Anca Hațiegan – Apariția actriței profesioniste: elevele primelor școli românești de muzică și artă dramatică (III)

gazeta

În episodul precedent al serialului dedicat primelor actrițe profesioniste de limba română am vorbit despre cea mai faimoasă elevă a Școlii Filarmonice bucureștene (1834-1837), și anume despre Eufrosina (n. Vlasto) Popescu. Acum ne vom opri la o altă elevă a Filarmonicii cu un nume destul de răsunător. Este vorba despre Caliopi (n. 1815, Chișinău – m. 2 aug. 1890, București), cea care – deși dotată, la fel ca Frosa, cu o voce deosebită – a rămas în istoria artelor noastre performative (dar și a literaturii), în mod nedrept, mai degrabă din pricina mariajului cu Luca Caragiali, tatăl marelui dramaturg Ion Luca Caragiale. (Se știe că acesta din urmă s-a născut dintr-o altă relație a lui Luca, cu Ecaterina Karaboas, niciodată oficializată, cu toate că mult mai trainică.) E adevărat că strălucirea Caliopei – în postura de artistă lirică, mai cu seamă – a fost de relativ scurtă durată, cariera sa neatingând nici pe departe anvergura care a caracterizat-o pe cea a Frosei Vlasto. Dar și pozițiile lor „la start” au fost cu totul diferite, Frosa fiind net avantajată de bagajul său familial (în materie de statut social, educație, ș.a.m.d.). Șerban Cioculescu și C. Popescu-Cadem, investigând biografia lui I.L. Caragiale, au scos la lumină documente referitoare la căsătoria tatălui autorului Scrisorii pierdute cu Caliopi, din care reiese faptul că, la data de 10 iulie 1838, când s-a oficializat legătura celor doi, mireasa (în vârstă de 23 de ani, deci mai mică cu trei ani decât Luca), fiică a văduvei Luxandra (și probabil ea însăși văduvă), avea locuința în mahalaua Biserica Ene1.

În actul de deces al acesteia se specifică locul nașterii – „Kissenef Basarabia” – și numele tatălui, de origine grecească: Caloropolo.2 (Marin Bucur și alții au pus în circulație varianta cum că cea rămasă văduvă după Caloropolo ar fi fost Caliopi însăși.3 Dar în actul de deces al acesteia se spune limpede: „fiica decedatului Caloropolo”.) Așadar, după toate aparențele, Caliopi se trăgea dintr-un tată grec și o româncă din Basarabia (care fusese anexată cu trei ani înainte de nașterea lui Caliopi de către Imperiul Rus). Ea s-a sfârșit – în vârstă de 75 de ani – la Azilul „Domnița Bălașa” din capitală, iar Șerban Cioculescu citează dintr-o declarație a lui Iorgu Caragiali (fratele lui Luca, care se prăpădise în 1870), dată în numele familiei, prin care aceasta „renunță la obiectele rămase de la defuncta în favoarea d-nei Zoe Alecsandrescu, preoteasă, care a ajutat-o «în tot cursul vieții ei de suferință»”4. Tot Șerban Cioculescu precizează că azilantele de la „Domnița Bălașa” „primeau o pensie lunară de zece lei”, dar că nu a putut stabili data internării lui Caliopi, fiindcă nu s-au păstrat registrele mai vechi5.

Despre felul cum își câștiga existența Caliopi înainte de admiterea la Școala Filarmonică avem o informație de la un contemporan, și anume de la ardeleanul Timotei Cipariu, care a păstrat jurnalul unei călătorii întreprinse la București în vara anului 1836, unde a avut ocazia să asiste la un spectacol dat de elevii acestei școli. (Mi-a atras atenția asupra lui profesorul, criticul literar și valorosul caragialog Ion Vartic.) Cipariu își începe relatarea cu constatarea că lojile, cumpărate de obicei de lumea bună, erau goale, în timp ce parterul, ocupat îndeobște de oamenii de rând, era plin. Ca o acoladă, merită amintit faptul că protipendada ocolea, în general, spectacolele românești, preferându-le, până târziu, în primele decenii ale secolului XX, pe cele străine – la început, sub dominație externă, de multe ori din teama de asociere cu orice manifestare cu caracter național (care ar fi putut fi văzută cu ochi răi de către reprezentanții puterilor suzerane), apoi doar din snobism, obișnuință, sau din cauza calității uneori inferioare a spectacolelor românești, croite pe gustul publicului larg, necultivat. (Foarte instructivă în acest sens e lectura scenetei Conversații, scrisă de Costache Facca după toate probabilitățile special pentru elevele Școlii Filarmonice, ca și mult mai cunoscuta Comodia vremii sau Franțuzitele. Autorul ironizează prejudecățile spectatorilor din lumea bună – mai precis, pe ale spectatoarelor din specia „prețioaselor ridicole”, cele trei personaje fiind toate femei – vizavi de producțiile românești, cu Caliopi sau Nicu Andronescu6 drept capete de afiș.7) Închid acolada. Bucățile „parastisite” de către ucenicii-actori sub ochii lui Cipariu au fost Actorul fără de voie, o localizare de Eric Winterhalder după Der Schauspieler wider Willen de August von Kotzebue (care a prelucrat, la rândul său, o piesă franțuzească), și comedia-vodevil într-un act Triumful amorului, de același Winterhalder, „în care deosebi s-au produs dintre actrițe m[adam]a Caliopi, ca Amalia, cu nobila ei purtare, d[amice]la Vlasto, ca Evelina, cu grațiile și măiestria cântării, așa și (urmează niște nume pe care editoarea nu le-a putut descifra, n.n.) … ca Zerbina și Nineta”8 (trebuie să fie vorba de Ralița Mihăileanu și de Elenca9). După ce laudă progresul tinerilor interpreți, precum și „grațiile și frumusețea și organul d-rei Vlasto”, Cipariu mai notează, foarte laconic: „M-ma Caliopi au fost mai întâi slujnică la birturi”10. Avea, deci, o situație extrem de precară înainte de intrarea la Filarmonică: analfabetă, trebuind să-și câștige singură existența și lucrând în locuri care nu se bucurau deloc de o faimă bună. Pe lângă toate astea, Caliopi dispunea, însă, și de un atu: glasul, grație căruia, la vârsta de 19 ani, a devenit „primadona, cântăreața de forță a școlii filarmonice”11, jucând în cadrul ei „aproape numai în vodeviluri și operete”12, după cum notează Dimitrie C. Ollănescu. Ea a deschis spectacolul de debut al filarmoniștilor, cu cavatina din opera Piratul de Vincenzo Bellini („Sorgete… Lo sognai ferito, esangue”, actul I), „«dând cele mai mari nădejdi de izbutire la muzică și tot parterul rămânând mulțumit de glasul cel dulce și mare al cântăreței românce»”13. Într-o scrisoare către Ion Heliade Rădulescu, publicată de către acesta în Curierul românesc și în Gazeta teatrului național în 1836, L. Repay, profesor de literatură franceză la Academia Mihăileană din Iași, care a asistat și el la un spectacol al elevilor bucureșteni în cursul unei călătorii prin „Valahia”, făcea următoarele observații în ce o privea: „Madama Caliope are un glas just, întins, și intonațiile lui au câteodată un farmec deosebit. O zăbovire de șase luni în Italia ar face dintr-însa o cantatriță deosebită”14. (În varianta franceză a scrisorii, din ediția bilingvă a Curierului românesc: „Mme. Caliope a une voix juste, étendue, et dont les intonations ont quelquefois un charme particulier. Six mois de sejour en Italie eussent fait d’elle une cantatrice remarquable”15.) Tot el nota în continuare faptul că: „D[emoaze]la Vlasto are grație și naturel în jocul său și va putea să se facă o plăcută subretă”16. („Mlle Vlasto a de la grâce et du naturel dans son jeu. Elle fera une aimable soubrette.”) Destinul ironist a aranjat ca lucrurile să se petreacă aproape ca în viziunea lui Repay, numai că pe dos – „vițăvercea”, cum ar spune unul dintre personajele lui Caragiale… Dovadă că intuiția lui Repay era, totuși, bună e faptul că atunci când elevii Filarmonicii au pregătit, sub îndrumarea compozitorului și dirijorului I. A. Wachmann, primul spectacol de operă din istoria artei lirice românești, Caliopi a fost desemnată să interpreteze rolul principal: Semiramida, din creația omonimă a lui Gioachino Rossini, personaj pe care l-a redat „cu deosebit talent”17, după spusele lui Ollănescu. Spectacolul a avut premiera în iunie, 1836. Numele ei mai apare pe afișul spectacolului cu Amorul doctor de Molière (în rolul Amintei, vecina lui Sganarelle).

costache caragi

E de reținut apelativul „madama” folosit de contemporani, în această perioadă, cu referire la Caliopi – un posibil indiciu că ea a mai avut o legătură cândva înainte de căsătoria cu Luca, lucru susținut și de B. Jordan și Lucian Predescu, care vorbesc despre un scurt mariaj, încheiat prin moartea soțului.18 Caliopi ar fi fost, așadar, văduvă în momentul în care l-a luat de bărbat pe Luca. Ea a mai jucat în trupa de „Diletanți români” (denumire impusă de autorități) a lui Costache Caragiali19 (1815-1877), fratele acestuia, intrat mai târziu în rândurile elevilor Filarmonicii și afirmat pe urmă drept unul dintre cei mai importanți absolvenți ai ei. Trupa s-a constituit după întoarcerea definitivă a lui Caragiali din Moldova, unde acesta activase, în calitate de actor și conducător de trupă, între 1838-1844, impunându-se drept principalul animator al mișcării teatrale românești (care în Muntenia intrase aproape de tot în amorțire). Revenit în vara anului 1844 în București, Caragiali a reușit să convingă câțiva foști colegi de la Filarmonică să i se alăture, reînsuflețind astfel ideea de teatru național în capitala Valahiei și luptându-se apoi din răsputeri pentru recunoașterea lui oficială. Și l-a luat drept asociat pe Costache Mihăileanu, care a adus-o în trupă pe Ralița și pe încă o soră de-a lor, Zinca (sau Zoe; debut în 7 iunie 1845, în Recrutul răscumpărat, o traducere de I. Voinescu), lepădând, cum spune Ollănescu, „dăscălia”20, de pe urma căreia își câștiga existența. (Mihăileanu ajunsese profesor de gramatică la pensionul lui Vaillant. Din perioada tovărășiei lui cu Caragiali, după revenirea în teatru, datează una dintre farsele de pomină ale lui Iorgu Caragiali, consemnate de nepotul său în Din carnetul unui vechi sufleor, victima lui Iorgu nefiind altul decât Costache Mihăileanu. E drept că toată tărășenia s-a încheiat, la prima rundă, cu niște perechi de palme sănătoase încasate de către Iorgu atât din partea fratelui său mai mare, cât și din partea victimei „turbate”, transformate în călău.) „Întreprinderea” Caragiali-Mihăileanu a avut un marcat caracter de familie. Caragiali însuși („Costy”, cum i se zicea) i-a introdus în trupă pe frații săi: Luca (care a debutat în piesa scrisă de Costache, O soaré la mahala sau Amestec de dorințe, reprezentată în premieră cândva în cursul lunii noiembrie, 1846) și Iorgu (debut în 7 iunie 1845, ca și Zinca). A adus-o în trupă, desigur, și pe Caliopi, cumnata lui. Din echipa „Diletanților români” au mai făcut parte: Ioan Lăscărescu (alt fost elev filarmonist și, o vreme, pedagog la pensionul Colegiului Sf. Sava), Anesti Cronibace şi soţia lui, Mali (Amalia) Cronibace, Scărlătescu, Lăzureanu, Toncovici, Maria (sau Marița) Constantinescu-Blonda, Pavel Stoenescu, A. Capoprimo, Zoe Manolescu, Serghie, Seracin, Vasile Maniu, d-na N. Ștefănescu; intrați mai târziu: surorile craiovene Maria şi Raluca Stavrescu, Ştefan Vellescu, Costache Dimitriade (tatăl viitoarei stele a scenei româneşti, Aristizza Romanescu), Mihail Pascaly, ș.a. 21 Majoritatea celor strânși în jurul vechilor filarmoniști au fost începători – diletanți la propriu -, care au învățat meserie pe parcurs (unii devenind mai târziu mari nume ale teatrului românesc). În lipsa vreunui sprijin financiar din partea autorităţilor şi în pofida defăimătorilor (de felul acelui „trunchi uniformat” care i-a catalogat pe actorii români în faţa domnitorului Gheorghe Bibescu – aflat în scaunul Țării Românești între 1843-1848 – drept „o adunătură de beţivi (…) care face caraghioslâcuri”22), Caragiali și-a pus la bătaie averea şi, în 21 martie 1845, a dat cu „Diletanții” o primă reprezentaţie pe scena Teatrului Momolo. A jucat Furiosul, o adaptare după libretul operei Il furioso all’isola di San Domingo (1833) de Gaetano Donizetti, inspirată dintr-un episod al capodoperei cervantine Don Quijote de la Mancha (piesă pe care Costy o mai interpretase în 1840 la Iaşi). Nu am reușit să aflu cine le-a intepretat pe Eleonora, soția „furiosului” – din dragoste rănită – Cardenio, și pe Marcella, celălalt personaj feminin al piesei (presupunând că autorul prelucrării a respectat lista de dramatis personae a libretului operei lui Donizetti). În 1847, reluându-se spectacolul cu o distribuție reînnoită, rolul Eleonorei i-a fost încredințat Raliței, iar pe cel al lui Cardenio – lui Costache Mihăileanu, după cum reiese dintr-o cronică. Deci e foarte posibil ca în prima distribuție, cu Costache Caragiali în rolul lui Cardenio, rolul Eleonorei să fi fost jucat de către Caliopi. Spectacolul s-a bucurat de un mare succes. Trupa lui Caragiali a continuat să joace în teatrul din curtea Slătinenilor timp de trei stagiuni, împărţindu-şi scena, în condiţii defavorabile, cu trupa italiană de operă condusă de cântăreața Henriette Karl. Una dintre aceste condiții era ca actorii români să nu prezinte nici un fel de bucăți muzicale23 (pentru a nu face concurență operei italiene), ceea ce înseamnă că „primadona” Filarmonicii, Caliopi, nu și-a putut valorifica aici marele său talent. La 28 iulie 1845 a avut loc premiera comediei O bună educație de Costache Bălăcescu, una dintre piesele de referință din repertoriul trupei, în care Caliopi a interpretat-o pe „demoazela” Eliza, „fiica lui Briganovici, jună plină de daruri și bine educată, amanta Galantescului”24 (de fapt, o jună cu fumuri, franțuzită, ușor bovarică, „stricată”, din perspectiva tatălui ei – dar și a autorului – de educația romanțioasă primită la pension), iar Ralița (devenită Stoenescu, prin căsătoria cu actorul Pavel Stoenescu) a interpretat un rol savuros de subretă – pe Catinca, slujnica Elizei. Într-o cronică apărută în Curierul românesc, Caliopi Caragiale primește o mențiune pozitivă, „deși nu ne-a arătat cu adevărat pe Elisafta, a cărei educațiune începe de la a-și schimba numele Elisa cu toate smarfurile și caricaturele în mahalalele franțozite”, în timp ce Ralița culege calificative entuziaste: „Ralița Stoineasca (Mihăileanu) ne-a făcut o Catincuță de minune, s-a întrecut mai mult decât totdeauna în rolul de subretă”25. Din perspectiva lui Caragiali, momentul de apogeu al trupei (și chiar al carierei sale) l-a constituit reprezentarea acestei piese în fața lui Gheorghe Bibescu, când trupa a izbutit, prin strădania sa extraordinară („niciodată actorul român n-a vărsat pe sena teatrului o sudoare mai nobilă și mai interesantă”26; „fiecare – actor, n.n. – întrecându-se pe sine-[î]și făcu din rol un car de triumf, și piesa coroană succesului”27), să-l impresioneze într-atât pe domnitor, încât acesta a răsplătit-o cu suma de 5000 de lei, care s-a transformat ulterior, la solicitarea lui Costache Caragiali (sprijinită de Ioan Otetelișanu, Directorul teatrelor din capitală și Ministrul controlului), într-o subvenție anuală permanentă pentru teatrul român. Era recunoașterea oficială a acestuia, mult și îndelung râvnită de Caragiali.

___________________

1 Vezi Șerban Cioculescu, Viața lui I.L. Caragiale, ediția a III-a, București, Editura Humanitas, 2012, p. 11, și C. Popescu-Cadem, Document în replică, Editura Biblioteca Bucureștilor, 2007, p. 109 (nota de subsol nr. 5).
2 Reprodus și comentat de Șerban Cioculescu în lucrarea citată anterior, la pagina 382 (nota 198), și de C. Popescu-Cadem, asemenea, la pagina 110 (continuarea notei 5 de la pagina 109).
3 Vezi Marin Bucur, Opera vieții. O biografie a lui I.L. Caragiale, București, Editura Cartea Românească, 1989, p. 9.
4 Șerban Cioculescu, op. cit., p. 382 (nota 198).
5 Ibidem.
6 Alt elev al Filarmonicii.
7 Iată niște fragmente:
Cocoana Elenca
Spune-mi, soro, ai fost vreodată la teatru românesc?
Cocoana Smaranda
Dumnezeu să mă ferească! nu voi nici să mă gândesc!
Pân-acum nu sunt nebună ca să hotărăsc să merg
La un loc unde băcanii și cizmarii toți alerg.
Cocoana Catinca
Să vă spui drept, mie-mi place (…)
Cocoana Elenca
Fi donc! ce spui, verișoară? poate că vrei să glumești?
La Paris se dau vrodată piese d-ale românești?
Caliopi, Andronescul se pot socoti actori
Vrednici s-amusarisească niște nobili privitori?
(…)
Ș-apoi ce să vezi acolo? Să asculți la un actor
Care face-n rumânește declarații de amor?” Etc., etc.
Vezi Costache Facca, Conversații, în Primii noștri dramaturgi, ediție îngrijită și glosar de Al. Niculescu, antologie, studiu introductiv și note bio-bibliografice de Florin Tornea, București, E.S.P.L.A , pp. 113-115.
8 Timotei Cipariu, Jurnal, ediție îngrijită, prefață, note și glosar de Maria Protase, Cluj, Editura Dacia, 1972, p. 116.
9 Vezi distribuția spectacolului consemnată în Gazeta teatrului național, nr. 2, 1 decembrie, 1835, p. 20.
10 Timotei Cipariu, op. cit., p. 116.
11 Dimitrie C. Ollănescu, Teatrul la români, ediție îngrijită, prefață, note și comentarii de Cristina Dumitrescu, București, Editura Eminescu, 1981, p. 181.
12 Ibidem.
13 Cronică apărută în Curierul românesc, nr. 39, 1834, apud Idem, p. 137.
14 „Scrisoare a D. L. Repay, Profesor de literatură franțozească Iași, către D. Eliad”, în Curierul românesc, anul VII, nr. 60, luni, 14 septembrie, 1836, p. 115 (vezi și Gazeta teatrului național, nr. 6, 1836, pp. 50-51). Atât Dimitrie C. Ollănescu, cât și Teodor T. Burada o citează trunchiat. Autorul scrisorii semnează „L. Repay” și nu „J. Repay”, cum apare în scrierile celor doi istorici teatrali. Burada și-a publicat mai repede „cercetarea” despre Filarmonică (1890), deci e posibil ca Ollănescu să fi citat după studiul său.
15 Ibidem.
16 Ibidem.
17 Dimitrie C. Ollănescu, op. cit., p. 181.
18 B. Jordan, Lucian Predescu, Caragiale, tragicul destin al unui mare scriitor, București, Editura „Cugetarea”, 1939, p. 37.
19 Există două monografii dedicate lui Costache Caragiali: I. Diacu-Xenofon, Viaţa şi opera unui nedreptăţit: Costache Şt. Caragiale. Primul director al Teatrului Naţional din Bucureşti, pref. de Ion Marin Sadoveanu, Bucureşti, Biblioteca Teatrului Naţional, nr. 10, 1940; și Florin Tornea, Un artist cetăţean: Costache Caragiale, Bucureşti, ESPLA, 1954.
20 Dimitrie C. Ollănescu, op. cit., p. 200.
21 Despre acest episod a scris sumar și Nicolae Filimon, în capitol XX (intitulat „Teatrul în Țara Românească”), de certă valoare documentară, al romanului Ciocoii vechi și noi sau Ce se naște din pisică șoareci mănâncă: „La anul 1844-1845, Constantin Carageali, elev al lui Aristia, părăsi capitala Moldaviei, unde întreprindea arta dramatică cu mare succes, şi însoţindu-se cu C. Mihăileanu şi prin concursul dlor Anesti Cronibace, Lăscărescu, Raliţa Stoenescu şi Caliope Carageali, deschiseră iarăşi teatru”. Activitatea trupei de „Diletanți români” (până la concesiunea Teatrului celui Mare) e prezentată mai pe larg de Ollănescu (op. cit., pp. 199-212 și 221-228), de Ioan Massoff, în Teatrul românesc. Privire istorică, vol. I (De la obârşie până la 1860), Bucureşti, E.P.L., 1961, pp. 291-310 și în Istoria teatrului în România. De la începuturi până la 1848, vol. I, redactor responsabil Simion Alterescu, Bucureşti, Editura Academiei R.S.R., 1965, pp. 227-235. Caragiali însuși a scris despre ea (dar fără să intre în detalii legate de membrii trupei) în Teatru Naţionale în Ţeara Românească. Dedicată publicului român. 1855, București, Tipografia lui C. A. Rosetti, 1865 (paginile despre „vârsta reînființierii” teatrului național în Țara Românească, pp. 9-26).
22 C. Carageali, op. cit., p. 24.
23 În cuvintele lui Costache Caragiali: „Teatrul Național în Țeara Românească plătea tribut operei italiene la patru reprezentațiuni una, după ce deosebit plătea chiria localului, având și strajnică mărginire de a nu pune pe senă (scenă, n.n.) un singur cântec de orice fel; muzica era oprită cu totul, cu intențiunea mârșavă de a-l aduce prin monotonie la veștejire sau de a-l ține prin strimtorarea pecunațiunei într-o singură vârstă”, op. cit., p. 21.
24 C. Bălăcescul, O bună educație, în Primii noștri dramaturgi, p. 123.
25 Apud Dimitrie C. Ollănescu, op. cit., p. 388 (nota 328).
26 C. Carageali, op. cit., p. 24.
27 Ibidem, p. 25.

 

 

[Vatra, nr. 4-5/2018, pp. 143-146]

 

 

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.