Eseist, publicist și critic literar, lider de opinie la Europa Liberă, Vitalie Ciobanu părea că-și ignoră vocația de prozator. După romanul său Schimbarea din strajă – o apariție paradigmatică în proza postsovietică, o reîmprospătare postmodernistă a convenției romanului istoric – au trebuit să treacă aproape trei decenii, până ca scriitorul să publice o nouă carte de ficțiune, Zilele după Oreste.* Așteptarea a meritat, apariția acestei cărți ține de momentele de vârf ale unei literaturi. Articulările narative deosebit de subtile și nuanțate, construcția etajată și sofisticată, frazarea măiestrită vorbesc chiar din primele pagini despre un profesionist desăvârșit al scrisului.

Prin citatul din Cei șapte mesageri de Dinu Buzzati, care deschide volumul, se sugerează că cele șapte proze ale lui Vitalie Ciobanu ar fi cei șapte mesageri care fac o incursiune dincolo de orizont, pentru a explora „acei munți neexplorați pe care umbrele nopții îi ascund acum”. O carte, așadar, despre arcanele complicate ale cunoașterii, despre expedițiile minții și ale imaginației prin acele zone crepusculare ale realității, care se desfac în straturi indistincte de fantastic, iluzie, magie, vis.

Prozele sunt diferite ca structură și subiect, dar fie că sunt arondate unui orizont geografic clar de referință, având și sporadice pusee biografice, fie că sunt articulări narative ale unor judecăți artistice și filozofice ale autorului, toate au ceva în comun: se referă la formele de acces la realitate, de luare în posesie a vizibilului, la modalitățile de constituire, intercalare și funcționare a suitelor de perspective asupra aceluiași fenomen, la complicatele mixaje ale literaturii cu viața etc.

Întrucât accesul la realitate se face disproporționat, în funcție de cât poate să vadă, simtă, priceapă fiecare „desenul din covor”, matricea realității, ansamblul, ceea ce scapă simțurilor, insuficiența de realitate se compensează prin efectul de autenticitate al realității. Fiecare ființă umană are propriile intrări în arena realității. Nu ne influențează, impresionează, transformă o realitate imuabilă, generică, ci acea realitate care se relevă simțurilor noastre limitate, acea realitate căreia percepția noastră îi dă o configurație subiectivă, acea realitate perceptibilă, care vorbește pe limba noastră, cu alte cuvinte. În acest sens, realitatea e în mare parte o proiecție, o sumă de proiecții ale noastre. „Dar este suficient să crezi în ceea ce vezi, pentru ca acea imagine să te influențeze, să devină mai reală decât ploaia care răpăie pe acoperiș la capătul unei zile toride”, explică acest mecanism un personaj.

Efectul de autenticitate și dubla perspectivă sunt pilonii narativității în Taxiul de noapte – o proză în care se trece rapid de la registrul realului, în cel al fantasticului și oniricului. Această îmbinare de lumi are o miză de decorticare a realității obiective de crustele sigure ale certitudinii, cu care o îmbracă percepția umană. Autorul înaintează o certitudine, pentru a o submina strategic pe parcurs. O poveste care pare că a acaparat întreg spațiul narativ, servește drept pretext pentru derularea alteia și mai spectaculoase, într-un perfect mecanism de vase comunicante. În trama narațiunii se produce ceea ce Mario Vargas Llosa numește un „salt calitativ” dintr-o istorie realistă într-una încărcată de magie, de ambiguitate a fantasticului, care modifică radical morfologia narativă a textului. În consecință, proza devine indistinctă de o realitate anume din afară, funcționând pe propriile ei proptele, în virtutea logicii ei artistice. Se instituie ca o lume aparte și, prin coerența viziunii artistice și convergența organică a elementelor care o compun, devine autentică și suficientă sieși.

Proza Taxiul de noapte debutează cu o situație cât se poate de realistă: frustrarea și furia scriitorului Radu Baltazar că editorul său, pe care l-a îmbogățit și l-a făcut celebru cu romanele sale, îi refuză ritos noul său manuscris, confirmându-i ceea ce simțea și el vag, dar refuza să conștientizeze – că a intrat pe o pantă neagră a carierei literare. O plimbare cu taxiul în faptul nopții îi anulează însă consternarea rateului său literar, când părea că toată lumea lui se prăbușește, cu un șoc și mai mare. Un agent, deghizat în șofer de taxi, îi propune o provocare inedită, pe care, deși o simte periculoasă și are multe ezitări, scriitorul o acceptă. Taxiul îl duce în locuința din pădure a șoferului, care se dovedește a fi un agent secret, un depozitar al marilor secrete ale politicii. Iar scriitorului i se verifică „aderența la real”, fiind invitat să iasă din zona de confort și să se confrunte cu realitatea din spatele cortinelor. Agentul încearcă să-l scuture din inerțiile lui literare și existențiale și să-i prezinte imaginea necunoscută a realității, „fața nevăzută a Lunii”, să scoată voalul de taină de pe lucruri. Dezvăluirile lui sunt ultragiante, pe ecranul din fața scriitorului se perindă oameni celebri ai zilei: politicieni, diplomați, scriitori, surprinși în ipostaze necunoscute de public, în roluri de profitori, de satrapi frivoli, învârtindu-se toți într-un cerc vicios al degradării morale. Imaginile distonează bulversant cu ținuta lor oficială, cu discursurile lor publice despre moralitate, rectitudine, adevăr. Scriitorul rămâne perplex să-i descopere în intimitatea unor scene de sadomasochism, de banchete copioase, alternate a doua zi cu prezentări publice despre milă și toleranță, cu promisiuni pentru cei nevoiași, cu declarații filantropice. Adversari politici, intransigenți în ideologiile lor declarative, se înfățișau în ipostaze familiare, în activități comune de pescuit, de vânătoare, la petreceri copioase. Traficanți de carne vie, penali vânați internațional apăreau la aceeași masă cu judecători, demnitari, care ar fi trebuit să-i bage în pușcării. Toate aceste filmări aruncau în derizoriu, prefăceau în circ ieftin fațada strălucită a politicii locale. Și ce nu știu toți acești oameni, siguri de puterea lor de manipulare, conștienți că dețin controlul, e faptul că „orice ar face, mereu va fi cineva care-i filmează”. Personajul cu camera de filmat, având acces la realitatea secretă, este un inițiat. El îi explică scriitorului „păianjenul”, care țese din umbră rețelele, desfășurând o întinsă demonstrație despre marile interese ale puterii locale, care sunt o verigă în cadrul conspirațiilor mondiale. Intervenția agentului are o miză etică, e și o pledoarie despre rostul literaturii: „Dumneavoastră, domnule Radu Baltazar, inventați lumi închipuite, idile roz pentru adormirea conștiinței publice, când ceea ce avem de făcut este să o trezim, trebuie să eliberăm adevărul. Marea lumină a cunoașterii, cea care ne ajută să înțelegem mai bine trecutul și să anticipăm viitorul. Oamenii trebuie să știe că ceea ce li se întâmplă nu sunt simple accidente, întâmplări neprevăzute, jocuri ale hazardului… Nu există hazard! Există un nivel, o altitudine la care toate cauzalitățile converg, capătă o logică și o finalitate. E vina noastră sau, mai exact este vina capacităților noastre senzoriale și intelectuale limitate că nu reușim să privim lucrurile de la înălțime, să înțelegem structura, textura lumii, desenul din covor. Trăim ca larvele, ne târâm cu burțile de pământ, nu vedem decât în raza unui unghi de 10 grade și-avem impresia că realitatea încape în acest orizont meschin și mediocru”. Agentul nu vrea o demascare a răului, cu penalizări imediate, ci declanșarea unui proces de educație, crearea unui „tribunal al conștiinței”, care să-i ajute pe oameni să-și conștientizeze condiția de ființe manipulate, furate de sadicii politicieni.

 Dispuse alternativ, aceste două istorii își sporesc una alteia semnificațiile. Dincolo de drama unui om, a unui scriitor căruia i s-a refuzat un manuscris, există ceva mult mai grav și cu adevărat important – o dramă ascunsă a unei colectivități, un atentat la însăși condiția umană. Vitalie Ciobanu dezvoltă gradual un fin și subtil proces de analiză psihologică, urmărindu-și personajul în starea limită, sugerând contorsionările sufletești ale omului care se pomenește aruncat într-un vârtej imprevizibil, intens tensionant de real contaminat de fantastic. Ascultându-l pe agent, parcurgând imaginile de pe ecran, scriitorul este traversat de diferite stări: uluire, frică, rușine de propria lașitate, dar și fascinație, incapacitate de a rezista marei ispite de-a merge până la capăt în această experiență terifiantă. A doua zi, Radu Baltazar se trezește ca dintr-o beție în cotidianul lui obișnuit, la rutina lui, dar vorbele agentului: „Nu veți putea pretinde că nu știți, nu veți putea șterge din memorie imaginile acelea, doar pentru că vă tulbură niște certitudini comode, nu veți uita această noapte…” sunt o profeție, dar și un datum al condiției umane. În planul veridicului intră iarăși spontan și firesc dimensiunea magică și fabuloasă dintr-o noapte a rațiunii. Pe Radu Baltazar îl așteaptă un colet cu discuri compromițătoare, despre care îi vorbise agentul. Simfonia acestui spectacol se încheie cu cea mai înaltă voce din portativ, într-un climax al emoției. „M-am trântit în pat cu fața în sus, strângându-mi între palme tâmplele străpunse de o durere violentă. Nu mi-am recunoscut vocea. Nu era strigătul meu. Din tavan mă privea o figură spartă în mii de monitoare”.

Toate elementele acestei proze sunt bine sudate, creând impresia totalității fără fisură. Ambiguitățile subtil regizate, privirea telescopată, zoom-ul pe detalii, mișcarea profesionistă a camerei de luat vederi a prozei, revenirile și reluările dozate indică un prozator perfect stăpân pe instrumentarul său narativ, un maestru al stilului, un bricoleur iscusit al imaginilor.

Proza lui Vitalie Ciobanu nu povestește episoade existențiale, ci urmărește cum anume viața este institutoare de ficțiune. Croaziera, ca și Taxiul de noapte, propune cititorului un joc între planuri temporale, între utopie și realitate. „Efectul de autenticitate mai puternic decât realitatea” – replica unui personaj este miza experiențelor în aceste proze. Crearea acestuia se obține prin dizolvări succesive ale realității în miraculos, în oglinzile spectrale ale aparențelor, prin răsturnări ale prezentului în falii temporale ale trecutului, ale iluziei, visului, imaginației, închegându-se astfel o lume narativă autonomă, cu propria ei rațiune artistică de funcționare.

În Croaziera, intriga e suscitată de un disc primit de un grup de prieteni. Se presupune că discul ar fi fost expediat din Germania, de către amicul lor, Justin, aflat acolo la un festival literar. O astfel de provocare se înscrie în convenția adoptată de grup: fiecare membru să contribuie cu plusvaloare. Justin, tipul aparent banal al grupului, le oferă o experiență neașteptată. Se pierde în Germania și unica informație despre el se conține în acest disc, în care, în unul din cadre apare imaginea lui fulgerătoare, prinsă de alt aparat de filmat, în timp ce el însuși filma. Această situație ambiguă îi determină pe prietenii lui să pornească pe urmele lui, ca să-l găsească. Este prima lecție a lui Justin, de a-i scoate din confortul literaturii teoretizate în cea a literaturii trăite la mare tensiune, din lumea ordonată a teoriilor literare în hazardul întâmplării, întrucât „numai experiența directă contează”, cum le spusese chiar el la una din ședințele literare. Gestul lui Justin trebuie să pună la încercare toate resursele psihice ale colegilor, inclusiv intuiția și imaginația. Pe rând sunt probate, în câmpul realității, toate teoriile de creative writing discutate la întâlnirile lor literare.

Povestea se constituie din indicii bine gândite, care sugerează că nu literatura reproduce viața și datele ferme ale realității, ci invers, viața și realitatea sunt constitutive artistic, sunt producătoare de literatură, oferă porți de intrare în ficțiune. Aceste personaje trebuie să facă un pact al ficțiunii cu realitatea. Ei devin scribii, invitaţi să poetizeze realitatea, s-o ordoneze artistic. Garanția succesului este efectul de autenticitate, identificabil în acele pilule ficționale care concentrează esențe ale vieții, adevăruri ale realității.

 Căutarea lui Justin are drept indiciu un mit, o poveste, „un chip reflectat în geam”, care nu are rolul de a explica, ci de a provoca, de a incita căutarea. Se urmăresc, așadar, meandrele întrebării, formele crepusculare ale orizontului de înțelegere, impasul care să provoace expediția minții, dar și revelațiile intuiției și, mai ales, recursul la fantezie. Așa se pătrunde în inima misterului, dar și a cauzalităților aflate „sub crusta superficială a lucrurilor, a întâmplărilor”. Din momentul în care realitatea din filmul de pe CD-ul lui Justin intră în ceață, imaginea se tulbură, capătă indistincție, pătrunde într-o nebuloasă. De aici încolo, firul poveștii îl continuă prietenii lui Justin, mai cu seamă Monica, care e cea mai potrivită pentru această experiență de cunoaștere, fiind și legată afectiv de Justin, printr-un ușor flirt nocturn al privirilor. De pe aceeași croazieră, unde călătorise și prietenul ei dispărut, ea pătrunde într-un alt registru temporal, acolo unde îl regăsește pe Justin. Timpul își arată atunci calitatea lui de iluzie, trecutul și prezentul nu se despart decât printr-un perete fragil, pe care-l poți oricând anula, cu puterea imaginației. Efectul de autenticitate al realității a funcționat fără cusur. Monica a crezut în acea fantasmă a lui Justin, a intrat într-o falie de spațiu și timp al imaginației și reveriei, mai încărcată de trăire și semnificație decât timpul și spațiul obiectiv. Realitatea lui Justin e cea din desenele lui, a memoriei civilizației, a visului, a negurei, în care cântă și aprind focuri vikingii. Călătoria fantasmatică a lui Justin reprezintă, în plan simbolic, o deschidere spre metafizic a artistului autentic, trăind laolaltă realitățile care au fost în istoria lumii cu cele care ar fi putut să fie. În această călătorie i-a atras, ca un veritabil creator de lumi, și pe prietenii lui, îndeosebi pe Monica. Testul propus de Justin e trecut cu brio, prietenii lui instituind, la rândul lor, o altă realitate ficțională. Și ei devin priviți de altcineva, povestea lor fiind modificată printr-o interpretare străină. Filmul lor este urmărit de Ștefan și Cristian, prietenii rămași în expectativă, spectatorii, cum într-un alt nivel și plan al realității erau Damian și Monica. O realitate în realitate, ca într-o cutie chinezească sau ca atunci când „printr-o acomodare a irisului, ai putea zări deodată pe fundul unei ape curgătoare acoperit de frunzele toamnei norii de pe cer și coroanele copacilor”.

Formele succesive de dispariție a lui Justin: ca artist la un festival din Germania, ca imagine din obiectivul de filmare, ca fantasmă din fața Monicăi, ca instanță de hârtie, din pagina de articol, care-l dă pe el și pe încă doi artiști drept dispăruți, sunt dizolvările succesive ale realității în toate posibilității acesteia de interpretare și legitimare ficțională. E o demonstrație că viața și ficțiunea sunt inseparabile și „tot ce putem să ne imaginăm există. Nimic nu se naște în închipuirea noastră, fără să fi făcut parte din alte alcătuiri, despre care nu știm. Noi reciclăm un material refolosit de nenumărate ori înaintea noastră de cei care ne-au precedat sau de cei care trimit în același moment, odată cu noi, semnale Universului”.

 Ce înseamnă cunoașterea realității? Care este accesul la realitate?, iată întrebările care transpar din narațiune. Realitatea este o sumă de imagini, un univers stratificat al cărui mecanism ambiguu de derulare ne ține în perpetuă derută interogativă. Esența lucrurilor se pierde într-o multitudine de stimuli și impulsuri ale vizibilului. Sintaxa imaginarului narativ din aceste proze relaționează cu filozofia postmodernă a simulacrului. Realitatea, observa Byung-Chul Han, în acord cu Baudrillard, este supusă unei „coerciții iconice”, prin care totul trebuie să devină imagine. Suprapunerile de imagini formează un palimpsest proliferant al realității, conturează o lume de aparențe, în care sensul, esența devin greu identificabile. Pentru a nuanța această idee, Vitalie Ciobanu aplică tehnica camerei de luat vederi și cea a colajului. Suntem un produs al percepției celuilalt, al unei perspective care se constituie fluctuant, incontrolabil, care se mișcă ca o cameră de luat vederi, în funcție de intenția privitorului. Camera de luat vederi e obiectivă doar până la un punct, întrucât este și ea controlată, mânuită de mâna cuiva. Nu știi ce exact filmezi, iar când filmezi, nu poţi fi sigur că ești dispeceratul central, privitorul omniscient, deoarece și tu poți fi la rândul tău filmat de altcineva din spate, care filmează inclusiv detaliile care-ți scapă și întreg backround-ul. Și dacă perspectiva aparatului nu e obiectivă până la capăt, cea umană e și mai susceptibilă de eroare. În ordinea simulacrelor se înscrie și percepția alterității: „De fapt nimeni nu știe cum arată privit de la o parte. Nimeni nu știe dacă vorbele, gesturile lui nu lasă altora o impresie greșită, cum îi influențează pe ceilalți, în ce fel le schimbă gândurile și comportamentul. Și dacă ar ști, i-ar folosi la ceva? Te stăpânește un ochi străin, o minte necunoscută te judecă și te încadrează după cum îi vine la socoteală, e un prizonierat imposibil de evitat. Cum nu poți evada dintr-o oglindă decât părăsind-o. Vei scăpa, vei fi tu însuți doar ieșind din raza observatorului. Dar nu înseamnă că în clipa imediat următoare, când nu vei mai fi singur, nu-ți vei pierde din nou libertatea”.

Un exemplu elocvent al pluriperspectivismului este evocarea unei scene din filmul în care doi îndrăgostiți se plimbă, fără să știe că sunt filmați de cineva care o face de dragul artei, plimbându-se și el. Realitatea privitorului și a actanților se stratifică în niveluri noi de interpretare. Cuplul intră fără să știe și fără să vrea într-un sistem de interpretare al privitorului, constituit ca un puzzle din elemente care-i vizează pe ei, dar altfel decât sunt ei conștienți, plasându-i într-un cadru global, într-un context. Aparatul de filmat este cel de-al treilea ochi care descoperă ceea ce protagoniștii filmați nici nu bănuiesc: datele ascunse ale contextului, realitatea din spatele realității. În timp ce cuplul își trăiește povestea de moment, în jurul lui se constituie, prin intervenția privitorului, o realitate de gradul doi, potențată de sensuri, care le scapă actanților aflați în prim-plan, ei trăindu-și realitatea direct, nemijlocit. Abia „inginerului de montaj” i se configurează înțelesurile despre care cei doi nu știu nimic.

Resursele de combinare a punctelor de vedere sunt inepuizabile, menținând mereu vie ambiguitatea cadrului narativ. În povestirea Zilele după Oreste, acest după poate fi un indiciu de dublă perspectivă, de dinainte și de după plecarea lui Oreste. Perspectiva dughenarului Oreste e a unui inadaptat, care trăiește într-o lume a lui, autistă, contactul cu oamenii fiind eșuat. Pentru el, prezența în lume e absurdă, pentru lume – dispariția lui bruscă e absurdă, inexplicabilă. El devine o prezență în urbea lui abia când dispare, împreună cu maică-sa bolnavă. Pisălogul, pătimașul Oreste, plictisind pe toți cu discursurile sale despre politică, instituie o absență și face loc pentru dor. Realitatea absenței lui e percepută altfel decât era percepută realitatea prezenței. „Le era dor de monologurile lui agitate, își aminteau cu nostalgie de silueta-i familiară pendulând pe străzi, ca o pasăre rănită, ca o idee întrupată, care-i reprezenta pe toți fără să-i expună”.

De la un capăt la altul, proza lui Vitalie Ciobanu este intens vizuală, cinematografică, detaliile se văd cu dioptriile mărite. Autorul este un maestru al descrierilor somptuoase, încărcate de detalii picturale, de referințe livrești. Niciun element narativ nu este lăsat la voia întâmplării, arhitectonica prozei este subtil elaborată, toate tehnicile narative, în special elipsele, analepsele și prolepsele, amplificările, dilatările, redările etc. sunt atent și bine dozate. Elementele cotidianului trezesc nesfârșite asocieri culturale. Astfel, orice detaliu e un microelement într-un proiect mai mare, unul în care viața și reflecția ei culturală merg mână în mână: „se duse în salon s-o caute pe Lidia, pe care o lăsase în oraș, merse la balcon, în baie, în dormitor, proiectând umbre geometrice pe pereți, contururi clare, precis delimitate, ca în picturile lui De Chirico”.

În multitudinea de posibilități de proiectare a realității, de niveluri de percepere a lumii, de răsturnări de viziune, rămâne de căutat care anume dintre aceste proiecții este cea adevărată, unde se ascunde esența. Întrebarea care cuprinde toate aceste frământări și revine concentric în narațiune este Ce este realitatea? Întrebarea izbucnește direct, fără ocolișuri metaficționale, în ultimul text, Globul de cristal. Raportul imposibil de descifrat al fatalității, predeterminării și hazardului din viață și realitate este reprezentat alegoric în această proză a lui Vitalie Ciobanu printr-un glob de cristal, o jucărie găsită într-un magazin de lucruri vechi. Globul e o lume autarhică, închisă în sine, în care un băiețel și o fetiță trăiesc efectele mișcării din afară. Totul este static și încremenit, relieful, privirea celor doi copii, până când cineva scutura globul. Acesta „își schimba culorile, după ce fulgii pe care-i stârneai se așezau, lent, în straturi subțiri la bază. Ninsoarea se oprea și «cerul» se colora în verde, galben sau roz și iar în albastru. Mai mult, globul era cu schepsis: ascundea în montura sa de lemn o hartă a lumii care-și schimba configurația într-un mod imprevizibil – țările, continentele, mările, frontierele, lanțurile muntoase, dispoziția oamenilor…”. Numărul de combinații e nelimitat și nimeni nu poate stăpâni algoritmul pus la temelia lui, i-a explicat anticarul. Cine este acel cineva? Fatalitatea? Demiurgul? Ochiul interior, ascuns, de pe copertă? Când decide mâna cuiva să scuture globul și de ce – aceste întrebări răscolesc tensionant textul. Globul de cristal e un poem lucrat în filigran despre viață și moarte. Despre setea omului – până și a celei mai agnostice firi – de magie, de trăire metafizică. Despre marile întrebări ale existenței, despre viața care merge mână-n mână cu literatura, despre puterea visului de-a întemeia realitatea. Narațiunea face rocade din plină realitate în vis, în închipuire, în utopiile unei vieți de scriitor, care îmbină, în imaginația sa adevărul cu ficțiunea, realul cu fantasticul, ceea ce e potențial, cu ceea ce e imposibil.

Ce este realitatea? O întrebare al cărui răspuns sau posibilitate de răspunsuri e o intrare inevitabilă în ficțiune. Zilele după Oreste reprezintă un recurs la ficțiunea realității și a visului. Și ce recurs!

________

*Vitalie Ciobanu, Zilele după Oreste, Humanitas, 2019

 

 

 

[Vatra, nr. 6-7/2019, pp. 23-26]