O apariție editorială notabilă, dar scăpată aproape complet din vedere de publicistica literară a ultimelor luni, o constituie, fără îndoială, volumul Mirunei Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964*. Volumul se anunță a fi doar prima parte dintr-un proiect amplu, care promite să acopere, așadar, întreg teritoriul metadiscursului teatral din comunism. Trebuie spus, înainte de toate, că nu-i lipsește deloc autoarei curajul de a-și asuma pe cont propriu un demers recuperator de anvergură. Cu onestitatea care o caracterizează, Miruna Runcan recunoaște că pentru o asemenea întreprindere ar fi fost nevoie de o echipă întreagă de cercetare și de un proiect mult mai bine elaborat. Așa cum se întâmplă, însă, nu de ieri-de azi în cultura română, asemenea proiecte ori nu se încheagă, ori cad la finanțări instituționale, rămânând astfel pe umerii unei singure persoane, gata să-și asume întregul efort și întreaga responsabilitate. Miruna Runcan atașează, de altfel, studiului o serie de disclaimere: cartea ar fi putut fi mai documentată, ar fi putut utiliza mijloace statistice mai precise (mai ales când în joc intră factori precum public, număr de reprezentații, inventare de repertoriu etc.), s-ar fi putut servi de teorii mai suple și mai moderne, ar fi putut pune în joc o bibliografie mai diversă. Rămas, însă, pe seama unui singur cercetător, proiectul e nevoit să-și restrângă mizele…

…deloc mici și deloc restrânse, mă grăbesc să adaug. Căci măcar o parte din aceste deficite mărturisite în prefață sunt compensate de experiența autoarei în studierea discursului despre teatru, pe de o parte, și a raportului complicat al acestuia cu ideologia, de cealaltă parte. Volumul vine, în mod vizibil, în prelungirea mai vechiului Teatralizarea și reteatralizarea în România. 1920 – 1960 din 2003, unde Miruna Runcan studia emanciparea discursului despre teatru de celelalte tipuri de comentarii (cel literar, în principiu) în interbelic, atingând însă și problema ideologizării din anii ʼ40 și a firavei dezideologizări din anii ʼ50 – fenomen numit „re-teatralizare”. Problema dublei hegemonii – a politicului și a analizei de text în defavoarea spectacolului propriu-zis – reprezintă, în mod evident, principalul fir ordonator al narațiunii critice și în recentul volum. Doar că intervalul avut în vedere e extrem de complicat tocmai datorită amestecului de criterii și de limbaje: dificultatea cu care m-am confruntat eu însumi în Critica în tranșee, aceea a amestecului până la indistincție a limbajului dogmatic cu cel liberalizator, e evidentă și în întreprinderea Mirunei Runcan. Perioada relativului dezgheț – sau mai degrabă a alternanțelor dezghețului cu noile strângeri ale șurubului – se caracterizează prin ambiguitatea formulelor critice: adeseori, în spatele unor sintagme cu aer liberalizator se ascund intenționalități restrictive, în timp ce formule lansate de oficialii momentului sunt resemantizate de alți participanți la dezbateri în direcția unor portițe de evaziune.

Conștientă de toate aceste capcane ale cercetării perioadei dezghețului, Miruna Runcan mărturisește că practică o „critică arheologică”, „în care trebuie să dai la o parte o mare cantitate de nisip, praf și grund ca să desparți limba de lemn de adevăratele preocupări ale artiștilor”. Mai mult, autoarea intuiește corect că mutațiile de viziune – abia sesizabile cu ochiul liber de cel care nu practică această critică în filigran a textelor și a contextelor – se regăsesc în succesiunea unor cuvinte-cheie. Marele merit al cărții rezidă în a demonstra că în spatele unor formule aproape goale precum „sinceritate”, „contemporaneitate”, „eficientizare” sau „profesionalizare”, marcate fiecare de interminabile dezbateri birocratice, se ascund  modificări esențiale de perspectivă, care fac ca anul-terminus al demersului de față – 1964 – să nu mai semene, din punctul de vedere al climatului de creație și al discursului metacritic, cu cel al timidului dezgheț din 1956 (marcat de apariția revistei Teatru).

Liberalizarea treptată a câmpului teatral – la fel ca cea a câmpului literar, aș adăuga – nu s-a realizat printr-o opoziție fățișă la adresa dogmelor realismului socialist, ci mai degrabă printr-o confruntare de uzură, în care actorii culturali au pledat pentru respectarea autonomiei profesiei. Miruna Runcan urmărește cu lupa aceste dezbateri, reținând în discursul criticilor și a regizorilor toate criteriile care au contribuit la recuperarea complexității domeniului, de la reintroducerea referințelor occidentale (în discursul lui Liviu Ciulei după legendara punere în scenă a piesei Cum vă place din 1961) până la pledoaria pentru diversitate stilistică sau autonomizarea comentariului spectacolului de cel al textului literar. Anii ʼ50 sunt marcați de un simptom denunțat de Miruna Runcan drept „textocentrism stalinist”, un parteneriat hegemonic între text și ideologie, menit să sufoce dezbaterile nuanțate cu privire la arta propriu-zisă a spectacolului.

Remarcabilă e, peste tot, inteligența speculativă a autoarei, precum și tendința de a citi à rebours textele perioadei: clișeului că dinspre Est bate în perioada respectivă un curent exlusiv dogmatic, autoarea îi răspunde prin constatarea paradoxală că „Moscova contribuie în mod involuntar la deschiderea estetică” și că începutul anilor ʼ60 marchează un „ocol spiralat, prin Brecht, înapoi la avangarda ruso-sovietică”, deloc frecventată de mediile teatrale românești în perioada interbelică. Nu mai puțin provocatoare – și adevărată, nu numai în reflecția asupra câmpului teatral – e și ideea că „înfierările” insistente ale unor autori occidentali așa-zis decadenți în perioada reînghețului din anii 1958-1960 reprezintă modalități (voite sau nu) de introducere a lor în circuitul referințelor românești: „Ne permitem, în acest punct, să avansăm ipoteza de lucru, pe care vom încerca s-o supunem interogației în unele dintre următoarele capitole, că efortul de dinamitare a ideilor și tendințelor estetice recente de sorginte ocidentală funcționează, pe termen imediat și mediu, exact în sens invers intențiilor propagandistice de la centru: cu sau fără voia lor, unii dintre criticii-activiști cu responsabilități la nivelul instituțiilor culturii, exact în măsura în care par că demolează, că închid uși, de fapt deschid ferestre”. Autoarea restituie, cu alte cuvinte, perioadei dezghețului în fenomenul teatral întreaga complexitate scăpată din vedere de comentatori preocupați exclusiv de rechizitorii și ecuații simplificatoare.

Această înțelegere din interior a regulilor de funcționare a realismului socialist nu implică doar interpretarea corectă a limbajului propriu-zis, ci o foarte bună priză la ordinea și ierarhia discursurilor într-un mediu profund ideologizat: autoarea stabilește permanent ierarhii ale autorității textelor în epocă (de la articole de fond, nesemnate sau semnate de oficiale, până la eseuri de sinteză, dezbateri și în cele din urmă cronica literară), dar și o la fel de interesantă dinamică formală a liberalizării: din acest ultim punct de vedere, ea are dreptate să observe că lărgirea criteriilor estetice de evaluare a teatrului se face de jos în sus, cele mai curajoase fiind genurile așa-zis marginale (precum corepondențele din străinătate, jurnalele de călătorie) sau cu aspect practic mai pronunțat (mesele rotunde, cronicile sau recenziile). Deloc eroizați, Lucian Pintilie, Dana Crivăț, I. D. Sîrbu, Ștefan Aug. Doinaș, Dan Nasta, Ion Negoițescu, Florian Potra, Ecaterina Oproiu sunt purtători ai unor astfel de mesaje de reprofesionalizare a câmpului teatral, cu contribuții punctuale și timorate, însă importante în context.

Nu în ultimul rând: reflecțiile Mirunei Runcan din Teatru în diorame nu se opresc la urmărirea raportului dintre estetică și ideologie în anii ʼ50-ʼ60, ci lansează teme de dezbatere mai ample și propun diagnostice incomode aplicabile câmpului teatral în integralitatea lui. Autoarea nu încetează să semnaleze de-a lungul întregului volum – și să caute răspunsuri măcar parțiale – lipsa de apetență pentru teorie/sincronizare teoretică a criticilor de teatru (în favoarea genului tranzitoriu al cronicii), discrepanța dintre viziunea înnoitoare a regizorilor și cea tradițională (eufemistic vorbind) a comentatorilor, dar și elitismul mediului teatral autohton: „Spre deosebire de alte mișcări teatrale din estul și centrul Europei, la nivelul mentalităților, această poziționare «artă înaltă» vs. «artă diletantă» (deci inferioară) e semnalul de revenire, de reînchidere a cercului în raport cu perioada interbelică, fără ca experiența perioadei de presiune ideologică stalinistă să fi reușit să producă vreun salt. Dacă în Iugoslavia, Cehoslovacia, Polonia, Germania Democrată mișcarea de amatori a funcționat, după 1960, ca ferment novator și ca spațiu alternativ de expresie teatrală, adesea cu dimensiune de opoziție ori măcar dizidență în raport cu sistemul (ideatic, dar și estetic), în România, în pofida faptului că statul va investi enorm în această direcție (ori poate tocmai de aceea), mișcarea de amatori se va comporta și va fi privită constant ca o rudă cu handicap, în pofida textelor de propagandă care vor curge râuri, un sfert de veac mai departe”.

Sunt întrebări și dileme neliniștitoare, pe care mi le-am pus în repetate rânduri cu privire la literatura din comunism, dar pe care diagnozele excelente ale Mirunei Runcan le confirmă, dintr-un domeniu învecinat. Le aștept cu nerăbdare și interes aprofundările din volumele viitoare.

__________

*Miruna Runcan, Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheț 1956-1964, Editura Tracus Arte, București, 2019.

[Vatra, nr. 8-9/2019, pp. 18-19]