Veronica Lazăr și Andrei Gorzo – Un modernism politic updatat: Radu Jude și „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari”

radu jude barbarii

  1. Brecht, Godard, Nicolaescu

În Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, Radu Jude duce mai departe niște reflecții care au rezultat deja în filmele Aferim! și Țara moartă. Legătura cu filmul de non-ficțiune din 2017 este mai evidentă, ea ținând de subiect: participarea românească la Holocaust. Astfel, în noul film e vorba despre masacrul din 1941 de la Odessa. Metoda artistică e îndatorată însă și experienței reprezentate pentru Jude de Aferim! – nu în ultimul rând de receptarea de care a avut parte acel film istoric din 2015. Jude a insistat în interviuri[i] că reprezentarea secolului al XIX-lea, în Aferim!, este asumat-artificială; de pildă, dialogul filmului e, în bună parte, un colaj de citate din diverse texte literare, unele familiare spectatorului român și menite să semnaleze, tocmai prin această familiaritate, că accesul la trecut e în mod inevitabil unul mediat, că trecutul românesc în care e plasat filmul nu poate fi decât o reconstrucție ulterioară. În pofida acestor intenții, unii spectatori au apreciat la film tocmai iluzia călătoriei în timp, a imersiunii în imediatul unui 1835 „autentic” – acel tip de imediat a cărui simulare cît mai „imersivă” reprezintă dezideratul filmelor istorice obișnuite, tocmai de-aceea zise și „iluzioniste”. Reprezentativ pentru această receptare naivă, Cristian Tudor Popescu a declarat că s-a simțit de parcă ar fi urmărit imagini live transmise cu o cameră de luat vederi aruncată peste timp[ii]. Ei bine, Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari își asumă într-un mod mai radical distanța dintre evenimentul istoric și reprezentarea lui artistică: după cum spune răspicat un personaj, harta nu e totuna cu teritoriul. Barbari este imposibil de confundat cu un film istoric „iluzionist”. Estetica sa se revendică în mod inconfundabil de la o cu totul altă tradiție: cea a așa-numitului „modernism politic” de la sfârșitul anilor ’60 și din primii ani ’70. Parte din importanța filmului ține de faptul că reprezintă o tentativă – foarte rară în peisajul cinematografic internațional din zilele noastre – de a resuscita și a aduce la zi „modernismul politic”.

În linii mari, „modernism politic” este numele dat unei tendințe internaționale care a reunit, în mod mai mult sau mai puțin neconcertat, cineaști vest-europeni ca Jean-Luc Godard (cel din perioada 1968-1972) și cuplul Jean-Marie Straub-Danièle Huillet, cineaști est-europeni ca Miklós Jancsó (cel din perioada 1969-1974) și Dušan Makavejev, și cineaști sud-americani precum tandemul Fernando Solanas-Octavio Getino. Ce-i unea pe majoritatea acestor cineaști (la numele cărora mai pot fi adăugate și altele – de pildă, Theo Angelopoulos cel din perioada 1972-1980) era nu numai angajamentul lor politic la stânga, ci și faptul că esteticile lor, la prima vedere destul de diferite între ele, puteau toate să fie descrise drept „brechtiene” sau „post-brechtiene”: cu alte cuvinte, puteau fi explicate cel mai bine ca fiind inspirate de diferite idei despre teoria și practica lui Bertolt Brecht în domeniul artelor spectacolului. Sub semnul lui Brecht (un Brecht mai mult sau mai puțin asumat și, în orice caz, înțeles în diverse feluri), formele de spectacol cinematografic pe care încercau să le dezvolte „moderniștii politici” respingeau energic „iluzionismul”. Spectacolul trebuia să-l mențină pe spectator conștient de faptul că, departe de a fi un fel de fereastră magică spre o altă realitate sau epocă istorică, era o construcție de semne, o ciocnire de idei orchestrată în scop educativ într-o arenă amenajată special pentru asta, un model esențializat (de tip machetă) al unei situații, al unui proces, al unui fenomen etc., destinat studierii sale. Mijloacele de reprezentare (a unei anumite realități, epoci istorice etc.) erau dezvelite sub ochii unui public menit să le vadă în permanență cum își fac munca de semne. Dacă cinemaul „iluzionist” îl face pe spectator să uite de mijloacele sale, astfel încât să nu se simtă conectat decât la imediatul personajelor și al situațiilor în care se găsesc ele, acest cinema își chestionează mijloacele sub ochii spectatorilor, încercând să-i învețe, prin propriul exemplu, să chestioneze, să întâmpine critic, să trateze drept discutabile (și nu „naturale”) reprezentările și ideile dominante despre lume. Dincolo de subiectele propriu-zise ale filmelor, e un cinema de stânga prin înseși metodele sale, prin efortul său de a se constitui într-un demers autoreflexiv, didactic și dialectic.[iii]

Dintre toate modelele de „modernism politic”, Jude îl ia ca reper explicit, în Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, pe cel godardian. Filmul începe cu imaginea unui ecran-în-ecran pe care, timp de peste două minute, se desfășoară un fragment dintr-un documentar de propagandă antonesciană despre „eliberarea” Odessei de către „ostașii crucii și ai dreptății” (i.e., armata română). E primul dintr-o serie de texte (inclusiv audiovizuale) pe care filmul le prezintă (le pune în cadru) explicit ca texte – menite a fi inspectate, interogate, discutate polemic, examinate în dimensiunea lor de artefacte istorice etc. Alte exemple de texte pe care Jude le va pune în cadru pe parcursul filmului, în moduri menite să le scoată în față statutul de texte: un număr de lozinci antisemite de pe pancartele și manifestele folosite la Odessa de forțele române; o fotografie (de la Odessa) cu evrei spânzurați, expusă într-un plan-detaliu lung de trei minute; lungi fragmente din cărți (Giorgio Agamben despre Hannah Arendt, Isaac Babel despre un caz de violență antisemită poloneză din timpul războiului polono-sovietic din 1919-21), citite cu voce tare de eroina filmului, în cadre fixe, filmate frontal (lungi de două minute, respectiv patru minute și jumătate); trei minute din Oglinda – Începutul adevărului (Sergiu Nicolaescu, 1994), film de istorie romanțată pe care eroina lui Jude îl descrie (corect) ca o „hagiografie a lui Antonescu”; o fotografie (din timpul pogromului de la Iași) cu cadavre lângă un zid, expusă în plan-detaliu preț de două minute; aproape un minut dintr-un marș nazist, pe care eroina filmului lui Jude îl ascultă la laptop, concentrată, din motive profesionale; filmări de la procesul de după război al lui Gheorghe Alexianu, numit de Antonescu în 1941 guvernator al Transnistriei; textul telegramei cu ordinul antonescian pentru masacru („executarea tuturor evreilor din Basarabia refugiați la Odessa”), text proiectat pe zidul Muzeului Național de Artă al României în punctul culminant al filmului lui Jude. Mai sunt și altele.

Revenind la începutul filmului, următorul gest regizoral al lui Jude, după prezentarea celor două minute inițiale de propagandă cinematografică antonesciană (cu „ostașii crucii” etc.) este unul „șaizecișioptist-godardian” ca la carte: exhibarea „antiiluzionistă” a „dispozitivului” cinematografic, a aparaturii de care depinde făcutul filmelor. Așadar, vedem microfoane, vedem clacheta cu numele regizorului și al directorului de imagine (Marius Panduru), și cu titlul de lucru al filmului (Pentru asta te-ai născut?). Imediat după aceea, privind în camera de filmare, actrița Ioana Iacob ni se prezintă (ca Marina Vlady la începutul lui Deux ou trois choses que je sais d’elle) atât cu numele ei real, cât și cu numele personajului pe care îl va juca în film, Mariana Marin, subliniind una din diferențele dintre ele („Spre deosebire de mine, Mariana e atee”). Îmbrăcămintea ei cu model Pop Art, în culori primare, face omagiul și mai explicit (dând și cheia cromatică a unui film în care pete godardiene de culori primare vor tot reveni jucăuș – de la cele trei tomberoane, verde, galben și albastru, în fața cărora se va desfășura la un moment dat o ceartă, până la cele două umbrele, una verde, una roz, purtate la un moment dat de doi pensionari). În acest context, până și peretele plin de arme din fața căruia ni se adresează Mariana/Ioana (căci, după cum vom afla, ea se află la Muzeul Militar) produce un ecou godardian – al faimosului său aforism (ce-i drept, de dinaintea perioadei sale „politico-moderniste”) potrivit căruia pentru a face un film nu-i nevoie decât de o fată și un pistol.

Dar filmul lui Jude nu e o pastișă a modelului de „modernism politic” godardian de la 1968. După cum vom vedea, e o „updatare” – de aici și valoarea lui. Odată dezvelit „dispozitivul” cinematografic și odată fixat reperul Godard, Ioana devine Mariana și rămâne mai mult sau mai puțin „în personaj” până la sfârșitul filmului, iar Jude, spre deosebire de Godard-1968, nu ne scoate iar și iar din ficțiunea existenței ei, nu face manevre „antiiluzioniste” non-stop. Maniera acestui film de a fi autoreflexiv este mai ortodoxă decât aceea a ieșirilor permanente din ficțiune, a exhibărilor permanente ale „dispozitivului” cinematografic iluzionist. E vorba despre faptul că Mariana este la rândul ei un fel de regizoare: ea pune în scenă, cu finanțare de la Primăria Bucureștiului, un spectacol live de reconstituire militară despre acțiunile armatei române la Odessa, spectacol de care vrea să se folosească, subversiv și pedagogic, pentru a-i obliga pe cetățenii adunați în Piața Constituției la o confruntare cu o istorie – cea a masacrului – oficială și totuși nerecunoscută (sau recunoscută oficial și totuși neasumată, nici la nivel popular și nici, după cum va reieși, de oficialități).

Această idee – a spectacolului-din-spectacol realizat după convențiile reconstituirilor militare – îi permite lui Jude să-și pună sclipitor în oglindă propriul demers politico-artistic. În primul rând, spectacolul-din-spectacol funcționează și pentru el ca o excelentă alternativă „brechtiană” („stilizat, comprimat, teatral”, cum îl descrie Mariana) la genul de film istoric „iluzionist” pe care refuză să-l facă. În plus, un asemenea spectacol, cu reenact-ori îmbrăcați în uniforme militare românești, naziste și sovietice, mimând zvârcolirile agoniei pe Calea Victoriei, vine cu o garantată componentă de farsă – ceva prezent, sub o formă sau alta, în toate filmele de ficțiune ale lui Jude. Apoi, cu o eroină care pregătește un spectacol-provocare pe un asemenea subiect și care din cauza asta e contestată și pusă la îndoială la fiecare pas (inclusiv de colaboratori și de prieteni), Jude poate incorpora în film schimburi verbale polemice – spectacol de idei – generate de numeroasele obiecții care pot fi aduse, din diverse direcții, propriului său demers.

Dintre polemicile pe care le dezvoltă filmul lui Jude, una, foarte inspirat articulată, vizează un anumit tip de „realism” asociat felului lui Sergiu Nicolaescu de a face film istoric. În cele trei minute din Oglinda pe care le citează Jude se pot constata foarte clar atât caracterul negaționist al demersului lui Nicolaescu[iv], cât și nivelul extrem de primitiv al retoricii lui hagiografice – într-un anumit punct din Oglinda, mareșalul Antonescu (jucat de actorul Ion Siminie) este înnobilant filmat din profil, în contraplonjeu, pe fundalul unei icoane cu un Cristos răstignit stilizat, pe un fond muzical siropos-pianistic, într-o scenă din timpul procesului din 1946, în care se plânge solemn și retoric de nerecunoștința poporului român. Pe de altă parte, filmul lui Jude conține un moment în care Mariana, venită să aleagă costume dintr-o magazie pentru spectacolul ei, poartă cu responsabila de acolo o discuție din care rezultă că, pentru aceasta din urmă, numele „domnului Sergiu” (rostit cu reverență) e sinonim cu maximumul de scrupul și de acuratețe în reconstituirile istorice. Jude amintește astfel – și e un punct important – că, pe cât e de disprețuit Nicolaescu de unii dintre noi (inclusiv de membri ai propriei bresle, cum poate fi considerată, în sens larg, și Mariana), pe atât e de respectat de mulți alții (iarăși, inclusiv colegi de breaslă, cum poate fi considerată și garderobiera). Filmul lui Jude arată în continuare că e vorba și despre două înțelegeri diferite ale unor noțiuni precum „realismul”, „autenticitatea”, „acuratețea” etc. Istoria al cărei adept e Nicolaescu este o istorie mitică, subordonată peren (adică atât înainte, cât și după 1989) intereselor puterii politice a momentului; nu e un demers de cunoaștere, ci un demers de consolidare, legitimare, estetizare, de eliminare a contradicțiilor și mai ales a dimensiunilor stânjenitoare. În același timp, Nicolaescu urmărește meticulos (cel puțin în Oglinda e destul de meticulos; în alte filme poate fi neglijent) un ideal de autenticitate înțeleasă ca autenticitate a hainelor, a armelor, a însemnelor militare. Fetișizează asemenea detalii așa cum le fetișizează și acea categorie de pasionați ai informațiilor despre războaie, strategii, tancuri, avioane etc., care la limită confundă istoria cu istoria acțiunilor militare, ignorând complet alte dimensiuni – situația economică, istoria socială, urmările războaielor pentru populație dincolo de propagandă, de imnuri, steaguri etc. Unul dintre motivele pentru care activitatea nicolaesciană continuă să se bucure de atâta respect este că, în evaluarea populară (dar și din interiorul breslei) a cinemaului de reconstituire istorică, acest criteriu fetișist este mai răspândit decât alte criterii. În filmul lui Jude, arbitraritatea acestui criteriu este denunțată elocvent de Mariana într-o ceartă cu actorii (sau reenactor-ii) din spectacolul ei, participanți experimentați la reconstituiri militare.

Faptul că repetițiile pentru spectacol sunt găzduite de Muzeul Militar este de o adecvare splendidă. Un asemenea muzeu e, prin definiție, o adevărată biserică ridicată întru slava înțelegerii de tip Nicolaescu a „adevărului istoric”: un paradis pentru orice fetișist al armelor și al uniformelor, un loc unde categoria oficială de înțelegere a istoriei este acțiunea militară. Și spațiul Muzeului Militar mai oferă ceva filmului lui Jude: o perfectă ilustrare de-a gata a unei crize a istoricității, a unei anumite piedici crescute în calea accesului la cunoaștere, criză sau piedică mult discutată, în anii ’80-’90, ca fiind definitorie pentru o presupusă „condiție postmodernă”. Muzeul e istoric, dar e și anistoric prin felul în care amalgamează epocile, punând unele lângă altele o barieră din Primul Război Mondial, niște tancuri din al Doilea, tragicul ABI în care și-a găsit moartea locotenent-colonelul Trosca în timpul Revoluției din 1989, uniforme din toate timpurile. Mariana și regizorul ei secund (Alex Bogdan) îl străbat la un moment dat pe trotinetă, ca pe un fel de Disney World al istoriei românilor. Efectul amalgamării de acolo e congruent cu al unui schimb de replici de mai devreme, din magazia de costume, când gestionara o informează pe Mariana că de acolo s-au îmbrăcat nu numai figuranții lui Nicolaescu, ci și, mai recent, cei dintr-un film american numit Zombi contra Wehrmacht. Tema reambalării naziștilor ca baubau de parc de distracții, cu consecința unei subțieri, unei diluări a realității crimelor lor, face parte din problematica postmodernității. E o dificultate cu care un modernist ca Alain Resnais n-a fost nevoit să se măsoare la vremea fundamentalului său documentar despre Holocaust, Noapte și ceață (1955).

  1. Dialectică și două tipuri de relativism

Astea fiind zise, perspectiva lui Jude (ca și a eroinei sale) nu e radical-relativizantă în această privință: nu pune la îndoială în mod radical posibilitatea accesului la cunoașterea evenimentului istoric numit „masacrul de la Odessa”. (Ține cont de dificultăți, inclusiv de unele asociate unei presupuse condiții postmoderne, dar nu e o perspectivă postmodernă în acest sens, ci, eventual, una post-postmodernă.) Evenimentul este cognoscibil (doar Jude – ca și Mariana – e angajat într-o luptă cu negaționiștii), oricât de mediat ne-ar fi accesul la el de forma pe care o iau documentele, de parțialitatea lor, de straturile de propagandă, de educația școlară etc. Inclusiv istoria posterioară cu care vine el la pachet – istoria negării și a ascunderii lui vreme de decenii, și a recunoașterii lui târzii, care într-un fel a fost, dar mai degrabă n-a fost o recunoaștere adevărată – este inteligibilă și prezentată ca atare în Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari. Putem înțelege cine și de ce a(u) construit evenimentele istorice ca pe niște evenimente, selectându-le sau efasându-le, ierarhizându-le, purificându-le, documentându-le, rescriindu-le, ambalându-le în produse educative. E inteligibil (din perspectiva istoriei de stat, gen conservator și inert prin excelență, din perspectiva oficialilor români cu afinități conservatoare, naționaliste, antisemite, din perspectiva profesorilor de istorie, din perspectiva societății needucate etc.) de ce istoria masacrului de la Odessa, deși acceptată în anii ’90-2000 de trei președinți ai României (din rațiuni politice la rândul lor inteligibile), nu a devenit niciodată discurs oficial despre participarea României la exterminarea evreilor, nu e un subiect clarificat și cunoscut de toată lumea, nu e o temă finanțabilă de Municipalitatea capitalei, nu e un adevăr instalat confortabil în manualele școlare și cu atât mai puțin la nivelul de popularitate și folclor al istoriei de tip Dumitru Almaș. (Tot o istorie recunoscută oficial, dar neasumată, nediseminată, nereprezentată artistic etc. – cea a sclaviei romilor – prezenta și Aferim!.) Prin urmare, dacă accesul la evenimentul istoric e chestionat în ce privește formele lui și valorizările lui implicite, fiindcă trecutul – ca și prezentul, de altfel – nu se dă nemijlocit, realitatea lui istorică nu ni se scurge printre degete. Dimpotrivă, evenimentul e recuperabil cu tot cu relativitatea lui, cu genealogia lui post-factum, care nu-l dizolvă ci, la modul ideal, îl explică și circumscrie mai bine. [v]

În schimb, cu totul altfel stau lucrurile cu posibilitatea diseminării, a pedagogiei politice – inclusiv prin artă, desigur. Aici, demersul lui Jude e sceptic, se pune la îndoială pe sine, așa cum demersurile „politico-moderniștilor” de la 1968 nu erau și nu se puneau. (Acelea erau demersuri efectuate cel mai adesea de pe o poziție de credință în posibilitatea, ba chiar în iminența unor mari și pozitive transformări politico-sociale. Optimismul lor le este inaccesibil artiștilor politici de azi, câtă vreme sunt și lucizi. De-aceea, strategiile estetice ale „modernismului politic” nu pot fi resuscitate fără niște „updatări”.) Mariana e prezentată ca fiind singură în „obsesia” ei pentru educarea publicului în legătură cu masacrul de la Odessa. Din câte putem vedea, nimeni nu i-o împărtășește – cel puțin nu la un nivel de intensitate cât de cât comparabil cu al ei –, nici colaboratorii cei mai loiali (cum ar fi regizorul secund, care-i este de mare ajutor, dar pentru care totul nu pare să fie decât un job printre alte joburi), nici prietenii pe care-i vedem adunați în jurul ei la o petrecere (făcând caterincă de jigăreala ostașilor români versus sex-appeal-ul uniformelor naziste), nici cei doi bărbați cu care pare să fie mai mult sau mai puțin încurcată.

De altfel, primele obiecții la demersul ei (și al lui Jude), dintre multele incorporate de Jude în film, cu tot cu riposte, sunt puse în gura unuia din cei doi bărbați (un pilot jucat de Șerban Pavlu). Acesta iese la atac cu evergreen-ul „m-am săturat de boceala asta evreiască” (evreii sunt victime perpetue, în timp ce creștinismul e contestat în fel și chip) și continuă cu la fel de clasicul „da’ [las’ că] și comuniștii…” (tactica „trivializării prin comparație”, după cum cu precizie o recunoaște Mariana, care e în mod clar călită în asemenea lupte – o comparație între fascism și comunism care se întâmplă să fie invocată de unii mai ostili comunismului decât regimurilor fasciste, pe care le găsesc explicabile; implicit, e și o edulcorare, spune Mariana, a regimurilor politice interbelice, în care, de fapt, funcționau deja pe deplin instituțiile represive și de cenzură de după 1948).

De la personajul lui Pavlu, ștafeta atacurilor mai mult sau mai puțin negaționiste la proiectul Marianei (și implicit la al lui Jude) trece la o parte din oamenii (de vârste la fel de diferite cum par să fie și experiențele lor de viață) care urmează să apară în spectacolul ei, în roluri de masacratori sau masacrați. (Sunt un grup cu experiență în reconstituiri militare, dar nu și în alte forme de spectacol.) Atacurile acelora dintre ei care o contestă pe Mariana (în timp ce alții îi sunt loiali) merg de la „ce se întâmplă aici mi se pare antiromânesc” până la invocarea lui N. Steinhardt (elogiat hilar de unul din răzvrătiți ca exemplu de „evreu fără viclenie”) în postura de avocat al lui Antonescu sau la nemulțumirile unui cuplu de pensionari care nu vor să apară în spectacol împreună cu niște romi.

Toate astea nu sunt decât mici încăierări în pregătirea și în jurul meciului principal, care se joacă (în două runde lungi – prima durează aproape 20 de minute) între Mariana și un oficial de la primăria Bucureștiului, pe nume Movilă (Alexandru Dabija într-un al patrulea rol memorabil dintr-un film al lui Jude, după preotul din subtilul scurtmetraj O umbră de nor, boierul din Aferim! și tatăl lui Emanuel din Inimi cicatrizate). Crearea lui Movilă reprezintă un triumf pentru Jude, căci e un personaj care ridică acest film-dezbatere la un alt nivel, dându-i o dimensiune dialectică absentă din filmele și spectacolele lui de teatru care par să se bazeze pe niște poziții politice univoce și nechestionate (montările pieselor Controversa de la Valladolid și Ali: Frica mănîncă sufletul și chiar și altminteri foarte sofisticatul Aferim!). Personajul lui Movilă, un artificiu care permite accesul la nivelul mai abstract al discuțiilor despre importanța și semnificația masacrului de la Odessa (probleme înalte și filosofice conectate însă imediat la mult mai mundanele detalii despre organizarea spectacolului Marianei și la criteriile de finanțare din fonduri publice a proiectelor artistice), e, în același timp, o figură perversă, jucăușă, sclipitoare, un Mare Inchizitor în toată legea.

Lucrurile decurg cam așa: el pune mereu bețe-n roate intențiilor ei „progresiste” și-i hărțuiește justificările și teoriile – care se aseamănă, presupunem, măcar parțial cu cele ale lui Jude și ale spectatorilor luminați -, ca s-o descurajeze și convingă să renunțe la ce e mai tăios în spectacolul ei, oricum destul de incomod pentru Primăria care l-a finanțat; ea tinde să-i subestimeze inteligența, să-i țină lecții, să-l trimită la citit. (O ocazie în plus pentru Jude să se autopersifleze jucăuș prin personajul Marianei: uneori pompoasă, stăpânită de obsesia pentru antisemitismul istoric românesc și plină de referiri livrești și filosofice – Movilă i se adresează la un moment dat cu „Domnișoara Saul Kripke”.) El pedalează inițial pe prejudecățile ei, jucând rolul edilului ignar și sfătuind-o să facă mai bine ceva despre daci și romani – mai exact, despre cum îi învățau dacii pe romani filosofia greacă și creșterea albinelor – , apoi retractează imediat. (Are o ușurință deconcertantă de a închide un teren de luptă și de a deschide imediat altul, de a continua un atac cu o fentă, de a trece de la amenințare la flirt.)

Numai că de data asta personajul neprogresist nu e astfel din ignoranță, și nici măcar din vreun fanatism, ci are o raționalitate greu de expediat printr-o retorică rapidă. În timpul celor trei întâlniri în care îi iese în cale Marianei, Movilă vrea s-o convingă să elimine din spectacol scenele de masacru propriu-zis, dar și cele care implică populația civilă (adică victimele), printr-un amestec de intimidări, sofisme și idei un pic revoltătoare, dar provocatoare. Dincolo de rațiunile care-l presează să acționeze ca cenzor (subiectul spectacolului Marianei poate crea scandal și neliniște în oraș), regizoarea e, în ochii lui Movilă, prea sigură pe ea și pe judecata ei aspră despre Odessa. Or, întâi, lucrurile trebuie puse în perspectivă: e adevărat că realitatea evenimentului a fost recunoscută oficial de statul român, dar nu era oare asta un act politic obligatoriu? Ce altceva spune despre istorie decât că, departe de-a fi un absolut, depinde de niște dinamici politice? Apoi, importanța unui asemenea masacru, respectabilitatea dimensiunilor lui, care-l fac un subiect artistic așa de reușit, vin și ele dintr-un aliaj de nombrilism occidental (doar scara istoriei catastrofelor europene e un mizilic pe lângă cifrele masacrelor din China, de pildă, unde sfârșitul dinastiei Ming ar fi coincis, spune Movilă, cu masacrarea a vreo 25 de milioane de oameni) și cinism (de la ce număr de victime în sus se numește masacru? Nu e limpede oare că selecția momentelor pe care le considerăm tragice depinde de etnocentrism, de arbitrar, de ignoranță, dar și, dincolo de toate, de o ierarhizare numerică, de un „darwinism al masacrelor”? Există un fel de canon al masacrelor, stabilit după considerente emoționale și estetice, iar aici grandiosul crimelor e de primă importanță. Nagasaki e fost uitat, că e pe locul doi. Ca să nu mai spunem că unele popoare-victimă sunt mai importante și mai victime decât altele, insinuează el.). Dar crime în masă s-au produs mereu în istorie, și Movilă, care nu vrea să se poarte pur și simplu ca un cenzor autoritar, filosofează despre relativitatea lor filosofică și despre utilitatea practică a unui gest de artă politică: cui mai folosește acum învinovățirea armatei române pentru ceva ce a făcut în vreme de război? Și oare nu e clar că o asemenea pedagogie, chiar eficientă pe moment, ar fi măturată dintr-o dată cu efectele ei cu tot dacă ar izbucni un nou război, iar armele de la Muzeul Militar n-ar mai fi doar niște jucării? (De altfel, după spectacol, când a devenit evident că efectul asupra spectatorilor n-a fost chiar cel scontat de regizoare, Movilă se îmbunează și redevine din amenințător simpatic, deși Mariana nu-și ținuse promisiunea de-a nu arăta grozăvii în piața publică: cenzura e superfluă câtă vreme sensibilitatea publicului e atât de tocită, iar arta politică nu-și atinge ținta.)

Și, în fond, ce înseamnă că poporul român a fost sau este vinovat pentru hecatomba de la Odessa? Mai e el același, se transmite vinovăția urmașilor, se distribuie individual? Ce e „poporul”? Ce e „vinovăția”? Discuția din urmă – un monolog, de fapt –, e, în ciuda perversității personajului lui Movilă, un contrapunct foarte bun la Țară moartă, unde Jude lasă impresia că în spatele montajului care leagă arhiva fotografică Costică Acsinte de coloana sonoră și de jurnalul doctorului Emil Dorian e o teză implicită despre vina pe care o poartă, în bloc, nediferențiat – și mai ales nediferențiat pe clase, pe actori politici concreți – poporul român pentru Holocaustul românesc. Fiindcă o asemenea vină colectivă abstractă, oricât de puternică retoric, e un sprijin grozav pentru cei care preferă să nu identifice responsabilități concrete, individuale și instituționale, și cauze istorice reale ale unui fenomen cum e Holocaustul românesc.

Totuși, Movilă rămâne de partea sofistică a întrebării despre vina colectivă, în așa fel încât să nu poată primi un răspuns, de parcă întreaga chestiune ar fi absurdă. Dialogul lor e o înfruntare între două tipuri de viziuni asupra relativității istorice (pentru el, „adevărul are legătură cu propozițiile, nu cu obiectele”, istoria e și ea construită de oameni, și mai ales de învingători – dacă ar fi câștigat Hitler războiul, subiectul rememorărilor ar fi distrugerea Dresdei; ș.a.m.d. Pentru ea, performance-ul pe care-l regizează e asumat o stilizare a ceva imposibil de reprezentat, dar nu și dincolo de cunoaștere și recunoaștere publică.) Doar că, în ultimă instanță, relativismul lui filosofic sau epistemologic e perfect subordonat celui politic: „taoismul” pe care și-l atribuie pică la țanc, ca o bună filosofie de cenzor.

3. Glume și hârjoneală 

Ca și în Aferim!, arta angajată a lui Jude – responsabil-provocatoare, aici și autoproblematizant-didactică – rezervă totodată spațiu unui element consistent de ludic și de gratuitate. Trupa de reenactor-i adunată de Mariana, trupă al cărei nucleu dur constă din bărbați obișnuiți să se joace de-a ostașii, e un focar permanent de hârjoneală, de gășcăreală golănească – e practic lege ca, dacă cineva se apleacă să-și lege șireturile, un tovarăș să-l apuce de șolduri pentru a mima sodomia. (Regizorul secund al Marianei e un fel de tartor al lor, dar și un egal – când îi înjură, ei îl înjură înapoi.) Printre ei sunt câțiva cu înfățișări frapante sau excentrice – de pildă, un bărbat extrem de masiv, de tatuat și de blând, sau, oarecum în contrast cu el, unul înalt și slab, cu pălărie de cowboy și păr alb legat într-o coadă, plin de energie malițioasă. La un moment dat, într-o pauză din timpul repetițiilor, se adună cu toții pe un vehicul blindat din curtea Muzeului Militar, ca să se bâțâie, cu puștile în mâini, în ritmul unui vechi cântec de tabără („Pardon, pardon, e rândul meu”); Mariana, care în cea mai mare parte a timpului rămâne în afara găștii lor (ca regizor, ca femeie, ca persoană posedată de o misiune), li se alătură și ea pentru câteva secunde.

Vechile filme ale lui Godard, chiar și unele (nu toate) dintre cele făcute în perioada de intensitate maximă a militantismului său (Le gai savoir, de pildă, sau Tout va bien), aveau adesea o alură șic – dată de paleta cromatică pe bază de culori primare, dar și de fizicul și de vestimentația actorilor. Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari are propriul lui șic, datorat tot unei palete cromatice atractive (un rol important a jucat alegerea costumelor, datorată Iulianei Vîlsan), dar și altor ingrediente – de pildă, protomanelele care se aud din când în când pe fundal sau imprimeurile cool de pe tricourile în care defilează o parte din lumea de pe ecran. (Această preocupare pentru șic e o noutate în Noul Cinema Românesc – inclusiv în cinemaul lui Jude.) În film există elemente de amuzament pur – fun de dragul fun-ului – de pildă, în secvența din magazia de costume, Mariana și gestionara sunt întrerupte din conversația lor lor de apariția incongruentă și neexplicată a cuiva îmbrăcat în costum de cățel. Fie că e în pielea goală, filmat dintr-un unghi foarte neflatant, fie că se ține după Ioana/Mariana cu un buchet de flori nedorit, Șerban Pavlu (unul dintre cei mai loiali colaboratori ai lui Jude) e pus cu insistență în postúri caraghioase, ca și când ar fi „victima” unei glume private de-a regizorului. Numeroși prieteni, colaboratori sau cunoscuți de-ai lui Jude – monteuza Dana Bunescu, istoricul Adrian Cioflâncă, regizoarea de teatru Gianina Cărbunariu, criticul de cinema Andrei Rus, scriitorul Alex Tocilescu – trec prin cadru în propriiile roluri sau fără niciun rol.

În aceeași zonă de ludic – însă de data asta nu și de gratuitate –, Jude își botează o bună parte din personajele secundare cu nume daco-romano-voievodale: Decebal, Traian, Dacian, Basarab. Pentru a doua rundă de polemici între Mariana și Movilă, Jude îi pune să stea în fața Ateneului astfel încât între ei să se ițească statuia lui Eminescu – „sumă lirică de voievozi”, după cum citează (din Țuțea) Mariana arătând spre ea. Pe lângă permanentele trimiteri la tradiții cinematografice, literatură, cercetare istorică ș.a.m.d. ce compun palierul „înalt”-intertextual al filmului (spectacolul Marianei se intitulează Nașterea unei națiuni; pe un perete din apartamentul ei e un Angelus novus al lui Klee; etc., etc., etc.), Barbari abundă în aluzii volatile la conversații efemere din cultura și politica românească: proiectele Primăriei București erau un subiect de discuție în vara lui 2017; și cine-și mai amintește de harța iscată în jurul rebotezării unei străzi cu numele de Mircea Vulcănescu? (Acolo se află Muzeul Militar.) Primele filme ale lui Godard aveau și ele o dimensiune jurnalistică, de reacție rapidă la tot felul de subiecte condamnate să se evapore rapid din memoria publicului. În cinemaul de artă al zilelor noastre, din motive financiar-instituționale, o asemenea dimensiune a devenit foarte greu de cultivat: dintre actualii regizori-vedetă ai festivalurilor de la Cannes și Berlin, nu mulți sunt cei cărora să le ia mai puțin de trei ani ca să iasă cu câte un film nou, pe când Godard, la jumătatea anilor ’60, era capabil să facă și câte trei filme pe an. Iar în cazul aluziilor lui Jude, pe cât sunt unele dintre ele de rapid evaporabile pentru publicul românesc, pe atât sunt altele de opace unui public internațional festivalier. E și asta o mică parte din curajul acestui cineast: așa cum în Inimi cicatrizate (2016) și în Aferim! abundau ecourile literaturii vechi și ale unei culturi politice românești oarecum nișate, aceeași dimensiune intraductibilă – și greu de comercializat – se manifestă și în numele de voievozi de-aici, în trimiterile la Coaliția pentru Familie ș.a.m.d.

Pe de altă parte, secvența de spectacol-în-spectacol (reconstituirea regizată de Mariana), cu amestecul ei de comic și macabru, de pedagogie și profanare, de asumat-artificial și autentic-documentar (căci secvența respectivă este și documentarul unui fel de happening provocat în mod real de Jude pe Calea Victoriei, chiar dacă e neclar dacă din publicul evenimentului au făcut parte și cetățeni nepuși în temă cu ceea ce se întâmpla de fapt acolo), este un moment de cinema care reinventează filmul istoric.

________________ 

[i] De pildă, interviul acordat Iuliei Popovici și lui Vasile Ernu și publicat sub titlul „Am vrut ca filmul să conțină o poveste despre formare. Care, paradoxal și ironic, are de-a face cu o castrare…”, CriticAtac, 11 martie 2015, http://www.criticatac.ro/vrut-ca-filmul-conin-poveste-despre-formare-care-paradoxal-ironic-de-face-cu-castrare/, link accesat la data de 3 ianuarie 2018.
[ii] Cristian Tudor Popescu, „Valahia live – odiseea amărâtă”, Gândul, 14 martie 2015, http://www.gandul.info/puterea-gandului/valahia-live-odiseea-amarata-13985504, link accesat la data de 3 ianuarie 2018.
[iii] „Modernismul politic” este discutat pe larg în Imagini încadrate în istorie. Secolul lui Miklós Jancsó, Andrei Gorzo, editura Tact, 2015, în special paginile 81-101 și 145-162.
[iv] Caracter expus pe larg de Raluca Durbacă în eseul „Naționalism și negaționism în cinemaul românesc. Strategii discursive pre- și post-decembriste”, inclus în volumul colectiv Filmul tranziției. Contribuții la interpretarea cinemaului românesc „nouăzecist” (coordonatori Andrei Gorzo și Gabriela Filippi), editura Tact, 2017, pp. 89-95.
[v] Preocuparea pentru parțialitatea reprezentării istoriei mai e vizibilă și în alte filme ale Noului Cinema Românesc ce tratează teme istorice: în Hârtia va fi albastră (2006), Radu Muntean urmează perspectiva de la firul ierbii a unor soldați ce participă la evenimentele și accidentele din timpul Revoluției Române, în vreme ce, în A fost sau n-a fost? (2006) al lui Corneliu Porumboiu, personajele discută și analizează într-o emisiune de televiziune din provincie, la aniversarea a 16 ani de la Revoluție, ce anume s-a petrecut în decembrie 1989 în orașul lor. Pe de-o parte, cele două filme au în comun un referent întrucâtva excepțional prin faptul că e încă în mod real insuficient de cunoscut: spre deosebire de majoritatea episoadelor istoriei recente, Revoluția Română nu fusese încă încadrată, la vremea realizării filmelor, așa cum nu e nici astăzi, într-o explicație oficială completă și credibilă. Holocaustul, o preocupare constantă în ultimele filme ale lui Jude, e la rândul lui un obiect istoric care a ridicat o serie de probleme importante legate de presupusa lui singularitate metafizică, dar și de reprezentarea și reprezentabilitatea sa artistică, probleme devenite de neocolit.
Pe de altă parte însă, fiecare din cele două filme ale lui Muntean și Porumboiu e construit pe o dimensiune specifică care face reprezentarea istoriei inevitabil fragmentară, parțială: perspectiva de jos a soldatului care nu poate înțelege întregul tabloului la care participă și care vede în jur numai dezordine și haos (chiar și atunci când acest tablou ar fi inteligibil dacă ar fi privit de la un alt nivel – cazul de manual al unui alt anti-erou, Fabrice din Mănăstirea din Parma participând la bătălia de la Waterloo); respectiv ecoul Revoluției în provincie ori distanța geografică care-i desparte pe locuitorii Vasluiului de scenele principale ale Revoluției, la care nu pot participa activ (decât, eventual, printr-o agitație locală la scară foarte modestă, silită să urmeze direcția evenimentelor de la centru, dar nu deplasându-se personal până la Televiziune ori la Comitetul Central, ieșind pe străzi ori filmând Revoluția cu o cameră video), ci pe care o pot doar privi la televizor, ca pe un spectacol haotic și manipulator. În această privință, în Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari relativitatea evenimentelor istorice nu e dată de dedramatizare, de înregistrarea lor printr-o perspectivă subiectivă, de participarea directă sau, dimpotrivă, de distanța fizică față de eveniment, ci de existența unui alt nivel de abstractizare, ce nu are de-a face cu experiența sau non-experiența directă a evenimentului, ci mai curând cu semnificația lui istorică și politică.

 

[Vatra, nr. 6-7/2018]

 

 

2 comentarii

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest sit folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.