflându-se într-o cultură critică periferică, care „adoptă doar limbaje critice aplicate, nu paradigme și curente teoretice majore precum structuralismul, fenomenologia, psihanaliza”3, Matei Călinescu își va modifica ulterior abordarea asupra acestui fenomen complex datorită și, uneori, chiar în răspărul direcțiilor teoretice care circulau în spațiul conceptual nord-american al sfârșitului de secol XX.

Această regândire conceptuală a modernității este dublată și de o reevaluare a spațiului de circulație al modernismului, așadar de o reteritorializare mai atentă a fenomenului. Lucrarea de față își propune să arate cum anume s-au modificat dinamicile internaționale în cadrul modernității, de la Conceptul modern de poezie (1972) la Cinci fețe ale modernității (1987), așa cum apar analizate și problematizate de Matei Călinescu în cele două sinteze. În acest scop, sunt invocate următoarele premise: 1) Există un univers literar mondial, în care nașterea și evoluția literaturilor naționale, singulare este determinată de legile unui context cultural global, mai exact de tensiunile constante dintre culturile consolidate, centrale, dominante și cele minore, periferice, dominate. Este punctul de plecare al studiului lui Pascale Casanova, Republica Mondială a Literelor (1999), la care ne vom raporta în discutarea sintezelor lui Călinescu. 2) În cadrul sistemului mondial de rivalități discutat anterior, există un corpus literar conex, provenind din societăți disparate din punct de vedere temporal și geografic. După David Damrosch, odată aflat în afara spațiului cultural și a ariei lingvistice de origine, acest corpus, în traducere sau în original, intră în world literature și suferă modificări de receptare. Caracteristică pentru world literature este variabilitatea acestui corpus în funcție de localizarea observatorului4. Studiul de față își propune să reconstituie, din perspectiva mateicălinescienă atât din România, cât și din Statele Unite, amalgamul internațional de texte, autori și teoreticieni care esențializează modernitatea globalizată. 3) Matei Călinescu propune, prin acest amalgam, o hartă a focarelor modernității. Cum se prefigurează această hartă, din punct de vedere a relațiilor dintre „hipercanon” și „contra-canon” (Damrosch), dintre „centre” și „sub-centre” (Thomsen), în opera lui Călinescu? Care sunt legăturile dintre aspectul cosmopolit (sau dimpotrivă, insular-occidental) al modernității mateicălinesciene și teoretizarea sa efectivă? Cum anume se schimbă această perspectivă de la Conceptul modern… la Cinci fețe…?

Este observabilă o condiționare între extinderea spațială a zonelor de influență ale modernității și lărgirea ei conceptuală; înglobarea atât a polurilor de asimilare a modernității (un caz discutat în detaliu este cel al Americii Latine), cât și a situărilor polemice, anti-moderne (cazul blocului sovietic) a făcut din modernitatea lui Matei Călinescu un fenomen mult mai complex. Analiza poeziei moderne din 1972, aflată sub pecetea galocentrismului sau a direcțiilor literare care provin din acesta, este nuanțată, extinsă, globalizată printr-o mult mai fină observație a modului în care circulă modernismul, atât ca termen operațional și periodizant, cât și ca direcție, curent literar, cu propria sa logică și teleologie. În vederea unei asemenea analize, este importantă evidențierea mutațiilor mai generale de metodologie și viziune conceptuală. Modernitatea lui Matei Călinescu a suferit modificări în ceea ce privește atât perspectiva de raportare la subiect (analiza exclusiv stilistică și, prin raport, ontologică din Conceptul modern de poezie este înlocuită de un perspectivism eminamente istoric și sociologic în Cinci fețe ale modernității), cât și fundamentul în sine a ideii de modernitate estetică: de la program existențial și problematică exclusivă a limbajului la mișcare subversivă, antiburgheză, chiar antimodernă, cu vădite valențe socio-politice. Desigur, nu poate fi vorba de o subsumare a esteticului la politic, având în vedere că Matei Călinescu se declară de multe ori explicit împotriva unei critici de tip marxist, ci de o distincție clară a celor două, în care esteticul devine o entitate separată de social și reacționează la manifestările celui din urmă.

Atât în Conceptul modern de poezie, cât și în Cinci fețe ale modernității, Matei Călinescu își începe argumentația prezentând o evoluție graduală a conceptelor, așa cum apar ele pe parcursul istoriei occidentale încă din Antichitate (sau cel puțin de la geneza lor etimologică). O introducere a conceptului de poezie modernă, astfel, este însoțită de o trecere în revistă a teoriilor lui Platon și Aristotel, a formelor lirice medievale importante și a teoreticienilor postrenascentiști, respectiv preromantici ai poeziei: Boileau, Gossard, Dubos, Vico, Longin, Herder. Faptul că Matei Călinescu vede în romantism o etapă premergătoare modernității nu se va schimba nici mai târziu. În romantism, la urma urmei, este promulgată primordialitatea genului liric, iar poezia ajunge „un mijloc de cunoaștere intuitivă superior mijloacelor raționale”5. Pe măsură de poezia ajunge să își dezvolte o logică proprie și caracterul său autotelic devine element definitoriu, cu atât și distanța față de modernitate se micșorează. Cele „trei mari doctrine” identificate de Călinescu, în succesiunea lor istorică, de la clasicism la zorii modernității, sunt doctrinele imitației, a expresiei și a imaginației. Conform teoriei lui Matei Călinescu, odată cu înlăturarea primelor două și creșterea în importanță a celei din urmă apare și modernitatea propriu-zisă.

Edgar Allan Poe este prima figură reprezentativă pentru poetica modernă analizată în studiul lui Călinescu. Numele principale ale poeziei moderniste franceze sunt, evident, discutate de asemenea: Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Lautréamont și Rimbaud, urmate de un capitol dedicat simbolismului francez. Reîntoarcerea în spațiul anglo-american se face prin invocarea lui Ezra Pound și a lui T.S. Eliot. Un capitol despre „Poezie și antipoezie” descrie principalele direcții de avangardă europene, de la Apollinaire la futurism, dadaism și suprarealism. Direcțiile pivotale identificate de Călinescu sunt descrise din punctul de vedere al programului estetic și ontologic la care aderă fiecare autor sau grupare, motiv pentru care de multe ori criticul îi citează direct pe poeții discutați, insistând asupra programului lor stilistic, de multe ori confundabil cu un ideal transliterar, ontologic al poeziei. De exemplu, despre opera lui E.A. Poe se afirmă: „obiectul poeziei devine propria ei creație ca tensiune spre absolutul obiectiv și inaccesibil6. La Baudelaire, „lumea e limbaj, limbajul însuși e o lume; actul poetic devine un act de creație în ordinea ființei, iar poetica […] devine un fel de ontologie”7. De altfel, „[î]n ultimă instanță, frumusețea – cum se întâmplă la Mallarmé – devine pură negativitate: neant (absolut). Odată cu aceasta, estetica se vede transmutată într-o ontologie sui generis8.

Astfel, problema limbajului devine centrală pentru conceptul poeziei moderne: „sunt de fapt două ramuri care se desprind din trunchiul unei comune conștiințe a poeziei ca limbaj (și chiar ca scriitură)”9, anume ramura „poeziei pure”, esențializa(n)te, identificabilă cu direcția Poe-Baudelaire-Mallarmé, și ramura distructivă, „antipoetică”, începută de Lautréamont și Rimbaud și continuată de mișcările de avangardă (în special futurismul și dadaismul). Cazul lui Ezra Pound și al lui T.S. Eliot conturează aceeași obsesie a limbajului: literatura devine „limbaj încărcat cu semnificație” (Pound), iar scopurile sale – mult mai pragmatice și, simultan, mai vitaliste față de ceea ce era urmărit în poezia modernă europeană. În continuare, avangarda, în ambele direcții identificate de Călinescu (o avangardă a noutății, reprezentată de futurism și dadaism, și o avangardă a imaginației, adică suprarealismul), este cauzată de o criză a ideii de literatură, fundamentată de o criză la nivel de limbaj. Întreaga modernitate, cel puțin în poetică, pare influențată de această dimensiune: „Limbajul poeziei moderne […] este, ideal vorbind, limbajul cel mai ambiguu și în același timp cel mai literal; cu cât mai literal, cu atât mai ambiguu, și invers. Întregul paradox al poeziei moderne se află cuprins aici”10.

Dimensiunea paradoxală a modernității este evidențiată și în Cinci fețe ale modernității, părăsind domeniul lingvistic/stilistic (văzut mai degrabă ca simptom) și discutând, în schimb, relațiile istorice și sociologice dintre două tipuri complementare de modernitate: cea societală și cea culturală. Mai exact, întregul proiect din spatele sintezei criticului stă sub pecetea unei bicefalități socio-estetice inerente fenomenului: „În sensul ei cel mai larg, modernitatea se reflectă în opoziția ireconciliabilă dintre seriile de valori corespunzătoare (1) timpului obiectiv, socialmente măsurabil, al civilizației capitaliste (timpul ca un bun mai mult sau mai puțin prețios, cumpărat și vândut pe piață) și (2) duratei personale, subiective, imaginare, acelei durée sau acelui timp personal creat de evoluția «sinelui»”11. Profesorul de la Indiana University identifică această sciziune încă din perioada romantismului (văzut, iarăși, ca element premergător al modernității), în dihotomia lui Stendhal dintre „le beau idéal antique” și „le beau idéal moderne”, cât și în „ura și batjocura” tipic romantice la adresa filistinismului, „formă tipică de ipocrizie burgheză”. Este, de altfel, interesant faptul că Matei Călinescu vede în întreaga mișcare a „artei pentru artă” din Franța anilor 1830 „primul rod al revoltei modernității estetice împotriva modernității filistinului”12, pregătind „modernitatea” enunțată de Baudelaire în articolul său din 1863, „Pictorul vieții moderne”: „«Modernitatea este tranzitoriul, fugitivul, contingentul, jumătatea artei a cărei cealaltă jumătate este eternul și imuabilul […].»”13.

Dacă De Man, în eseul Despre avantajele și dezavantajele istoriei pentru viață, vede în modernitate, prin Baudelaire, o ruptură fundamentală, anistorică între „viață” și „istorie”, la care tinde întreaga literatură dintotdeauna, Teodora Dumitru va demonstra că Matei Călinescu „alege să abordeze dualismul sau conştiinţa crizistă a lui Baudelaire ca relaţie între două modernităţi angrenate în istorie: pe de o parte, modernitatea soci(et)ală – burgheză, progresistă şi urbană, iar pe de alta, modernitatea artistică, pe care Baudelaire însuşi o reprezintă, ca autor”14. Prin urmare, noua perspectivă a lui Matei Călinescu asupra modernității este profund conștientă de dimensiunea istorică și politică a dinamicilor sale interne și de tripla opoziție a jumătății sale estetice: „față de tradiție, față de modernitatea civilizației burgheze (cu idealurile ei de raționalitate, utilitate, progres) și, în sfârșit, față de ea însăși, în măsura în care se percepe pe sine drept o nouă tradiție sau formă de autoritate”15.

Dacă modernitatea, chiar și restrânsă la nivelul genului poetic, din Conceptul modern… se contura mai degrabă ca o descendență continuă a unor individualități poetice, al căror crez artistic modela, în mod inexplicabil, gustul poetic modern (la care, de exemplu, parnasianismul nu participă „decât indirect”16 – așadar, se insistă asupra unei direcții clare, fără abateri, unidimensionale a poeziei moderne), noua elaborare a modernității permite nu numai o analiză pluristratificată, ci și „reuşeşte să înglobeze într-o explicaţie convingătoare şi ideea de avangardă, şi ideea de tradiţionalism, şi ideea de discurs al schimbării, utopia şi avangardele, şi ideea de conservare a trecutului”17.

Pe baza acestei dihotomii funcționale sunt definite toate cele cinci fețe ale modernității. Astfel, Matei Călinescu explică fenomenul avangardist ca augmentarea întregii atitudini antiburgheze moderniste („parodie a modernității18), precum și stingerea acestei forme de insurgență când „a devenit brusc unul dintre miturile culturale majore ale anilor ’50-’60”19 (urmată de apariția unei noi avangarde, intelectualizate, postmoderniste). Decadentismul este definit ca o conștientizare a degradării societății capitaliste occidentale, ale cărei începuturi pot fi întâlnite în mentalitatea creștină medievală și, cel mai pregnant, în filosofia lui Nietzsche. Ambele concepte devin sinonime când sunt privite ca revolte (estetice, culturale) la adresa contextului reprezentat de modernitatea progresistă, post-industrială20. Până și kitsch-ul, aparent fața „complice” a modernității sociale, „poate fi considerat o reacție la «teroarea» schimbării și la lipsa de sens a timpului secvențial, care curge dinspre un trecut ireal către un viitor la fel de ireal”21. De altfel, Călinescu combate criticile la adresa postmodernismului (două sunt cele aduse în discuție: cea a lui Clement Greenberg și cea a lui Fredric Jameson) care par să separe ideologic modernismul (eroic, subversiv) de postmodernism (pro-capitalist), pentru a demonstra, în cele din urmă, că ambele fac parte dintr-o „modernitate mai amplă”, cu „spiritul ei adeseori autocontradictoriu”22. Soluția pe care o găsește Matei Călinescu în tentativa sa de nuanțare a fenomenului modernist (teoria fețelor își dorește a fi o teorie de subliniere a „asemănărilor de familie”, ci nu a unei „esențe moderniste”) are, din aceste motive, carențe metodologice: „Cu fiecare caracterizare a celor cinci «feţe» ale modernităţii, Călinescu nu va face decât să confirme în-comun-ul proprietăţilor lor; el renunţă, pe rând, la toate posibilele diferenţe specifice ale modernismului, avangardei, decadenţei, kitsch-ului şi postmodernismului, mizând pe dizolvarea lor în genul proxim – ambivalenţa sau aporiile modernităţii estetice şi opoziţiile ei dialectice.”23 Modernitatea este definită, astfel, prin constanta tensiune implicită dintre două jumătăți care se opun radical, aflate în același timp într-un raport de codeterminare.

Modernitatea în viziunea lui Matei Călinescu rămâne astfel blocată în cercul vicios al unei societăți occidentale în plin autosabotaj, dar a cărei relație cu zonele extra-occidentale, periferice rămâne subestimată și trecută cu vederea.

În sintezele lui Matei Călinescu, spațiul în care apare, se dezvoltă și suferă transformări modernitatea este, în cea mai mare parte, lumea franco-anglofonă occidentală. Modernitatea literară intră în realitate într-un schimb intercultural de o mai largă anvergură, care depășește granițele centrului de iradiere a acestui fenomen cultural. Pascale Casanova vorbește de o Republică Mondială a Literelor, care „își are propriul mod de funcționare”, a cărei geografie „s-a constituit pornind de la antagonismul dintre capitala literară (universal recunoscută) și regiunile ce depindeau de ea (din punct de vedere literar) și care se defineau prin distanța lor estetică față de capitală”24. Ceea ce fixează Matei Călinescu, în ambele lucrări ale sale, este, fără a-și da seama, ceea ce Casanova denumește prin metafora „meridianului Greenwich literar”: linia fictivă de demarcație în cultura planetară care „instituie prezentul, adică, în ordinea creației literare, modernitatea”25. Este discutabilă ideea conform căreia poziția marginală a culturii critice autohtone a determinat ca, în Conceptul modern de poezie, această raportare la „meridian” să fie mult mai radicală, urmărind în principal traseul deja-canonizatei descendențe franceze Baudelaire-Rimbaud-Mallarmé, în umbra căreia s-au format și celelalte direcții explorate (Pound, T.S. Eliot, Apollinaire etc.). Este totuși de remarcat faptul că mediul academic anglo-american a extins nu doar conceptual modernitatea în viziunea lui Călinescu, ci și teritorial. Curentul modernist, cu toate cele cinci „fețe” ale sale, și-a lărgit corpusul de texte, atât literare, cât și istorice sau teoretice, iar odată cu aceasta s-a fragmentat și perspectiva asupra modernității. Astfel, temporal și geografic, Cinci fețe ale modernității a reușit să adune laolaltă ocurențele modernității dintr-un spațiu mult mai larg decât cel din Conceptul modern de poezie, nu doar datorită lărgirii tezei fundamentale, ci și datorită includerii altor culturi care au participat la modernitate (sau s-au opus acesteia). Cu toate acestea, cu unele excepții, contextul discuției a rămas în continuare spațiul occidental francofon, respectiv anglofon.

Împărțirea modernității în două jumătăți suprapuse este determinată de reteritorializarea modernității, de care Matei Călinescu devine din ce în ce mai conștient. Faptul că dimensiunea societală a modernității devine un element constitutiv prin care se definește epoca modernă este determinat și de faptul că teoreticianul român devine conștient de modul în care modernitatea estetică se transformă odată ce are contact cu societăți din afara propriului spațiu de geneză. Așadar, distincția dintre un fundal sociologic și o direcție estetică se face simțită atunci când contextul socio-politic se schimbă, iar aceleași forme culturale capătă un nou telos, fiind recontextualizate.

Există, după Damrosch, o triplă definire a literaturii globale: (1) refractare eliptică a literaturilor naționale, (2) literatură care câștigă prin traducere și (3) metodă de lectură prin care culturi diferite de a noastră pot fi apropriate26. Din literatura intrată în circuitul global (i.e. world literature) rămâne, în studiile lui Matei Călinescu, doar o zonă relevantă propriei sale concepții asupra modernității, în cea mai mare parte din canonul occidental. Mads Rosendahl Thomsen afirmă: „Lunga istorie a literaturii globale favorizează literatura occidentală din cauza lungii tradiții a schimbului cultural dintre națiunile occidentale, care au întemeiat o comunitate literară în stare să dezvolte o idee despre «valoare» în literatura globală”27. Acest monopol vestic poate fi motivul pentru care, din cele trei definiții ale lui Damrosch, nu poate fi păstrată, ca instrument metodologic pentru raportarea la studiile lui Matei Călinescu, decât prima definiție. Literatura care participă la procesul complex al modernității este ruptă de contextul său local, pe care îl mai reprezintă doar în parte, și intră într-un circuit supranațional, identificabil cu „Republica Mondială a Literelor” prezentată mai sus. Cum anume arată, așadar, acest circuit supranațional în concepția călinesciană?

În cazul Conceptului modern de poezie, centrul geografic al modernității este Parisul. Chiar dacă prima direcție poetică prezentată este cea a lui E.A. Poe, acest lucru este datorat influenței de necontestat pe care a avut-o poetul american asupra lui Baudelaire, ci nu din cauza unei potențiale poziții centrale a Statelor Unite în relațiile de hegemonie literară. Din contra, la începuturile sale, literatura nord-americană a trecut neobservată ca literatură globală, nefăcând parte din obiectul de studiu al departamentelor de engleză din colegiile și universitățile din Statele Unite până în anii 192028. Nu este greu de infirmat faptul că prezența lui E.A. Poe în peisajul poetic modern este explicabilă printr-o corelație strânsă cu admirația pe care i-o purta „părintele modernismului” francez. În ceea ce privește prezența lui Ezra Pound, respectiv a lui T.S. Eliot, se pot sublinia în continuare relațiile pe care le are poezia modernă cu Parisul. Deși aceștia fac parte din generația de după 1920, care a propulsat literatura nord-americană în competiția literară internațională, se poate adăuga faptul că Ezra Pound a locuit o perioadă însemnată la Paris, unde a fost în mod clar influențat de mediul cultural și literar parizian, și a fost, de asemenea, mentorul lui T.S. Eliot29. Mișcările de avangardă, exceptând futurismul italian și avangarda rusă, cazuri insulare, dar definitorii pentru istoria literară, a căror omitere într-un capitol despre avangarda europeană ar fi fost imposibilă, sunt, de altfel, strâns legate de spațiul parizian; dadaismul, de exemplu, devine topos în viața mondenă a Parisului.

Astfel, se poate observa ceea ce Pascale Casanova a subliniat de nenumărate ori: Parisul este „capitala universului literar, orașul cu cel mai mare prestigiu literar din lume”30, a cărui legătură transistorică cu Revoluția Franceză și, așadar, cu valorile constitutive ale societății moderne îl situează în fruntea competiției literare internaționale. „Credinței în literatura sa și în liberalismul său politic, Parisul îi adaugă credința în internaționalismul artistic”31. Tranziția dintre secolele XIX-XX a reprezentat, într-adevăr, o epocă de aur pentru Paris; cu toate acestea, poezia franceză din anii 1850-1900 a fost o eră care și-a pierdut din forță, motiv pentru care linia Baudelaire-Rimbaud-Mallarmé nu este urmată în mod automat de alt nume32.

Ulterior, Matei Călinescu va părăsi concepția preponderent francocentristă despre modernitate, reteritorializând conceptul în Cinci fețe ale modernității. „Cultura antagonică” a modernismului (Trilling) va apărea ca produs al unei occidentalități extinse, care se cristalizează în conexiune cu ascensiunea clasei de mijloc și a capitalismului. Deși „ideea de modernitate a ajuns să fie asociată aproape automat cu secularismul”, Matei Călinescu insistă, totuși, pe obsesia și conștiința „timpului ireversibil” în epoca modernă, pe care îl asociază cu o „Weltanschauung religioasă”. Prin urmare, „ideea de modernitate a apărut în Evul Mediu creștin”33 și este asociată cu creștinismul și, prin extensie, cu întreaga societate occidentală. Pentru Călinescu întreaga cultură a negației moderniste, a ateismului și nihilismului modern, se află în descendența culturii iudeo-creștine: așadar, citând din eseul lui Octavio Paz, Copiii mlaștinii¸ criticul subliniază că „modernitatea reprezintă «un concept exclusiv occidental» și nu poate fi disociată de creștinism”34.

Miza programului lui Călinescu este de a evidenția mai degrabă continuitățile dintre epoci decât rupturile, introducerea istorică a conceptului de modernitate urmărind aparițiile germinale ale ideii de „modern” în discursul cultural al Europei de Vest din Evul Mediu până în prezent. „Cearta dintre antici și moderni”, „Bătălia cărților”, dihotomia uriași-pitici, emanciparea treptată a modernilor sunt elementele care conturează următoarea imagine despre modernitate: din moment ce este o reacție împotriva închistărilor trecutului, este tributară acestuia. Această poziție de autoritate a țărilor Europei de Vest (îndeosebi Franța, Anglia și Germania) este explicabilă, deoarece „spațiile cele mai bine dotate sunt și cele mai vechi, adică cele care au intrat primele în competiția literară și ai căror «clasici» naționali sunt și «clasici» universali”35, iar legea temporală a universului literar este următoarea: „trebuie să ai vechime pentru a avea o șansă cât de mică de a fi modern sau de a decreta modernismul”. Din aceste motive, începutul modernității este identificat, din nou, cu Parisul și cu Baudelaire.

În acest context, se configurează, la începutul anilor 1890, apariția unei mișcări moderniste în America Latină. Pentru Matei Călinescu, cazul lui Rubén Darío reprezintă prima utilizare nepolemică, nepeiorativă a termenului „modernism”: „el modernismo”, mai mult decât o adoptare a esteticii simboliste franceze în spațiul latino-american, reprezintă o declarație de independență culturală față de autoritatea Spaniei, precum și o reflectare în afara granițelor a unei mișcări literare care, în Franța, nu a fost supusă unei coagulări teoretice sau de grup asemănătoare cazului analog latino-american: „Deși modernismul hispanic este adesea considerat o variantă a simbolismului francez, mult mai corect ar fi de spus că el constituie o sinteză a tuturor tendințelor înnoitoare majore care s-au manifestat în a doua jumătate a secolului al XIX-lea în Franța.”36 Numitorul comun al pleiadei de școli literare care apăruseră în Franța „s-a dovedit mult mai ușor de sesizat dintr-o perspectivă străină”37. Așadar, Rubén Darío „a răsturnat toate practicile și posibilele literare ale lumii hispanice, introducând modernitatea literară importată de la Paris”38. Semnificația acestui import literar este, în primul rând, faptul că modernitatea, pentru prima oară, iese din spațiul său de geneză, pentru a fi asimilată și distorsionată de un nou cadru geografic și cultural. Modernismul este folosit ca un instrument de individualizare culturală sui generis. De altfel, este pentru prima dată când termenul de „modernism” denumește un curent cultural vast, terminologie aplicată ulterior întregii literaturi hispano-americane a începutului secolului XX (a se vedea Antologia poeziei spaniole și hispano-americane. 1882-1932 a lui Federico de Onís39). Literatura mondială nu este reductibilă la o relație stabilă între un centru și o periferie, în cadrul acesteia putând apărea numeroase sub-centre care restructurează peisajul literar global40, contrabalansând canonul occidental, chiar dacă se manifestă ca apropriere a acestuia din urmă. Cazul „el modernismo” extinde teritoriul modernității.

Merită menționat că, spre deosebire de adoptarea rapidă a termenului în lumea hispanică, lumea anglofonă a ajuns să utilizeze această terminologie literară mult mai târziu: „în țările anglofone termenul modernism a căpătat o semnificație literară distinctă în primele două decenii ale secolului XX”41, prin John Crowe Ransom și, ulterior, Laura Riding și Robert Graves, în 1927.

La polul opus al importului modernității în țările extraoccidentale există și situația culturilor care au polemizat și respins idealul occidental de modernitate. Acest caz este discutat în capitolul „Ideea de decadență”, în care criticul revoluționar marxist G.V. Plehanov și celebrul eseu Arta și viața socială (1912) sunt invocați pentru a reprezenta poziția sovietică față de problematica modernității. Perspectiva marxistă „suprapunea în mod arbitrar decadentismul, modernismul și avangarda”42 sub terminologia reducționistă, după părerea criticului român, a „decadenței”, care „nu este, prin urmare, nimic altceva decât un caz de duplicitate”43: o formă de complicitate contrarevoluționară și pro-capitalistă, care reflecta degradarea socio-economică a culturii occidentale. Matei Călinescu afirmă că „[t]eoria decadenței făcută de Plehanov a fost probabil cea mai importantă premisă a apariției, douăzeci și ceva de ani mai târziu, a doctrinei estetice oficiale sovietice, realismul socialist”44. Problema realismului socialist este discutată și în capitolul despre avangardă, în care este invocată condamnarea de către Georg Lukács a „modernismului” și afirmarea faptului că adevărata avangardă trebuie căutată în operele marilor realiști contemporani (așa-numitul „realism socialist”)45. Aflat într-o poziție vădit anti-plehanovistă și, așadar, anti-sovietică, Călinescu nu observă, totuși, în această manifestare anti-modernistă o „față” veridică a modernității europene. Specifice literaturii est-europene sunt chiar aceste ocurențe ale realismului socialist, care a determinat o nouă raportare la Occident, iar prezența acesteia în contextul literaturii globale merită o analiză mai vastă.

O altă reteritorializare o reprezintă faptul că avangarda, văzută de Poggioli ca fiind caracteristică „aproape exclusiv limbilor și culturilor neolatine” (în special în Franța și Italia), își extinde domeniul: „termenul și conceptul de avangardă au cucerit și țările anglofone și Germania, care le rezistaseră o vreme”46. De altfel, similară adoptării conceptului „el modernismo” ca instrument de teoretizare în America Latină este și popularizarea, în limbajul critic italian, al conceptului „il decadentismo”, care, după Benedicto Croce, devine termen operant și periodizant (la Mario Praz, Walter Binni, Luigi Russo și Francesco Flora), determinând apariția unui nou sub-centru în cadrul modernității literare europene47. În ceea ce privește kitsch-ul, Matei Călinescu îi identifică apariția, în calitatea sa de „față” independentă a modernității, în „noua modă camp”, care s-a răspândit rapid pe teritoriul Statelor Unite; dacă geneza kitsch-ului este nord-americană, criticul face aluzie la o anumită unviersalitate a acestuia, o potențială răspândire în afara granițelor: „Legătura dintre kitsch […] și dezvoltarea economică este, într-adevăr, atât de strânsă, încât prezența kitsch-ului în țările «lumii a treia» poate fi luată drept un semn inconfundabil de «modernizare».”48 În cele din urmă, postmodernismul, ultima dintre „fețele” modernității, s-a născut în Statele Unite, „unde, spre sfârșitul anilor ’40, un număr de poeți a recurs la el pentru a se delimita de modernismul de tip simbolist reprezentat de T.S. Eliot”49, dar a ajuns să cuprindă un corpus internațional de scrieri – sunt enumerați, în acest sens, scriitori din America Latină50, Germania, Austria, Italia, Marea Britanie, Franța și chiar scriitori „extrateritoriali” (exemplul dat este Milan Kundera)51.

În ciuda acestei regândiri a spațiului de influență al modernității, în continuare nu se poate vorbi despre o viziune cosmopolită și non-occidentală asupra modernității. Literatura de pe continentele care nu fac parte din sfera de influență atlantică (din Asia, Africa, chiar Australia) este absentă, iar „atât literatura nord-americană, cât și cea a Americii Latine sunt moștenitoarele directe ale națiunilor europene din care au provenit, prin intermediul coloniștilor ce și-au revendicat independența”52, așadar zona de raportare rămâne, în descrierea modernității, spațiul occidental.

De la sinteza românească a modernismului poetic din 1972 până la ambițiosul proiect de sistematizare internațională a modernității din 1987 a avut loc o schimbare importantă a opiniei și concepției asupra subiectului. Argumentul este faptul că domeniul prin prisma căruia este explicat fenomenul nu mai este exclusiv stilistic, ci implică o sumă de alte criterii (de la socio-politic la religios și filosofic) – deși Matei Călinescu insistă că „rațiunea principală de a grupa laolaltă modernitatea, avangarda, decadența și kitsch-ul este una estetică”53, concluziile studiului său se dovedesc fertile în ceea ce privește observarea modului în care se conturează modernitatea, din punct de vedere socio-politic, în lumea academică americană. Bipolarizarea conflictuală a modernității (divizată între estetic și social), cea care cauzează dinamicile aparent contradictorii ale Celor cinci fețe…, este de asemenea fundamentul care îi explică evoluția și expansiunea. Cu toate acestea, perspectiva unei modernități blocate în propria-i aporie nu permite deschiderea la fenomene din afara spațiului său originar (care este reprezentat în mare de Franța, Anglia și, ulterior, Statele Unite ale Americii). Gerard Delanty accentuează despre cosmopolitism că poate fi „văzut ca una din dinamicile-cheie ale modernității” și că „una dintre cele mai importante progrese din ultimul timp în cadrul științei politice și sociale este realizarea că înțelegerea occidentală asupra lumii trebuie să fie revizuită considerabil”54. Sub aceste exigențe, viziunea lui Matei Călinescu este mai degrabă centripetă, explicând fenomenul din interiorul canonului occidental care l-a produs, decât deschisă altor tipuri de modernism literar, alternative (printre care și cel românesc).

___________
[1] Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă, București, editura Humanitas, 2017, p. 7.
2 Matei Călinescu, op.cit., p. 8.
3 Alex Goldiș, Critica în tranșee. De la realismul socialist la autonomia esteticului, București, editura Cartea Românească, 2011, p. 282.
4 „For any given observer, even a genuinely global perspective remains a perspective from somewhere, and global patterns of the circulation of world literature take shape in their local manifestations.” (David Damrosch, What is world literature?, Princeton University Press, 2003, p. 27.).
5 Matei Călinescu, op. cit., p. 47.
6 Ibidem, p. 67.
7 Ibidem, p. 85.
8 Ibidem, p. 96.
9 Ibidem, p. 119.
10 Ibidem, p. 143.
11Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității: Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, București, editura Polirom, 2017, p. 15.
12 Ibidem, p. 59.
13 Ibidem, p. 62.
14 Teodora Dumitru, Rețeaua modernităților. Paul de Man – Matei Călinescu – Antoine Compagnon, București, Editura Muzeului Literaturii Române, 2016, p. 62.
15 Matei Călinescu, op. cit., p. 21.
16 Matei Călinescu, Conceptul modern de poezie. De la romantism la avangardă, București, editura Humanitas, 2017, p. 87.
17 Teodora Dumitru, op. cit., p. 9.
18 Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității: Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, București, editura Polirom, 2017, p. 161.
19 Ibidem, p. 140.
20 „Modernitatea deschide calea revoltelor avangardei. În același timp, ea se întoarce împotriva ei înseși și, autoreceptându-se ca decadență, dramatizează sentimentul acut al pripriei sale crize. Aparent contradictorii, noțiunile de avangardă și decadență devin aproape sinonime și, în unele cazuri, pot fi chiar folosite una în locul celeilalte.” (Matei Călinescu, op. cit., p. 15).
21 Ibidem, p. 279.
22 Ibidem, p. 349.
23 Teodora Dumitru, op. cit., p. 99.
24 Pascale Casanova, Republica Mondială a Literelor, București, editura Curtea Veche, 2007, p. 20.
25 Ibidem, p. 115.
26 David Damrosch, What is world literature?, Princeton University Press, p. 281.
27 Mads Rosendahl Thomsen, Mapping world literature, New York, ed. Continuum, 2008, p. 26 [trad. mea].
28 Ibidem, p. 40-42.
29 Ibidem, p. 43.
30 Pascale Casanova, op. cit., p. 36.
31 Ibidem, p. 44.
32 Mads Rosendahl Thomsen, op. cit., p. 36.
33 Matei Călinescu, op. cit., p. 26.
34 Ibidem, p. 76.
35 Pascale Casanova, op. cit., pp. 108-109.
36 Matei Călinescu, op. cit., p. 86.
37 Ibidem.
38 Pascale Casanova, op. cit., p. 125.
39 Matei Călinescu, op. cit., pp. 93-94.
40 Mads Rosendahl Thomsen, op. cit., pp. 33-34.
41 Matei Călinescu, op. cit., p. 98.
42 Ibidem, p. 229.
43 Ibidem, p. 226.
44 Ibidem, p. 228.
45 Ibidem, p. 134.
46 Ibidem, p. 137.
47 Ibidem, pp. 239-249.
48 Ibidem, p. 254.
49 Ibidem¸ p. 332.
50 „The artistic and commercial successes of South American literature in the 1960s and the following decade were so significant, that it very tellingly became known as ‘El Boom’. Writers such as Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes and, Julio Cortazár all had literary breakthroughs that were both conscious of history and formally at the front of Post-Modern narrative techniques.” (Mads Rosedahl Thomsen, op. cit., p. 39).
51 Ibidem, p. 337.
52 Pascale Casanova, op. cit., p. 111.
53 Matei Călinescu, op. cit., p. 20.
54 Gerard Delanty, The Cosmopolitan Imagination. The Renewal of Critical Social Theory, Cambridge University Press, 2009, p. 9 [trad.mea].

 

 

 

[Vatra, nr. 4-5/2018, pp. 119-125]

 

 

 

Un comentariu

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

w

Conectare la %s

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.