Luciana-Lia SIMA 

Odeletă societății de consum

Am făcut prima dată cunoștință cu poezia lui Romulus Bucur, undeva prin anul I de facultate, răsfoind volumul Poeme alese, scos la editura Aula, în 2008. Apoi l-am văzut pe poet, citind la Maraton. Abia după aceea am cunoscut profesorul de literatură comparată, traduceri, scriere creatoare. Nu știu ce l-a adus pe Romulus Bucur la Brașov în 1997, când s-a alăturat profesorilor de la recent înființata Secție de Litere a universității noastre, dar mă bucur că a fost să fie așa. Și mi se pare într-un fel firesc, fie și numai pentru că tipul de poezie pe care el îl practică și-a găsit în atmosfera Școlii de la Brașov un acasă. Cei care au simțit prima dată acest lucru au fost chiar membrii Grupului de la Brașov, care au recunoscut în poezia acestuia, ca și în aceea a poeților din antologia Vînt potrivit pînă la tare, un corespondent pentru propriile lor preocupări poetice.

Înainte să fie propriu-zis formator, profesor de scriere creatoare, Romulus Bucur a făcut parte din Școala de la Brașov prin poezia sa, una pur tranzitivă, minimalistă, directă, prozaică, care nu fuge de realitate, ci, dimpotrivă, ia atitudine față de ea. O poezie care reușește să fie mereu actuală. Romulus Bucur e un poet cu toate upgrade-urile făcute, constant updatat la realitatea din jurul său, iar acest lucru este confirmat, din nou, de odeletă societății de consum, o altă versiune îmbunătățită a sistemului său de operare poetic. Apărut la Tracus Arte, volumul a primit premiul Cartea de poezie a anului 2018 și este în prezent nominalizat la Premiile Observator Cultural, alături de frigul lui Mihai Ignat și drona lui Robert Elekes, alți doi reprezentați de seamă ai Școlii de la Brașov.

Structurată în cinci „capitole” – narațiuni, produse, love story (sau ceva de genul), bătrînica care și (alte) narațiuni – odeletă… este în fapt un anti-imn adus societății de consum, în care găsim mai puține poeme domestice – comparativ cu alte volume ale lui Romulus Bucur – și mai multe radiografii ale universului nostru cotidian. Narațiunile din început sunt decupaje din realitatea imediată care scot în evidență diferitele nuanțe ale absurdului, infiltrat în toate planurile vieții noastre, de la social și politic la cultural și personal: „niște puști s-au așezat/ cu curul pe ghidonul bicicletei/ și o conduc cu spatele probabil/ vor să se facă politicieni” (***), „tricou FânFest/ pahar mare de Coca-Cola de la McDonalds/ carte de dan puric// un koan de nedezlegat” (***), „mă uit în oglindă văd/ figura lui taică-meu cu un suport/ de plastic transparent/ sub bărbie/ să-i țină gura închisă”(***). Lenea și blazarea sub semnul cărora poetul își pune acest nou volum sunt piste false, căci multe dintre poemele din el au meritul de a ne face să ne simțim inconfortabil. Chiar și să vrei să privești în altă parte, poezia nu te lasă, ci, mai mult, te obligă dacă nu să acționezi, atunci cel puțin să-ți reevaluezi atitudinea față de realitatea din jurul tău.

Mai puțin critic când vine vorba de comportamentul nostru de Homo consumericus, poetul se arată indulgent cu micile noastre excese făcute fie din comoditate și curiozitate, fie ca reacție la penuria ce a caracterizat perioada comunistă: „micul dejun:/ pîine cu unt &/ lapte cu cacao// nu e cool/ nu e bio/ în plus are colesterol/ ca și o mie de alte kestii/ care-l fac contraindicat// probabil e o compensație/ pentru vremea cînd untul/ se dădea la juma’ de pachet/ pe lună pe cap de locuitor” (***). El descoperă ceva reconfortant în gestul de a-ți cumpăra un „carnețel cu foi de pergament” a cărui utilitate e doar aceea de a fi frumos, într-o epocă în care scrisul de mână e o practică pe cale de dispariție. Dar mai mult decât orice altceva, în centrul acestei secvențe stă cafeaua. Mai precis, cafeaua instant, Romulus Bucur rămânând fidel titulaturii sale de „poet al nesului și-al emptiness-ului”. Dacă prima parte evidenția absurdul lumii în care trăim, cea de-a doua scoate la suprafață poezia din viața de zi cu zi: „ziua a început prost/ (ai mai scris-o pune/ aparent bine)/ automatul de cafea ți-a luat/ un leu ți-a dat/ cafea/ (nu și pahar)” (***), o poezie care prinde foarte bine la tinerii consumatori de poezie de astăzi.

Absurdul cotidianului este cel mai bine reprezentat în secvența bătrânica care, o serie de poeme – variațiuni pe aparent aceeași temă – ce pare că vrea să epuizeze cotidianul, explorându-l posibilitate cu posibilitate. Sunt demascate aici, din nou, lipsa de empatie, ipocrizia, pasivitatea: „uneori citești/ cum cîte o bătrînică/ nu a mîncat azi decît/ o pară și un pic de pîine/ ridici din umeri lăcrimezi/ puțin (dacă ești sensibil)/ și-ți vezi de treaba ta” (despre viața & moartea unor bătrînici)”. Bătrânica care vrea să treacă strada devine studiu de caz pentru analiza comportamentelor noastre în societate, dar și emblemă pentru fețele șterse din decorul vieții de zi cu zi. Romulus Bucur ia aceste personaje nici măcar secundare, ci de-a dreptul episodice și le aduce în prim planul poeziei sale. Realitatea de aici e, de cele mai multe ori, una care chiar ar merita să fie „concediată”. Lectura acestei secvențe, și a întregului poem de altfel, e un exercițiu de empatie și atenție față de ceilalți.

(alte) narațiuni constituie concluzia cărții de față și pledoaria poetului pentru greutatea cernelii pe hârtie, pentru cuvintele care lasă urme. E modul său de a ne arăta că poezia nu doar că vindecă, dar poate și să prevină. odeletă societății de consum mi-a amintit într-un fel de cursurile de scriere creatoare, prin amestecul ei de ludic și grav, sarcasm și profunzime. Și m-a făcut să mă gândesc la alte versuri de Romulus Bucur, din Arta războiului, de această dată: „poezia e ca exercițiul unui mare maestru/ fiecare detaliu contează/ nu însă neapărat frumusețea/ ci mai degrabă forța/ o bară de fier/ învelită în vată/ cînd te lovește/ de-abia realizezi/ că a pornit lovitura:/ o farfurie cu brînză și roșii/ pe masă.” Cam așa stau lucrurile și cu lectura acestui volum. Citești Abstract-ul din început și nu-ți poți reține un zâmbet complice. Apoi râzi pe bune când dai de poemul corect politic – a cărui „lectură” îți amintești că a făcut deliciul publicului la un maraton de acum vreo doi ani. Dar aici poezia lui Romulus Bucur te bine dispune pentru ca mai apoi să te lovească din plin. Nu cu un pumn în față, ci cu unul în stomac, genul de lovitură care te lasă fără aer înainte să te doară.

*

 

Cristina TIMAR

Marginalii la tema marginalității

Trebuie spus din capul locului că, în ceea ce privește studiul extrem de ofertant, încă din titlu, Toposul marginalității în romanul românesc*, semnat de criticul brașovean Dan Țăranu, curiozitatea cititorului rămâne nesatisfăcută și nedefinit amânată. Căci accentul nu cade pe titlu, în acest prim volum, cu toată umbra de tristețe ce s-ar putea citi pe chipul cititorului dornic de o lectură proaspătă a romanului românesc, ci pe subtitlu, Dimensiuni ale marginalității. E de înțeles, de altfel, și pe deplin motivat, căci, fiind la bază o teză de doctorat, autorul își fixează, definește și decelează terminologia, conceptele și teoriile, pe vreo 350 de pagini dense și extrem de provocatoare teoretic, care vor da consistență unui studiu interdisciplinar ambițios, o amplă sinteză a teoriilor sociologice, antropologice și fenomenologice care au dezvoltat, chiar și tangențial, tema sa de cercetare. Acestea-i vor servi la relectura, în cheia marginalității, a romanului românesc interbelic, cel puțin asta ne promite cel de-al doilea volum, putându-se extinde cu succes, cred eu, și la cel postbelic și contemporan. Cum spuneam, grila aceasta de lectură este ofertantă și, mai mult de-atât, incitantă și inovativă, cu mare potențial de a deschide piste de interpretare nebănuite și nebătătorite până acum, mânuită cu pricepere. Iar Dan Țăranu pare să o aibă din plin, încât să se înhame la un proiect ambițios, cu bătaie lungă și, pe deasupra, „de pionierat”, după aprecierea lui Caius Dobrescu de pe coperta dorsală a studiului.

Așadar, fie că în final va rezulta un studiu bipartit sau o tetralogie, dacă Dan Țăranu nu se va sătura de lentila hermeneutică pe care și-a creat-o și, cu acribie ardelenească, își va extinde investigația și asupra imaginarului literar postbelic și contemporan, primul volum se propune mai degrabă ca o pistă lungă, poate nițel cam prea lungă, pe care criticul rulează frumos, sigur și foarte prudent înainte de a-și lua zborul spre cerul literaturii. Abia cel de-al patrulea și ultimul capitol, Marginalitate și literatură, pare să lanseze „vehiculul” complet echipat și să-l ridice de la solul teoretic înspre zonele mai rarefiate ale literaturii, lămurind relația dintre corpul social, organizat în funcție de „binomul centru-margine”, și imaginarul literar modern, mai precis modul în care tensiunea permanentă dintre centralitate și marginalitate a fecundat imaginarul literar. Considerabilul efort teoretic depus de autor în primele trei capitole ale studiului este surprins de criticul și teoreticianul Mircea Martin, care apreciază seriozitatea și rigurozitatea discursului și a modului de abordare a temei, Dan Țăranu făcând nu doar un inventar și o sinteză, ci și o „critică a surselor existente, (…) în vederea forjării unor instrumente de lucru proprii. În efortul de a elucida semantismul complex al marginii, marginalului și marginalității, Dan Țăranu pune la contribuție nu numai meticulozitate analitică, dar și imaginație teoretică.” Reluând sintagma lui Mircea Martin, „meticulozitate analitică”, Dan Țăranu despică într-adevăr firul în patru sau mai mult, demonstrația sa ramificându-se arborescent, capilaric chiar, el probând o excelentă asimilare a surselor teoretice, o finețe analitică și o complexitate a conexiunilor interdisciplinare greu de egalat. Toți teoreticienii convocați de verva sa speculativă, fie că e vorba de Pierre Bourdieu și Mary Douglas, cărora li se acordă o atenție specială, în capitolul doi, Marginalitate atribuită, sau de Emil Durkheim, Robert D. Sack, Edward Shils ș.a., aduși în sprijinul intuițiilor proprii, par să-i fie convivi iar Dan Țăranu dă impresia că se află printre egalii săi. Cu dezinvoltură, dar maximă responsabilitate și profesionalism, semn că se simte în elementul lui, fără a se pleca umil în fața unor somități recunoscute din domeniul sociologiei sau al teoriei critice sociologice, citând copios sau dând supus copy-paste-uri din operele „vedetelor”, el corectează limitele unor teorii, precum cea a lui Bourdieu, sau le prelungește, utilizându-le ca argumente în sprijinul propriilor intuiții. Ceea ce transformă volumul, probabil dincolo de intențiile inițiale ale autorului, într-o veritabilă istorie intelectuală a marginalității, care ar putea avea statut de sine stătător, dacă autorul ar mai extinde câteva intuiții, lăsate neexplorate tocmai fiindcă spațiul și scopul nu-i permiteau acest lucru.

Cu toate că prim-planul volumului I e teoretic, Dan Țăranu nu se lasă completamente sedus de teorie ci face mereu, în fundal, racordurile la problematica imaginarului romanesc, cu precădere a celui românesc din prima jumătate a secolului XX. Va ajunge la destinație în vol. al II-lea, căci primul se încheie cu o mostră a modului în care relectura din perspectiva toposului și a poeticilor marginalității resemantizează texte clasice, pe care le credeam epuizate și definitiv clasate, cel puțin în practica didactică, cum e, bunăoară, dar deloc aleator, Moara cu noroc a lui Ioan Slavici. Aparatul conceptual creat cu atâta meticulozitate în primele trei capitole își dovedește, în sfârșit, eficiența. Privind dinspre ultimul capitol, cel așa-zis aplicativ, spre primele trei, adică făcând drumul invers, de la concret la abstract, se remarcă funcționalitatea clasificărilor și a conceptelor definite încă din primele pagini ale lucrării. „Imaginația teoretică” a autorului îl conduce spre descoperirea a trei tipuri de marginalitate, care decurg una din cealaltă, aflându-se într-un raport de diacronie, descrise incipient încă de la pp. 77-78: marginalitatea atribuită, cu varianta marginalității autoatribuite, adăugate ulterior, și marginalitatea negociată sau bifocală, cum o va redefini pe parcurs, fiecare cu subclasificările lor, descrise apoi extensiv în corpusul lucrării. Operând în baza unor analogoni, autorul propune transferul celor trei tipuri majore de marginalități în trei tipuri de reprezentări literare: „Fiecare dintre cele trei categorii, marginalitate atribuită, autoatribuită, negociată/bifocală sunt cristalizate în tradiția literară în diverse forme pe care voi încerca să le recuperez aici. Mă interesează în primul rând raporturile marginalității cu identitatea, mai bine spus cu categoria narativă a personajului.” (pp.372-373) Și întrucât categoria marginalității atribuite pare să suscite în mod covârșitor atenția cercetătorului, având cea mai largă răspândire, ei i se subordonează alte patru tipuri, pe care le voi enumera doar, fără a insista asupra seturilor de trăsături ale fiecăruia: 1) tiparul vectorial, 2) marginalitatea esențial(izat)ă, 3) marginalitatea tip buclă/recursivă și 4) marginalitatea simbolică. Din ultimul tipar derivă marginalitatea autoatribuită, al cărei vârf de lance, marginalitatea bifocală, apare abia la sfârșit de secol XIX în romanul european, în timp ce pe plan local, momentul de răscruce al glisării de la marginalitatea atribuită, externă, la cea autoatribuită bifocală/ambivalentă/duală e de găsit în nuvela Moara cu noroc. Miza pe care și-o propune Dan Țăranu este de a demonstra că în această nuvelă clasică se manifestă „o reformulare evidentă a imaginarului social care presupune o altă relație între individ și mediul social (context economic, dar și relații cu semenii săi) și, de fapt, a temei identității.” (p.396) Ce rezultă la capătul acestei relecturi incitante? O dislocare a temei nuvelei din zona codului clasic-realist-tradiționalist, al consecințelor morale nefaste pe care le va suporta individul obsedat de bani, la tema crizei identitare, eminamente modernă. Asta la nivel textual. La nivel metatextual, Dan Țăranu merge chiar mai departe, afirmând că în Moara cu noroc asistăm la o ruptură de imaginar literar, corespunzătoare schimbărilor de epistemă din plan social, care aduc marginalitatea dintr-o zonă de interes secundar, într-una de maxim interes pentru științele socio-umane: „Dacă trebuie să fixăm în timp momentul în care discursul despre marginalitate evoluează dintr-un pattern predeterminat al imaginarului literar într-o temă autonomă de o mare complexitate, acest salt se realizează în opera unui mare clasic, mai precis în Moara cu noroc.” (p. 396) Silit să aleagă între trei identități, trei coduri culturale, trei discursuri despre sine, Ghiță, incapabil să armonizeze aceste imagini despre sine și să opteze pentru una dintre ele, ajunge într-o fundătură și se confruntă cu spulberarea și destructurarea identității. Iar acesta e doar începutul unei călătorii abisale care va continua, devenind o direcție majoră în proza interbelică. Altfel spus, unei abordări formaliste și structuraliste încă dominante în înțelegerea modernizării prozei românești, cercetătorul brașovean îi propune una sociologică și fenomenologică, cu siguranță mai adecvată, dar și mai provocatoare. Dacă va fi încununată de succes, vom afla cu siguranță în momentul lansării volumului al II-lea, pe care eu, personal, în consider extrem de necesar și-l aștept cu maxim interes.

Nu puteam încheia acest set de marginalii dedicate unei teme mari de meditație sociologică și literară fără a-l cita pe unul dintre mentorii lui Dan Țăranu din cadrul Literelor brașovene. Criticul, pasionat fenomenolog la rândul său, Virgil Podoabă, amintește de câte ori are ocazia, cu și mai multă insistență parcă în preambulul discursurilor sale ca membru în comisii doctorale, cele trei trepte ale ierarhiei cercetătorului: imitatorul facil, apropriatorul și creatorul. Nu știu dacă a fost sau ba membru în comisia doctorală a lui Dan Țăranu din 2013 – volumul I, vizat în textul de față, publicat în același an, fiind parte a tezei sale – dar cu certitudine l-ar fi încadrat pe doctorand pe treapta cea mai înaltă a creativității academice. Iar Facultateade Litere de la Brașov, prin criticii și cercetătorii literari formați în ultimele două decenii, o generație extrem de valoroasă de „creatori”, în accepția de mai sus, din care face parte și Dan Țăranu, alături de Adrian Lăcătuș, Geta Moarcăs, Rodica Ilie, Senida Poenariu ș.a., a dat o veritabilă școală critică ce are toate datele să aducă o gură de aer proaspăt în câmpul cercetării și dialogului cultural autohton tocmai prin deschiderea spre marile teme de pe scena dezbaterilor de idei internaționale. Prin ei, se realizează unul din dezideratele altui mentor și fondator, regretatul Alexandru Mușina: ieșirea din discursul minor, provincial, autarhic al culturii române și racordarea la temele fierbinți ale momentului.

______

*Dan Țăranu, Toposul marginalității în romanul românesc, vol. I, Dimensiuni ale marginalității, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 2013, p.429

 

*

 

Călin CRĂCIUN

O soluție împotriva alienării umanului

Volumul de debut al lui lui Robert Gabriel Elekes a iscat o controversă. Dacă ar fi să facem un inventar al evaluărilor critice, numărul celor pozitive ar înclina balanța hotărât și fără drept de apel. aici îmi iau dinții-n spinare și adio (Tracus Arte, 2015) a fost premiat cu vârf și îndesat, bucurându-se deci de elogii (Premiul Național de Poezie „Iustin Panța” pentru debut, Premiul Național de Poezie „Mihai Eminescu” – Opus Primum, Premiul de debut al Uniunii Scriitorilor din România). Se distinge, în sensul că relevă cu argumente puternice, selectate cu finețe hermeneutică potențialul creativ, jongleria originală cu influențele asumate și cu registrele, recenzia Gabrielei Gheorghișor din România literară (nr. 34/2015). Totuși, nici opinia lui Ovio Olaru (Vatra, nr. 3-4/2016), oricât de stingheră și demolatoare, n-ar fi neapărat cu totul de ignorat. Din punctul lui de vedere, volumul este un eșec total, astfel că acordarea Premiului Național „Mihai Eminecu” – Opus Primum i se pare expresia deplină a ridicolului și arbitrarietății evaluărilor. Bănuiesc că radicalismul contestatar al lui Ovio Olaru pare dat mai degrabă de premierea pe care o consideră exagerată, decât de volumul în sine. Insistența asupra scăderilor și ignorarea completă a atuurilor – atuuri care sunt convins că nu i-au scăpat recenzentului – reflectă impulsul aplicării legii compensației: pentru prea mult, tot atât de prea puțin, pentru ignorarea totală a minusurilor, tot atâta ignorare a plusurilor. Dincolo de antagonisme interpretative, debutul lui Robert Gabriel Elekes rămâne unul reprezentativ pentru o generație foarte eteroclită, căreia-i lipsește o poetică articulată coerent, la fel cum îi lipsește susținerea unui discurs critic de direcție exigent și în măsură s-o aproximeze convingător. Ca o paranteză, merită spus că lipsa criticii de direcție n-ar fi neapărat rea, de n-ar fi substituită de una concentrată aproape exclusiv asupra aspectelor pozitive. Nu există lună în care să nu fie prezente în revistele literare recenzii dedicate tinerilor preocupate, cu puține excepții, numai de didactica încurajării. Rezultatul lor e configurarea unei false inflații poetice. Dacă generațiile anterioare abia pot aduna nume de-o echipă de primă ligă, ultima pare să aibă loturi de-un întreg campionat, alcătuite din poeți unul și unul, parcă fiecare demn de banderola de căpitan. Ceva se abate de la curba lui Gauss. Ori națiunea își trăiește momentul de grație poetică, ori critica noastră a ajuns cam ditirambică, a cuprins-o orbul găinii și nu mai e dispusă să vadă decât ce-i pare luminos. Încă un pic și orice trosc-pleosc accidental, orice sunet determinat strict biologic strecurat în pauza intelectului prin vreun vers, la fel ca stropșeala degeaba, vor fi admirate ca mărci stilistice ale celei mai avansate poetici.

Apărut într-un astfel de context, al doilea volum al poetului brașovean, o dronă care să mă vrea în sfârșit doar pe mine (Casa de Editură Max Blecher, 2018), este anunțat de Claudiu Komartin, cu luciditate, o „carte mai coerentă și mai bine legată, care o să le pice bine multor cititori”. Formularea dă sugestia unei evoluții (ceea ce implică automat și recunoașterea unor minusuri ale debutului), dar cu aer de chibzuită stăpânire a entuziasmului. Într-adevăr, măcar sub aspectul constituirii unei viziuni, acest volum vine cu un plus conștientizat încă din poemul de deschidere, mic drop: „haterii să tacă./ toate cărțile self-help pe care le-am devorat/ la lumina unei lumânări parfumate în pat,/ toate conferințele de dezvoltare personală/ în cadrul cărora am suferit o schimbare hormonală,/ toate senzațiile ASMR pe care le-am trăit/ socializând cu frații mei înscriși în UDMR,/ toate rețetele vegane pe care le-am gătit/ în nopți în care viața parcă nu mai avea nimic de oferit,/ toate sesiunile de hatha yoga/ în timpul cărora meditam recitând în suflet octaviangoga/ de când mi-am publicat volumul meu de debut/ m-au ajutat.// înainte eram frumos/ acum în sfârșit am ajuns să fiu eu însumi.” Ironic și autoironic la suprafață, tinzând, pe urmele lui Alexandru Mușina, spre registrul grav din structurile adânci ale poemului, Robert G. Elekes se simte și în acest volum bine în preajma spiritului optzecist. Gestiunea kitsch-ului în maniera lui Cristian Popescu nu-i lipsește, la fel ca influența mirceaivănesciană (aici absconsă, în primul volum etalând-o pe primul raft). Pe de altă parte, se înscrie în cercul congenerilor nu doar prin limbajul caracterizat, în general, de mărcile anticalofiliei momentului, ci și prin biografism clădit cu structură de rezistență tragică. Lumea întreagă este aici claustrantă, doar că altfel decât era pentru moderni și apoi pentru postmodernii contextului antedecembrist, chiar dacă similarități cu ale acestora din urmă mai pot fi identificate destule. Ea nu mai e acum nici carceră, nici cavou, cum nu mai e nici chit, nici țară închisă ori sistem politic represiv. E oraș, stradă, birt, bloc, garsonieră, closet, psihicul ori chiar propriul corp și, bineînțeles, limbajul. Damnarea la o existență în bolgie („tot fractalul de suferință care e orașul ăsta”), pândită, ca în universul bacovian, în permanență de angoasă și de spectrul morții, e însă uneori instrumentalizată, ivirea unor soluții lingvistice neinspirate aducând-o mai aproape de convenție decât de mărturisirea simplă, directă și irepresibilă a traumei. Mizerabilismul lui Elekes, dincolo de elementele specifice limbajului generației Z, e, în ansamblu, mai apropiat de fronda douămiistă decât de cel privit ca destin, deci inconturabil, și investigat cu speranță terapeutică de partea viabilă a postdouămiiștilor. De aceea, putem vorbi de o diluare pe alocuri a autenticismului, vizibilă, de pildă, chiar în versuri care construiesc scene sau imagini puternice, în măsură să iște glose hermeneutice consistente, dar, din păcate, subminate uneori de gratuitatea ba a licențiozității, ba, rar, a prețiozității: „spăl rahatul cuiva cu jetul meu de urină/ de pe toaleta trenului IR162/ timișoara nord bucurești nord/ via brașov./ simt că contribui/ când sare siguranța/ și creierul se oprește din fotosinteză/ mușchii se încordează instinctiv/ jetul se oprește de frică/ cade semnalul cade wi-fi-ul/ amuțesc manelele degete împietresc mid-swipe/ și eu acolo/ sfântul patron al bisericii nimicului// […] îmi lipesc buzele de geamul vagonului/ și expir pe el/ aer cald până se aburește și pot scrie/ pe el ceva ce dispare în timp/ ce mă uit/ la un puști cu obrajii murdari/ și genunchii însângerați/ care a oprit jocul luând mingea-n mână/ ca să ne arate nouă care ne îndreptăm undeva/ o muie incandescentă.” (cacofonii). Desigur, e de mult timp un truism că urâtul, ilogismul și licențiozitatea pot avea destule valențe poetice, oricum nu mai puține decât calofilia, obsesia sintaxei transparente și pudibonderia. De altfel, astfel de situații sunt întâlnite destul în volumul de față. Dar nu când sunt forțate ori rodul unui calcul estetic superficial. „Creierul se oprește din fotosinteză” și „muie incandescentă” sunt, pentru poezia menționată, formule care mai degrabă alterează încărcătura estetică decât s-o sporească. Păcat! Imaginea copilului cu genunchii însângerați, care și-a oprit jocul pentru a agresa simbolic călătorii ar fi fost altfel superbă. Volumul, merită spus, nu duce deloc lipsă de astfel de imagini. Sub crusta banalului cotidian, Robert Gabriel Elekes vede semnificații profunde și le dă deseori expresie poetică incontestabilă, cu o încărcătură semantică similară celor mai inspirate secvențe cinematografice. Iată și o mostră: „undeva pe la crângași îmi dau seama/ că metroul e plin de ștreanguri/ de care trupuri se țin/ să nu cadă unele peste altele”.

Nu-i lipsesc nici poemele ce-i dezvăluie intelectualismul, jongleria subtilă cu referințe culturale și cu registre. Un exemplu concludent sunt următoarele versuri din alunițe, în care scenariul erotic romantic e transpus, contemporaneizat și deghizat cu măiestrie sub masca verbiajului franc și impudic: „îmi dau seama că nu am mai scos un cuvânt/ de când m-ai lăsat în drum și te-ai dus acasă/ și cumva gândul ăsta/ mă face fericit. ajung pe insula îngerilor/ și mă holbez la soare cum se sinucide/ legându-și bucureștiul de brâu/ și înecându-se în lacul morii./ dispar oamenii din jurul meu/ rămân cu câinii și țânțarii și/ le dau din sandvișul meu,/ se atașează de mine// încercăm împreună/ să regăsim constelațiile alunițelor tale pe cer, ca niște copii imbecili în căutare de pokemoni./ bate un vânt călduț/ și gândul că tot ce vreau/ de la noaptea asta/ este ca tu/ să te masturbezi cu mine-n gând/ tremură acolo/ ca ultima frunză de pe un copac uscat.”

Pe de altă parte, de remarcat numaidecât sunt și poemele cu inserții psihologizate, tematizând fie relația eului poetic cu părinții și cu sora, fie dublul. Întâlnim în aceste poeme defularea traumei infantile. Nu este neapărat vorba de eliberarea de complexul ivit din duritățile fizice și mai ales emoționale suferite, ci de conștientizarea, chiar contemplarea lui. E deci și o poetică a arheologiei personale, cu treceri succesive din realism în suprarealism și în virtual, pe alocuri ba cu nuanțe de vizionarism postexpresionist, ba cu asocieri inedite ce trimit la aliajele de concrete și abstracte nichitastănesciene. Toate acestea deseori în poeme care mizează în construcția emoției inclusiv pe ritmuri contemporane. Apelarea insistentă la impactul imaginii și al ritmului nu e simplu artificiu tehnic, ci indiciu că una din mizele asumate este accesul la sentimentalitatea copleșită de alienarea cibernetică, de invazia digitalului în toate aspectele vieții omului. Spre astfel de concluzie trimite și poemul post-confesionalism. Al doilea volum al lui Robert Gabriel Elekes tinde spre configurarea gândului că poezia e singura soluție împotriva alienării umanului, e forma de apărare a sinelui prins în vârtejul aparențelor.

*

 

Andrei VORNICU

Mihai Ignat este de-al nostru

Monologul dramatic și, prin extensie, monodrama, s-au impus în literatura dramatică, în mod vizibil și incontestabil, ca suporturi ofertante, complexe și, deseori, extrem de solicitante pentru actorul sau actrița care le interpretează. Am putea afirma, fără să exagerăm, că monodrama reprezintă adevărata probă de anduranță și talent în arta actorului, fiindcă reduce teatrul la esență și la triumviratul care stă la bază a acestuia: un actor, o scenă și un public. Astfel, întregul spectacol (care, de regulă, se încadrează între o oră și o oră și jumătate, în cazul unei monodrame) este susținut de un singur actor care este pus într-un contact direct cu publicul căruia i se adresează. Prin urmare, monologul trebuie să aibă directețe, expresivitate, capacitatea de a canaliza emoțiile și ideile într-o formă care să capteze atenția publicului și să o mențină vie până la finalul reprezentației. În momentul în care actorul pierde acest pariu, lăsând publicul să iasă din poveste, își ratează scopul. Ca să fie evitate astfel de capcane, textul trebuie calibrat cu multă finețe. Deși ar putea părea la o primă vedere literatură beletristică, narațiuni la persoana 1, monologurile trebuie să conțină în primul rând calitatea de a se preta scenei și de a suna bine în momentul în care sunt interpretate.

Dramaturg versat, premiat, apreciat deopotrivă de critică și de public, montat frecvent, chiar și peste hotare, Mihai Ignat a publicat în 2018, la Editura Tracus Arte, volumul Ei sunt printre noi (cartea monologurilor) compus din trei părți: cea care dă titlul cărții, și monodramele „Mi-e frică“ și „Voiam doar să țip“. Prima parte este un colaj format din 22 de monologuri, 11 pentru bărbați și 11 pentru femei, care reprezintă tot atâtea personaje diferite, în timp ce următoarele două monodrame sunt texte pentru un bărbat, respectiv pentru o femeie.

Alte 22 de glasuri, alte povești

După cum a mărturisit autorul în Cuvântul înainte, monologurile cuprinse în prima parte sunt texte autonome scrise, în parte, la dorința unor studenți care aveau nevoie de repertorii pentru diverse concursuri de interpretare. Unele s-au materializat în recitaluri, altele nu, în timp ce unele texte au fost scrise ulterior pentru a completa astfel numărul egal de monologuri care ar putea servi, pe viitor, în diverse scopuri practice. Concentrate, de dimensiuni scurte spre medii, monologurile creează fericita iluzie că au fost scrise dintr-o unică și inspirată suflare. Galeria de personaje evocate e variată și, deși conține toate datele prozaicului, fiind extrase parcă dintre oamenii obișnuiți, se individualizează prin numeroase excepții, tipicități, ticuri și obsesii distinctive. Felul în care dramaturgul operează cu un vast instrumentar de banalități și detalii triviale pentru a concretiza caractere și caracteristici excepționale e remarcabil și a fost primul lucru care m-a frapat la fiecare text în parte. Una dintre cele mai mari și mai frecvente capcane cărora autorii dramatici le pot cădea pradă e tendința de a uniformiza vocile personajelor, indiferent că e vorba de monologuri sau dialoguri. Personajele, la fel ca oamenii obișnuiți, au o voce personală, chiar dacă tiparele sunt arhicunoscute, iar unele cuvinte și expresii devin repetitive. Întregul schepsis constă în a crea o voce distinctă, care să nu semene cu alta. Din acest punct de vedere, cele 22 de monologuri conțin tot atâtea voci cu timbru unic, cu personalitate bine determinată. Vocile reprezintă personaje de vârste diferite, cu preocupări, drame, aspirații și marote distincte. Temele nu sunt unitare, ansamblul este eteroclit și pestriț, însă este unit la nivel conceptual de bizarerie, de imaginea unei lumi dezabuzate, care încearcă să își alimenteze din mers rezervele de speranță. Personajele sunt niște ciudați incorigibili, niște înstrăinați într-o lume care parcă refuză să-i conțină, niște spirite fantaste care încearcă în permanență să își creeze o realitate pe măsura proiecțiilor extravagante, niște ratați ostentativi care suferă spectaculos, niște indivizi memorabili plini de defecte pe care îi îndrăgim instantaneu fiindcă, în pofida rezervelor și a obiecțiilor pe care le-am putea formula, ne seamănă în bună măsură.

Deși puțini cititori s-ar putea recunoaște în criminalul din primul text, „Cursă gratuită“, numărul tipilor care au dat-o-n bară cel puțin o dată încercând să agațe online e destul de ridicat, iar „Colateral Oedip“ îi va face să râdă reconfortant. Tematica erotică are parte de o tratare insolită în monologul „Împreună“, în care pasiunea pentru propria locuință poate atinge dimensiuni urmuziene (iar evenimentele relatate ar fi putut fi elaborate, din punctul meu de vedere, într-un spațiu de dimensiuni mai generoase, fără pericolul de a se lungi inutil), „Toate mi se întâmplă numai mie“ oferă un rictus de satisfacție drăcușorului autovictimizant care, din când în când, ne vizitează pe fiecare în parte, iar „Cum să te sinucizi“ grefează pe un fond tragic, pe care nu îl anulează, mult umor negru cu efect antidepresiv. La polul opus, personajul din „Duminici de jeleu“ zugrăvește instantanee ale unei vieți de sanatoriu, ale cărei contururi se dizolvă în aburii demenței, iar sintaxa repetitivă, fracturată și stilul fals-naiv imprimă celor relatate o detașare al cărei efect artistic e, de fapt, diametral opus. Prin distanțare, drama se intensifică. În ceea ce privește monologul „Furie“, acesta e expresia emoției primare pe care o invocă încă din titlu, exemplificată cu umor și empatie până la finalul concludent și neinterpretabil: „Și nu vă holbați așa, că mâine o să fiți voi în locul meu! Hai, sictir!“

Monologurile feminine continuă aventura stilistică a precedentelor, oferind noi ipostaze de versatilitate verbală care, din fericire pentru scopul pe care și-l propune, nu e niciodată gratuită sau exagerată. Se remarcă un accent pus pe raportul dintre sacrificiu și frumusețe, nefericire și urâțenie, îmbătrânire fizică și amărăciune sufletească. „Rât“ e o mică bijuterie a autodenigrării, în care scârba față de propria persoană, o iubire de sine reprimată cu severitate și oscilațiile unei minți hăituite de silă până la obsesie compun o apologie a autoderiziunii în care punctuația, amintind de Céline, reconstituie fluxul gândurilor în timp real, maximizând astfel nivelul de empatizare. Finalul e pe măsură, la fel ca multe dintre finalurile monologurilor cuprinse în acest volum, care fac apel fie la o doză de umor, fie la un strop de poezie, fie le combină în mod egal. „Riduri pentru Dolly“ vorbește despre spaima de îmbătrânire și despre expansiunea vârstei pe chipurile celor vii în rețele tot mai dese și mai adânci de riduri. „Arhitectura viitorului“ tratează, într-o structură poematică, solicitantă și, prin natura compoziției, probabil cea mai dificilă bucată din întregul volum, legătura dintre suferință și frumusețe. Discursul eliberează conceptul frumuseții de orice mistică și îi exprimă sordidul în manieră estetică, dar de o paradoxală și futilă brutalitate: „Frumusețea mă doare, de la tălpi până-n unghii. (…) Și frumusețea mea e-n celulele mele. În enzime, hormoni, ADN și, bineînțeles, în tocurile pantofilor care mă fac mai înaltă.“ La polul opus, frumusețea fizică (sau senzualitatea bine strunită) poate merge în paralel cu ascensiunea profesională și financiară: monologul „Carieră“ reconstituie biografia unei femei care a jucat totul pe cartea fizicului și a manipulării, și a ajuns în cele din urmă, deloc imprevizibil, soție de ministru. Cum frumusețea are prostul obicei de a se ofili prematur, ambițioasa femeie trebuie să facă o ultimă mișcare pentru a se poziționa în vârful-vârfului. Care anume? Citiți și aflați.

Să nu se înțeleagă faptul că monologurile pentru femei abordează doar tematici de natură estetică, frivolă sau isterică. Monologul care dă titlul volumului este scurt și zguduitor și exprimă întregul rău care e manifest, dar social acceptat în mod tacit și care, astfel, a luat chipul nostru, al tuturor.

De la etate la anxietate

Naratorul monodramei „Mi-e frică“ stabilește încă din titlu tonul confesiunii sale și dezvoltă sentimentul angoasei până la ultima replică ce reiterează, ciclic, leitmotivul textului. La fel ca și monodrama „Voiam doar să țip“, „Mi-e frică“ e scris sub forma versului liber, sporind astfel libertatea interpretării, oferind o gamă mai largă de pauze, de ritmuri și alternanțe, facilitând un joc actoricesc mai expansiv și, totodată, concentrând în replicile scurte filoane poetice care brăzdează întregul text și care alcătuiește, în fapt, un hibrid gen poem dramatic sau monodramă poetică.

„Mi-e frică“ oferă un material bogat de analiză celor avizi de interpretări. Tematica conflictului tată-fiu și explorarea teritoriului mereu tulbure și înșelător al paternității se distinge din primele trei replici/versuri ale monodramei: „La început am avut un singur tată/ La început am avut un singur tată/ Pe tine.“ Evenimentele relatate se petrec în ultimul deceniu al regimului ceaușist și în primele două decenii de după Revoluție. Frica, prin continua ei evocare, devine, alături de figura paternă, un al treilea personaj al textului. Dacă în perioada comunistă a avut un caracter omniprezent și insidios, fiind cultivat printr-un program ideologic, în faza următoare, care coincide cu înaintarea în vârstă a naratorului, sentimentul capătă proporții biologice, somatice, care se agravează concomitent cu degradarea fizică a tatălui. Naratorul deschide, astfel, noi dileme și, prin natura lor, noi drame: pe lângă incertitudinea paternității reale a tatălui (chestiune dezbătută și lămurită pe parcurs) și a autorității coercitive, asumat paterne a „conducătorului iubit“ până în 1989 (care, prin măsurile legislative, crease generația „decrețeilor“), mult mai fireasca și inevitabila teamă de îmbătrânire și de deteriorare, pe care le remarcă la tatăl bolnav de Alzheimer, marchează un prezent din ce în ce mai sufocant. Dacă regimurile politice se pot schimba, dacă statutul social se poate schimba, dacă până și tații se pot schimba, alunecarea cotidiană în moarte rămâne un fenomen incontrolabil, iar simptomele sale scapă, de asemenea, oricărei forme de gestiune umană. Spaima anihilantă de moarte e exprimată în termeni pe măsura sentimentului: „Am realizat că într-o zi voi-/ Știi ce zic/ Și că n-o să mai exist/ Pentru totdeauna/ Pentru o fracțiune de secundă m-a invadat CEVA/ O groază cumplită/ Care m-a făcut să sar din pat și să aprind veioza“. Spaima de moarte, care constituie însuși resortul vieții, acaparează mentalul naratorului, devenind singura lui realitate, o lumină neagră care îi iradiază existența. Monodrama nu prea are momente de acalmie și de seninătate, însă ritmul alert și caracterul poetic îi conferă dacă nu o transcendență, cel puțin o dislocare de realitatea brută și o imersiune în zona în care până și teama își pierde concretețea și devine un fior estetic.

Țipătul ca semn de punctuație

Ultimul text al volumului, monodrama „Voiam doar să țip“ prezintă de această dată o voce feminină care, spre deosebire de cea masculină precedentă, oferă mai multe contraste și oscilează între comic, tragic și absurd, ceea ce îi asigură o reînnoită rezervă de surprize.

Forma de vers liber, prezentă în „Mi-e frică“, se păstrează și aici, dar discursul e mai fragmentat, receptorul e incert (naratoarea pare a vorbi mai degrabă cu ea însăși), iar ritmul alert e amplificat de folosirea timpului prezent. Protagonista își revarsă, într-un șuvoi aproape torențial, pe alocuri suprarealist, sursele nefericirii sale care, prin natura lor, par neverosimile: o viață prea împlinită. Femeia are o familie armonioasă, o situație financiară sigură, un trai lejer și nici sănătatea nu îi pare amenințată. Nu duce o viață a extremelor: nu e nici săracă, dar nici bogată. Nu îi lipsește nimic necesar, n-are parte de tensiuni sau de conflicte de proporții. Pesemne monotonia confortului și caracterul previzibil al unui trai (prea) tihnit o scoate din minți și începe să afișeze un comportament schizoid, culminând cu dorința viscerală de a ieși în Piața Sfatului și de a țipa cât o țin plămânii. Întreaga monodramă este, de fapt, o nuanțare presărată cu umor paradoxal a unui non-conflict: lipsa unei surse de dramă existențială devine, culmea!, o sursă de dramă. Lipsa unei neîmpliniri devine o neîmplinire, iar absența unui conflict autentic devine o stare conflictuală. Unei povești de acest fel i se potrivește un anti-climax, iar varianta propusă de Mihai Ignat, formulată cu iz de poantă, oferă și un final deschis poveștii, care poate continua în funcție de preferințele și inspirația publicului sau a cititorilor.

Ei vor fi printre spectatori (?)

Partiturile monologale propuse de Mihai Ignat în volumul Ei sunt printre noi (cartea monologurilor) sunt ofertante prin varietatea temelor, prin pluralitatea vocilor, originalitatea viziunii și, nu în ultimul rând, prin calitatea și versatilitatea scriiturii. Textele constituie lecturi savuroase care procură satisfacții cititorului (pe care îl intrigă, îl amuză, îl pune pe gânduri, îl întristează, șochează și chiar oripilează, succesiv), dar își reclamă tocmai din acest motiv existența scenică, să își găsească finalitatea în interpretarea unor actori și actrițe care, punându-le în valoare, se pun la rândul lor în valoare.

 

 

[Vatra, nr. 6-7/2019, pp. 72-79]