Constantina Raveca BULEU 

Exigențele „supraviețuirii literare”

Orgoliul conceptualizării, implicarea pasională în dispute, teoretizări și proiecte culturale, opțiunile neconcesive și fervoarea construcției intelectuale constituie vectorii fundamentali ai oricărei tentative portretistice consacrate lui Virgil Podoabă. Într-un mod subtil, toate acestea se armonizează într-un volum guvernat de exigența „supraviețuirii” ca supremă probă canonică, intitulat, deloc întâmplător, Cărțile supraviețuitoare. Apărută în 2008 la Editura Aula din Brașov, cartea coordonată de Virgil Podoabă adună între paginile ei cercetările desfășurate în cadrul unui grant ce-și propunea „o reexaminare a canonului literar contemporan din perspectiva conceptului de experiență revelatoare și ethos european, cu aplicație pe romanul românesc postbelic”.

Chiar și la o privire superficială, punctul de fugă al proiectului rămâne experiența revelatoare, obsesie conceptuală constantă în universul intelectual al autorului și, inevitabil, centru de coeziune dinamică în perimetrul scrierilor sale. Elaborată într-o serie de studii și eseuri publicate începând cu 1997 în revista Vatra și aprofundată aproape liturgic în volumele teoretice succesive (impecabil în teza de doctorat Experiența revelatoare și tematizarea ei în literatura română contemporană, editată concentrat în Metamorfozele punctului. Experiența revelatoare, volumul apărut în 2004, precum și în Poezia română postbelică, din 2006), experiența revelatoare reprezintă in nuce un punct de plecare ontogenetic, subiectiv și preformal al literaturii, fundamental metamorfotic în raport cu operele literare și cu scriitorii. Secondat de canon, de ethosul european și de valoarea estetică, acest concept asigură osatura flexibilă și adaptativă a discursului critic plural al volumului.

Fidelității orgolioase față de concept i se adaugă, în acest proiect editorial, impulsul acțiunii, declanșat de o firească frustrare generată de excesul de discurs fără acoperire în ceea ce privește necesitatea revizuirii critice a literaturii române scrise în timpul regimului comunist. Abordând un domeniu canonic minat de subiectivisme şi voluntarisme de tot felul, Virgil Podoabă propune reexaminarea dezideologizantă a unor cărți de proză ficțională agreate înainte de 1989 de către critica mai puțin aliniată ideologic, ceea ce atrage în mod automat invalidarea virtuală a verdictelor critice inițiale, și face acest lucru conștient de radicalitatea demersului său.

Este vorba despre o radicalitate ce nu presupune tabula rasa, aşa cum ne-am putea aștepta – observă Virgil Podoabă –, de la buna tradiție autohtonă a pornirii eterne de la zero și/sau a respingerii în bloc a tot cea ce s-a realizat până de curând, ci, dimpotrivă, o integrare critică a noii perspective în tradiția atestată, datorată eforturilor unor tineri cercetători și universitari brașoveni și nu numai, formați în afara perimetrul canonic de dinainte de 1989, asistați de critici și teoreticieni din generațiile anterioare. Prin filtrul lor critic trec o serie de cărți care-au supraviețuit comunismului, limita lor cronologică fiind optzecismul, interpretat ca o situație specială, „un moment mai degrabă de discontinuitate decât de continuitate, în care s-a constituit o nouă paradigmă literară atât în raport cu literele române imediat anterioare lor, postbelice, cât și cu cele mai îndepărtate, interbelice, care cere o impostație aparte”.

Depășind sfera permanenței post-cataclismatice, supraviețuirea cărților în viziunea lui Virgil Podoabă se supune unei exiguități aristocratice, echivalabilă cu triumful. Un triumf decantat curajos de către un autor conștient de faptul că lista pe care o propune reprezintă nu numai un exercițiu critic serios, ci și un joc cu focul. În acord cu meticulozitatea selecției, din lista criticului fac parte volume de proză semnate de Gellu Naum, Laurențiu Fulga, Marin Preda, Paul Georgescu, Constantin Țoiu, Eugen Barbu, A.E. Baconsky, Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu, Costache Olăreanu, Petru Popescu, Ștefan Bănulescu, Radu Cosașu, Fănuș Neagu, Alexandru Ivasiuc, Matei Călinescu, Nicolae Breban, Augustin Buzura, George Bălăiță, Sorin Titel, Dumitru Radu Popescu, Livius Ciocârlie, Paul Goma, Nicolae Velea, Bujor Nedelcovici, Norman Manea, Dumitru Țepeneag, Mircea Ciobanu, Radu Mareș, Gabriela Adameșteanu, Dana Dumitriu, Ștefan Agopian și Eugen Uricaru. Adică: ceea ce îndeobşte ştim, în treacăt fie spus. Lista previzibilă. Nici o surpriză, nimic inedit, nici o revelaţie.

În spiritul aceleiași exigențe, Virgil Podoabă inventariază potențialele asperități datorate modificărilor orizontului de percepție, uzurii unor teme și elemente de imaginar, calofiliei și, mai cu seamă, poziționării oblice a unor scrieri în raport cu puterea comunistă. Fără acolade inutile făcute legendelor sau locurilor comune de receptare, Virgil Podoabă remarcă: „Cu adevărat problematice la aplicarea acestor semne [de întrebare! n.n.], adică la calificarea rangului lor valoric/estetic, s-au dovedit, cum era și de așteptat, romanele, de mare vogă și prestigiu în finalul epocii comuniste, care s-au pretins rezistente la comunism, angajându-se, dar nu frontal, ci ofidian, în tematica puterii, cu consecințele ei distructive asupra vieții sociale și morale a oamenilor, practicând, în locul radicalismului obligatoriu, doctrina jumătății de măsură sau a jumătății nerelevante de adevăr, cum s-a-ntâmplat parțial de pildă, în cazul celor ale lui Constantin Țoiu, Augustin Buzura, Nicolae Breban sau Eugen Uricaru”. Arheologia acestui tip de romane îi dezvăluie teoreticianului precaritatea supraviețuirii consecutive mutației de regim politic, corelativă „precarității integrării tematicii politice sau ideologice în estetic – în esteticul ca valoare de confluență, ca valoare a valorilor. A tuturor valorilor puse în mișcare de opera literară”.

Zenobia lui Gellu Naum îi oferă lui Virgil Podoabă (con)textul unei incitante demonstrații de revizitare critică, ce înglobează rafinat discursul hermeneutic al lui Ion Pop și Marian Papahagi și se dezvoltă argumentativ pe logica „experienței revelatoare”. Definit într-o primă instanță drept „un roman esoteric scris în registru suprarealist”, Zenobia suportă, sub pana criticului, o excelentă decopertare a infrastructurii simbolic-inițiatice, urmată de o aprofundare subtilă a cogito-ului naumian, preambul necesar pentru diagnoza „experienței revelatoare” și a caracterului fundamental hibrid al romanului.

Cu nuanțe parabolice și tonalități ludice, introducerea în universul prozastic al lui Paul Georgescu dezvăluie o altă fațetă a personalității criticului: dezinvoltă și marcat narativă, ingenios polemică și ironică, capabilă să transforme discursul critic într-un spectacol agreabil. Iar o mostră, cu siguranță poate confirma cât de departe de tipul criticului sobru, sec și apretat poate fi Virgil Podoabă: „Prudent, prozatorul nu a lăsat pasărea din mână pentru cea din gard, probabil tocmai pentru că a simțit pe propria-i piele cât de greu i-a fost s-o prindă pe cea dintâi. Dar, însă, orișicât, cum s-ar exprima vreunul din personajele sale, făcând astfel, el a reușit, firește, să-l nemulțumească pe criticul român, care, orișicum, strâmbă din nas atât la scriitorul care-o lasă din mână, cât și la cel care n-o lasă. Orișicum, însă, cu acesta tot n-o scoți cu bine la capăt! Acuzându-l, pe bună dreptatea, de absența identității profunde, el menește de rău scriitorului care-și schimbă mereu și părul, și hirea. După cum, acuzându-l de manierism, el menește tot așijderea și acelui care, deși mai năpârlește din când în când, își păstrează mereu intacte și părul, și năravul.” Captivat de savoarea discursului, lectorul se trezește imediat captivul unei analize bicefale (pluricauzalitatea supraetajată și momentele indeterminate), cu linii argumentative ce traversează creația prozatorului și sfârșesc într-o fundamentală ( și, evident, personală) accentuare a importanței „experienței revelatoare”.

Un cu totul alt registru operează în reevaluarea romanului lui Radu Petrescu, Matei Iliescu, unde, actul prim, cât se poate de substanțial, este rezervat adecvării receptării critice, ceea ce-i oferă lui Virgil Podoabă prilejul recunoașterii unuia dintre maeștrii săi, Mircea Zaciu (căruia îi consacră și o lucrare monografică, Mircea Zaciu. Ultimul latin, apărută în 2005), „cel mai mare ressusciteur contemporan de dosare clasate și de cazuri nedreptățite”. Ancorând în excepționalitatea receptoare a acestuia, autorul se lansează într-o minuțioasă decriptare a romanului lui Radu Petrescu, cu subtile analize consacrate infraplanului, autogenezei romanului și personajului, postmodernismului („... discutabil”), anxietății influențelor și, firește, „experienței revelatoare”.

În negativ, aceasta din urmă descrie creația lui Mircea Horia Simionescu, revizitată de către Virgil Podoabă într-un eseu intitulat Livrescul și refuzul experienței revelatoare. Ipostaziat ca „un Midas al fanteziei livrești”, Mircea Horia Simionescu se convertește, în viziunea criticului, în subiectul unei rețete originale, dar clasabile, reductibile la o metaliteratură mefientă (cu o excepție!) în raport cu „experiența revelatoare”.

O cu totul altă experiență reevaluatoare trăiește criticul în compania romanelor lui Costache Olăreanu, situate inteligent în categoria rarisimă a romanelor „care par a fi doar niște jucării minunate, romane, de regulă, ludice, ironice și doldora de umor, romane prin excelență seducătoare, care arată mai puțin decât dăruiesc”. Firește, clasificarea cuprinde și cazul contrar, al romanelor cu aparență substanțială (majoritatea!), care promit mai mult decât oferă, dar și categoria neutră a „romanelor democratice” (sic!), incapabile, deopotrivă, de mari gesturi de seducție sau de uriașe deziluzii. Dincolo de acuitatea analizei, ceea ce fascinează în studiul acesta este fabuloasa revenire a criticului decomplexat și a povestitorului cu har (evident chiar și în intarsiile discursului critic), constant în impunerea exigențelor exercițiului hermeneutic, angrenat în jocul clasificărilor și motivat de fericirea sublimă provocată de cărțile ce supraviețuiesc în regimul cu adevărat rar al excepționalității.

*

 

Ingrid TOMONICSKA

Din America la noi. Caius Dobrescu – un mânuitor de Rubik dibaci1

Mister, suspans, aventură, crimă și pedeapsă, detectivist și polițist, noir etc., sunt doar câteva dintre etichetele genului promovat la noi. Cauza succesului garantat al genului poate fi identificată în complexitatea naturii umane, în nevoia omului de a soluționa probleme într-un mod sau altul.

Vorbim de un gen expediat de discursul academic sub umbrela ce poartă la rândul ei multiple nominări – paraliteratură, literatură de consum, subliteratură. În ciuda faptului, începând cu anii ’80 ai secolului trecut, are loc o penetrare a canonului. Pe lângă autorii de romane detectiviste/ polițiste (S. S. Van Dine, Ronald Knox, Raymond Chandler ș.a.), o serie de universitari ca Tzvetan Todorov, Marc Lits, Frank Evrard ș.a. devin preocupați de tipologizarea, clasificarea, reglementarea genului. Tipologizarea romanului polițist propusă de Todorov, de pildă, fixează subcategorii ca romanul de enigmă, noirul, romanul de suspans², teoreticianul recunoscând în același timp că discuțiile în acest sens nu pot fi considerate încheiate și că nu există limite prea nete, de exemplu, între noir și romanul de aventură, deoarece pericolul, urmărirea, lupta – proprietăți ale noirului – se regăsesc și într-un roman de aventură.³ Noțiunii de roman polițist propusă de Todorov începe să i se suprapună, în aceeași perioadă, cea, mult mai generică, de roman criminel4/ crime fiction.

Discursul românesc din jurul crime fiction-ului nu este la fel de vizibil ca în alte literaturi, iar conform Danielei Zeca, romanul polițist românesc „nu beneficiază încă de un dicționar al autorilor, cu atât mai puțin de un studiu al structurilor sale narative, al particularităților stilistice ori ale etapelor distinctive din evoluția sa”5. Asta nu înseamnă că nu avem literatură de gen6 sau că exponenții acestuia n-ar fi numeroși, dintre aceștia Caius Dobrescu remarcându-se cu seria Vlad Lupu prin spiritul inovator și (suflul) fresh.

Cele trei romane ale seriei – din care, până la ora actuală, au apărut la Crime Scene Press trei volume, Moarte în ținutul secuilor (2017), Praf în ochi (2017) și Recviem pentru nimeni (2018) –, unde misterul, suspansul, dramaticul etc. sunt la ele acasă, depășesc limitele crime fiction-ului clasic, reușind să fie universale (prin mecanisme) și regionale (prin cronotopie, personaje etc.) în același timp. Ele fac parte din seria acelor cărți care, prin complexitatea straturilor și a problemelor puse, „impun” lecturi multiple, în chei de lectură diferite, al căror număr pare să nu se mai termine. Fiecare dintre ele merită identificată și decodată separat, fie că vizăm aspecte ale socialului, istorice, structurale, de limbaj – ridicat la rang de artă –, de intertext – ale cărui tentacule se întind în toate domeniile culturale posibile: ale literaturii, ale muzicii (de la operă la muzica rock), ale cinematografiei (de la filmele mute la producțiile Marvel sau la seriale) etc.

De aceea, mă voi axa doar pe problematica personajului. Opțiunea, în totalitate arbitrară, rezidă în experiența cititorului/ consumatorului de literatură care, nu o dată, descoperă șocat că a uitat titlul cărții cutare sau cutare, ba chiar și autorul, dar că în mintea lui dăinuie nume ca Auguste Dupin; polițistul Vidocq – șeful poliției își întemeiază prima agenție de detectivi, Le Bureau des Renseignements; Sherlock Holmes și Watson; ofițerul (mai târziu inspectorul) Tabaret sau nume de diferiți detectivi-amatori – creați pentru a satisface și a acapara încrederea cititorului⁷ – ca Monsieur Lecoq, părintele Brown, Hercule Poirot⁸. Lista ar putea continua la infinit fără a mai aminti personajele de televiziune ca Monk, Colombo, Inspector Lewis, Saga Norén ș.a.

Literatura română își are și ea proprii-i detectivi, amatori sau nu, în persoana caracterelor create de Ojog-Brașoveanu (Melania Lupu, Minerva Tutovan, logofătul de taină, Radu Andronic), Haralamb Zincă (căpitanul Lucian) sau George Arion (Andrei Mladin). În această linie se înscrie și Vasile Lupu, personajul atipic creat de Caius Dobrescu. Vă întrebați de ce atipic? Și aici chestiunea este stratificată.

Vlad Lupu este, în primul rând, un magnet. Pare că toate personajele, feminine și masculine deopotrivă, gravitează în jurul Lui, dezvoltând cu el relații de atracție sau respingere în funcție de spațiu, timp și situație. Totul pentru că Vlad are „aura asta de erou care s-a bătut cu pieptul dezgolit cu Ungeheuerii, cu monștrii Securității”, pentru că „s-a încăpățânat să scoată toate scheletele din dulap […] din gropile secrete, de prin munți și văi”. Cruciada lui împotriva crimelor comunismului se învârte în jurul problemei „cine a turnat, dacă a turnat, ce, când, cui”, iar pentru asta are „show-ul lui personal” pe „marea scenă a țării”. Acțiunile lui de cruciat măturat din cale de sistem atunci când nu i se aservește sau îl atacă sunt dublate de un look pe măsură, particularitățile lui fiind „privirea care nu ezita niciodată” și haina de piele roasă. El domnește cu priviri imobile, „cam ca idolii neolitici”, și o moralitate cam ambiguă peste împărăția lui: „Tot ce ține de lumea de dincolo, sau, mai precis, lumea de dedesubt, e parohia lui Vlad. Mai ales dacă e la mijloc o poveste cu deținuți politic…”.

Până aici nimic nou, căci datorită ambiguității sale morale și a interesului centrat pe problema unică a victimelor diferitelor sisteme, personajul poate intra în seria celor ca Doyle, Dashiell Hammett și Raymond Chandler. Este de ajuns a aminti cazul lui Sherlock Holmes, Daniela Zeca arătând că „lectura ziarelor, vioara şi predilecţia pentru cocaină – drog care îl ajută să îşi pună ordine în gânduri atunci când e deprimat – par să fie singurele pasiuni ale eroului lui Conan Doyle, în afara dezlegării enigmelor, desigur”9.

Dar Vlad Lupu este un personaj in absentia cu care facem cunoștință, de fapt, doar din relatările membrilor „Parazitului prietenos”, un grup din care făcuse parte în adolescență eroul nostru. Chiar dacă i se atribuie rolul de Detectiv (Salvator) – concretizat, în primul rând, în scoaterea din dulap a secretelor comunismului –, îl cunoaștem și în ipostază de Persecutor sau de Victimă în sens karpmanian10, la fel ca pe toate celelalte personaje, de altfel. Interesant este în scenariul de viață imaginat de Karpman că fiecare dintre cele trei categorii își poate schimba rolul, ba chiar poate avea concomitent două sau trei roluri. Deci, un Salvator va ajunge Victimă sau Persecutor, acesta poate să ajungă Victimă sau Salvator ș.a.m.d. Totuşi, nici un rol nu ar fi posibil fără cel de Victimă.

Deci, Vlad în ipostaza de Salvator, este preocupat de situația în care se află Victima (scheletele comunismului), dar în același timp vrea să ajute, chiar dacă nu i se cere acest lucru, tinzând astfel să „sufoce”, să controleze și manipuleze, pentru „binele suprem”, „pentru binele comun”, desigur. Este o interpretare greșită a ceea ce înseamnă a încuraja și proteja, spune Karpman. Aceasta este dependența lui, cocaina lui: credinţa că este singurul care vrea și poate să „repare”. Gestul salvării provine din nevoia inconștientă de a se simți apreciat. Ce altă cale mai bună de a te simți important decât acela de a îndeplini rolul de salvator! A avea grijă de alții este cel mai bun plan de joc al Salvatorului pentru a se simți util. Sub pretextul de a fi de folos, încearcă să îi facă pe ceilalţi să se simtă dependenţi de el, în adolescență pe membrii „Parazitului prietenos”, mai apoi pe aghiotanții Cip și Miță sau, în general, publicul postdecembrist avid de condamnări.

Rolul de Persecutor i se potrivește ca o mănușă lui Vlad, căci Persecutorul, chiar dacă este axat pe satisfacerea propriilor nevoi și acționează în propriul interes (aparent cel comun), are și un simț al justiției foarte dezvoltat. Cruciada lui Vlad pentru crimele comunismului este, în primul rând, o opțiune individuală, marcă a personalității lui. Pe calea către adevăr el, asemenea unui adevărat Persecutor, critică, acuză, pedepseşte, abuzează de puterea pe care o deține, impune reguli, în mod brutal uneori, manipulează pentru a-și atinge scopurile. Cea mai mare teamă a Persecutorului este pierderea puterii. E de ajuns să vedem disperarea lui Vlad atunci când cade în dizgrație și nu mai primește de la guvern fonduri pentru a-și continua cercetările. El crede că este victima unui complot și, conform viziunii unui Persecutor, sarcina lui este să lupte cu o lume periculoasă pentru a se simți protejat și în siguranță. Și, să nu uităm, un Persecutor se consideră Victimă.

Doar că nu neapărat în sens kapmanian, unde primul tip de victimă nu are încredere că poate rezolva probleme și caută întotdeauna un Salvator care să-i întărească crezul, iar al doilea nu crede că merită respect și caută un Persecutor care să o pună la pământ. Vlad este totuși o victimă, în sensuri multiple, victimă a unui accident concret, victimă a sistemului, a cercetătoarei posedate etc., chiar dacă, în sensul de actant al scenariului propus, se pretează doar câtorva atribute, realizând astfel doar un triunghi propriu defectuos. Astfel, pe linie karpmaniană se poate aminti doar că este un personaj care suferă fizic (accidentul) sau psihologic („dizgrațierea”).

Un alt personaj, la fel de inovativ și fresh, similar lui Lupu prin absență, și pe care îl cunoaștem doar din răspunsurile membrilor Parazitului prietenos, este doctoranda al cărei obiect de investigație sunt „o bucățică de istorie…sigur, […] istorie cotidiană, istoria mentalităților…”, adică Brașovul; „Parazitul prietenos” și mai ales Vlad Lupu. Corina, o domnișoară „foarte dotată”, „o fată savantă”, purtătoare a zeci de apelative în spiritul „Parazitului prietenos” (Carmen, Crina, Co, Claudia, Chrysalida, Coralia, Caro, Karina, Ka, Crina, Clotilda etc.), folosite mai mult sau mai puțin voit, este „un researcher în social sciences” la „Central European University – Közép-európai Egyetem” din Budapesta. Încă din primul volum aflăm că tânăra domnișoară este besessen, posedată, să afle despre Vlad sau, în cuvintele lui Egon „ca pe orice Scufiță Roșie, te atrage în primul rând lupu’. Vlad Lupu”, de care – trebuie amintit – nu se lipeau poreclele și căruia un timp i s-a spus Buster Keaton, dar n-a mers, probabil o „chestie de emanație personală”. Corina le ia interviuri membrilor „Parazitului” după metoda asocierilor întâmplătoare, îi încurajează pe subiecți să dea curs amintirii, sau, „conexiunii laterale”, căci „metoda e un lucru foarte mare!” În sens karpmanian, și ea poate fi Salvator, căci dorește să lase posterității cercetarea care are ca obiect activitatea unei grupări și viața unei personalități contemporane, dar și Persecutor al membrilor grupului, situație care devine tot mai evidentă odată ce avansăm cu citirea volumelor (în al treilea volum, Mona vorbește tot timpul de noi și voi, acel voi reprezentând, la un moment dat, organizația pe care o reprezintă Corina și care nu este neapărat Universitatea), dar și victimă a dispozițiilor schimbătoare și extreme ale subiecților intervievați (Egon, Tibi și Mona – naratorii celor trei volume).

Egon, Tibi și Mona, dar și ceilalți membri ai „Parazitului prietenos” nu par la fel de puternici ca Vlad sau Corina, dar traversează și ei, la rândul lor cele trei profiluri, de Salvator, Persecutor și Victimă. În cursul celor trei romane aceștia joacă și roluri de detectivi (Salvatori), nu doar al acțiunilor externe, ci și în propria lor lume internă, unde se izbesc de porți ferecate cărora le caută cheia pentru a le închide și/ sau a le deschide și unde, de multe ori, joacă și roluri de Persecutor sau Victimă. Tibi chiar recunoaște în fața Corinei: „Și trebuie să vă recunosc meritul: datorită interesului dumneavoastră pentru Vlad și soarta Parazitului de după Parazit, iată, ajung eu să refac etiologia propriilor mele tulburări. În principiu, neurologice”. Tibi, și nu numai, sunt împinși să recunoască: „nu pot să nu revin mereu la catastrofa mea personală”.

În aceeași ordine de idei, în triunghiul karpamanian pot intra diferite formațiuni sociale sau politice, ba mai mult, chiar diferitele sfere ale existenței, care, la Caius Dobrescu, se ridică la rang de Personaj: „Parazitul prietenos”, Cenaclul Torța sau chiar Societatea postdecembristă, Războaiele Mondiale, Invazia rușilor, Naționalizarea, Corupția, Biserica ș.a.m.d.

Unul dintre aspectele care conferă „Parazitului prietenos” caracterul de entitate individuală, adică de Personaj, este că în fiecare dintre cele trei volume îi întâlnim membrii la maturitate, doar că aceștia își revendică la fiecare pas adolescența pentru a(-și) explica sau motiva acțiunile sau pentru a căuta motivația sau rezolvarea în zona aceea, în „epoca de aur”, într-o lume (istoric – România de dinainte de ’89) care le pare la un moment dat mai puțin constrânsă în cadrul grupului decât la maturitate (istoric – perioada postdecembristă), când între ei s-au ivit bariere sociale, istorico-politice sau economice etc. În vechiul sistem, în cadrul grupului nu existau divergențe, iar mecanismul de apărare era direcționat spre cei din exterior: „În adolescență credeau cu pasiune că umorul negru îi va salva din cenușiul sufocant al societății socialiste multilateral dezvoltate.”11 Crezul „Parazitului prietenos” – a cărui onomastică este explicată abia în al treilea volum – dictează orice acțiune a lor. În acest context, grupul este Salvatorul membrilor săi și – concomitent – Persecutor (subversiv) și Victimă a sistemului.

Reprezentant al sistemului, deci un Persecutor, este Cenaclul Torța (Circul Grasului, Circ de pureci, Haznaua supremă, Cloaca Maxima, cenaclu folkisto-fascisto-comunist, Bazooka) – un stat în stat care paraliza județe întregi cu câte-o reprezentație. „Parazitul” este primit aici în urma unei selecții la casa municipală, pentru că „ăia credeau că suntem o trupă de dansuri populare, române, maghiare, germane și de alte naționalități…”, unde nu se duseseră să facă mișto „de ceea ce ai putea numi «autorități», sau «structuri de putere», sau «cultură oficială»”, adică pentru a deveni Persecutorul Persecutorului, reducându-l astfel la ipostază de Victimă. Cenaclul este condus de Marele Alb (El Comandante, liderul maxim, poetul Revoluției național-comuniste, Grasul sau Ober-Indianul, Jabba, Gambrinus, Günther Grassul), care „vorbea întruna de Ceașcă, dar nu știai dacă de bine sau de rău”. Băieții bănuiesc că Grasul i-a selecționat datorită Monei, iar Mona că acesta „îi ținea lângă el mai mult pentru amuzament, maimuță lângă maimuță”. Motivul principal al „aderării” fusese pentru a-l apăra pe unul dintre ai lor, pe Pilu, care făcea „armata lungă la Poarta Albă sau așa ceva”.

Pe lângă beneficiile de a-i face rost de permisii lui Pilu sau de faptul că Vlad își va cunoaște viitoarea soție, Ile, decizia lor va avea și urmări tragice, violarea și avortul Monei sau decizia băieților de a juca pe scenă producția proprie, saga lui Ion Ioan Epureanu, inventatorul Mașinii de produs Timp Liber. Această decizie va face să fie anchetați (Victime). Vlad îi mărturisește la un moment dat Monei motivul pentru care au făcut această alegere: „Tu știi că toți aveau… aveam… un fel de cult. Un fel de cult pentru tine. Și am simțit că e cazul să ne răzbunăm pentru ce ți s-a întâmplat”. Conștientizarea acestui lanț invizibil îi însoțește și la maturitate: „Știam ce ne leagă, ca pe toți cei ce ne tragem din același strămoș tribal. Așa cum se trag toți tâmpiții, cu mândrie, din Traian și Decebal, noi ne trăgeam din «Parazitul prietenos».”, doar că personajele nu mai vor neapărat să îl expună la vedere. Întâlnirile la maturitate stau sub semnul stingherelii, sunt – de multe ori – incomode, „ca un Golem, un animal ciudat”. Problemele au devenit din colective individuale, și chiar dacă, în afară de Egon, ceilalți rămăseseră în țară, nu prea mai știau unul de altul.

Ar mai fi multe de spus despre rolurile de Personaj cu statut de Salvator, Persecutor sau Victimă ale Socialului, cu problemele ei etnice, demografice etc., dar și ale Istoriei, Politicii, Economiei etc., unde pachetele de la neamurile din străinătate și ajutoarele dispar cu timpul, dar sunt înlocuite de problema fondurilor europene și a rețelelor de suport, unde alternează amintiri și realități ale celor două războaie, ale perioadei interbelice, ale invaziei rușilor, ale anilor dejiști, ale perioadei ceaușiste, dar și postdecembriste, fiecare încărcate de propriile ideologii de extremă dreaptă sau stângă, de la legionarism, fascism la marxism și comunism. Odată ce toate acestea par istorie, avem parte de o democrație dominată de corupție și șantaj ce provoacă perplexitatea celor din afara României: „săracul de tine, vai de capul tău, mi-e milă de tine – tu chiar nu-nțeleji nimic din țara asta!”, din Țara Promiscuă, unde până și Biserica se mercantilizează prin vânzarea de către surdo-muți a iconițelor 3D sau plastifiate în trenuri sau a unor yo-yo-uri cu abțibilduri înfățișând-o pe Maica Domnului și unde preotul scoate bâiguieli paracreștine, face jogging și are „nume de cod, sau poate doar număr”.

Problema personajului este doar o mostră care ilustrează stratificarea și complexitatea universului creat și manevrat magistral de Caius Dobrescu, un univers cu straturi ce se dislocă, se reîntregesc și se întrepătrund cu ușurință fără a lăsa câtuși de puțin impresia de incoerență. Această lume complexă merită descifrată asemenea unui caz în care nu avem parte de un vinovat unic și propune probleme cărora nu poți să le dai de coadă, pentru că depinde de perspectiva din care le abordezi, o lume în care Socialul, Istoria, Politica devin și ele „personaje” cu acte în regulă.

Și, bineînțeles, cele trei volume – care pot fi citite individual – ne pun doar în expectativă, căci, pentru o experiență totală și pentru a rezolva cazul (seriei) Vlad, după suitele lui Egon, Mona și Tibi, așteptăm romanele lui Pilu, Gabi și Válvarez, căci „drumul către adevăr duce printr-un labirint al vocilor și instanțelor [și] aproape fiecare personaj are dreptul la a-și auzi vocea reprezentată. Un turnir dialectic pe care romanul polițist nu va reuși să-l uite niciodată cu totul; oricât de egolatru s-ar putea dovedi un detectiv sau altul […], ei sunt obligați – prin natura genului – să-i asculte pe toți ceilalți. Rezolvarea cazului stă în aceasta”12.

Doar că în cazul romanelor lui Caius Dobrescu problema polifoniei à la Wilkie Collins se proliferează, iar seria devine o construcție formată din mai multe cuburi Rubik. Fiecare volum-cub are doar două fațete terminate (căci rezolvarea tuturor fațetelor ar fi o soluție mult prea simplistă), iar obținerea celor șase ar consta într-o singură mișcare. Dar autorul nu mai realizează această mișcare finală, ci ne lasă să îmbinăm fațetele nerezolvate ale diferitelor volume-cub, folosite în chip de etaje. Se pot pune două întrebări legate de sistem: Ce facem cu fundația sau cu ultimul cub? Dar cu cele două fațete nerezolvate după etajare? Și aceste aspecte – la fel ca personajele sale inovative – reprezintă punctele forte ale noir-ului lui Caius Dobrescu, căci în universul seriei vor rămâne întotdeauna fațete nerezolvate dintr-o perspectivă sau alta, iar etajul superior lasă întotdeauna loc unei posibile continuări.

________

[1]Fișă de autor alternativă

Născut și crescut: Brașov (n. 1966)

Școli:

• Brașov ® Universitatea din București

• bursa „Herder” la Universitatea din Viena

• Fulbright Fellow la Universitatea din Chicago

Școala vieții și a cenaclelor:

• întemeietor al „mașscriismului”, împreună cu Simona Popescu, Andrei Bodiu și Marius Oprea

• Cercul de la Brașov,

Mentor:

• Alexandru Mușina

Academice și nu numai:

• profesor la Universitatea Transilvania din Brașov, apoi la Universitatea din Bucureşti

• vicepreședinte al PEN Club România

• membru al proiectului DETECt – Detecting Transcultural Identity in European Popular Crime Narratives

Din pană și din tastatură:

• debut de grup – Pauza de respirație (1991)Simona Popescu, Andrei Bodiu și Marius Oprea cu volumul

• poezie: Efebia(1994), Spălându-mi ciorapii (1994), Deadevă (1998) și Odă liberei întreprinderi (2009) ® traducerea în limba germană, Ode an die freie Unternehmung, a primit Premiul orașului Münster pentru poezie europeană (premiu acordat autorului și traducătorului – Gerhardt Csejka)

• romane: Balamuc sau pionierii spațiului (1994), Teză de doctorat(2007), Euromorphotikon (2010, roman în versuri), Minoic (2011) și seria Vlad Lupu – Moarte în ținutul secuilor (2017), Praf în ochi (2017) și Recviem pentru nimeni (2018)

• eseu: Modernitatea ultimă (1998), Inamicul impersonal (2001), Semizei şi rentieri. Despre imaginarul burgheziei moderne (2001); Mihai Eminescu. Monografie (2004); Plăcerea de a gîndi (2013)

2Tzvetan Todorov, „Typologie du roman policier”, în Poetique de la prose, Paris, Editions du Seuil, 1980, p. 11.

3Ibidem, p. 15.

4Stefano Benvenuti, Gianni Rizzoni, Michel Lebrun, Le Roman criminel: histoires, auteurs, personnages, Nantes, l’Atalante, 1979.

5 Daniela Zeca, Melonul domnului comisar, București, Ed. Curtea Veche, 2005, p. 232.

6What about crime fiction în România? În secolul 19, datorită circulației romanelor lui Eugène Sue şi a lui Paul Féval, între anii 1860-1870, apar o serie de romane de mistere (Misterele căsătoriei în trei părţi de Constantin D. Aricescu, Misterele Bucurescilor de George Baronzi şi Mistere din Bucureşti de Ioan M. Bujoreanu.). Daniela Zeca notează că romanul polițist românesc apare la scurt timp după ce Poe își publică nuvelele, Omorul din strada Soarelui sau Asasinul Mariei Popovici (1885) a lui Panait Macri constituind debutul genului la noi. Urmează o perioadă în care, sub influența traducerilor masive din literatura universală, autorii români scriu romane „criminale”, „haiducești” sau „de mistere”, Zeca apreciind că „aceste producții rămân în primul rând romane populare din specia senzaționalului” (Daniela Zeca, op. cit., p. 235).

După Primul Război Mondial accentul cade mai ales pe traduceri și nu pe romanele polițiste autohtone, „al căror număr e aproape insignifiant” (Daniela Zeca, op. cit., p.236). În această perioadă Kimonoul înstelat (1932) al lui Victor Eftimiu e urmat de scrierile lui Cezar Petrescu, Petre Bellu ș.a. Deși critica nu acordă o atenție deosebită romanului polițist în perioada interbelică, „publicul, poate fără să-și dea seama, s-a năpustit la romane polițiste. Binecuvântată reacție. Ne trebuia o revenire energică la spiritul geometric.”

Perioada postbelică ne oferă autori ca George Arion, Rodica Ojog-Brașoveanu, „Agatha Christie a României” (DGLR, vol. IV.L-O, Bucureşti, Ed. Univers Enciclopedic, p. 684.) – care „schimbă registrul de la romanul polițist la cel de capă și spadă”^[1] și care trece la genul thriller, pentru a adera la romanul „erotic, ceva mai siropos, dar pigmentat cu spionaj” (DGLR, vol. IV.L-O, p. 685).

7John Scaggs, Crime Fiction, London&New York, Routlege, 2005, p. 23.

8Ibidem, p. 22.

9 Daniela Zeca, op. cit., p. 222.

10 În studiul Fairy Tales and Script Drama Analysis, Stephen Karpman propune un scenariu de viață creat din roluri stereotipe, locații și cronologie. Actorii acestui scenariu, aflați într-o relație dinamică, sunt Persecutorul, Salvatorul și Victima. Toate secvențele relaționale din cadrul triunghiului se termină prost. Chiar și aceia care în final obțin o poziție aparent „câștigătoare”, plătesc pentru participare un preț psihologic și afectiv greu.

(Vezi Stephen B. Karpman, Fairy Tales And Script Drama Analysis, 1967, https://www.karpmandramatriangle.com/pdf/DramaTriangle.pdf )

11 Caius Dobrescu, Moarte în Ținutul Secuilor, București, Crime Scene Press, 2017, p. 5 (Argument).

12Mihai Iovănel, Roman polițist, Cluj-Napoca, Ed. Tact, 2015, p. 20.

 

*

Alexandru MATEI

Paradoxalul Adrian Lăcătuș: modern și conservator.

Adi Lăcătuș nu face propriu-zis parte din grupul de la Brașov, dar este fără îndoială un tovarăș de drum al său. Tovarăș de drum belated, pentru că născut în 1975, ca și mine, deci încă minor în învolburații primi ani 1990. Nu face parte nici din grupul „noilor critici”, cu câțiva ani mai tineri (ani de naștere 1978-1982), de la Terian la Goldiș. Colegi de promoție cu Paul Cernat, de pildă, noi ne-am născut un picuț târziu pe de o parte, devreme pe de alta. Dac-am mai crede în bilete de papagal, am spune că Lăcătuș „anticipează” tocmai câte ceva din ce urmează să se întâmple după 2010: relansarea criticii academice, lansarea literaturii române în lume/world. Totuși, vedem îndată, lucrarea lui datează în câteva privințe, recitită acum, la zece ani de la publicare.

În 2009, dezbaterea postmodernistă se încheiase. Disputa culturală dintre conservatori și liberali se purta încă, dar ea risca să apară, dincolo de spațiul editorial de confruntare (boieri ai minții versus burghezi ai minții), defazată în raport cu ceea ce se întâmpla în România părții a doua a regimului Băsescu: apariția unei tinere stângi intelectuale în condițiile austerității post-2009, un nou val de baudrillardism mediatic, raportul dintre intelectuali și un regim cu tendințe autocratice. Marii brașoveni, Nedelciu, Mușina și Crăciun erau deja legende (Mușina, una încă vie). Caius Dobrescu tocmai se mutase la București, deşi el pare cel mai aproape de acest spirit „vienez” al unei angajări light, de un utopism temperat, de un elitism convivial. Ciprian Șiulea, alt post-brașovean, avea să vireze mai puternic spre stânga.

Mizele primilor ani post-revoluționari ai școlii de la Brașov nu pot fi decît revizitate la finalul anilor 2000, când apare Modernitatea conservatoare a lui Lăcătuș. Din păcate, acest titlu promite mai mult, pentru un cititor român de eseu, decât îndeplinește autorul într-o teză de doctorat care ar merita rescrisă și topită într-un eseu de analiză culturală. Care ar fi ele, așa cum apar în volum ? În primul rând, configurarea unei forme culturale, aceea a Mitteleuropei, întreprindere cu dublu rol: pe de o parte, acela de a demonstra apartenența de fapt a conglomeratului cultural transilvănean la o anumită Europă, „a treia” în sensul de suspendare a dialecticii margine-centru; pe de alta, descrierea unui etos aparte, european, dar intersecțional.

Despre prima miză nu putem vorbi foarte mult, pentru că Lăcătuș nu analizează literatură română în cartea lui, iar remarcile finale sunt prea scurte. Asumpția e implicită, și referințele se regăsesc mai ales la timișoreni/bănățeni, la Aktionsgruppe. A doua miză poate fi reformulată astfel: eforturile de a depăși opoziția dintre o Europă superioară și una inferioară pot foarte bine recurge la geografia literară a unui centru neutralizant și quietist, de pe creasta căruia te poți uita și-n gura lui Baudelaire, și-n cea a lui Dostoievski, dar și-n luciul iataganelor stambuliote. Numai că, odată cu depășirea ei, se pierde chiar realitatea marginii pe care Transilvania o reprezintă, totuși. Central-europeanul apare ca un cetățean echilibrat și sceptic, cult, cu memorie bună, care are multe în comun cu anti-modernul lui Compagnon (cu care, totuși, nu e pus într-o paralelă așteptată de un francofon ca mine) și al cărui profil este definit în poate cel mai bun pasaj al cărții: „în măsura în care modernitatea este văzută ca o fugă de libertatea spirituală individuală, ca o fugă de realitatea limitată a eului înspre forme gnostice de salvare trans-individuală, adevărații moderni sunt conservatorii empiriști și hedoniști ce rămân să cultive posibilitățile de realizare ale individului în condițiile contingenței tradiției.” Dar ce facem cu subculturile care nu ocolesc Transilvania (și care nu au toate prestigiul de a fi contra-culturi), cu opoziția rural/urban, ce facem cu romii Europei centrale, cu imigranții, cu femeile dar mai ales cu evreii? Sigur că, astăzi, unii dintre noi au apucat chiar să se plictisească de aceste teme, abordate și răsabordate în vest. Dar despre această Europă centrală în urmă cu zece ani încă nimeni nu vorbea. Poate că această absență este cea care vădește, pentru cititorul de azi, momentul în care cartea a fost scrisă: într-un entre-deux a două epoci.

Această creastă are însă o suprafață a ei, nu e doar o muchie. Prima parte a lucrării insistă pe o temă care iar merită dezvoltată, și anume raportul specific dintre o cultură religioasă și una civică. Pentru că abia în Europa centrală avem la un loc catolici, protestanți, evrei, musulmani, ortodocși; pentru că aici a fost regândit raportul dintre religios și politic, după ce s-au tras învățămintele modelului german, cu dominantă religioasă, și al celui francez, cu dominantă politică, mai vechi, deci consacrate. Viena este, cumva, un after-Paris, un post-Versailles, dar și post-Wittenberg. În acest spațiu, să-l numim austriac, literatura, artele devin mai mult decât aiurea o mediere între politic și religios. Aici, burghezul nu se opune nobilului, ca-n Franța, ci se solidarizează cu el, în cadrul statului care, nici el, nu se opune Bisericii. Pentru că această cultură, a centrului Europei, își constituie mai târziu modernitatea, rotunjind astfel colțurile antagonice mai vechi, din Franța de pildă. În acest spațiu, libertatea politică radicală – ceea ce știm între timp că se numește „Lumini radicale” – este văzută ca un pericol și conjurată. Ordinea/puterea politică nu are acea presă negativă din Hexagon, însă nu-și poate revendica nicio transcendență. Această neputință va fi crucea, dar și motorul unei culturi diferite de cea „clasic” occidentală. Cu cât instituțiile vor încerca să medieze între individul ca singularitate, pe de o parte, și transcendență, metafizic, pe de alta, fără să reușească destul să-și justifice acțiunea, ele vor acoperi orizontal ceea ce nu pot îmbrăca pe verticală. Nicăieri mai bine decât aici nu putem vorbi despre o criză a valorilor: lipsesc atât credința individuală, cât și impetuosul revoluționar al colectivității.. Astfel că, mai degrabă decât în alte părți, cuvintele, limbajul, apar cumva de neînlăturat, dar mereu insuficiente. Acesta este centrul de greutate al cărții.

Rămâne totuși de văzut în ce măsură o teorie a alterității mittel-europene rămâne valabilă în toate dimensiunile sale. Dacă tensiunea dintre individ, instituție și valoare poate fi discutată, ea se cere dez-legată de o geografie strictă, pe de o parte. Carl E. Schorske pare să forțeze atunci când scrie: „Pe scurt, esteții austrieci nu erau nici atât de înstrăinați de propria lor societate ca semenii lor francezi, nici atât de angajați social ca englezii. Le lipsea spiritul antiburghez înverșunat al primilor și caldul elan meliorist al celor din urmă. Nici dégagés nici engagés (…)”, citat de Lăcătuș. Dar înstrăinarea de societate nu înseamnă să fii liber de social, a-social, pentru că polemica subzistă, poate mai puternică, în mod implicit. Subversiunea nu e mai puțin politică decât opoziția deschisă. La fel, oare cât de justificată este ideea unui „angajament” al intelectualului englez, la final de secol XIX?

Ceea ce salvează însă ambiguitatea geo-culturală a acestei poziții, mi se pare o altă idee a lui Schorske, și anume cea a reducerii politicului la individual, la un individual psihologic, nu al dreptului – mai ales, desigur, prin apariția psihanalizei. Descrierea Jurisprudenței lui Klimt, unde „nici o crimă nu e imortalizată în tablou – numai pedeapsa. Iar pedeapsa e sexualizată, psihologizată, ca un coșmar erotic într-un infern vâscos” trimite spre Kafka, a cărei „formă a legii” fusese deja excepțional discutată de Agamben, în primul volum din Homosacer. Pornind de aici, Lăcătuș face o incursiune în dimensiunea dionisiacă a avangardelor, și tot de aici poate fi înțeleasă misologia profundă a lui Kierkegaard și a lui Wittgenstein, doi lucizi radicali.

Statutul politic, estetic și spiritual en fin de compte al individului în spațiul central-european devine însă iar un teren de controverse. O dată, pentru că povestea avangardelor traversează la un moment dat poteca, astăzi la modă în România, a „sexo-marxismului”, în aceea că, refuzându-se politic, revoluția poate fi măcar teoretizată și asamblată ca dispozitiv libidinal. O istorie a ideii de violență nu poate ocoli critica violenței făcută de Benjamin, și aici suntem din nou în pericol să evadăm din spațiul ideal al unei Europe între-Vest-și-Est. Debordăm spațiul mittel-european de altfel și-n cazul opoziției dintre general și individual, care apare la Kierkegaard înainte de a apărea la Nietzsche. Este filosoful danez un mittel-european – sau Wittgenstein? Apoi: Milan Kundera, un scriitor iubit desigur de Rorty, se lasă foarte bine integrat în cultura literară franceză post-teorie și devine, încet, un scriitor al centrului.

Ok, ceea ce reușește această modernitate conservatoare este valorizarea individului: în raport cu modernitatea de stânga, revoluționară, o dată, apoi în raport cu cea capitalistă. Dar nu e clar de ce modernitatea conservatoare ar fi diferită de cea liberală. Prin recursul la tradiție? Poate, dar e greu de realizat așa ceva în absența unor valori solidarizante, fie ele „dez-oeuvrante”, nostalgice, estetice dacă vrem. Din acest punct de vedere, modernitate conservatoare este și curentul intelectual francez post-marxist, al Noilor filosofi, chiar dacă-i lipsit de umorul negru al unor confrați din Est, ca și de scepticismul lor în orice instituție mediatoare. Acest concept ar trebui șters de praf – lucrarea n-a mai fost republicată, iar ea apare la Brașov, la o editură universitară – și scos de pe raft, pentru a fi adus la masă cu post-modernul, cu anti-modernul, dar și cu contemporanul și cu meta-modernul, două noi concepte de timp istoric și trăit în același timp. Modernitatea conservatoare trebuie re-luată, într-un context bibliografic și istoric post-criză, pornind de la relația dintre individ și grup/instituție, acum că politicul nu mai e ce-a fost până de curând, adică ceva ce caracterizează cetatea în opoziție cu natura.

*

 

Miruna IACOB 

Dialectica manifestului. Perspectivă asupra coabitării contrariilor.

Manifestul literar: poetici ale avangardei în spațiul cultural romanic de Rodica Ilie

Teoria literaturii reprezintă în fond un efort științific de a oferi soluții la diverse chestiuni filosofice sau literare prin prezentarea unui complex de sisteme care funcționează unitar, fluid și coerent. Critica literară, istoria literară, analiza textului literar și alte discipline conexe au la bază atât discutarea și interpretarea literaturii, cât și explicarea ei prin intermediul unor concepte, sisteme, principii și ansambluri de instrumente apte să decodifice un mesaj literar. O viziune eminamente abstract-tehnică asupra procedeelor care stau la baza literaturii ar fi de bună seamă limpede datorită naturii incontestabile a structurilor care constituie eșafodajul literar, dar situată în egală măsură în apropierea capcanei metodologiei aride. Modernitatea a insuflat teoriei literare și o latură integratoare, inclusivă și comparativă în raport cu alte arii de influență și interes, glisând spre abordări interdisciplinare, apte să discute singularitatea în contextul colectivității. O intuiție pedagogică, așa cum este și cea a profesorului Rodica Ilie, a acestei actualizări conceptuale și contextuale care suplimentează ideile despre modurile de existență a literaturii ușurează înțelegerea unui traseu uneori sinuos și dezvoltă în mod simultan curiozitatea unui tânăr student aflat la început de drum prin echidistanță și obiectivitate teoretică. Sunt puțini profesori care practică pasiunea și nu patima ideilor, prin acceptarea tuturor momentelor critice de manifestări literar-estetice, fără să faulteze cursul natural al istoriei prin dezvăluirea exclusivă a fațetelor sale avantajoase.

Dincolo de cunoașterea temeinică a domeniului literar-istoric, critic și filosofic, Rodica Ilie impresionează prin frumusețe discursivă și obiectivitate, prin tendința integratoare asupra tuturor tipurilor de discurs literar, chiar dacă asta înseamnă răsturnarea unor reguli și convenții care au fost necontestate de secole și care, de pildă, în curente precum postmodernismul sunt investigate sub aspectul fiabilității. Strădania de a transmite aceste informații într-o manieră coerentă este cu atât mai dificilă cu cât teoria literară încearcă să-și păstreze autonomia sistemică indiferent de influențele școlilor de gândire care plasează în prim plan fie canonul (critica tradițională), fie forma, fie spectrul social, fie limba și codul, fie fenomenul globalizării și abordările interculturale.

Vocația pedagogică a Rodicăi Ilie și interesul său constant pentru domeniul teoriei literare face ca prima întâlnire cu această disciplină să fie una prietenoasă și captivantă, mai ales când este prezentată într-o formă fluidă, unitară și detașată. Marele atu personal și profesional al Rodicăi Ilie este de a-și prezenta aria de cercetare ca pe un organism viu, cu un trecut demn de a fi investigat și cu un prezent supus unei dinamici care-i sporește complexitatea, astfel că mintea sa de teoretician tratează o chestiune a prezentului printr-un soi de simetrie a mutărilor de șah, construind cronologia estetică a unei noțiuni și identificând cel puțin câteva direcții de dezvoltare în viitor. Rodica Ilie este un bun apropriator al cărților de vizită conceptuale, dar în egală măsură și un vânător de talente, intuind și agățându-se cu încredere de un potențial neexploatat sau mai puțin cartografiat al unei idei în contextul regândirii constante a lumii.

Apetența sa pentru structură și tehnicitate, dar și pentru personaje literare aparent inclasabile precum Fernando Pessoa, reflectă un spirit energic, nestrăin de provocări literare precum poeticile avangardei și, în general, pentru autori a căror (in)disponibilitate stilistică favorizează însăși ruptura de convenții și tradiție. În cartea sa, Manifestul literar: poetici ale avangardei în spațiul cultural romanic, Rodica Ilie pornește de la definiția manifestului ca gen literar pentru ca apoi să recurgă la diverse tipologii, autori și curente, trecându-i prin binoame de tip teorie-aplicație, margine-centru, constituire-pretenții, ordine-hazard, punctând totodată și mici geografii conceptuale prin trimiterile la identitățile estetice românești sau portugheze. Relația dintre sincronie și diacronie se dovedește a fi un raport preferat de Rodica Ilie pentru orice demers literar, în mijlocul căruia se autoplasează prin gândirea clinică a unui arbitru care observă dinamica și transformările prin care trece obiectul cercetării. Predilecția pentru manifest ca element supus studiului pornește de la însuși caracterul său muabil care confirmă un interes constant în a-și regândi scopul pe parcursul evoluției sale de la începuturi teoretice difuze, trecând prin faza extravagantă a modei, în final, concretizându-și un eșafodaj teoretic mai bine structurat și epurat de tatonările nesigure. Generalitatea unui discurs programatic de tipul manifestului va fi interpretat ca reacție la o stagnare sau la o criză, constituind obiectul unor raporturi metatextuale sau hipertextuale și materializându-se în sens hermeneutic ca o nouă lume scrisă, în sens ricoeurian „ca traducere a evenimentului în limbaj”. (p. 21) Posedând beligeranța structurală a romantismului, manifestul apare așadar ca locul de desfășurare al unui conflict între tradiție și autonomie, între nou și vetust. Ambivalența față de tradiție este surprinsă de Rodica Ilie care sesizează acest nucleu eterogen catalizator al laturii colerice a manifestului: „Discursul angajat al manifestului literar trece de la atacul furibund, distructiv, al retoricii negației la solemnitatea actului întemeietor, de la retorica declamatorie la o formulă poetică pură sau la structuri narativ demitizante, prin intermediul cărora se propun alte mituri sau doar alte fețe ale miturilor vechi.” (p.11)

Apropierea cu grijă, cu obiectivitate critică și relaxare psihologică de însăși ideea de evoluție a unui concept pare să fie un modus operandi caracteristic demersurilor exploratorii întreprinse de Rodica Ilie. Astfel că manifestul, identitatea, literatura, coduri culturale, curentul literar, modernitatea și spiritul european diseminat în literatura română apar ca pilonii unor atente și îndelungate interogații menite să confere o anumită structură în calcularea impactului acestor noțiuni la nivel global mai ales în cadrul unei perpetue mișcări culturale marcate de apariții, dispariții, noutăți, recuperări, reproduceri sau deconstrucții. În privința manifestului și a naturii sale duale, autoarea observă: „caracterul dual ce definește manifestul se traduce și în alte aspecte sincronizate în ființa-i proprie: acest gen literar reprezintă și contestația, dar și soluția, atât boala (urmând descompunerea, carențele culturii, degradarea limbajului) cât și profilaxia, atât investigația, cât și terapia, putându-l defini în acest ultim sens drept un pharmakon, ale cărui efecte sunt de proporții extinse.” (p. 27)

Această viziune împăciuitor-integratoare asupra lucrurilor îi este caracteristică deopotrivă doamnei profesoare de teoria literaturii cât și omului Rodica Ilie. Ușurința lucrului cu structurile și procedeele de ordonare a literaturii se îmbină cu frumusețea discursivă și cu pasiunea vizibilă pentru meseria de profesor care transformă cursurile în invitații la descoperirea mecanismelor de funcționare a unor noi paliere de interpretare a literaturii. Distincția dintre istoria, critica și teoria literară precum și apropierea acestora de aria studiilor culturale în contextul globalizării permite atât o viziune particulară asupra acestor compartimente, cât și o orientare critică față de exterior și față de dinamica lumii contemporane, cu atât mai mai mult cu cât conceptul supus investigației este unul complex prin natura sa intrinsec paradoxală care propune coexistenței contrariilor. Manifestul își conține astfel geneza și exodul, fascinația debutului, dar și angoasa propriei desființări, deopotrivă ordinea și dezordinea. În cuvintele autoarei, „[…] manifestul devine o poetică a crizei, un automodel al discursului teoretic al modernității ce internalizează o simptomatologie culturală, cât și terapia estetico-ideologică, atât o identitate rezolvată stilistico-retoric, onto-poetic, cât și abolirea acesteia prin gestualitatea histrionică a belicismului, a carnavalescului sau profetismului revoluționar.” (p.341)

(Rodica Ilie, Manifestul literar.Poetici ale avangardei în spațiul cultural romanic, Editura Universității Transilvania din Brașov, Brașov, 2008, 350p. )

 

 

[Vatra, nr. 6-7/2019, pp. 63-71]