În episodul precedent al serialului dedicat primelor actrițe profesioniste de limba română am început să o prezint pe Caliopi (n. 1815, Chișinău – m. 2 aug. 1890, București), una dintre cele mai cunoscute eleve ale Școlii de muzică vocală, declamație și literatură din cadrul Societății Filarmonica (activă între anii 1834-1837), intrată, în 1838, în familia Caragiali, prin căsătoria cu Luca, tatăl marelui dramaturg Ion Luca Caragiale (născut, după cum se știe, din legătura ulterioară a acestuia, niciodată oficializată, cu Ecaterina Karaboas). Am vorbit despre activitatea trupei de „Diletanți români” conduse de Costache Caragiali (în asociere cu Costache Mihăileanu), căreia i s-au alăturat și Luca, împreună cu Caliopi, oprindu-mă la triumful actorilor în comedia O bună educație de Costache Bălăcescu, care a avut premiera în 28 iulie, 1845. Dintr-o cronică la un alt spectacol jucat de „Diletanții români”, și anume Jucătorul de cărți (Treizeci de ani sau viața unui jucător de cărți, tradusă de Costache Negruzzi după Trente ans, ou La vie d’un joueur de Victor Ducange și Dinaux), melodramă reprezentată în 22 noiembrie 1846, aflăm un lucru foarte interesant, și anume că soția lui Luca excela în rolurile în travesti: „D-na Caliopi, după chipul cu care a jucat pe fiul lui Jorj, ne silește a ne grăbi ca s-o felicităm pentru norocita perfecție cu care izbutește în rolele de bărbat scrie P. Theullescu (Petre Teulescu)¹.

Din păcate, nu avem imagini cu primele noastre actrițe în travesti (cu Caliopi nu avem nici o imagine, de nici un fel²), deși, începând din deceniul 5 al secolului al XIX-lea, cam până prin deceniul al 8-lea, travestiul s-a practicat pe scară largă. (În general, imaginile cu actrițele noastre din vechime în travesti sunt o rara avis – în toate cele opt volume, cu ilustrații, ale istoriei teatrului românesc de la origini până în 1950, pe care i le datorăm lui Ioan Massoff, nu figurează, de pildă, decât una, din 1915³. La început nici nu era obiceiul ca actorii să pozeze „în rol”, cu costumația adecvată. Acest lucru s-a schimbat în jurul anului 1864, când celebrul fotograf Carol Popp de Szathmáry, care avea atelier vizavi de Teatrul cel Mare, l-a imortalizat în diverse roluri pe Matei Millo – întâmplător, un maestru al travestiului.) Pe lângă Caliopi și Frosa Vlasto (deschizătoarea de drum în acest sens, după cum am arătat mai devreme), travestiul a mai fost abordat de Marița Constantinescu-Blonda și de fermecătoarea Niny Valéry (care au jucat atât pe lângă Caragiali, cât și pe lângă Millo), de Frosa Sarandi, cea care i-a dat prima oară viață pe scenă Miței Baston, din D-ale carnavalului, neîntrecută în comedie, de Teodora Pătrașcu (faimoasa „Tudorița”, evocată de I.L. Caragiale în La mormântul unei artiste, formată în acest sens de Mihail Pascaly), ori, mai târziu, de Aristizza Romanescu, interpreta lui Spiridon la premiera absolută a piesei O noapte furtunoasă (acesta nefiind primul ei rol masculin – mai apăruse în travesti, de exemplu, în Rabagas de Victorien Sardou, la începuturile carierei⁴) ș.a. Îl practicau actrițele tinere, cărora conformația fizică suplă le permitea să se transfigureze în băieți sau băiețandri, vioi sau serafici, aflați la vârsta incertitudinilor, cu o identitate sexuală încă nu bine definită – asimilată sub aspectul ei normativ, impus de societate. Voga travestiului feminin în teatru s-a stins și la noi (fără să dispară complet), la fel ca în țările occidentale⁵, aproximativ odată cu ascensiunea esteticii realist-naturaliste, cu apariția teoriilor pre-freudiene și freudiene despre sexualitate și, paradoxal, odată cu intensificarea eforturilor de emancipare a femeii. În fapt, voga travestiului feminin a pregătit emanciparea femeii, prin evidențierea, de cele mai multe ori necritică (sau inconștient critică), a dimensiunii convenționale a genurilor (de vreme ce rolul masculin poate fi la fel de bine compus pe scenă de o femeie ca unul feminin de către un bărbat).

Revenind însă la Caliopi: numele ei dispare din evocările legate de activitatea trupei de „Diletanți români” după pauza survenită din cauza izbucnirii Revoluției de la 1848. La finalul acesteia, membrii săi s-au refugiat o vreme la Craiova, iar o parte dintre ei au rămas să joace aici sub conducerea lui Costache Mihăileanu, altă parte urmându-l pe Costache Caragiali înapoi la București în 1850. Ruptura lui Caliopi de Luca s-ar fi produs în jurul acestui an, potrivit lui Șerban Cioculescu (fără ca cei doi să divorțeze).⁶ Dintr-o scrisoare a Ecaterinei Karaboas către Luca, din 1 mai 1852, reiese însă că ei aveau o legătură încă din 1848: „de «apropie 4 ani trăim amândoi»”⁷, îi reamintea ea proaspătului tată al viitorului mare prozator și dramaturg. Spre deosebire de Caliopi și de frații săi, Luca a fost mai puțin atras de viața teatrală, deși făcea față exigențelor scenei la modul onorabil. Un cronicar care a asistat la premiera piesei O soaré la mahala, jucată în beneficiul autorului (adică a lui Costy) și în care apăreau toți frații Caragiali, scria despre ei în următorii termeni: „pare că e un dar al familiei ca toți mădularii ei să se bucure de un talent pe care românii știu a-l prețui”⁸. E adevărat că, un an mai târziu, în 1847, un alt cronicar, mult mai exigent, îi amenda drastic prestația din comedia Don Ranudo de Colibrados, după August von Kotzebue, din data de 8 octombrie, zicând că „nici D. Luca Carageli (sic!), nici D-na Marița Costandineasca nu sunt în putere a împlini cel dăntâi rolul lui Don Ranudo, și cea de-a doua al soției sale. Ambele aceste role cer actori cari să cunoască apucăturele lumii ce[le]i mari, cer nobleță, și nici unul, nici cealaltă, nu corespund la aceasta”⁹. (Ecouri ale acestui spectacol pot fi identificate în opera fiului protagonistului. De pildă, în 4 octombrie 1885, I.L. Caragiale a publicat în Voința națională un articol foarte incisiv la adresa conservatorilor, asemănați cu „tipul caraghios din farsă, care crede, că dacă o avea el noroc, apoi câștigă la lotărie și fără bilet”¹⁰. Răsfoind Din carnetul unui vechi sufleor și citind despre farsele lui Iorgu, aflăm că în rolul lui Don Ranudo a apărut și Costache Mihăileanu – probabil înlocuindu-l pe Luca după eșecul de la premieră.) Reticența lui Luca față de profesia de actor e posibil să fi fost alimentată de postura stingheritoare de angajat și, prin urmare, subaltern al fratelui său mai mic (Costy fiind al doilea, în ordinea nașterii, dintre frați, venit pe lume după Luca și înaintea lui Iorgu și a celor două surori, Anastasia și Ecaterina). În 1849, cei trei frați au publicat la tipografia lui Winterhalder – fostul profesor de istoria artei de la Filarmonică – broșura Dreptatea popolului judece pe frații Carageali, în care își motivau neparticiparea la revoluția din anul precedent și respingeau cu toată fermitatea acuza de lipsă de patriotism¹¹. (Calomniatorii pare că au adus în cauză inclusiv originile neromânești ale „clanului”, situație ce se va repeta, peste ani, cu autorul Scrisorii pierdute.) Luca s-a pretins cu această ocazie mai tânăr decât era în realitate, după cum observă Șerban Cioculescu. Exegetul își explică gestul lui tocmai prin această dependență supărătoare față de Costache, „adevăratul șef economic al familiei”, neexcluzând probabilitatea ca Luca să fi trecut chiar printre cunoscuți drept al doilea născut.¹² O altă cauză a retragerii lui Luca din teatru poate să fi fost nesiguranța financiară și extrema precaritate a vieții de actor. Astfel, în Dreptatea popolului…, Luca, apărându-și onoarea, vorbește despre sărăcia sa moștenită¹³, precum și despre condiția sa mizeră actuală: „Că nu am știut linguși, este martor sărăcia mea, (…), că nu am înaintat, este martor că nu sânt vândut către nimeni. Am umblat și umblu trențeros”¹⁴… E aici un indiciu despre starea materială a cuplului pe cale de destrămare sau recent desfăcut, după un deceniu de conviețuire (deși pe Caliopi e mai greu să ne-o imaginăm la această vârstă în zdrențe, ea având faimă de femeie bine îmbrăcată, după spusele lui D. Teleor¹⁵, la fel ca și Iasomia, soția luxoasă a lui Costache, care și-a risipit averea încercând să-l ajute în păguboasa lui întreprindere teatrală). Luca a intrat secretar la Mănăstirea Mărgineni, din județul Prahova. I-a rămas credincios Ecaterinei – cu care a avut doi copii (Ion Luca și Lenci) – până la sfârșitul vieții. Spre finele anului în care i se năștea băiatul – splendidă coincidență! – se inaugura, la București, Teatrul cel Mare (viitorul Teatru Național), al cărui prim director-concesionar a fost nimeni altul decât Costache Caragiali, în asociere cu Ioan Andrei Wachmann. „Diletanții” s-au regrupat sub conducerea celor doi – inclusiv Costache Mihăileanu și Ralița Stoenescu, întorși de la Craiova. Caliopi nu mai figura însă între ei.

G. Călinescu, în monumentala lui istorie a literaturii române, notează faptul că, în 1857, „strâmtorată din «lipsa vederilor»”, fosta consoartă a lui Luca a solicitat „să i se acorde un beneficiu întreg pe fiecare an”¹⁶ (asta însemnând fondurile rezultate din vânzarea biletelor la un spectacol dat în beneficiul său). În ianuarie 1859, o găsim pe lista văduvelor „ce sunt ajutate de Așezămintele Brâncovenești” (în număr de 246 la acea dată), semnată de Mitropolitul Nifon al Ungrovlahiei, administratorul acestora, ca beneficiară a unui ajutor bănesc în valoare de 31 de lei și 20 de parale (care se acorda lunar).¹⁷ Majoritatea femeilor care primeau un astfel de ajutor locuiau în oraș și doar o mică parte la Azilul Domnița Bălașa, care intra în componența complexului de Așezăminte Brâncovenești.¹⁸ Această însemnare (coroborată cu apelativul „madama” despre care am discutat mai devreme) pare să confirme istoria despre o primă căsătorie a Caliopei, anterioară mariajului ei cu Luca – căci el încă trăia pe vremea când ea primea asistență în calitate de „văduvă”. Ultimele informații din timpul vieții despre fosta primadonă a Filarmonicii, care au ajuns până la noi, datează de la sfârșitul anului 1881 – începutul lui 1882. Potrivit lui G. Călinescu, „în decembrie 1881, când era în etate de aproape șaptezeci de ani și «oloagă de un picior», (Caliopi, n.n.) cerea o mică leafă de la Teatrul Național. Comitetul îi aproba, la 1 ianuarie 1882, 20 de lei ca pensie mensuală din fondul de rezervă”¹⁹. Datele diferă un pic la Șerban Cioculescu, care notează că în anul 1881, „la 30 februarie, Caliopi, septuagenară, aproape oarbă și oloagă de un picior, cere un ajutor și obține de la direcția Teatrului Național o pensie lunară de 20 de lei”²⁰…

Azilul – sau „xenodohiul” (ori „xenodohionul”) – Domnița Bălașa, unde și-a sfârșit zilele Caliopi Caragiali, a fost înființat de către Domnița Bălașa, fiica lui Constantin Brâncoveanu, în 1751, în chiliile de pe lângă biserica cu același nume, ctitorită de ea, „și era încă de atunci rezervat numai pentru femei”²¹. În decursul deceniului 8 al secolului al XIX-lea a fost mutat într-un local special conceput pentru a-l adăposti, el ocupând un loc important „în economia interioară a Așezămintelor Brâncovenești”, după cum notează Emil și Ion Vîrtosu, autorii unei monografii dedicate acestora. „Noul azil se compunea din 32 apartamente, fiecare apartament având o săliță de intrare și două camere mobilate simplu, uniform și confortabil, fiecare apartament fiind destinat a fi locuit de trei «azilane». Mobilierul azilului e cumpărat în 1879 și între altele găsim: 30 candele a 8 lei, de alamă galbenă, de la Isac Godlieb; 30 icoane cu chipul Maicii Domnului, de la Anton Serafim, a 16,50 lei una; și 6 ceasornice, a 39 lei unul, de la I. Ionescu. Cu prilejul inaugurării azilului, în curte, se ridică și statua Domniței Bălașa, lucrată de Carol Stork, în 1880, pentru 8000 lei”²².

_____________

¹ P. Theullescu, sub rubrica „Teatrul național”, în Curierul românesc, anul XVIII, nr. 90, marți, 26 noiembrie, 1846, p. 357.

² Octav Minar, în scrierile sale fantasmagorice despre I.L. Caragiale, publică un portret pe care îl dă drept al lui Caliopi, dar care, în realitate, îi aparține soției lui Iorgu Caragiali, Elena Cecilia, actriță la rândul ei. Vezi Octav Minar, Caragiale, omul și opera, București, Editura Socec & Co, [1926?], p. 18, precum și I.L. Caragiale, Teatru, vol. I, ediție critică de Octav Minar, București, Editura Socec & Co, 1924, p. XX.

³ E vorba de o fotografie cu Marietta Bârsan (Sadova) și Marietta Rareș în rolul pajilor din piesa Trandafirii roșii de Zaharia Bârsan. Vezi Ioan Massoff, Teatrul românesc. Privire istorică. Teatrul românesc în perioada 1913-1925, vol. V, București, Editura Minerva, 1974, p. 572.

⁴ Vezi Aristizza Romanescu, 30 de ani. Amintiri, București, Editura Librăriei Socec & Co, 1904, pp. 151-153.

⁵ Vezi Mirroring men: the actress in drag [Oglindindu-i pe bărbați: actrița în travesti], un interesant eseu, din care am preluat sugestii privind implicațiile travestiului feminin în teatru, cu exemplificări din istoria teatrului englez de secol XIX, semnat de Jacky Bratton, în The Cambridge Companion to The Actress [Ghidul Cambridge cu tema Actrița], editat de Maggie B. Gale și John Stokes, Cambridge University Press, 2007, pp. 235-252.

⁶ Șerban Cioculescu, Viața lui I.L. Caragiale, ediția a III-a, București, Editura Humanitas, 2012, p. 32.

⁷ Apud Marin Bucur, Opera vieții. O biografie a lui I.L. Caragiale, București, Editura Cartea Românească, 1989, p. 10.

⁸ G. I. Wernescu, cronică la O soaré la mahala sau Amestec de dorințe de Costache Caragiali, sub rubrica „Teatrul Național”, în Curierul românesc, anul XVIII, nr. 87, marți, 12 noiembrie 1846, p. 346.

⁹ I. Ganescul, „Revista teatrală”, în Curierul românesc, anul XIX, nr. 32, joi, 16 octombrie 1847, p. 127.

¹⁰ I. L. Caragiale, À la Don Ranudo de Colibrados, în Opere. Publicistică, vol. IV, ediția a doua, revăzută și adăugită  de Stancu Ilin și Constantin Hârlav, prefață de Eugen Simion, București, Editura Fundației Naționale pentru Știință și Artă, 2011, p. 339.

¹¹ După propriile mărturisiri, în timpul Revoluţiei de la 1848, de frica holerei care bântuia în vecinătate, Costache Caragiali s-a refugiat cu numeroasa-i familie (12 suflete!) la Budeşti, pe moşia protectorilor săi Iancu și Anica Manu. Bolnav de friguri, nu a luat parte la mișcarea care a culminat cu proclamația de la Islaz. De altfel, el își recunoaște și o anumită reticență: „mi-am zis, ca strein nu se cuvine să iau parte în vrajbă de familie” (v. Costache Carageali, în Dreptatea popolului judece pe frații Carageali, București, Tipografia Vinterhalder, 1849, p. 11). A donat, însă, în lipsă de bani, o bijuterie de-a sa şi una de-a soţiei în contul Pruncului Român, foaia-tribună a revoluţionarilor: „Deşi strein şi calomniat de inemicii miei, voi să iau parte la această faptă. Aflându-mă azi în lipsă de bani, trimit Pruncului un inel al meu de diamant şi o podoabă de granate a soţiei mele. Binevoiţi a le pune spre vânzare şi preţul lor îl veţi depune la casa adunării (…). Sacrifiţiul este mic, dar şi puterile mele de astăzi sunt mici, dea Domnul să mă însănătoşesc, să poci lucra şi zeciuiala muncilor mele o depui la casa colecţii” (apud Florin Tornea, Un artist cetăţean: Costache Caragiale, Bucureşti, ESPLA, 1954, pp. 57-58). Pantazi Ghica avea să confirme ulterior sentimentele pro-revoluţionare ale lui Costy într-un emoționant articol omagial pe care i l-a închinat postmortem: „Era o şcoală Teatrul lui Costache Caragiali, o şcoală măreaţă, utilă şi frumoasă; pe scena lui s-a cântat imnul la revoluțiunea de la 1848, la a cărei pregătire el participase propagând în acţiune principiile regeneratoare ale revoluţiunei franceze”, Pantazi Ghica, „Costache Caragiali”, în Revista literară, anul VII, nr. 1, ianuarie, 1886, p. 66. Posibil ca suspiciunile care au planat asupra Caragialeștilor să fi fost generate de asocierea lor cu logofătul Iancu Manu, Șeful Poliției Capitalei (agă) sub Gheorghe Bibescu și un om foarte urât de o parte dintre revoluționarii de la 1848. În timpul Revoluției acesta a trebuit să fugă din București, fiind prins la Giurgiu de populația răsculată și plimbat pe străzi cu cozi de vulpi atârnate pe el, supliciu de la care a fost salvat de maiorul Cuțarida, după cum povestește un fost revoluționar, prins și arestat în timpul evenimentelor, care i-a creionat ulterior lui Iancu Manu un portret necruțător, într-o carte cu pronunțate accente polemice (v. I.G. Valentineanu, Biografia oamenilor mari scrisă de un om mic, Paris, Place du Panthèon, 1859, pp. 104-110). Trebuie însă amintit aici și rolul pozitiv jucat de familia Manu înainte de revoluția pașoptistă. Stabiliți în 1833 în București, soții Iancu și Anica Manu au găzduit în saloanele lor numeroase întâlniri literare, artistice și politice, inclusiv întâlniri ale membrilor Societății Filarmonice, sprijinind ideea fondării unui teatru național. Frosa Vlasto frecventa aceste saloane și încânta asistența cu cântecele ei.

¹² Șerban Cioculescu, op. cit., p. 32.

¹³ Tatăl fraților Caragiali fusese bucătar și credincer, adică „păstrător de butelci, de cofeturi și mirodenii” la curtea voievodului fanariot Ioan Caragea, apoi arendaș (după cum se precizează în actul de căsătorie al lui Costache Caragiali, din 1842, descoperit de Popescu-Cadem). Vezi Florin Tornea, op. cit., p. 155 (nota 3), precum și C. Popescu-Cadem, Document în replică, Editura Biblioteca Bucureștilor, 2007, p. 121.

¹⁴ Luca Carageali, în Dreptatea popolului judece pe frații Carageali, p. 16.

¹⁵ D. Teleor, „Coana Iasomia peste ani. Amintiri”, în Minerva literară ilustrată, an V, nr. 217, 5 ianuarie 1914, p. 7.

¹⁶ G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediția a II-a, revăzută și adăugită, ediție și prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1982, p. 1002.

¹⁷ Emil Vîrtosu, Ion Vîrtosu, Așezămintele Brâncovenești. O sută de ani de la înființare: 1838-1938, Documente pentru istoria Bisericii, Școalei și Azilului Domnița Bălașa, precum și a Spitalului Brâncovenesc, vol. I, București, Epitropia Așezămintelor Brâncovenești, p. 206.

¹⁸ Ibidem, p. 207 (nota de subsol 2).

¹⁹ G. Călinescu, op. cit., p. 1002.

²⁰ Șerban Cioculescu, op. cit., p. 13.

²¹ Emil Vîrtosu, Din trecutul Așezămintelor Brâncovenești (prefață), în Emil Vîrtosu, Ion Vîrtosu, op. cit., p. XV.

²² Ibidem, pp. 192-193 (nota de subsol 2).

 

 

[Vatra, nr. 6-7/2018, pp. 171-173]