Ciprian ȘIULEA 

Şcoala de la Braşov – o mare şansă pentru provincie

O să scriu despre Şcoala de la Braşov câteva rânduri mai degrabă în genul unei evocări personale decât al unei contribuţii teoretice. Contactul meu cu această mişcare foarte importantă nu doar pentru Braşov, ci pentru întregul peisaj intelectual naţional, a fost unul relativ târziu. Generaţia lui Andrei Bodiu şi Caius Dobrescu, cu care a început şcoala, nu era mult mai mare ca mine (3-4 ani), dar aceşti ani au contat şi, mai mult decât atât, a contat faptul că eu nu prea ieşeam din cartierul meu muncitoresc. Eram la un liceu de matematică-fizică, foarte bun de altfel, dar plasat în acest cartier – nu prea ieşeam „în centru” nici prin şcoală, nici în general.

După Revoluţie, în prima jumătate a anilor ’90, am fost la facultate în Cluj, în 1995 m-am întors de acolo şi în 1996 m-am dus la Cenaclul Interval, unde i-am cunoscut prima oară pe cei din Şcoala de la Braşov. Cenaclul era condus de Andrei Bodiu, dar în viaţa culturală mai largă apăreau şi ceilalţi, inclusiv Alexandru Muşina, fondatorul şcolii. Cenaclul era plin de efervescenţă şi oameni interesanţi, avea un nivel foarte bun. Am avut mai apoi ocazia să văd cenacluri şi vieţi literare de provincie foarte înguste şi triste – nu era cazul aici, exista nivel literar şi intelectual real. Cenaclul a lansat o grămadă de scriitori care au devenit apoi consacraţi – nu îi enumăr tocmai pentru că sunt atât de mulţi şi nu aş vrea să uit pe cineva.

Cenaclul şi revista publicată de el creau emulaţie, realizau un potenţial care altfel ar fi putut să rămână mort. Toţi oamenii care apăreau şi participau la toată viaţa aia intelectuală, remarcabilă pentru un oraş românesc de provincie (veneam din Cluj, care e un centru regional de nivel net superior Braşovului, dar şi cu termenul ăsta de comparaţie Intervalul ieşea bine) ar fi putut să rămână acasă, neactivaţi, dacă nu ar fi existat această mişcare. Cred că a fost meritul individual al unei singure persoane, Muşina, apoi desigur şi al generaţiilor formate de el (prima din ele nu cu mult mai tânără decât el). În peisajul cultural al oraşului exista şi Gheorghe Crăciun, alt optzecist de valoare din păcate dispărut dintre noi, desigur şi alţii, dar Muşina avea un talent special de a mobiliza şi antrena oameni.

Talentul de animator e esenţial pentru a pune pe picioare ceva nou, dar pentru a da substanţă e nevoie, evident, de teorie. Muşina (la bază, un poet excelent) avea şi inteligenţă teoretică, avea teorii despre poezie şi cultură şi chiar despre politică – îmi amintesc încântarea cu care i-am citit eseurile polemice (cel despre postmodernismul „din tomberon”, de exemplu). Astea sunt lucrurile cu care faci o şcoală care formează oameni şi creează instituţii – facultatea de litere din Braşov, care s-a impus rapid în domeniul ei. A fost o perioadă foarte fastă pentru un oraş care înainte de Revoluţie nu avea nicio facultate umanistă sau o viaţă culturală cât de cât emancipată.

Cred că s-a înţeles deja că ceea ce mi se pare mie cel mai important la o mişcare precum Şcoala de la Braşov e şansa pe care o acordă unor oameni şi oraşe din provincie. Cultura e în primul rând un fenomen economic (bineînţeles, şi tradiţii etc.), iar România e o ţară pe de o parte săracă, pe de altă parte foarte centralizată, în afară de Bucureşti (şi, probabil, Cluj şi Iaşi) în restul ţării fenomenul cultural depinde mult de persoane care există sau nu, sau de ce fel de persoane există. Şcoala de la Braşov mi-a oferit o şansă vitală, care mi-a schimbat viaţa, şi sper ca şi alţii din oraşe de provincie să aibă şansa asta, dar nu sunt foarte optimist – practic, cred că am fost norocos.

 

*

 

Ioan ȘERBU

Mașscriismul

Într-un număr din 1982 al Revistei „Astra” Caius Dobrescu propunea, la 16 ani, șapte definiții ale poeziei. Un extras din una dintre ele sună cam așa: „Poezie = (…) eliminarea un întreg sistem referențial, ivind o formulă eliptică, minuțios organizată, în vederea asigurării unei depline autonomii.”1 În fapt, Dobrescu nu făcea decât să exprime pentru prima dată publicistic intențiile a patru liceeni, Simona Popescu, Andrei Bodiu, Caius Dobrescu și Marius Oprea – practic Grupul de la Brașov fără a purta încă acest nume – de a ocupa un spațiu original, de a asuma sub acea căutată formulă eliptică tendința de a se desprinde de influențele apropiate și de a uni sub un singur cuvânt un soi de ideologie germinală, o trăsătură comună a intențiilor și discursurilor lor. Fie că situau această trăsătură în afara noțiunilor în uz, fie că venise timpul unei mărci identitare, liceenii căutau o sintagmă potrivită să-i pună pe hartă. Peste un an, reevaluându-și experimentele și decantând idei din lecturile critice, o găsesc. Se numește mașscriism.

Mașscriismul se naște în anul 1983 dintr-un poem de Caius Dobrescu și are la bază un joc de cuvinte: ca și cum aș scrie, ca și cum nu aș scrie, ca și cum m-aș scrie. Ultima variantă – opțiunea de transpunere autentică a vieții în poem, cizelat estetic însă nefalsificat, nemetaforizat deoarece emoția și trăirea efectivă se găsește aici, în banal, în comportamentul comun – ultima sintagmă deci devine cașicummașscriismul, scurtată apoi la mașscriismul, la mașscriism. Sigur că ulterior, în intervențiile lor publicistice și în interviuri, ei vor reveni asupra conceptului și-i vor conferi substanță teoretică, însă la 17-18 ani, ei încercau să structureze ceea ce simțeau că reprezintă nota de diferență față de optzeciști, judecați ca „parabolici sau metaforici sau impersonali sau prea patetici.”2Într-un interviu acordat mai târziu lui Mihai Vakulovski, Andrei Bodiu explică termenul plastic: ei doreau de fapt să „își scrie biografiile «în realitate»”, cum făcea cândva Frank Oʼ Hara. Ca să aibă impact social, poezia trebuia să rămână în social, în interiorul micilor existențe – în fapt singurele existențe. Orice altceva ar fi un fel de trișare, de refugiu într-o cale mai ușoară. „Când primea poeme de la congenerii noștri spre lectură, Caius Dobrescu întreba: «e de-al nostru, scrie cu Realitatea?» era o glumă aici, dar nu numai…” își amintea Bodiu.3

Mașscriismul însemna deci o asumare sinceră a realității și a existenței, o ponderare a ei dincolo de reflecțiile teoretice puse în practică doar parțial în textele optzeciștilor, neduse până la capăt în poezie acestora (exceptându-l, poate, pe Romulus Bucur). Era un refuz al bizantinismului și al barocului din poemele promotorului „poeziei realului”, Mircea Cărtărescu și o altă cale față de ermetismul și absurdul din poemele celuilalt mare teoretician optzecist, promotor al „poeziei cotidianului”, Alexandru Mușina. „Unde, pentru Dumnezeu, era faimoasa Realitate, pe care înțelesesem că optzeciștii o introduceau în poezie?”4, perora, răspicat și frustrat, Caius Dobrescu și, întrebând retoric mai departe, administra dușuri reci optzeciștilor de marcă: care erau asemănările dintre Bucureștiul feeric cărtărescian și Bucureștiul real, jumulit până la schelărie? Dar între viața reală și escapismul în jocuri witty de cuvinte al lui Florin Iaru, între viață și lumile de carton ale lui Mureșan și Stratan, între realitate și intelectualismul „autist” al Martei Petreu? Chiar volumul Strada Castelului 104 al propriului mentor, Mușina, nu scapă nesancționat căci și la Mușina, Realitatea urmărită de și obsedantă pentru cei patru tineri brașoveni devine evanescentă în favoarea unei utopii personale, vizionare, calofile. Simona Popescu refuză și ea spiritul poetic optzecist, deviat (poetic) față de direcția (teoretică) asumată în eseuri, delimitându-se deci și ea de „cenacliștii de luni” din mai multe motive: are rezerve față de direcția „sclipicioasă” a acestora, față de construcțiile strident atrăgătoare însă deficitare la nivel de mesaj, o plictisește prestidigitația inter/meta-textuală iar figurile (tardo)moderniste sunt pentru ea atât de datate încât reșaparea lor e aproape trivială: „Nici faruri, vitrine, dar nici parabole, expresionisme abstracte și lirisme neoșaizeciste!”5

Singurul contestatar inițial al termenului a fost Marius Oprea, din exact aceleași motive pentru care ceilalți îl agreau: era aspru, greoi, dificil de folosit, de reținut, de înghițit. Doar că ce nu-i plăcea lui Oprea era tocmai caracteristica esențială a termenului. Miza nu era dată de nu știu ce ecouri textualiste ci de felul în care se pronunța, de scrâșnire, de unde s-ar fi dedus „atitudinea noastră de (mas)scrâșnitori, de subversivi, și cred că eram subversivi, ne plăcea să deranjăm.”6 Unii l-au văzut ca hiper-realism, iar Popescu le-a răspuns și lor: nu! Era mai degrabă un „realism mai… visceral. Autenticism, asta aș alege, mai degrabă decît scrîșnetul. Scriu ca și cum m-aș scrie.”7

O explicație fără rest vine, mai târziu, de la Caius Dobrescu:

 

Ideea era că simțeam că mă mișc, respir, reacționez ca și cum aș scrie: o suprapunere între existență și scris. Dar sensul nu era metafora textuală, nu era „totul este text”, așa cum s-ar putea greșit înțelege. Mai degrabă era invers, încercam să exprimăm, probabil stângaci și relativ confuz, descoperirea că scrisul este legat indisolubil de viața noastră, mai mult, că este o formă a vieții. (…) Viața mea este mai importantă decât poezia și, punându-mă pe scris, încep s-o falsific. De altfel, acesta era nucleul reacției noastre față de o bună parte din poezia generației ʼ80, scrisă în numele experienței „personale”, „spontane”, „nealienate”: ni se părea mult prea livrescă, prea greoaie, prea metaforizată, prea asemănătoare cu ceea ce se făcuse și până atunci. (…) Modelele noastre erau poeții americani, Școala de la Black Mountain, Școala de la New York, Renașterea de la San Francisco.8

Vorbim deci despre intenția de reorientare a poeziei spre nevoile individului, spre investigarea pe cale literară a poziționării și rolului acestuia în structuri micro-sociale, unde sunt puse pe masă cel mai vizibil rădăcinile culturale și ezitările existențiale; despre paralela, de acum inoportună, dintre direcțiile poetice potențial-ideatice și mediul real, agresiv ce instituie mecanici ale rateurilor. Poetul urma să fie adus în poeme, la propriu, cu picioarele pe pământ, pentru că și poetul stătea la cozi, și poetul cumpăra pe cartelă, și poetul se înghesuia și transpira în autobuze. Iar rezistența în fața acestui tip de ostilitate trebuia valorizată, după cum își amintea Oprea. Dincolo de a explica un simplu joc de cuvinte, Oprea accentuează seriozitatea asumării acestui act al scrisului, a încercării de schimbare a mediului cu propriile mijloace, conform propriei sensibilități. Prin urmare, „confruntarea mai pregnantă cu realitatea” găsește în pronunția mașscriismului rezonanța ei inerentă iar mâchoire, falcă devine nu atât un malaxor de cuvinte cât un curent underground ce pune la bătaie biografia.

 Firește că toate aceste explicații nu erau formulate în vremea folosirii termenului. Pe atunci erau doar tatonări în direcția producerii unei definiții credibile critic în legătură cu nehotărârea între a scrie și a exista, cu o greutate mai mare înspre existență. Era, de fapt, exact opusul a ceea ce făcea Gheorghe Crăciun: dacă pentru acesta scrisul însuși, textul obținea propria viață, inervată, irigată, dacă textul devenea un corp complex care poate trăi singur, separat de viața autorului său și autonom, pentru cei patru tineri textul era indisolubil legat de viață. Viața decidea textul și acesta trebuia angajat în explicarea realității, trebuia să-i folosească omului concret. Era mai degrabă ceea ce predica Mușina,⁹ după cum clarifică și completează Dobrescu. În eseurile despre poezie publicate după ʼ90 Dobrescu rămâne fidel conceptului din adolescență: nu-l reneagă, nu-l ironizează, nu-l reduce în nici un fel la un simplu teribilism radical. De asemenea, Bodiu păstrează în volumele de maturitate, în marca înregistrată tranzitivă, antimetaforică, aceleași autoscopii crude, aceleași fricțiuni între presiunea și nivelurile constrângerilor și gradul, forța, intensitatea cu care individul reușește să împingă din partea opusă pentru a le face față. În sfârșit, Simona Popescu dă la rândul ei prin Lucrări în verde (Pledoaria mea pentru poezie) cel mai întins și complex exemplu de aplicare poetică a termenului, cum o va face și în proză, prin Exuvii. Analizând proaspăt instaurata realitate de după ʼ89, disonanțele cognitive și ineficacitatea, inadaptarea limbajului vechi la noul tip de cotidian, Caius Dobrescu găsește soluția în poezie. Dacă limbajul creează o optică asupra lumii, sau mai simplu, crează o parte a lumii, reminiscențele cenușii, clișeice ale limbajului din perioada comunistă crează în anii ʼ90 singurătate, izolare. Așadar, limbajul e necesar să fie refăcut, reinventat, aprofundat și mai ales autenticizat. Iar singura care are putere absolută asupra limbajului este poezia, ea fiind, de fapt, creatoare de limbaj și de aici, de sens. „Numai poezia poate crea din nou impresia unei comuniuni sufletești”, spune Dobrescu, dar care poezie? Iar aici ajungem la ecourile târzii ale mașscriismului adolescentin:

Dar să nu ne așteptăm la sforăieli patriotarde sau la deliruri „orfice” care nu au nici o legătură cu ce simțim și trăim de fapt. Să lăsăm poezia să-și desfășoare experimentele și cercetările ei, să sondeze cotidianul, să învețe să comunice cu limbajul străzii, cu limbajul pieței, al ziarelor, al cozilor, al înghesuielii din troleibuze.10

Non-mimetism¹¹ și viziune actualizată, acutizată, pragmatică, așa au încercat membrii grupului să se rupă de și să-și depășească antecesorii. După care, treptat, în acțiunile lor de afirmare, nici măcar nu s-au mai raportat la ei, chiar dacă critici precum Lefter sau Mușina îi situau în descendența lor imediată. Tinerii trecuseră dincolo de optzeciști ca surse de influență, admirându-i mai degrabă pe cei de la Aktionsgruppe Banat pentru tranzitivitate și subversivitate în primul rând și pentru democratizarea limbajului în al doilea. Optzeciștii, repetau ei necontenit, nu rămăseseră fideli propriului manifest teoretic și eșuaseră în imagism, textualism super-abundent și lirism á la Ilarie Voronca. Or, dacă optzeciștii traduceau legăturile dintre ei și generațiile anterioare ca recuperări ludice și jucării intertextuale, cei patru tineri le vedeau ca fiind de fapt destul de viguroase, apte să le pună sub semnul întrebării propriul viraj postmodernist. Să fi fost o exagerare, de natură să ușureze „desprinderea” de maeștri? Nu în totalitate. Optzeciștii au schimbat categoric vocabularul poetic, dar au păstrat reminiscențele lirice pe când în poeziile celor din Grupul de la Brașov nu se vor regăsi nicăieri „vânturi ale inimii mele”, „câinele albastru”, „scarabeul de aur”, „armatele de os”, „planeta cu paisprezece locuitori” etc ce populează Aer cu diamante sau Cinci.

În facultate, prin câteva articole, Caius Dobrescu și Simona Popescu vor sintetiza mult mai bine această direcție, vor spune mult mai clar ce vor și, mai ales, ce anume nu vor. Poezia modernistă – cea care pune autorul într-un limb auto-suficient în care limbajul și metafora sunt atât instrumente cât și scopuri – este judecată critic: îi sunt recunoscute trăsăturile și limitele. Poetul, din rolul de specialist, creator al unei lumi paralele, pe cât de pure pe atât de dificilă și de obscură, trebuie să-și asume o condiție nedeterminată ce implică asimilarea cunoștințelor dintr-un câmp cât mai vast de domenii pe clare să le traducă clar, angajant, eficace. Din ireal și emoțional imagistic textul poetic trebuie să devină limpede, inteligibil, într-o aparentă continuitate cu limbajul colocvial și cu vorbirea vie. Cu cât modelul modernist poate complica poezia abuzând de formă și de livresc, cu cât modelul postmodernist o complică și mai mult prin ludic, îmbogățind-o prin recontextualizări și în același timp relativizând-o, cu atât formula propusă de cei patru tineri vine, pe filiera americană și cea a bănățenilor germani, să o simplifice, să o decodifice fără a-i scădea subtilitatea.12

            Chiar dacă generația ʼ80 a descoperit cotidianul, chiar dacă au coborât poezia în stradă, ea n-a reușit de fapt să producă mutația mult așteptată. E ceea ce acuză în repetate rânduri Dobrescu la 21 de ani, găsind în textele celor cu 10 ani mai în vârstă același modernism obosit, inactual, în pofida clamării de către aceștia a necesității raportării la cotidian. Nu există la ei tensiuni reale într-un limbaj al realității. Locul principal e ocupat de figuri de stil neverosimile cu care doar își împănează alt fel de referenți. Optzeciștii priveau cotidianul de după perdea, de după pagina cărții, îi stilizau argoul precum Arghezi, extrăgeau elemente din mediul urban și le descriau în laboratorul livresc. Pe când mașscriiștii nu, spune Dobrescu, ei preferau tehnica reportajului și a montajului.”13

            În același ton scrie Simona Popescu: după ce trece în revistă literatura (în speță poezia) practicată de optzeciști, acele combinări, recuperări și reactualizări întru discreditare parodică, oferă și ea o a doua variantă, un limbaj adaptat și adecvat sensibilității prezente, un discurs antropic, verosimil, autentic, nespectaculos și ne-gratuit. Noua miză trebuie să fie recâștigarea multifuncționalității limbajului, în special a funcției de communicare. Un limbaj în măsură să arate, să implice, să transmită probleme reale, etice, psihologice. Poezia, enunță Popescu, trebuie să renunțe la balastul lirismului artificios creat pentru sine însuși, total rupt de realitatea prezentă. A trecut timpul poetului fixat social într-o castă inaccesibilă iar discursul acestuia e chemat să fie asumat, integralist, colocvial și totodată profund. Nu există teme mari opuse unei realități minore, există însă o realitate paralelă opusă vieții înseși, când tocmai această viață trebuie surprinsă împrumutând și folosind orice fel de limbaj, de la discursul critic la instrucțiunile de pe etichete, atât timp cât alegerea și redarea lor într-un anumit mod și într-un anumit contex îmbogățesc cu sens întregul discurs. Pentru că dizolvarea inerțiilor lingvistice și forțarea prejudecăților tematic-textuale, cu cât sunt mai dificile, cu atât eliberează mai mult spațiu și duc la noi disponibilități. Deci cu cât e înlăturată mai repede exclusivitatea imaginației, cu atât pot fi analizate mai bine fenomene actuale.

Poezia trebuia, prin urmare, să resemnifice, să traducă simplu – însă multietajat ca semnificații – dramă, bucurie, plictiseală sau exuberanță, trebuie să aleagă regizoral detaliul cel mai relevant și modul cel mai bun de reprezentare pentru transmiterea ideii, emoției, mesajului. Iar acestea nu trebuie trucate, au nevoie de rădăcini (auto)biografice exemplare pentru individul social. Acest tip de poezie, asemănătoare cinematografiei,

„(…) tinde spre o recuperare a sentimentalului fără sentimentalism, a sincerității fără gafe estetice și platitudini, a individului fără anecdotică, a moralității fără moralism, a eticului fără eticism, a „banalului” fără banalitatea exprimării lui.14

Sintetizând, iată ce căutau mascriiștii: un „nou lirism” – unul autentic, nu inefabil; o „nouă subiectivitate” – una descriptoare a ființei comune, nu pliată pe trăirile ideatice; un nou „fragmentarism” ce ajută la coerență, nu la obscurizare; în sfârșit, un „nou simbolism” – unul structural, nu unul ornamental.

Nu în ultimul rând, se pot găsi15 similitudini interesante – dată fiind diferența de 15-16 ani – între mașscriism, cu a sa pliere tematic-textuală (nemediată) pe existența imediată, și fracturismul lui Marius Ianuș și Dumitru Crudu. Dacă mașscriismul se eschivează de la reverii liricoide și se centrează pe exprimarea problemelor real-coidiene (pe modelul Anemone Laztina, Richard Wagner, Rolf Bossert, Johann Lippet, William Totok etc.) fracturismul, „după ce a descoperit fisurile realității și existenței, vrea să instituie o legătură extrem de strânsă, o coeziune între felul cum trăiești și poezia pe care o scrii. Fracturismul a înțeles că aceste două lucruri nu pot fi despărțite”.16 Ca asemănare cu mașscriismul, fracturismul se vrea tot o ruptură radicală de poezia anterioară dar și de cea contemporană, optzecistă și nouăzecistă, este antilivresc și, de asemenea, vrea să instituie o nouă paradigmă care descrie exact viața și greutățile autorului de poezie și, extins, ale cetățeanului. Este de asemenea o tendință „angajată” ce intenționează să facă din literatură (poezie, în acest caz) un mijloc de explorare a structurilor politice și sociale și, așa cum mașscriismul încerca demontarea imixtiunilor estetic-livrești, fracturismul vrea să deconspire manipulările și prestigiul artificial construit în jurul scriitorilor (odată non-conformiști, acum la modă și burgheizați). Ca diferență, fracturismul este mai agresiv în limbaj și intenții și refuză nu numai jocurile textuale ci… orice, fie că e vorba de postmodernism, nou-antropocentrism sau poezie a cotidianului. Se dorește un curent de sine stătător, fără influențe, nu atât o schimbare de direcție cât o certă ruptură tematică. Inutil de spus că, de fapt, adevărata desprindere tematică a intervenit în ʼ90 când, dispărând Partidul, cenzura, interdicțiile și constrângerile comuniste, sunt supralicitate – ca într-un fel de nevoie biologică de echilibrare – toate temele anterior interzise: sexuală, dark, brutal realistă, mizerabilistă, biografic traumatică, într-o adevărată „inflație de permisivitate.”17 Între mașscriism și fracturism nu intențiile diferă ci contextul politic. Iar între a spune că mașscriismul este un fracturism incipient (dată fiind notorietatea mult mai mare a acestuia din urmă) și a spune că fracturismul este un mașscriism updatat, e mai probabilă a doua variantă.

________

[1] Caius Dobrescu, O civilizație a sentimentului vital, în „Astra”, nr. 2/1982.

2Interviu cu Simona Popescu, pg. 10, aprilie 2017.

3Interviu cu Andrei Bodiu luat de Mihai Vakulovski, Revista „Contrafort”, nr.7-8/2002, www.contrafort.md/old/2002/93-94/389.html, pagină consultată în februarie 2018.

4 Caius Dobrescu, Inamicul impersonal, Editura Paralela 45, Pitești, 2001, pg. 19.

5Simona Popescu, Linia directoare Andrei Bodiu, în Revista „Timpul”, http://www.revistatimpul.ro/view-article/1991.

6Interviu cu Simona Popescu, preluat din Mihai Vakulovski, Portret de grup cu generația 80. Interviuri, Editura Tracus Arte, București, 2011, pg. 169.

7 Interviu cu Simona Popescu, pg. 12, aprilie 2017.

8 Interviu cu Caius Dobrescu, preluat din Mihai Vakulovski, Portret de grup cu generația 80. Interviuri, Editura Tracus Arte, București, 2011, pg. 136-137.

9Interviu cu Caius Dobrescu, pg. 11-12, martie 2016.

10Caius Dobrescu, Inamicul impersonal, Editura Paralela 45, Pitești, 2001, pg. 13.

¹¹Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Pitești, 1996, pg. 146.

12Caius Dobrescu, Micile speranțe, Echinox, nr. 5-6-7/1987, preluat din Gheorghe Crăciun, Competiția continuă. Generația ʼ80 în texte teoretice, Editura Paralela 45, Pitești, 1999, pg. 146.

¹³Caius Dobrescu, Scurtă delațiune cu privire la relațiile dintre „poezie” și „oraș”, Echinox, nr. 2-3/1988, preluat din Gheorghe Crăciun, Competiția continuă. Generația ʼ80 în texte teoretice, Editura Paralela 45, Pitești, 1999, pg. 154.

¹⁴Ibidem.

15Mihai Iovănel, Ideologiile literaturii în postcomunismul românesc, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2017, pg. 154-155.

¹⁶Extras din Manifestul fracturist publicat în „Monitorul”, ediția de Brașov, în 1998, cf. Eugen Simion (coord.), Cronologia vieții literare românești, perioada postcomunistă,IX, 1998, Editura Muzeul Național al Literaturii Române, București, 2016, pg. 525.

¹⁷Mihai Iovănel, Ideologiile literaturii în postcomunismul românesc, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2017, pg. 30.

BIBLIOGRAFIE

1. Bodiu, Andrei, Interviu luat de Mihai Vakulovski, în Revista „Contrafort”, 7-8/2002, www.contrafort.md/old/2002/93-94/389.html, pagină consultată în februarie 2018.

2. Crudu, Dumitru; Ianuș, Marius, Manifestul fracturist, în „Monitorul”, ediția de Brașov, în 1998. Preluat din Eugen Simion (coord.), Cronologia vieții literare românești, perioada postcomunistă,IX, 1998, Editura Muzeul Național al Literaturii Române, București, 2016.

3. Dobrescu, Caius, O civilizație a sentimentului vital, în „Astra”, nr. 2/1982.

4. Dobrescu, Caius, Micile speranțe, Echinox, nr. 5-6-7/1987, preluat din Gheorghe Crăciun, Competiția continuă. Generația ʼ80 în texte teoretice, Editura Paralela 45, Pitești, 1999.

5. Dobrescu, Caius, Scurtă delațiune cu privire la relațiile dintre „poezie” și „oraș”, Echinox, nr. 2-3/1988, preluat din Gheorghe Crăciun, Competiția continuă. Generația ʼ80 în texte teoretice, Editura Paralela 45, Pitești, 1999.

6. Dobrescu, Caius, Inamicul impersonal, Editura Paralela 45, Pitești, 2001.

7. Dobrescu, Caius, Interviu luat de Mihai Vakulovski, în Mihai Vakulovski, Portret de grup cu generația ’80. Interviuri, Editura Tracus Arte, București, 2011.

8. Dobrescu, Caius, Interviu luat de Ioan Șerbu, martie 2016.

9. Iovănel, Mihai, Ideologiile literaturii în postcomunismul românesc, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2017.

10. Petrescu, Liviu, Poetica postmodernismului, Editura Paralela 45, Pitești, 1996.

11. Popescu, Simona, Interviu luat de Mihai Vakulovski, în Mihai Vakulovski Portret de grup cu generația 80. Interviuri, Editura Tracus Arte, București, 2011.

12. Popescu, Simona, Linia directoare Andrei Bodiu, în Revista „Timpul”, 24.02.2015 http://www.revistatimpul.ro/view-article/1991.

13. Popescu, Simona, Interviu luat de Ioan Șerbu, aprilie 2017.

*

 

Dan-George BOTEZATU

Gheorghe Crăciun: Școala de la Brașov și individualitatea ireductibilă a prozatorului

Nu știu sigur dacă se poate vorbi despre o Școală de la Brașov așa cum se vorbește, de exemplu, despre Școala de la Frankfurt sau despre Școala de Konstanz, nu știu, altfel spus, dacă există, în acest caz, o unitate ideatică, tematică și metodologică care să permită aducerea laolaltă a mai multor autori care nu doar că s-au revendicat de la o tradiție comună, dar care și-au înțeles demersurile individuale ca parte dintr-un întreg ce le-a imprimat adevărata semnificație și direcție. Nu știu nici dacă, atunci când vorbim despre o Școală în acest sens, cel din urmă aspect menționat – o anumită înțelegere de sine și, mai mult, chiar asumarea unei apartenențe – reprezintă o condiție necesară sau dacă dezvăluirea unei coerențe ideatice și încadrarea unui autor pot să fie exclusiv rezultatul unei priviri retrospective. Altfel, fără îndoială, există un trecut comun – ale cărui rădăcini pot fi găsite, cel puțin într-o anumită direcție, în ceea ce Andrei Bodiu identifica drept direcția ’80 – al acelor autori care ar putea fi grupați sub această denumire (ezit, tocmai din motivele schițate mai sus, să alcătuiesc o listă sau chiar să dau alte nume decât cele pe care le voi aminti mai mult sau mai puțin întâmplător), la fel cum există și idei și preocupări comune, dar rămâne în sarcina istoriei sau a unei sociologii literare să stabilească dacă Școala de la Brașov înseamnă ceva mai mult decât întâlnirea fericită a unor scriitori a căror creativitate și conștiință critică s-a materializat și în câteva proiecte comune (publicistice, academice, poate chiar sociale), dar a căror evoluție artistică și intelectuală, dincolo de caracterul ei inevitabil dialogic, poate fi, totuși, cel mai bine descrisă ca o devenire individuală. Deși am scris o teză de doctorat despre Gheorghe Crăciun, nu am căutat să îl înțeleg ca reprezentant al Școlii de la Brașov (nici măcar ca reprezentant al unei generații sau direcții), ci perspectiva pe care am îmbrățișat-o a ținut tocmai de trasarea devenirii unei gândiri teoretice și estetice (în măsura în care distincția este posibilă și/ sau pertinentă, aș spune că m-a interesat în primul rând teoreticianul, nu scriitorul Gheorghe Crăciun) care, pe de o parte, a însemnat încercarea de a devoala implicațiile unor distincții conceptuale – trup și literă, reflexivitate și tranzitivitate artistică – care poartă marca personalității acestui autor, mai mult, sunt expresia unor tensiuni constitutive creației sale, iar pe de altă parte, de a arăta că acele implicații îl situează pe Crăciun în marea tradiție artistică și teoretică a modernității occidentale. Îmi dau însă seama acum că, dacă nu cumva demersul meu nu este nimic mai mult decât expresia unei raportări idiosincrasice sau chiar a unei orbiri critice, atunci el poate fi înțeles și ca produsul formării mele într-un anumit climat intelectual. În consecință, puținul pe care aș vrea să îl spun în direcția unei posibile articulări a ceea ce s-ar putea înțelege prin Școala de la Brașov nu este nici rezultatul unei cercetări riguroase și, oricum, nici perspectiva unui insider (dincolo de alte aspecte, chiar dacă am accepta deja Școala de la Brașov ca pe un fenomen cultural suficient conturat, putem să ne întrebăm dacă ea mai există), fiind vorba doar de observațiile cuiva care recunoaște în sine măcar urma sau ecoul unor viziuni și a unor moduri de a înțelege literatura care țin de ceea ce, până să știm dacă putem să vorbim despre o Școală, poate fi definit ca un climat intelectual caracterizat de câteva principii fundamentale care se regăsesc, cred, în activitatea – fie ea artistică, critică, teoretică sau doar didactică – a celor care l-au făcut posibil în urmă cu aproximativ trei decenii, dar și a continuatorilor lor.

Un mod de a înțelege literatura – mai mult decât orice altceva, aceasta este pentru mine principala caracteristică a acestui climat intelectual, dar ceea ce, deși nu este imediat evident, această formulare și-ar dori să surprindă este și faptul că, având în vedere că mulți dintre cei care l-au constituit sunt scriitori, înțelegerea lor s-a articulat, de fapt, cel mai bine în chiar practica lor literară. Însă, dincolo de asta, unul dintre principiile mai sus amintite (ordinea în care le voi preciza nu presupune și o ierarhie a importanței) se referă tocmai la faptul că practica lor a fost cel mai adesea însoțită și de o reflecție teoretică, pe care o regăsim însă și la ceilalți potențiali reprezentanți; probabil că și despre literatură, ca despre orice altceva, se poate vorbi oricum, dar ceea ce – poate în lipsa unui alt termen mai potrivit – aș numi respectul pentru subiectul abordat impune o anumită rigoare, necesitatea unor delimitări și precizări, articularea și rafinarea unor categorii și concepte, înțelegerea rolului și mecanismelor limbajului, consecvența și chiar obiectivitatea ca idealuri, adică prerogativele și imperativele oricărei cunoașteri autentice. Mă grăbesc să adaug că, insistând asupra acestor aspecte ale înțelegerii, nu vreau nici să pretind că am avea de a face cu o școală teoretică și, mai important, nici că asta ar duce la ceea ce ar putea să pară o intelectualizare excesivă a relației cu literatura: asta, pentru că teoria acestor autori nu este una autarhică, captivă a propriilor metode sau categorii, ci una deschisă, flexibilă, nuanțată, receptivă la ceea ce este polimorfismul inerent fenomenului literar; nu o teorie de dragul teoriei, îndrăgostită de propriul discurs, ci o teorie pusă în slujba obiectului ei, pentru care nevoia de a înțelege este echivalentă cu o calibrare a sensibilității. Dar, deja de la acest nivel, devine evident faptul că o astfel de înțelegere pretinde inițierea unui dialog cu o tradiție care nu are cum să fie doar una locală sau națională: un al doilea principiu constitutiv acestui climat intelectual este că literatura care se cere a fi astfel înțeleasă este întotdeauna o Weltliteratur. Dacă orice înțelegere este posibilă doar într-un anumit context și dacă a înțelege ceva implică și o înțelegere de sine, contextul și identitatea asumate de către cei mai mulți dintre acești autori sunt cele ale culturii occidentale, ale istoriei și originilor sale, ale interacțiunii sale cu alte culturi, iar această situare este valabilă chiar și atunci când discursul critic focalizează asupra literaturii române, pentru că particularitatea, specificitatea sau originalitatea, acolo unde ele există cu adevărat, nu pot fi identificate ca atare altfel decât pe acest fundal. Altfel spus, la Brașov, s-a scris literatură și s-a scris despre literatură fără complexele unei culturi mici, expresie firească a unei familiarități cu marile teme și probleme ale literaturii occidentale (și nu doar occidentale) care se naște din sentimentul unei apartenențe. În fine, un ultimul principiu pe care aș vrea să îl evidențiez se referă la faptul că, dincolo de importanța socială sau restrâns culturală (în funcție de cum utilizăm acest din urmă concept), aspecte pe care reprezentanții acestui climat intelectual le-au recunoscut și le-au integrat abordărilor lor, regăsim aici ceea ce – din nou, în lipsa unui termen mai bun sau măcar mai puțin pretențios – voi numi importanța sa existențială. Spunând asta, mă gândesc, pe de o parte, la faptul că literatura li se oferă ca o vocație, și nu doar celor care au scris-o și o scriu, ci și celor care doar o interpretează și o teoretizează, iar pe de alta, la importanța literaturii pentru înțelegerea de sine și înțelegerea lumii. Am ales această formulare – care poate părea ridicolă pentru că este prea banală și, totodată, prea emfatică – pentru că nu pot decât să sper că ea surprinde totuși tocmai multiplele implicații ale acestei idei; a o explicita ar însemna să încerc să spun tot ceea ce reprezintă literatura pentru mine (m-aș simți tentat, de exemplu, să vorbesc despre cum experiența noastră ar fi nu doar mai săracă, inclusiv din punct de vedere etic, dar și parțial ininteligibilă în lipsa literaturii, însă, din nou, aceste idei, lăsate așa, sunt și prea generale, și prea comune) și tot ceea ce cred că reprezintă ea pentru cei la care mă gândesc scriind aceste rânduri, dar cred că doar lectura scrierilor lor – literare, critice și teoretice – poate să ofere o imagine adecvată asupra acestei probleme. Mă rezum la a trimite, pe de o parte, la ideea lui Gheorghe Crăciun despre o întemeiere ontologică a poeziei în individualitatea poetului, despre preschimbarea în cuvinte a unei „energii existențiale” și, pe de alta, la tot ceea ce Alexandru Mușina spune despre necesitatea poeziei moderne, despre caracterul ei exploratoriu și despre cum ea poate să ofere o „rezolvare” crizelor modernității; trădând poate intențiile autorilor, aș extinde aceste viziuni – pe care le văd ca fiind complementare, ca abordând același fenomen din două unghiuri diferite – la nivelul întregii literaturii care contează.

Dincolo de tot ceea ce ar putea să fie parțial și distorsionat în descrierea pe care am schițat-o, îmi dau seama că, pentru cei care sunt familiari cu gândirea reprezentanților acestui climat intelectual, m-aș putea face vinovat mai degrabă de lipsa unei distanțe critice; lucrurile pe care le-am spus reiau – uneori conștient, alteori nu, poate chiar mai mult decât mi-aș dori pentru ceea ce ar fi nevoia de a-mi afirma o autonomie intelectuală – idei și viziuni, dacă nu de-a dreptul formulări care pot să fie regăsite printre spusele și scrisele celor la care am făcut referire; la asta se adaugă deja menționatul caracter prea general al observațiilor mele: îmi imaginez că există și alte potențiale „Școli”, de aici sau de pe alte meridiane, care s-ar putea recunoaște în caracteristicile înșiruite mai sus. A conferi mai multă concretețe și, deci, mai multă individualitate grupării sau climatului intelectual despre care am vorbit, precum și a dovedi că portretul realizat nu este doar o imagine idealizată, reconstituită din modul în care acești autori și-ar dori să fie văzuți, ar însemna, cel puțin, să mă lansez într-o analiză detaliată a scrierilor lor (ca să nu mai spun nimic despre instrumentele sociologului literar s-ar dovedi cu adevărat utile într-o astfel de cercetare). Că n-am cum să fac asta aici e deja evident, dar n-am să o fac ca atare nici măcar în legătură cu Gheorghe Crăciun, cel căruia îi este dedicat acest articol. Chiar dacă voi arăta, măcar indirect, că trăsăturile amintite de mine pot fi identificate în gândirea sa, va fi oricum insuficient pentru că rămâne problema adecvării imaginii propuse pentru un întreg grup de scriitori și critici. Însă, dacă nu îl discut pe Crăciun în mod direct ca pe un reprezentant al Școlii de la Brașov acest fapt nu se datorează nici unor astfel de rețineri metodologice și nici doar limitelor inerente unui articol: ceea ce voi propune în continuare este o lectură a volumului Trupul știe mai mult, jurnalul ținut între 1993 și 2000, o lectură care însă nu urmărește relația cu romanul Pupa Russa, ci cu Aisbergul poeziei moderne și, dincolo de acesta, cu alte scrieri teoretice ale autorului. Ceea ce intenționez să evidențiez este traseul unei gândiri, istoria sa, înaintările și replierile sale, punctele în care se articulează și cele în care își presimte descompunerea, ceea ce spune despre sine și ceea ce doar sugerează, uneori, chiar ceea ce vrea să păstreze ascuns față de ceea ce declară aproape ostentativ. Dar alegerea acestui volum nu este întâmplătoare în contextul de față: este interesant tocmai ceea ce acest jurnal ar fi putut să fie, dar nu este, respectiv un document care, printre altele, având în vedere perioada redactării sale, să ateste constituirea și devenirea Școlii de la Brașov. Puținele notații care pot fi raportate, mai mult indirect, la această chestiune sunt mai degrabă vagi, doar urme a ceea ce autorul a exclus (într-un fel sau altul) în mod deliberat din paginile jurnalului: biografia sa – socială, academică, publicistică. Exact ce presupun că dovedește acest lucru? Nicidecum că, din moment ce le elimină din jurnal, activitatea lui Gheorghe Crăciun la Facultatea de Litere din Brașov, interacțiunea sa instituțională cu ceilalți scriitori și critici reuniți aici (scot oricum din această ecuație relațiile strânse de prietenie care l-au legat de unii dintre ei), activitatea sa editorială sau, mai larg, viața sa de intelectual publică nu ar fi fost importante pentru el. Poate doar că, după chiar mărturisirile sale, ele s-au dovedit mai solicitante, mai acaparante decât și-ar fi dorit. Rămâne însă o ierarhie implicită: pe un fundal voit obnubilat, prim-planul este ocupat de obsesiile sale de scriitor, de întrebări și dileme care se regăsesc și în jurnalele de dinainte de ‘89 și care ajung aici uneori la paroxism. Revin astfel la o problemă formulată la începutul acestui articol, cea a asumării unei apartenențe și a dezvoltării unei gândirii comune ca elemente potențial necesare pentru definirea unei Școli în sens tare: deși a fost influențat și stimulat de cei cu care a interacționat direct, deși, fără îndoială, i-a stimulat și i-a influențat la rândul său, Gheorghe Crăciun și-a gândit întotdeauna propriile gânduri, și-a formulat propriile teme, și-a urmărit propriile obsesii (chiar și atunci când era văzut ca unul dintre teoreticienii unei generații, aș îndrăzni să spun). Iar acest lucru nu cred că este valabil doar pentru el. Dar poate că, dacă e să vorbim totuși de o Școală de la Brașov, relevanța acestei noțiuni ține tocmai de înțelegerea unui climat intelectual definit de anumite principii generale, climat intelectual care a fost făcut posibil tocmai de personalități creative a căror individualitate nu a încetat nicio clipă să se articuleze și să se afirme.

*

Deși perioada acoperită de Trupul știe mai mult se suprapune în bună măsură cu cea a redactării tezei de doctorat ce avea să devină – „cu unele eliminări, adăugiri și retușuri, într-o articulare ceva mai eseistică”1 – Aisbergul poeziei moderne, despre această teză nu se amintește în jurnal decât de două ori. A doua oară, chiar pe ultima pagină, probabil cu doar câteva zile înainte de susținerea tezei2. Pasajul vorbește pe scurt despre satisfacțiile și neajunsurile pe care le presupunea pregătirea acestei susțineri, despre dificultățile pe care Crăciun le-a întâmpinat fiind nevoit să își contragă ideile, și se încheie sentențios – așa cum sunt multe dintre celelalte notații – și premonitoriu: „De fapt, nu mi-au plăcut niciodată ideile. Mi-a plăcut să descriu și să analizez ceea ce a apărut în mine sub forma unei idei.”³ Premonitoriu, nu în sensul de bază din dicționar, cel medical, pentru că pasajul nu anunță o boală, ci, într-un fel, chiar sfârșitul unei boli. Sterilitatea ideii, a conceptului și a gândirii se constituie ca una dintre temele recurente ale jurnalului – este, într-un fel, chiar tema acestui jurnal care documentează o criză de scriitor – și asta nu fără paradox, pentru că, așa cum nu poți vorbi despre limbaj decât prin intermediul limbajului, chiar și „sterilitatea ideii” este, până la o urmă, tot o idee și chiar una destul de fertilă dacă ținem seama de toate intuițiile pe care i le prilejuiește autorului. Dar abandonarea ideilor pe care o sugerează ultimele rânduri din jurnal devine cu atât mai importantă pentru că, după cum știm dintr-o notă care survine tot spre sfârșitul acestuia, ea coincide cu redescoperirea plăcerii de a scrie proză, cu depășirea crizei ce îi va permite lui Gheorghe Crăciun să încheie un roman a cărui gestație se întinsese pe mai bine de jumătate de deceniu. Iar dacă jurnalul a reprezentat în tot acest timp „un colac de salvare”, un succedaneu al unei proze care se lăsa așteptată, Aisbergul poeziei moderne ar putea fi văzut ca produsul autentic al crizei (dacă acceptăm că până și o criză poate să fie productivă), ca expresia a tot ceea ce autorul pare să disprețuiască în sine pentru că îl îndepărtează de sine:

A fost, este o greşeală să scot în evidenţă dimensiunea teoretică a fiinţei mele. Asta mă pierde. Şi nu e vorba doar de criza de timp în care cad mereu. E în discuţie un blocaj interior atât de violent că nici nu-l pot gândi la adevăratele sale proporţii. Am devenit un manufacturier. Pot să scriu despre orice, însă cu totul depersonalizat, ca şi cum n-aş mai fi eu. Totul îmi scapă din mai vechea mea intimitate cu mine şi mă duc înainte în noua mea postură într-un fel de veselă inconştienţă. Am devenit un personaj cu agendă, viaţa mea publică mă seacă de energie, mă pierde pe zi ce trece. Sunt în stare să gândesc coerent, stringent, complex, simplu, totul e să-mi propun sau să mi se propună, însă obsesia risipirii fiinţei mele în materia şi zvâcnirile scrisului e deja pierdută.4

Comentând acest pasaj, Rodica Ilie vede întregul jurnal ca „un autoportret al transfigurării sale, al ieşirii sale sub masca depersonalizantă a teoreticianului ce părea că duce implacabil scriitorul spre ipostaza marginală de creator de duminică.”5 Regăsim astfel o opoziție care revine în percepția de sine a autorului: scriitorul se identifică cu intimitatea ființei, iar proza devine expresia sa cea mai proprie, în timp ce teoreticianul reprezintă exterioritatea, discursul său fiind animat de o forță centrifugă. Propriu-zis, trama jurnalului se țese chiar în jurul acestei opoziții, notațiile despre imposibilitatea regăsirii de sine sunt dublate de un dispreț adesea necamuflat față de angajarea scriitorului în plan social și academic, față de tot ceea ce această dublă angajare pretinde de la el, dar poate mai ales față de capacitatea sa de a se supune atât de ușor acestei metamorfoze într-o voce care vorbește bine, corect și convingător despre teme care de multe ori nu îi aparțin, care îl interesează doar marginal.

Ce ne spun toate aceste observații despre Aisbergul poeziei moderne? Ar fi reductiv și nedrept să percepem acest studiu doar ca pe aproprierea unor subiecte străine, ca o disipare într-un discurs locuit de o inteligență care, în momentele sale cele mai înalte, atunci când jonglează cel mai spectaculos cu ideile, se află și în punctul cel mai îndepărtat față de nucleul autentic al ființei. Nu doar problema poeziei tranzitive ca preocupare mai veche a autorului, dar și tot ceea ce acest volum dezvăluie despre modul în care scriitorul își înțelege creația fac din el o carte poate mult mai personală decât s-ar putea crede. Pe de altă parte, a vedea Aisbergul… ca expresia unei crize a prozatorului se poate dovedi profitabil pentru încercarea de a înțelege accentul pe care îl pune pe tranzitivitate.

După cum aminteam deja, unul dintre primele aspecte care pot fi observate la lectura jurnalului este o absență pe care Crăciun o recunoaște și și-o asumă: precum în jurnalele lui Radu Petrescu, dar chiar mai mult decât la acesta, nu vom găsi în aceste pagini aproape nimic despre existența de zi cu zi a autorului, despre oamenii cu care interacționează, despre mediile în care învârte, despre transformările sociale care se petrec în jurul său: „mi-am impus să nu scriu despre familia mea, despre viața mea socială, despre dilemele mele de eseist, despre obsesiile mele sexuale, politice, culturale, didactice, cotidiene, despre continua lipsă de bani, despre frivolitățile mele de cafenea etc., etc.”6 Dacă cineva și-ar dori să abordeze acest jurnal din perspectiva unei sociologii a creației, s-ar găsi într-o imposibilitate: există aici ceea ce s-ar putea numi o minimală fenomenologie a cotidianului, dar nu și o narațiune a existenței zilnice, pentru că din aceasta se păstrează cel mult niște urme esențializate, niște ecouri din care a fost îndepărtat sistematic zgomotul de fundal al lumii concrete. Trupul știe mai mult este un fals jurnal și pentru că de aici lipsesc chiar „zilele”: sunt foarte puține cazurile în care cititorul poate să își dea seama dacă două notații care își împart pagina aparțin aceleiași zile sau dacă ele intervin chiar la distanță de câteva săptămâni. Figura celui care vorbește pare suspendată într-o atemporalitate contrazisă doar de faptul că ne sunt precizați anii pe care se întinde jurnalul, dar și aceștia sunt epurați de substanța lor istorică, iar cronologia este oricum escamotată de structura celor trei caiete (negru, verde, maro), ca și cum, pentru cititorul avid de relații chiar și acolo unde ele par să îi fie refuzate, ar trebui să prezinte mai multă importanță faptul că diferitele însemnări aparțin aceluiași caiet (nu doar închis între copertele de culori diferite, dar și sigilat printr-un motto care ar trebui poate să ofere o cheie de lectură), decât că ele sunt produsul unei anumite perioade, cu toate condiționările ei. Doar prezența hipertrofiată a corpului ne amintește stringent că această voce își desfășoară totuși existența în planul devenirii, al unei materialități care, atunci când nu este suprimată de idee, scapă însă formelor ei uzuale de manifestare, înghițind orizontul, înfățișându-se parcă într-un fel de puritate preumană, deși chiar corpul uman este cel mai adesea obiectul acestor descrieri, uneori de un naturalism exacerbat. Astfel, ceea ce argumentul de la Mecanica fluidului ne spune despre paginile de jurnal integrate acolo este tot atât de valabil și pentru Trupul știe mai mult: „Volumul se hrănește la fiecare pas din biografia autorului, dar biografia lui corporală și mentală. Altceva decât biografia civilă.”7 S-ar putea crede că această indiferență afișată față de datele civile ale biografiei vine și din dorința de a-și proteja intimitatea de privirile indiscrete ale unor cititori pentru care viața autorului se dovedește mai interesantă decât opera sa și care, prin lectura jurnalelor, caută să își alimenteze și să își confirme niște prejudecăți despre natura aparte a scriitorului. Chiar dacă, pudoarea este o altă temă fundamentală, sugestia este tocmai a unei maxime expuneri, a unui jurnal care ne dezvăluie aproape cu masochism chiar acele aspecte pe care diaristul s-ar simți tentat să le ascundă. De fapt, ceea ce determină excluderea metodică a planului contingent din însemnările sale este mai vechiul sentiment al unei incompatibilități între tot ceea ce presupune desfășurarea derizorie a fiecărei zile și valorile corporalității; îl găsim deja exprimat în fragmentele din Grandangular: „Viața cotidiană, care se adresează aproape în permanență gândirii, judecății, intelectului ne obligă să ignorăm prezența trupului.”⁸ Pe de altă parte, această voință de a se sustrage imperativelor cotidianului, de a-și proteja notația de tot ceea ce vine din existența imediată este dublată uneori de conștiința că tocmai acest refuz ar putea reprezenta cauza impasului: „Nu voi mai putea înțelege nimic despre mine, dacă-mi voi ocoli în continuare, cu aceeași îndârjire, biografia exterioară.”9 Dar această îndârjire se face în permanență simțită, pur și simplu pentru că autorul consideră că tot ceea ce ține de cotidian, de biografia civilă și de eul social este inesențial, că acestea sunt niște spații ale risipirii de sine; mai mult, exteriorității îi vor fi întotdeauna asociate valori negative, tonalitatea e mai mereu sumbră, autorul lansându-se în adevărate diatribe care trădează repulsia și iritarea celui ce ar dori să anuleze aceste dimensiuni ale existenței sale: „Există în mine o evidentă predispoziție spre refuzul socialului. Socialul înseamnă mizeria, urâtul, insuportabilul, ceea ce ne presează și ne distruge milimetru cu milimetru. Socialul e cleiul, noroiul, pelteaua, mocirla în care se scaldă individualitatea mea ireductibilă.”10 Multe dintre pasajele care ating aceeași problemă apelează la termeni similari dacă nu chiar identici, monotonia, stereotipia și banalitatea fiind alte motive care se adaugă acestui rechizitoriu al prozaismului existenței ce capătă adesea vădite accente mizantropice. Astfel, respingerea cotidianului nu este nici întâmplătoare, nici doar o strategie diaristică, ea exprimă o atitudine care se întemeiază în convingerile autorului, în ceea ce percepe ca fiind coordonatele fundamentale ale ființei sale.

Așa cum observa și Caius Dobrescu¹¹, se conturează aici o viziune care ni-l amintește pe Jean-Jacques Rousseau, unele formulări părând adevărate ecouri ale ideilor faimosului solitar genevez: „Tot ceea ce ar putea fi bun în noi se degradează prin social. Ambiția și egomania nu sunt niște produse ale naturii.”¹² Astfel, nu vom fi tocmai surprinși să descoperim că tot acest discurs despre efectele alienante ale societății, despre acel amour propre, înțeles de Rousseau ca deplasare a sentimentului existenței în relația cu ceilalți, generând în fiecare dintre noi dorința de a ne afirma și determinându-ne să căutăm recunoașterea din partea semenilor, fiind astfel sursa întregului rău social și cauza pierderii libertății, să își aibă și la Crăciun complementul într-un amour de soi, în relația privilegiată cu sine, raportul autentic cu noi înșine, din care decurg satisfacții și plăceri neegalate pentru cel care reușește să se rupă de orice influență venită din exterior: „Motivațiile mele în raport cu viața se află depozitate în omul interior. Totul e în mine retragere, repliere, dorință de pasivitate, de izolare.”13 La distincțiile deja invocate – dintre prozator și teoretician, dintre biografia corporală și cea civică – se adaugă o alta care traversează întregul jurnal și care le conferă sens și celorlalte: este distincția dintre eul profund (sau omul interior) și eul exterior. Dincolo de ceea ce în fiecare dintre noi reprezintă adaptarea la regulile jocului social, acceptarea unor roluri predefinite, ducând la un histrionism inerent interacțiunii cu ceilalți, se află viața secretă a unei individualități care scapă oricărui determinism, un „eu fundamental” care permite ca orice experiență să fie în chip neechivoc „a mea” și potențial unică și care subzistă în fiecare dintre manifestările sale contextuale. Bineînțeles, autorul se arată nu doar o dată neîncrezător în această descriere a subiectivității, formulează alternative pe care le va respinge în alte momente, dar revine din nou și din nou la această perspectivă și mult din ceea ce înseamnă criza pe care o aduce în prim-plan jurnalul ține chiar de sentimentul pierderii contactului intim cu sine sub presiunea exercitată de lumea exterioară, acutizând nevoia de a reface traseul care duce înspre zonele profunde ale interiorității: „Cauzele mi se par probabil vulgare, nesemnificative, ele vin din exterior, dintr-o lume tot mai greu de acceptat, monotonă, mizerabilă, urâtă. Încercările mele de analiză țin de orgoliul unui eu autoinvestit cu funcții supreme. În mine se află esența a ceea ce trăiesc. Trebuie să înțeleg ce se întâmplă cu mine, între parantezele ființei mele.”¹⁴ Nu este deloc dificil să recunoaștem în acest pasaj și în altele asemănătoare o atitudine inaugurată într-adevăr de Rousseau, devenită definitorie pentru gândirea romantismului, dar care își are prelungirile ei evidente în întreaga artă și mentalitate modernistă: cel care descoperă mediocritatea și vacuitatea vieții moderne, lipsa ei de eroism, urâțenia ei de neizbăvit (sau care poate fi mântuită doar printr-o artă ce își revendică autonomia ei radicală) își va asuma orgolios recluziunea ca posibilitate de a se detașa de marea masă, de a-și afirma independența și originalitatea. Gestul de condamnare a societății și a cotidianului devine astfel reflexul acestei căutări de sine, ea impune izolarea și inacțiunea, ataraxia drept condiție de posibilitate a eului profund, dar ea este animată și de sentimentul acut al unicității sinelui – „n-am încetat nici acum să cred că viața mea este unică” – care face necesară vânarea a tot ceea ce diaristul suspectează ca fiind convențional în manifestările sale, ca aparținând mai degrabă umanității comune, de care trebuie să se desolidarizeze cu orice preț: „Cât din ce scriu eu aici înseamnă cu adevărat eu, individualitate ireductibilă? Și cât revine, în toate aceste adevăruri și ipoteze, condiției mele generice de om care, fără să vrea, gândește în numele celorlalți?”15 Fără îndoială, toate aceste reacții și atitudini pe care le-am înșiruit aici apar supradimensionate prin lentila crizei declanșate de redefinirea relației cu trupul, de descoperirea corpului îmbătrânit și bolnav care trădează acum încrederea ce fusese învestită în capacitatea sa de a duce la redempțiune, dar ele nu sunt ca atare o consecință a crizei, ci aparțin unei viziuni pe care Crăciun a îmbrățișat-o devreme în dezvoltarea sa intelectuală și artistică și pe care nu a abandonat-o cu adevărat niciodată.

Dacă înțelegem această viziune ca fiind totodată accentuat personală dar și parte dintr-o constelație ideatică pe care o putem recunoaște drept caracteristică modernismului, trebuie să vedem în ce măsură și alte elemente care aparțin acestei constelații se vor regăsi în modul în care se articulează acest discurs despre sine și despre obsesiile care îi determină configurația. Din orice descriere a modernității culturale, oricât de sumară ar fi, nu vor lipsi câteva precizări despre „dezvrăjirea” lumii, despre neîncrederea în ceva precum niște adevăruri ultime și despre o criză a sensului, provocate de disoluția măcar parțială a valorilor tradiționale și de „uciderea” zeilor ce funcționau ca garanți ai unei ordini obiective, totul printr-un exces de raționalitate și printr-o voință exacerbată (și poate vinovată) de autodeterminare; vor fi amintite în acest context și efectele traumatice ale acestor transformări, dezorientarea și sentimentul unei pierderi iremediabile pe care le-au declanșat, determinând apariția timpurie a ceea ce am numit anterior o nostalgie după o lume a sensului și a ordinii, însoțită însă de conștiința că, în măsura în care așa ceva mai este accesibil, întoarcerea la o viziune premodernă nu mai este posibilă și că orice adevăr va fi inevitabil de natură subiectivă, chiar dacă presupune recuperarea relației cu un plan metafizic:

Există mulți oameni care spun eu doar pentru a identifica acțiunea pe care ei o fac în acel moment. Dar ei pot fi lipsiți pentru toată viața de facultatea eului profund. Și nu s-a spus oare „Fericiți cei săraci cu duhul”? Nici măcar religia creștină nu are nevoie de acest eu profund. Rugăciunea e un fel de poezie care se recită în gând. Abia cel care a ajuns la revelație se identifică cu eul său profund, în rugăciunea sa personală, irepetabilă. Căci cine a ajuns la revelație e un om și mai disperat decât înainte. El știe că de condiția sa tragică numai Dumnezeu îl mai poate salva.16

Referindu-se la astfel de speculații cu iz teologic, Al. Cistelecan le eticheta, nu fără malițiozitate dar nici tocmai neîntemeiat, drept „strident liceenești”. Cu toate acestea, și numai pentru că ea survine în mai multe rânduri în Trupul știe mai mult dar și în alte fragmente de jurnal, nu putem să ignorăm această temă a așteptării încordate a unei revelații, chiar dacă conținutul ei rămâne nedeterminat, nu mai puțin enigmatic pentru cel care o exprimă: „Astăzi! Ah, dacă s-ar putea ca astăzi să se petreacă, în sfârșit, revelația? Ce revelație?”¹⁷ Putem să îndepărtăm din paginile jurnalului orice referire directă la divinitate, orice stângăcie metafizică evidentă, orice pasaj în care simțim că seducția unei formulări a cântărit mai mult decât adevărul ei și tot vom descoperi multe altele care trădează o nevoie de sens (ce se manifestă uneori prin conștiința tragică a absenței sensului), nevoia de a se sustrage temporalității pentru a descoperi că existența umană e ceva mai mult decât hazard și contingență. Și iarăși, de multe ori această căutare nu se mai articulează decât ca interogație adresată în gol, e diagnosticată ca incertitudine sau surprinsă în formulări în care aspirația și blamul ajung să se suprapună până la imposibilitatea de a le mai distinge: „Dincolo de ceea ce se vede, se poate pipăi și gândi, dincolo de persoana noastră civilă și psihică, am vrea să existe altceva, o esență necunoscută. Viața fiecăruia dintre noi e o fugă de ceea ce este dat.”18 Propriu-zis, chiar tema trupului la Gheorghe Crăciun trebuie situată în acest context, ca încercarea de a accede la o dimensiune mai autentică a ființei, de a găsi un nucleu de stabilitate al sensului.

Rămâne doar să mai descriem care sunt implicațiile acestor convingeri pentru modul în care este înțeleasă creația literară. Nu este dificil să anticipăm că accentul recurent pus pe necesitatea descoperii unui sine esențial, redus la ceea ce îl diferențiază radical de toți ceilalți, având drept complement repudierea umanității comune și tiparele ei de manifestare, inclusiv la nivel lingvistic, va presupune în mod inevitabil o punere în discuție a problemei limbajului, atât timp cât accesul la interioritate se face exclusiv prin mijloacele ei de expresie:

Te concentrezi asupra limbajului atunci când i-ai simțit deficiențele, insuficiențele, neputințele, convenționalitatea mincinoasă. Îl examinezi cu speranța că este cu putință să depășești limitările lui sintactice și lexicale, tot ceea ce în el ține de déjà connu, déjà dit. Vrei să înțelegi ce te condiționează, vrei explicații pentru ceea ce poate părea la fel de firesc ca aerul sau hrana. Și nu poți să nu te oprești asupra limbajului atâta vreme cât simți că el nu e al tău, ci al celorlalți.19

Imperativul de a depăși condiționările unui limbaj care, aparținând celorlalți, nu are cum să ofere uneltele necesare descoperirii de sine duce la o viziune despre literatură în care aceasta trebuie să deplaseze înspre un plan secund orice ambiție mimetică, asumându-și acum misiunea de a recupera acel spațiu al unicității, iar șansa ei de reușită depinde de capacitatea scriitorului de a-și inventa un nou limbaj. Cele mai evidente formulări în acest sens se vor găsi în fragmentele de jurnal din Mecanica fluidului, acolo unde această problemă revine cu o insistență care ne obligă să vedem în ea una dintre preocupările centrale ale modului în care Crăciun își înțelege literatura: „Scriitorul adevărat este acela care reușește să-și înalțe castelul propriului său idiom în împărăția limbii date, comune”20, iar asta pentru că:

Limba e un produs social, o formă de comunicare aflată dincolo de organicitatea senzațiilor, sentimentelor și gândurilor omului. Ea este croită după tiparul general al speciei noastre, ea se adresează trăsăturilor generice ale ființei. Dacă limba obișnuită ar fi la rândul ei durativă, procesuală, o parte din literatură ar deveni inutilă. Literatura în întregul ei ar căpăta alte funcții. […] Literatura reprezintă o tentativă de a conferi limbajului procesualitate. Ea s-a născut din revolta împotriva limbajului uzual care reduce la o schemă oarecare individualitatea irepetabilă, tot ceea ce e viu în noi.21

În același timp, în concordanță cu rolul care îi este acordat artei în modernitate – în formularea cea mai directă, ca substitut al religiei –, experiența estetică, surclasând orice altă modalitate de situare în lume, devine sursa unui sens care se împletește inextricabil cu formele sale de expresie, sursa unei energii din care vor putea fi derivate capacitatea și curajul de a îndura într-un univers care refuză altfel să mai comunice cu ființa umană. Această promisiune pe care o aduce cu sine arta creează și posibilitatea de a recupera ceea ce fusese deja denunțat drept urâțenia și sterilitatea lumii imediate, dar numai în măsura în care o transfigurează, depășind-o sau anulând-o.

E lesne să ne imaginăm că o astfel de literatură, centrată pe explorarea subiectivității printr-un limbaj care se opune formelor uzuale și convenționale, pe descoperirea unor esențe ale universului în detrimentul realității exterioare sau numai în măsura în care aceasta din urmă devine locul unor epifanii ce ne permit să mergem dincolo de prozaismul ei evident, și asta fără a mai putea apela la gândirea conceptuală, implicit depersonalizantă, e limpede deci că o astfel de literatură nu mai are cum să fie preocupată de comunicarea cu cititorul, nu mai este interesată să se facă agreabilă: „Cititorul n-are decât să-și ia în serios menirea. Adecvarea e problema lui, nu a mea.”22 Dar descoperim că acest dezinteres față de cititor și de dificultățile pe care le va întâmpina în relație cu opera caracterizează de fapt întreaga literatură care contează, cea care își merită numele:

Toate discuțiile noastre despre cititori, receptare, caracterul social al literaturii sunt fastidioase și ridicole. Să fim serioși! Marea literatură nu s-a adresat niciodată unui public real. Ea a fost expresia unor singuratici, a unor mizantropi. A, că marele public te poate accepta și chiar glorifica din alte considerente decât propriile lui gusturi…23

Tonul aproape brutal al acestor afirmații, din care transpare un orgoliu ce se face rareori simțit cu atâta intensitate în însemnările lui Crăciun (e poate și motivul pentru care observația trimite doar indirect la sine, preferând să o atenueze conferindu-i un caracter mai general), alături de un nou accent pus pe solitudinea și mizantropia care ar caracteriza orice creator autentic și de disprețul aproape necamuflat pentru „marele public” (căruia îi lipsește, se înțelege, gustul pentru adevărata literatură), care se identifică aici cu „marea masă” („mă recitesc în momentele de dezgust cotidian, cu speranța că nu sunt totuși un imbecil din marea masă”), toate aceste elemente vin să întregească portretul pe care am încercat să îl conturez pornind de la jurnalele sale și să încheie astfel o demonstrație al cărei sens ar trebui să fie deja evident. Dacă mulți dintre termenii la care am apelat pot să pară extrem de familiari e pentru că n-au făcut decât să îi repete pe cei Gheorghe Crăciun descria în Aisbergul poeziei moderne poezia reflexivă, multe dintre pasajele citate părând aproape un ecou al unor constatări pe care autorul le făcea cu referire la trăsăturile acesteia. E ceea ce îmi permitea să afirm la începutul acestei secțiuni că, deși jurnalul pare să-și ignore dezvoltarea în paralel cu studiul despre tipologia poeziei moderne, între cele două scrieri există corespondențe paradoxale care fac nu doar interesantă ci chiar necesară această lectură simultană. A spune că Trupul știe mai mult este un fals jurnal la Aisbergul poeziei moderne înseamnă, bineînțeles, a da noi semnificații sintagmei „fals jurnal”. Pentru că nu există doar similitudini la nivelul problemelor pe care le abordează, a conceptelor și a distincțiilor cu care operează (cea dintre individualitatea subiectivă/obiectivă, de o parte, și eul profund/exterior, de cealaltă, fiind cea mai evidentă), ci și o cât se poate de problematică diferență de accent. Voi spune de pe acum că nu cred că e vorba de un transfer inconștient de terminologie și nici de o opoziție care să îi fi scăpat autorului, dar nu și ingeniozității criticului. Oricât de satisfăcătoare s-ar dovedi pentru exeget descoperirea unor contradicții care să-l situeze într-un raport privilegiat cu opera și, până la urmă, chiar cu autorul, problema e mai complexă de atât. Într-un interviu publicat abia în 2007, dar realizat în chiar anul în care teza de doctorat vedea pentru a doua oară lumina tiparului24, de data aceasta în forma „retușată” a Aisbergului…, răspunzând la o întrebare în legătură cu tipul de public căruia i se adresează, Crăciun apelează – nu întâmplător, aș vrea să susțin – la termeni pe care îi vom recunoaște ca aparținând studiului său despre cele două tipuri de poezie:

Cred că, în această ecuație a jocului de-a literatura, de-a proza, de-a romanul, lucrul cel mai greu pentru cineva care scrie este să-și depășească narcisismul autobiografic, adică să ajungă în punctul în care să nu mai scrie despre sine ca individ care are o anume identitate civilă. În momentul în care ai depășit pragul acesta, cel de-al doilea – pe care eu nu l-am depășit și cred că nici nu vreau să-l depășesc – este a scrie despre identitatea subiectivă. Ei bine, când vrei să scrii despre identitatea subiectivă, nu poți să ai, chiar și atunci când vii pe o viziune comportamentală behavioristă, să-i spunem, nu poți să ai în vedere decât străfundurile acestei identități. Și ea nu se poate articula pe un limbaj de uz imediat. Dacă ai ignora această componentă – dar nu este cazul meu, pentru că asta mă interesează –, atunci totul s-ar elibera teribil de mult în favoarea cititorului. Adică, ai putea imediat să cazi într-o poveste spectaculoasă, prin care să-l ții pe cititor cu sufletul la gură, de la prima până la ultima pagină. Dar asta ce înseamnă? Povestea este o reducție a ontologicului. Orice poveste reduce complexitatea existenței și a vieții. Pariul e un cuțit cu două tăișuri aici: fie ești un prozator adevărat, de tipul Márquez, și scrii pentru public, și atunci cauți povestea, cauți story-ul, cauți lucrurile care țin de un anume senzațional, reducând mult din complexitatea ființei, dar sugerând-o – pentru că povestea îți dă aceste mijloace –, fie te concentrezi pe această zonă, pe care Proust abia a deschis-o și care nu știm când se va epuiza.25

Suntem acum în măsură să formulăm câteva concluzii. Multe dintre elementele pe care am încercat să le evidențiez prin lectura pe care am făcut-o jurnalului se văd confirmate în acest răspuns: asumarea explicită a unei proze care, în descendența lui Proust, își propune să exploreze o identitate (individualitate) subiectivă ar trebui să facă imposibilă încadrarea ei în modelul tranzitiv, așa cum era el conturat în Aisbergul poeziei moderne. Mai mult, în timp ce o parte dintre afirmațiile pe care le-am selectat din paginile jurnalelor aveau o puternică notă personală, permițându-mi să construiesc portretul unui scriitor ce aparține modelului reflexiv, altele se lansau în generalizări care ne-ar lăsa să credem că întreaga literatură (sau cel puțin ceea ce Crăciun este înclinat să vadă drept literatura valoroasă) trebuie înțeleasă în aceeași termeni. Concluzia ar fi că, în paginile studiului despre poezia modernă, devenind avocatul intransigent al tranzitivității, autorul nu polemizează doar cu mulți dintre cei mai influenți teoreticieni și critici ai secolului XX, ci și cu sine însuși sau, dacă vrem, cu scriitorul Gheorghe Crăciun. Un pariu între teoretician și scriitor pe care, dacă ținem cont de analiza anterioară, cel dintâi îl pierde (sau vrea să îl piardă?), sfârșind prin a susține o perspectivă care îl condamnă la perpetuarea a ceea ce denunțase drept orbire critică și cantonarea în niște prejudecăți nocive. Dar care ar fi miza inițială a acestui pariu? Și nu înseamnă el în egală măsură revelarea unui conflict ascuns între poetul tranzitiv din tinerețe și prozatorul care pare să afirme un crez de tip reflexiv? În diferite interviuri, Crăciun a descris această trecere de la poezie la proză nu ca pe o ruptură dramatică, ci mai degrabă ca pe evoluție firească, impusă de transformări inerente concepției sale artistice, dar poate că ar trebui să insistăm mai mult asupra naturii acestor transformări.

Mulți dintre cei care s-au aplecat asupra Aisbergului poeziei moderne au intuit că această carte reprezintă și o încercare a autorului de a-și legitima propria creație artistică. Subscriu întru totul acestei idei dar consider problematic modul în care unii exegeți au înțeles relația dintre demersul teoretic și specificitatea prozei lui Crăciun. Mai exact, chestiunea se reduce la a înțelege dacă aceasta din urmă se integrează unui model reflexiv sau tranzitiv și, pornind de la poezia tranzitivă cu care debutase autorul și de la faptul că studiul se constituie ca o pledoarie evidentă în favoarea acestui tip de poezie, s-a presupus că răspunsul ar trebui căutat mai degrabă în această direcție. În lumina aspectelor revelate de lectura jurnalelor și a ceea ce Crăciun a afirmat despre motivațiile prozei sale, cred că suntem îndreptățiți să ne îndoim că această încadrare se susține cu adevărat.

Dacă acceptăm deci că proza lui Crăciun este una predominant reflexivă (să nu uităm că reflexivitatea și tranzitivitatea nu sunt trăsături absolute, că cele două efecte ale mesajului sunt totuși solidare într-o anumită măsură), strategia din Aisbergul poeziei moderne poate fi descrisă, la un prim nivel, în următorii termeni: modul în care a fost înțeleasă întreaga poezie modernă și accentul pus, în discursul teoretic al secolului XX, pe existența unui limbaj poetic deviant nu excludeau doar acea expresie poetică pe care Crăciun o numește tranzitivă ci și proza, care fusese multă vreme considerată „ruda săracă” a poeziei și care putea să aspire la statutul de artă doar în măsura în care emulează limbajului poetic. E ceea ce s-a întâmplat în gândirea teoretică de la Formalismul rus și până la grupul Tel-Quel. Primul pas pe care îl face Crăciun este să accepte consecințele acestei viziuni și să se situeze astfel în siajul acestor curente teoretice, de care se simte de fapt intim legat, considerând că lupta pentru afirmarea unei proze artistice nu este încă încheiată, cel puțin nu în cultura autohtonă. Importanța acestui prim pas, restrâns la câteva notații pasagere și la câteva note de subsol în tratatul despre poezia modernă, poate fi aproximată dacă ținem cont de faptul că el reprezintă unul dintre scopurile mai vechi ale teoreticianului Gheorghe Crăciun. Într-un articol publicat pentru prima dată în 1994, dar care reia câteva însemnări din 1987, autorul vorbește despre „mentalitatea critică comună” pentru care „proza este echivalentă cu un limbaj al transparenței”; acestei mentalități i se opune perspectiva teoriilor lingvistice (iar aici vor fi enumerați formaliștii ruși și continuatorii lor francezi) care au dovedit

că proza este și ea un limbaj al opacității, al sugestiei, al polisemantismului și chiar al motivării. Flaubert, Proust, până și Balzac, au început să fie citiți cu totul altfel. Literatura lor nu mai este înțeleasă doar ca o expresie individuală sau obiectivă a unei realități cunoscute de toată lumea. Ea nu mai este citită la nivelul funcțiilor sale de reprezentare, ca un spațiu în care este depozitat un adevăr. Ea este privită și în stricta ei imanență, ca un spațiu al metaforei, al metonimiei sau al punerii în abis. Dar nu este vorba doar despre modul de funcționare sau constituire a structurilor narative, ci și de raporturile dintre limbaj și corporalitate, dintre cuvinte și fantasmele subconștientului. De ce limbajul prozei să fie un simplu vehicul de informații (fie acestea și imaginare) și nu un limbaj în sine, o expresie a unei individualități aflate în căutarea aceluiași logos originar care să descrie lumea odată pentru totdeauna?26

Să observăm că, în bună măsură, conceptele și viziunile consacrate de studiul care se ambiționa să tranșeze problema poeziei moderne sunt deja prezente în această discuție despre proză: transparență și opacitate, procedee care țin de un limbaj autoreflexiv, până și ideea motivării ontologică a creației estetice este deja conturată, literatura fiind considerată încă de pe atunci expresia unei individualități. Iar contextul în care Crăciun plasează această discuție, alături de exemplele pe care le oferă fac din el un apărător inechivoc al unei proze pe care nu putem să o numim altfel decât reflexivă.

O dată avansată această ipoteză a caracterului artistic al prozei, teoreticianul poate să facă al doilea pas, cel care este propriu-zis definitoriu pentru Aisbergul poeziei moderne, mai subtil într-un fel sau, în orice caz, unul care presupunea înaintarea într-un spațiu teoretic ce fusese în bună măsură neexplorat până atunci. Să îl formulăm în următorii termeni: dacă se poate susține existența unei proze care este precum poezia, de ce nu ar fi posibilă și o poezie care să se apropie suficient de mult de structurile și de limbajul prozei? Anularea distincțiilor dintre genuri și specii fusese oricum parte din proiectul literar al tinerilor scriitori din grupul „Noii”, iar Crăciun urmărește să deplaseze linia de demarcație în chiar inima celor două teritorii care se defineau tocmai prin raportarea la ea. Orice esențialism al genurilor pare să devină astfel impracticabil, pentru că în interiorul prozei vom descoperi alteritatea poeziei, iar înăuntrul poeziei este locuit de o proză care face ca discursul ei să înainteze înspre o tot mai accentuată tranzitivitate. Dar, oricât de interesantă și de sugestivă ar fi această perspectivă, ea nu reprezintă adevăratul obiectiv al sofisticatului eșafodaj teoretic care se conturează în fundalul Aisbergului poeziei moderne. Există și un al treilea pas – într-un fel, doar o altă consecință posibilă a primilor doi – care era deja exprimat în notele din 1987: „Voiam să scriu, de fapt, despre superioritatea antropologică și estetică în momentul de față a prozei în raport cu poezia.”27 Iar ceea ce era valabil atunci rămâne neschimbat pentru cel care, între timp, a regândit configurația poeziei moderne; iată ce spune Crăciun într-un interviu realizat la sfârșitul anului 2001: „Asta a fost senzația, este senzația pe care o am și acuma și părerea mea este că proza e o artă mai profundă decât poezia, oricât ar părea de paradoxal.”28 Putem să înțelegem că, înscriindu-se în descendența teoriilor de tip formalist, Crăciun își asuma implicațiilor lor – statutul implicit inferior al prozei – doar pentru că ceea ce urmărea dintru început era răsturnarea ierarhiei. S-ar lămuri astfel unele chestiuni care ar putea părea exagerări în cadrul demonstrației despre poezia tranzitivă: de aici vine poate reluarea insistentă a ideii că poezia reflexivă și-a epuizat resursele și că singura direcție validă rămâne tranzitivitatea; raportul, așa cum îl gândea poate Crăciun, e unul de inversă proporționalitate: cu cât poezia devine mai tranzitivă, cu atât mai pregnantă ajunge să fie dimensiunea reflexivă a prozei. Să îndrăznim atunci să sugerăm că Aisbergul poeziei moderne este, de fapt, o carte scrisă împotriva poeziei, urmărind să ofere o descriere a acesteia care să facă vizibilă tocmai această răsturnare a raportului dintre genuri? Chiar dacă lucrurile ar sta așa, aceasta e doar o parte dintr-o imagine mai amplă. Să accentuăm doar faptul că superioritatea prozei, așa cum apărea ea în eseul din care am citat anterior, este cel puțin parțial o consecință directă a dimensiunii ei reflexive.

Având acum la dispoziție imaginea unui prozator care vrea să își vadă arta ridicată deasupra tuturor celorlalte tipuri de expresie literară, nu putem totuși să ignorăm ceea ce majoritatea comentatorilor a observat pe bună dreptate: în paginile Aisbergului…, Crăciun pledează prea evident în favoarea unei literaturi tranzitive, aglomerează prea multe argumente împotriva mentalității și a discursului de tip reflexiv. S-a lăsat într-atât de mult convins de propria demonstrație încât a uitat că este el însuși un astfel de scriitor? Dacă această ipoteză pare cel puțin absurdă, o explicație se dovedește cu atât mai necesară. Pentru a ajunge acolo, voi mărturisi mai întâi că existe aspecte pe care paginile în care ne-am aplecat asupra jurnalului Trupul știe mai mult le-au trecut parțial sub tăcere: pentru aproape fiecare dintre fragmentele pe care le-am citat, s-ar putea găsi alte pasaje în care Crăciun exprimă nu atât o viziune contrară, cât mai degrabă neîncrederea, ezitarea și mai ales deziluzia în legătură cu acele convingeri pornind de la care am căutat să creionez portretul prozatorului reflexiv. Nu doar o dată, acestei convingeri chiar îi sunt atribuite prozatorului de al cărui nume se legau deja trei romane, dar cu care autorul jurnalului nu mai reușește să se identifice, relația fiind cea dintre un „înainte” al credinței și un „acum” al dezabuzării. Altfel spus, convingeri care erau ale sale, dar în care nu se mai recunoaște și pe care ajunge să le denunțe drept iluzii, credințe naive sau idealuri imposibil de atins pe care a putut să le susțină doar atât timp cât încrederea în trup fusese nestrămutată. În consecință, criza la care m-am referit anterior poate fi înțeleasă ca o criză a reflexivității artistice: „Am vorbit mereu despre un nou limbaj care să exprime o nouă sensibilitate. Ei bine, limbajul acesta a început să mă obosească să mă jeneze. Acum el mi se pare un moft.”29 Aproape că am putea să deschidem jurnalul la orice pagină și să descoperim notații care reiterează această relație, enunțuri care reiau obsesiv aceeași idee; iată un alt exemplu: „Acum acel limbaj nu mă mai interesează, acum corpul meu și-a pierdut energia perceptivă, hipersensibilitatea, excitabilitatea. Scrisul meu se hrănește tot mai nesubstanțial din acest corp, prea obosit, prea resemnat, prea uscat de presiunea conceptelor.”30 Tocmai în acest spațiu al dezicerii de sine își instalează teoreticianul conceptele, își desfășoară discursul său care pare să prolifereze cancerigen într-un corp cu sistemul imunitar (convingerile cele mai intime ale scriitorului) slăbit. Dacă nu propriu-zis cauza, cuvântul teoreticianului devine un simptom, iar autorul pare un perpetuu suferind care înlocuiește o maladie cu alta: „boala metafizicii”, caracteristică mentalității reflexive, îi lasă locul „bolii conceptului”, cu forme de manifestare nu mai puțin implacabile, nu mai puțin conflictuale. Totodată, dacă scriitorul nu mai poate să creadă în motivarea ontologică a cuvântului, într-un limbaj care să poarte amprenta unei individualități ireductibile, dacă acest limbaj devine o himeră sau un moft, el va porni în căutarea unui nou fundament al scrisului său, în care își va face loc o tot mai acută voință de tranzitivitate: „Propozițiile mele sunt prea lipite de mine. Ele ar trebui să poată vorbi despre oricine. Trebuie să pornesc de la ideea că în toți oamenii există ceea ce există în mine. Nu toți oamenii au motivația, puterea, știința să spună aceste lucruri.”31 Teoreticianul, înarmat până în dinți cu concepte, conștiință lucidă, mereu la pândă, capabilă să demonteze constructe și clasificări iar apoi să le reasambleze în spectaculoase mecanisme speculative, va prelua această idee și o va transforma în strigătul său de luptă, în crezul său, într-o carte. Acolo unde scriitorului eșuează, teoreticianul prosperă, tranzitivitatea se înalță pe ruinele reflexivității. Privit în lumina jurnalului, Aisbergul poeziei moderne devine o carte cu adevărat paradoxală, asta pentru că o explicație nu o exclude pe alta: la suprafață, se desfășoară procesul reflexivității literare, este anunțat sfârșitul acesteia cu tonuri aproape triumfaliste, autorul preschimbându-și neputința de a mai crede într-un verdict prea categoric, prin care condamnă o întreagă literatură. Experiența religioasă ne învață că, nu de puține ori, printre ateii cei mai înverșunați, vom găsi credincioși deziluzionați. În același timp, în subsol și în subtext, se poartă o bătălie mai veche prin care proza vrea să își afirme supremația, în care posibilitatea de a demonstra că poezia actuală nu mai poate fi altfel decât tranzitivă va decongestiona spațiul reflexivității pentru ca proza să primească în sfârșit laurii artisticității ce îi erau încă refuzați. Bineînțeles, această mișcare este doar relativă, pentru că autorul „salvează” poezia tranzitivă, descoperind că ea este tot o formă de abatere, tot expresia unei individualități irepetabile, până la urmă, doar o altă întruchipare a unei reflexivități care, pentru Crăciun, rămâne sinonimă cu adevărata literatură. Tot aici descoperim și izbânda prozatorului asupra teoreticianului – oricât de accentuată ar fi criza, oricât de străin s-ar simți autorul de sine atunci când „dimensiunea teoretică a ființei sale” devine copleșitoare, convingerile prozatorului sunt prea adânc înrădăcinate și ele continuă să informeze chiar și acel discurs ce își propune să le suprime.

_________

[1] Gheorghe Crăciun, Aisbergul poeziei moderne, Paralela 45, Pitești, 2002, p. 6.

2Aflăm de la Ion Bogdan Lefter (O oglindă purtată de-a lungul unui drum) că teza avea să fie susținută „joi 13 iulie 2000”, în timp ce ultima intrare din jurnal dedică un singur paragraf lunii iulie din anul 2000, în care autorul vorbește doar despre o zi în care a lucrat neîntrerupt la „dizertația pentru doctorat”.

³Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult, Paralela 45, Pitești, 2006, p. 245.

4Ibid., p. 13.

5 Rodica Ilie, „Gheorghe Crăciun, vocaţia scrisului şi limitele teoriei literaturii” în Andrei Bodiu și Georgeta Moarcăs (coord.), Trupul şi litera. Explorări critice în biografia și opera lui Gheorghe Crăciun, Casa Cărţii de Ştiinţă, Cluj-Napoca, 2012, p. 265.

6Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult, ed. cit., p. 137.

⁷Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, Cartier, Chişinău, 2003, p. 6.

8Ibid., p. 54.

9 Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult, ed. cit, p. 114.

10Ibid., p. 64.

¹¹cf. Caius Dobrescu, „Tradiția plăcerii (de a gândi): Gheorghe Crăciun și continuitatea intelectuală dintre critica literară a generației ‘60 și creația literară a generației ‘80” în Trupul şi litera, ed. cit.

12Ibid., p. 131.

¹³Ibid., p. 94.

¹⁴Ibid., p. 117.

¹⁵Ibid., p. 112, (s.a.).

16Ibid., p. 76, (s.a.).

17Ibid., p. 72.

18Ibid., p. 203.

¹⁹Ibid., pp. 99-100.

20Gheorghe Crăciun, Mecanica fluidului, ed. cit., p. 71.

21Ibid., p. 44.

22Ibid., p. 108.

²³Ibid., p. 54.

24 O primă ediție, anterioară susținerii și intitulată chiar Dimensiuni tranzitive în poezia modernă, apărea în 1998, tot la editura Paralela 45.

25 Gheorghe Crăciun, „În lumea modernă există un singur discurs omnivor absolut: discursul romanesc“, interviu realizat de Dora Pavel, în România Literară, nr. 10/16 martie 2007.

²⁶Gheorghe Crăciun, Cu garda deschisă, Institutul European, Iaşi, 1997, pp. 20-21.

²⁷Gheorghe Crăciun, Cu garda deschisă, ed. cit., p. 22.

28Mihail Vakulovski, Portret de grup cu generația ’80 (Interviuri), Tracus Arte, București, 2011, p. 342.

29Gheorghe Crăciun, Trupul știe mai mult, ed. cit., p. 86.

30Ibid., p. 77.

31Ibid., p. 163.

*

 

Romulus BUCUR

Anatomia & fiziologia poetului (și a poemului)

O lectură atentă a poeziei lui Alexandru Mușina poate duce la 32 (treizeci și două) de pagini de extrase, cu corp mic de literă (Times New Roman 10), din care 236 (două sute treizeci și șase) de fragmente și 9 (nouă) poeme citate în întregime.

În afară de clasificare și de fireasca operațiune de condensare a materialului, ar mai rămîne de explicat criteriul de selecție: e vorba de materia organică, structurată pe diverse niveluri de complexitate, prezentă la Mușina de la primele poeme, cele de la sfîrșitul anilor ’70 (cum ar fi, e. g., După-amiaza lui Hyperion, Maelström de după-amiază. Pygmalion, Mormînt de soldat sau Rosignolul), și pînă la ultimele, cele din Dactăr Nicu & his Skyzoid Band, urmărită sub o mulțime de ipostaze, ca substrat și mecanism al corpului.

La o primă tentativă de clasificare avem patru mari categorii:

1. La nivel primar, ca material de construcție/ substrat al corpului (și al poemului), funcționînd, probabil, prin magie de contact sau magie imitativă;

2. Apoi, procese fiziologice/ organe ale corpului insolitate și nu prea, doar cît să permită un schimb complice de priviri (strict necesar în vremea comunismului – Ieșirea a fost publicată, în anii ’80 în Echinox; nu bag mîna-n foc, că nu pot verifica în momentul de față, dar parcă și Godemișul);

3. Mai departe, ființa umană, în intangibilitatea ei organică (de modă veche J) supusă unor experimente distopice, de tip totalitar, ceva între dr. Mengele și dr. Moreau (în Ode);

4. Și, în sfîrșit, organicul din ultimele poezii înstrăinat, alterat, hibridizat tehnologic, cel care poate fi (și va fi) expus în Muzeu și în Parcul Tematic, preocupările lui Mușina din ultimii ani de viață.

Nu am folosit software specializat pentru analiza corpusurilor; numărătoarea am făcut-o empiric, dar nu cred că asta influențează prea tare interpretarea.

O statistică, imperfectă, desigur, ar arăta cam așa în ordinea descrescătoare a frecvenței cuvintelor: sîn (85 de ocurențe), sînge (57 de ocurențe), ochi (55 de ocurențe), trup (31 de ocurențe), celule (30 de ocurențe), oase (28 de ocurențe), creier (26 de ocurențe), inimă (24 de ocurențe), piele (21 de ocurențe), tomografie (cu derivate) (18 ocurențe), senzor (17 ocurențe), gelatină (16 ocurențe), picioare (14 ocurențe), sex (14 ocurențe), vene (șase ocurențe), animalicul (cinci ocurențe), artere (cinci ocurențe), durere (cinci ocurențe), falange (cinci ocurențe), microbi (cinci ocurențe), biocurenţi (patru ocurențe), cancer(patru ocurențe), hematii (patru ocurențe), mădular (patru ocurențe), măduvă (patru ocurențe), picior (patru ocurențe), răni (patru ocurențe), placentă(cu derivate) (trei ocurențe), capilare (trei ocurențe), muci (trei ocurențe), pancreas (trei ocurențe), puroi (trei ocurențe), rahat (trei ocurențe), secreţii (trei ocurențe), splină (trei ocurențe), stomac (trei ocurențe), transpiraţie (trei ocurențe), tumefia, tumefiat (trei ocurențe), avort (două ocurențe), axoni (două ocurențe), bacterii (două ocurențe), bronhii (două ocurențe), bulb (două ocurențe), citoplasmă (două ocurențe), craniu (două ocurențe), cromozomi (două ocurențe), duhoare (două ocurențe), dureri (două ocurențe), emisfere (cerebrale) (două ocurențe), epidermă (două ocurențe), feromon (două ocurențe), glandă (două ocurențe), hematom (două ocurențe), lob (două ocurențe), măruntaie (două ocurențe), metastază (două ocurențe), nas (două ocurențe), orbite (două ocurențe), ovul (două ocurențe), spasm (două ocurențe), stomac (două ocurențe), toxine (două ocurențe), urină (două ocurențe), vinișoare (două ocurențe), adrenalina (o ocurență), alveolă (o ocurență), aureus (o ocurență), blastula (o ocurență), burtă (o ocurență), candida (o ocurență), căcat (o ocurență), clavicula (o ocurență), dendrite (o ocurență), encefal (o ocurență), esofag (o ocurență), excrescenţe (o ocurență), foetus (o ocurență), furuncul (o ocurență), globule (o ocurență), glomerula (o ocurență), gonococul (o ocurență), hepatic (o ocurență), homuncul (o ocurență), hormoni (o ocurență), interferon (o ocurență), lepră (o ocurență), materia cenuşie (o ocurență), mațe (o ocurență), metabolism (o ocurență), morula (o ocurență), mucilagiu (o ocurență), neuron (o ocurență), noduli (o ocurență), organe (o ocurență), pecingine (o ocurență), peritonită (o ocurență), protozoar (o ocurență), rahaţi (o ocurență), rahidian (o ocurență), rinichi (o ocurență), scaun (defecație) (o ocurență), sinapse (o ocurență), spermatozoid (o ocurență), spermă (o ocurență), spirocheta (o ocurență), stern (o ocurență), stîrv (o ocurență), tegument (o ocurență), transfuzie (o ocurență), trichomona (o ocurență), urechi (o ocurență), virus (o ocurență), viruși (o ocurență), zgîrciuri (o ocurență).

Pe scurt, fără a intra în detalii și clasificări, rezultă o lume a materiei organice corporale, a țesuturilor și organelor, a proceselor fiziologice, mai ales de domeniul patologicului, a procedurilor medicale. Acesteia i se adaugă una a vieții nevertebrate, gregare, fojgăitoare, a entomologiei – gîndaci, lăcuste, molia, păianjeni, cu substanțele organice proprii (elitre, chitină), ca și aceea a ființelor lunecoase, reci, scîrboase – rîme, lipitori etc.

La fel, apare teama, atît față de această lume în sine, cît și față de orice i-ar putea amenința echilibrul; aceste ameninţări sînt, de multe ori, de natură explicit sexuală: „Dar rosignolul pentru mîine eram azi/ la cina motanului ei preferat/ Fără cîntecul care să-i tremure pleoapa”, sau „Foarfecă tăind între picioare/ Capul sufletului meu de lipitoare”, ori, și exemplele ar putea fi multiplicate nedefinit, „Poţi să faci dragoste cu care îţi convine…/ Pe urmă Spectatorii,-n halate largi, în dungi,/ Se strîng în jurul ei şi, în genunchi,/ Îi sorb pe rînd copiii abia pompaţi de tine.// Şi dacă urli şi faci spume, pîn’la urmă/ Îţi mai dau una nouă, la fel de mătăsoasă./ Să-ţi verşi în ea celulele. Şi-arhaica angoasă”.

Fascinaţiei faţă de falus („Ce bine-i să fii tare în carici!/ Aproape că uitasem dimineaţa/ În care te trezeşti simţind cum viaţa/ Pulsează-n cele două bile mici…”) îi e dedicat un întreg, celebru, savuros, poem, Godemișul; nu mai citez din el. Se poate face, de asemenea, observația recursului la simbolistica descensională (cu imagistica aferentă); nu o voi face, pentru că știu că Gilbert Durand, cu Structurile antropologice ale imaginarului reprezenta una din referințele favorite ale lui Mușina, în așa măsură încît era bibliografie obligatorie la cursurile sale de folclor.

De aceeași zonă joasă (fizic), ține și imaginea defecației – referindu-mă doar la statistica de mai sus, avem trei ocurențe pentru rahat, una pentru scaun, una pentru căcat. Din nou, lăsînd la o parte amplul (și cunoscutul) poem Ieșirea, un citat din Frăția umană, din ultimul (la propriu) volum al poetului, mi se pare revelator:

„De fapt, ăsta-i tot şmenul: căcatul. Frăţia secretă, care-i leagă pe oameni fără ca ei să ştie. Iată: rahaţii din blocul nostru se-mbrăţişează zilnic în ţeava de evacuare. Apoi fraternizează cu cei din blocurile vecine, din tot cartierul… Pînă la deplina Comuniune, pînă la singura şi adevărata Egalitate: cea din bazinele de decantare.

Cea mai tare conspiraţie, cea mai ultramega organizaţie! Faţă de ea, masoneria şi ku-klux-klanul, mafia şi camorra, yakuza, triadele sau al quaeda sînt jocuri de copii (cu lopăţica şi găletuşa, în nisipul din spatele blocului). Dar despre ea nu vorbeşte nimeni: nici la radio sau la televizor, nici în ziare, nici la şcoală, nici măcar dactăr Nicu sau ciudaţii de pe net. Nimeni.

Ce-i drept, subiectul puteee! Şi, dacă te gîndeşti prea mult, o iei pe motorină: ce iese din tine-ntr-un an e mult mai mult decît ce rămîne; cine poate deosebi rahatul prietenului sau iubitei de cel al duşmanului de moarte, pe cel al bestiei umane de cel al victimei nevinovate? Şi aşa mai departe…

Nu contează! Undeva, în adînc, prin vene de plastic şi de oţel, curge sîngele gros, maroniu-roşcat al frăţiei umane, care ne ţine pe toţi laolaltă, ne ţine în viaţă”.

La un nivel mai complex organizat, cel al ființei umane, implicînd și fizicul și psihicul, avem agresiunea pur și simplu, în formă brută: „Peste capul profetului/ Se abate bîta soldatului./ Bîta nu ştie ce vrea, soldatul/ E indiferent, roşu-n obraji şi puţin derutat.// Capul profetului face «buf»,/ Picături de creier zboară ca nişte greieri albi/ Pe dale, o vioară confuză/ Se aude cîntînd pe la încheieturi”, o avem și pe cea un pic mai subtilă, modelatoare a personalității, a omului nou al indiferent cărui regim politic: “el îmi loveşte creştetul moale al capului/ Cu un baston alburiu de cauciuc, el îmi modelează/ Forma piciorului cu un sicriu de gips, el prelucrează/ Pînza fină a ţesuturilor pentru a face/ Din ea drapele, coşuri de piaţă, bastoane de cauciuc”, și pe cea de esență pur totalitară, de modelare a lumii după chipul și asemănarea cîte unui auto-proclamat vizionar (sau a ideologiei a cărei întrupare se vede acesta), de purificare a ei față de tot ceea ce e neconform cu această schemă: „nici un străin/ nu are voie să-şi plimbe duhoarea/ Prin aerul străveziului meu oraş. ele, dihăniile,/ surdele sexe, amestecatele secreţii, putrezesc/ Afară, sub soarele nepăsător al amiezii./[…]/ oraşul vostru mi-e drag, primitori/ Îi sînt oamenii, a venit timpul să-l curăţaţi/ De vîscoasele duhori, de murdarele,/ Amestecatele gînduri, secreţii”.

În sfîrșit, moartea naturii, a umanului, a tot ce ține de orice fel de tradiție. Exponate într-o dioramă dintr-un muzeu, figuri animate dintr-un parc tematic. Sau piese dintr-o instalație a Patriciei Piccinini: „Dar şi floarea e o maşină,/ Una mai veche şi mult mai complicată,/ Una din vremea cînd noi nu eram/ Decît un spermatozoid şi un ovul/ Plutind pe ape, în ceaţă.// Cel care crede în miracolul maşinii/ E mult mai serios decît noi./ E dintr-o lume în care nu există/ Seve şi mucilagii şi membrane”.

E oare exagerat să-l considerăm pe Alexandru Mușina unul din ultimi mohicani ai umanului?

 

 

 

[Vatra, nr. 6-7/2019, pp. 46-63]