Într-un eseu semnat de Alexandre Gefen intitulat Responsabilités de la forme. Voies et detours de lʼengagement littéraire contemporain (2005), autorul atrage atenția asupra diversificării strategiilor prozei cu substrat politic – mai ales în a doua parte a secolului XX – prin deplasarea interogațiilor tematice spre căutări formale, vorbind despre tensiunea permanentă dintre puritatea ideilor și impuritatea mijloacelor tehnice. În culturile est-europene aflate sub un regim strict al cenzurii (aplicate adesea mai mult conținutului și mai puțin strategiilor literare), reflecția asupra raportului dintre formele narativului și ideologia lor implicită a avut un caracter privilegiat.

Cu toate acestea, majoritatea studiilor cu privire la romanul românesc de sub comunism se opresc în pragul analizelor formale, preferând să investigheze conținuturi, teme, idei ș.a.m.d. Fapt care conduce adesea la contradicții în interpretarea aceluiași text, ba chiar la deformarea raportului dintre operă și context. Probabil că cel mai simptomatic exemplu este chiar cel al Moromeților lui Marin Preda. Deși e discutabil dacă cele două cărți pot fi privite ca o operă unitară (diferențele de formulă, de context istoric, de vârstă formativă a autorului sunt, totuși, considerabile), atât volumul din 1955, cât și cel din 1967 sunt privite când ca romane aflate în contradicție față de ideologia epocii, când ca romane care răspund cu fidelitate contextului. Ceea ce contribuie în mod decisiv la deruta interpreților (firească, până la un punct, datorită ambiguității epocii) e caracterul dialogic al acestor romane, în care naratorul se retrage în spatele personajelor pentru a le oferi spațiu liber de manifestare. Ceea ce nu înseamnă, însă, că textul e neutru din punctul de vedere al valorilor, nici că autorul implicit aderă în aceeași măsură la toate punctele de vedere exprimate de personaje. Premisele structuraliste, care denunțau pe urmele lui Wimsatt și Beardsley „iluzia intenționalității”, au fost deconstruite în favoarea a ceea ce teoreticieni recenți numesc „intenționalitatea globală a textului” (Liesbeth Korthals Altes, Ethos and Narrative Interpretation, 2014) – greu de retrasat mai ales în narațiunile polifonice, unde diferitele puncte de vedere sunt imposibil de redus la orientare unică. Cu toate acestea, există, argumentează Vincent Jouve în Poétique des valeurs (2001), un „suprasistem de simpatie a textului”, simptomatic pentru valorile în favoarea cărora acesta optează implicit. Ambiguitatea enunțării sau ironia, redundanța unor scenarii sau fapte stilistice, jocurile de perspectivă narativă sau raportul narator-personaje devin relevante pentru viziunea generală a textului.

Revenind la cazul contradictoriu al Moromeților, privit în general ca un triumf al libertății creatoare într-o epocă întunecată: cea mai radicală perspectivă contrară îi aparține lui George Geacăr, un monograf mai recent al prozatorului, care afirmă fără înconjur că romanul aparține realismului socialist. Poziția, discutată și de Nicolae Manolescu în Istoria critică a literaturii române, își ia drept argument faptul că „vocea supratextuală” ar adopta viziunea realist socialistă, fiind responsabilă de comentarea „stării unui sat al anului 1937 în termenii luptei de clasă a anilor 50” (Marin Preda și mitul omului nou, 2004). O atare interpretare, argumentează Geacăr, ar explica de ce romanul n-a fost considerat la apariție ca „o deviere de la linia oficială”.

Or, trebuie spus de la început: ipoteza înscrierii Moromeților în canonul realist socialist poate fi cu greu admisă, întrucât romanul părăsește în mod evident dogmele literaturii cu teză, iar diferența de fond e de regăsit în primul rând în aspectul formal al prozei: unui narator instruit și angajat ideologic, gata să distribuie didactic sensurile narațiunii, i se substituie un narator cvasi-absent, neutru, care se retrage din procesul valorizării lumii descrise și din catalogarea faptelor personajelor. E diferența esențială dintre Moromeții și Ana Roșculeț (1949) sau Desfășurarea (1952), nuvele publicate cu doar câțiva ani înainte. În mod evident, romanul renunță la maniheismul ficțiunii realist socialiste, în care relația dintre personajele pozitive și cele negative era bine delimitată. Acolo, antiteza dintre cele două categorii era atât de îngroșată, încât niciuna dintre dimensiunile personajului nu rămânea inocentă: portretul oponentului progresului socialist era respingător chiar și fizic, în timp ce figura activistului era, evident, serafică. În termenii regimurilor reprezentative ale lui Jacques Rancière (Politique  de la Littérature, 2007) , care descriu omonimia dintre normele care stau la baza societății și cele care stau la baza lumilor ficționale, realismul socialist echivala în mod evident cu o regresiune dinspre regimul estetic și democratic al modernității spre regimul etic: la fel ca lumea reală, ficțiunea trebuia să se supună unei ierarhii a subiectelor, a genurilor și a modalităților de reprezentare.

Evident, aceste intervenții brutale ale naratorului-ideolog în sistemul de valori al lumii construite lipsesc din Moromeții, carte de care se leagă resurecția structurilor polifonice în proza post-stalinistă și renașterea democrației interne a romanului. Nu numai că supravocea naratorului nu mai încarnează un punct de vedere bine conturat ideologic, dar limbajul romanului este complet epurat de clișeele propagandistice ale epocii, anunțând un contract lingvistic egalitar, în care granițele dintre cuvintele nomenclaturiste și cele obișnuite dispar complet. De aici, celălalt pol al interpretărilor, care văd în el, ca Eugen Negrici, „o apariție neverosimilă în universul maculaturii realist-socialiste” (Literatura română sub comunism. Proza, 2006).

Ceea ce nu spune încă nimic despre valorile înscrise în roman, greu de reperat într-adevăr datorită acestei voci impersonale. La o privire mai aplicată, însă, „sistemul de simpatii al textului” devine precizabil. În primul rând, trebuie spus că pactizarea naratorului cu perspectiva lui Ilie Moromete (fenomen care s-ar putea numi „morometizarea” punctului de vedere) a fost mult exagerată de critică. Aproape niciun calificativ naratorial, de-a lungul întregului roman, nu trădează vreun semn de admirație sau de aderență la acțiunile sau la punctele de vedere ale personajului. Dacă reiese de undeva autoritatea lui Moromete, ea reiese mai degrabă indirect, prin acordarea privilegiului introspecției (puține personaje din Moromeții beneficiază de efortul naratorului de a coborî în subsolurile conștiinței lor) și prin mărturiile celorlalte personaje (e drept, parcimonioase și ele): din perspectiva femeii lui Boțoghină, Ilie e un exemplu comunitar întrucât – spre deosebire de majoritatea noilor împroprietăriți –  a reușit să nu vândă niciunul din cele 8 pogoane de pământ; s-a observat, apoi, cam de către toți comentatorii: Moromete e invidiat de apropiați – ba chiar și de spiritualul Cocoșilă – pentru capacitatea lui de a descoperi cuvintelor și lucrurilor înțelesuri nebănuite și e respectat ca un conducător informal al dezbaterilor din poiana lui Iocan.

Mai puțin s-a observat, însă (cu notabila excepție a monografiei lui Ion Bălu din 1976) că celălalt mare personaj al cărții e Stan Țugurlan. El e, alături de Moromete, singurul care beneficiază de un bagaj introspectiv, cu mutații fine de psihologie. Chiar spațiul consacrat al poianei lui Iocan e contaminat de prezența lui, cel puțin la fel de pregnantă ca cea a lui Moromete. Prezentat la început ca „un glas neprietenos și străin, care spuse ceva neplăcut la adresa tuturor și în urma căruia se așternu o tăcere lungă”, personajul acaparează discuția devenind o autoritate chiar și in absentia: „se pare că prezența lui Țugurlan stăruia mereu între ei și nu izbutiră să se mai simtă în largul lor”, notează sentențios autorul. Însăși poziția personajului în societate se modifică radical de-a lungul romanului: din ins taxat drept străin, ranchiunos, ermetic, Țugurlan devine, după actul justițiar contra clanului Aristide, un erou, reprezentant al unui ethos social: „De mult nu mai văzuseră un astfel de om și faptul că acesta de acum (…) îndrăznea totuși să nu se împace cu ceea ce de mult se stabilise în sat, îi făcură să uite ceea ce ei știau bine de ani de zile. Dacă el îndrăznea, însemna că el știa ceva care ei nu știau și înfrigurați să afle acest ceva nou și nebănuit care apăruse în mijlocul lor, lăsară căruțele fără pază și începură să se apropie din toate părțile. Se apropiară însă cu grijă, mai mult la pândă decât hotărâți la ceva. În orice caz el avea dreptate, o știau prea bine și dacă nu puteau face ce făcea el, puteau totuși să-l apere”.

Și mai interesant e că cele două personaje, atât de diferite în punctele de plecare, își consolidează reciproc autoritatea – fapt sugerat de narator printr-o serie de scene-cheie, aflate în progresie în economia narrațiunii. Pe de o parte, Țugurlan se contaminează de perspectiva detașată a lui Moromete asupra lumii, constatând că „ceva se topea în el” și că „știa și el starea în care mintea contempla în liniște lucrurile și pătrundea dincolo de ceea ce arătau ele că sunt”. Pregătiți să vadă în Moromete centrul absolut al narațiunii lui Preda, comentatorii au fost mai puțin dispuși să constate procesul invers: de țugurlanizare a lui Moromete. De notat că acesta din urmă e singurul care identifică legitimitatea morală a lui Țugurlan din poiana lui Iocan (trimițând la actul traumatic al uciderii fratelui în cadrul mișcărilor de la Grivița). Când e să aleagă între partenerul de ironii Cocoșilă și Țugurlan, Moromete optează vizibil pentru mizantropul revoltat, chiar cu prețul supărării colegului de simpatii politice pro-parlamentare. Nu în ultimul rând, într-una din scenele-cheie ale romanului în care acest transfer identitar se află în punctul lui culminant, detașatul și impertubabilul Moromete reflectează social în termenii lui Țugurlan, revoltându-se împotriva clasei asupritoare: „Cum să împart eu, mă, munca mea, cu unul care n-a muncit? De ce stai tu aici să muncești pe din două pe moșia ciocoiului ăsta?”.

Dacă totuși cuiva i-a scăpat această țugurlanizare a personajului central, naratorul revine asupra ei în scena cea mai dramatică a romanului, cea în care Moromete se retrage „pe piatra de hotar” pentru a-și problematiza condiția. Pe scurt, Moromete își dă seama, beneficiind de stilul indirect liber al narațiunii (deci de girul vocii naratoare), că „libertatea în care crezuse se prăbușea”, că „speranța că această lume de negustori, preceptori și jandarmi, această orânduire care avea undeva un parlament, ziare și legi, putea fi orânduire dreaptă, speranța aceasta nu fusese decât momeala capcanei”. Mai mult, Moromete constată că „îi trebuia mai ales acea gândire necruțătoare care duce înțelegerea până la capăt și care lovește și arde până la os credința în pacea și armonia lumii”. Probabil că cea mai surprinzătoare frază – și nu prea, pentru cititorul atent la anastomozele secrete dintre personajele lui Preda – e constatarea care închide paragraful ca o sentință, răspunzând ca ecou „vocii” comunitare citate mai sus, aceea că „Țugurlan a avut totdeauna dreptate”.

Într-atât este de puternică și de plină de consecințe această propoziție pentru proza lui Marin Preda, încât în ediția din 1964 ea dispare complet (de notat că toate citatele de mai sus sunt extrase din ediția princeps a romanului). După cum dispar, din scena pietrei de hotar, și considerațiile cu privire la „orânduirea” socială nedreaptă, la nevoia unei gândiri care lovește necruțător” sau fraza din epilog ce conține prolepsa „în următorii ani gospodăria țărănească continuă să se ruineze”. Cel mai consistent calup din roman care nu se mai regăsește în edițiile de după 1964 îl vizează, evident, tot pe Țugurlan: întregul episod în care acesta se întovărășește, în penitenciarul de la Jilava, cu comuniștii în vederea unor acțiuni protestatare, e eliminat complet. Aceste ajustări și permutări de nuanță sunt în mare măsură semnificative pentru direcțiile divergente de interpretare a romanului.

Câteva concluzii de etapă: în primul rând, e evident că Marin Preda a încercat să comute subtil interesul dinspre încărcătura ideologică spre monografia familială și spre drama conștiinței. Pasajele din final în care Moromete se lamentează cu privire la orânduirea nedreaptă a societății sunt înlocuite cu considerații precum: „Nu cumva copiii de aceea sunt copii, ca să nu-și înțeleagă părinții? (…) Dar i-am iertat mereu, gândi deodată Moromete și gândirea aceasta reveni și nu mai fu urmată de alta, i-am iertat mereu, i-am iertat mereu”. Ceea ce înseamnă că, față de autorul Moromeților din 1955, Preda din 1964 apasă un buton textual care face ca, în acest roman democratic, accentul subtil asupra semnificației politice să se dezamorseze în favoarea celei general-umane, în ton cu anunțata perioadă a liberalizării. În al doilea rând, e de reținut faptul că intervențiile naratorului vizează figura lui Țugurlan – căruia i se retează legăturile concrete cu comuniștii –, dar mai ales (și aici lucrurile devin cu adevărat interesante), căruia i se diminuează legătura secrete cu Moromete.

De remarcat că aceste opțiuni naratoriale pentru unul sau altul dintre personaje erau cruciale atât în epoca realismului socialist, cât și în perioada liberalizării. Relația autor-personaj a reprezentat o ecuație esențială în poetica realismului socialist, când scriitorul era tras la răspundere pentru conduita sau cuvintele personajelor sale. În mod paradoxal, însă, această suprapunere din cauza căreia scriitorul a avut de suferit în anii ʼ50 devine o tehnică frecventă de subminare a politicii oficiale începând cu a doua jumătate a anilor ʼ60, prin ceea ce s-ar putea numi subversiunea prin mandat ficțional, de vreme ce „protestul naratorului înlocuia protestul scriitorului ca cetățean” – observația îi aparține lui Sorin Alexandrescu (Intelectualul ca mediator social, 1991). Astfel încât aceste suprapuneri, delimitări sau clivaje subtile ale perspectivei autorului real în raport cu cele ale naratorului sau ale personajelor sale constituie unul dintre cele mai complexe aspecte ale poeticii romanului sub cenzură. Cu Preda, lucrurile sunt și mai complicate, întrucât postura socială a scriitorului – care ar merita un studiu aprofundat din unghiul conceptului lui Jérôme Meizoz – a tins să fie asimilată punctelor de vedere ale personajului său central. „De ce sunt socotite «moromețiene» gânduri ale scriitorului, din articole sau din cărți în care numele lui Moromete nici măcar nu e pomenit? De ce atitudinile sale față de evenimente sunt raportate la atitudinile pe care le-ar fi luat Moromete, dacă s-ar fi aflat în situații asemănătoare? De ce nu este Moromete un personaj «tip Marin Preda», așa cum ar părea firesc? Cine e tatăl și cine e fiul?”, se întreabă Florin Mugur în introducerea celebrului volum de Convorbiri cu scriitorul.

De aceea, înclin să cred că acest sistem de simpatii nu constituie un fapt accidental, ci mai degrabă o formă de angajare, simptomatică pentru sistemul de valori înscrise în text. E ușor de observat, revenind la relația dintre personaje și la comportamentul naratorului, că meritul Moromeților constă în a fi furnizat toți actanții curenți în epocă și de a-i face, strict formal, recognoscibili. Ecuația minimală a prozei realist socialiste presupunea trei personaje: comunistul (activistul) ca personaj pozitiv, burghezul ca erou negativ și inițiatul – cel indecis care, supus procesului de lămurire, se transformă într-un om nou. În mod evident, singura tipologie respectată e cea a personajului negativ. Bălosu e burghezul tipic, mercantil, dezumanizat din mai toate narațiunile realist socialiste. Orice acțiune a sa sau a fiului său e sancționată indirect, dar fără drept de apel, prin tirul de ironii moromețiene. În schimb, comportamentul naratorului face ca celelalte două tipologii să devină de nerecunoscut: nu numai că Țugurlan nu intră în hagiografia eroilor pozitivi ai realismului socialist, dar nici relația dintre Moromete și Țugurlan nu e cea de la inițiat la magistru – ci, după cum am arătat mai sus, o relație de egalitate, cu multe corespondențe absconse. Din procesul însuși de „lămurire” – neinițiat vreodată de așa-zisul om nou – rămâne doar fraza finală, acea „Țugurlan a avut dreptate”. E drept că „faptul că nu e un roman de actualitate”, așa cum observă Manolescu in Istoria critică…, l-a mai scutit de ideologizarea imediată, însă proiectarea ideologiei comuniste asupra unor scenarii revolute nu constituie un lucru de neconceput în epoca stalinistă. Mai prudent ar fi să spunem că schema realist socialistă a fost subminată din interior de comportamentul bizar al naratorului, care alege să evite maniheismele ideologice ale epocii și – mai mult – să facă din activist și ezitant două fațete ale aceleiași entități.

Să rezumăm consecințele opțiunilor narative și stilistice ale „autorității” textuale din Moromeții: în spatele figurii lui Moromete nu se ascunde, așadar, țăranul mijlocaș reprezentativ pentru ruinarea gospodăriei țărănești, ci – Eugen Simion a observat-o printre primii în Scriitori români de azi (1974) – , figura artistului sau în orice caz a contemplativului – drapat într-o aură stilistică specifică: plăcerea de a nara, de a crea ficțiuni compensative (fie că e vorba de relatarea întâmplărilor de negoț eșuat, de surprinderea caracterologică a familiei lui Pisică sau chiar de gratuitatea dezbaterilor din poiana lui Iocan) sau de a juca teatru constituie, toate, simptomele omului evazionist. Dacă figura lui Preda ca persoană în carne și oase a fost asimilată moromețianismului e pentru că Preda însuși a înscris în filigranul personajului rural figura creatorului. În schimb, Țugurlan e departe de a fi reprezentativ pentru galeria „lămuritorilor” sau a activiștilor, întrupând spiritul dinamic și justițiar, atent la oameni și gata să se sacrifice de dragul comunității. E, în mod evident, figura ideologului sau a vizionarului, „glasul profetic care îl impresionă pe Moromete”, așa cum notează naratorul la un moment dat. Nu e greu de observat, așadar, că în centrul sistemului de simpatii al textului lui Preda stă, într-o dialectică perfectă – ca să folosim un termen specific epocii – figura artistului-ideolog, cu toate nuanțele acestei relații, încifrând deliberările interioare ale scriitorului, care a fost supus slalomului între angajare și pasivitate de-a lungul întregului deceniu stalinist. În locul expunerii schemei clasice a realismului socialist – aceea a lămuririi ezitantului de către ideolog, romanul ilustra pledoaria pentru o formă subtilă de chiasm: evazionistul din angajat și figura angajatului din evazionist.

În cadrul acestui echilibru plin de nuanțe (problema cea mai stringentă a întregii epoci, în fond), prima versiune a romanului optează – din rațiuni de convingere sau din compromis, imposibil de delimitat – pentru ideolog și pentru lumea nouă ce stă să vină. Deși situarea de partea transformării revoluționare a societății rămâne vagă (căci termeni precum „gândire necruțătoare care duce înțelegerea până la capăt și care lovește și arde până la os credința în pacea și armonia lumii”, asociați dreptății lui Țugurlan ar putea să însemne orice), critica de întâmpinare a romanului s-a descurcat să-l tragă pe linia oficială din punct de vedere politic: într-un articol din „Contemporanul” anului 1955, Dumitru Micu citește în pactizarea lui Moromete cu Țugurlan „un licăr de lumină asupra forțelor subterane menite de istorie să destrame din încheieturi orânduirea nefastă”. De altfel, majoritatea cronicilor din epocă identifică tema centrală a romanului în destrămarea relațiilor materiale ale capitalismului, de la surprinderea „corăbiei bete a economiei și societății burgheze” (Ov. S. Crohmălniceanu, în „Gazeta literară”) până la demonstrația de ruinare a micii gospodării în condițiile capitalismului (Lucian Raicu). În probabil cel mai consistent articol de întâmpinare a romanului – un eseu, de fapt – din „Viața românească”, acesta din urmă notează sensul proiectiv al finalului, care ar „sugera ideea că înflorirea economică a gospodăriei țărănești va veni de acum înainte pe alte căi”, imaginând chiar un dialog ideologic peste paginile romanului între autor și personajul său central: „când Moromete va înțelege sensul adânc și grav dat de scriitor romanului, el se va trezi din starea de neagră depresiune în care îl vedem în ultimele pagini”. Cârligul final al frazei despre ruinarea mici gospodării, dar și adoptarea de către Moromete a perspectivei revoluționare a lui Țugurlan, legitimează mai toată critica de întâmpinare să treacă – mai mult sau mai puțin strategic –prima versiune a romanului în contul realismului socialist.

Numai că Preda nu-și respectă promisiunea de a-l face pe Moromete să adopte în totalitate poziția lui Țugurlan, ci – prin modificările substanțiale din 1964 – modifică accentul pe celălalt termen al dialecticii angajare-retragere: din personaj indecis pe punctul de a se radicaliza, Moromete devine un evazionist cu acte în regulă, repliat asupra problemelor familiale și de conștiință. Era aproape normal ca, trei ani mai târziu, în al doilea volum al romanului (și într-un alt context cultural, în punctul de vârf al liberalizării), să-l regăsim pe Moromete părăsind postura „artistului” în favoarea cârtitorului la adresa lumii noi. Și aici ar putea începe, într-adevăr, o nouă analiză de naratologie ideologică menită să deconspire dialogul complex al romanului cu noul context social-politic al anilor ʼ60.

 

[Vatra, nr. 6-7/2018, pp. 59-62]