Romanul Cristinei Vremeș surmontează cu grație, fără sforțări și încordări, așteptările pe care, în mod natural, le-am avea de la un debut. Iar cum numele autoarei nu este asociat în niciun fel pieței literare românești, surpriza e cu atât mai mare. Se remarcă nu doar o coregrafie excelentă a vocilor narative particularizate și individualizate, ușor recognoscibile, ci și un debușeu bogat de problematizări diverse în natură, care denotă o maturitate ce, în mod obișnuit, o regăsim la autori mai experimentați atât într-ale scrisului, cât și în ale trăitului. Însă, pe cât de numeroase sunt reușitele romanului, pe atât de neinspirată a fost alegerea titlului, care nu e doar vag și echivoc, ci și inadecvat acțiunii romanului. Se poate ca motivația atribuirii titlului de Trilogia sexului rătăcitor* să fie stimulată de studiul Al doilea sex (Simone de Beauvoir). Oricum ar fi, trecând peste posibilele explicații pentru titlul nefericit, volumul este un manifest feminist care dezvoltă o structură rizomatică demnă de abordări interpretative și încadrări teoretice de circumscriere a fenomenului feminist care depășesc cu mult limitările textului de față.

 Romanul poate fi situat în proximitatea a trei volume recente care au în centru tot personaje feminine: O formă de viață necunoscută (Andreea Răsuceanu), Acasă pe Câmpia Armaghedonului (Marta Petreu) și Fontana di Trevi (Gabriela Adameșteanu). Structura triadică și aglutinarea expunerii secvențelor narative care reconstruiesc viețile celor trei femei ne trimit la romanul Andreei Răsuceanu, apoi, dinamica și relațiile din familie pe linia Lisaveta – Mariana – Liliana prezintă puncte comune cu atmosfera și cu personajele feminine din romanul Martei Petreu, în timp ce tenacitatea Lilianei de a parveni și de a profita de haosul administrativ al perioadei tranziției de la comunism la democrație ne trimite la personajul feminin al Gabrielei Adameșteanu. Nu aș vorbi despre mimetism, în niciun caz de unul intenționat, ci, tocmai pentru că acoperă trei generații de femei, și odată cu ele evoluția mentalităților și a ordinii sociale, se suprapun nu doar perioadele temporale și cutumele inerente, cât și tipologiile umane.

Trilogia e mai degrabă o tetralogie care urmărește succesiunea generațiilor de la Al Doilea Război Mondial până în prezent, de la străbunica Lisaveta, bunica Mariana, mama Liliana și, în cele din urmă, strănepoata, nepoata și fiica Ada. Axa temporală generoasă, și alternanța vocilor narative surprinse la vârste diferite oferă cadrul pentru o sumedenie de problematizări susținute prin meditații filozofice și incursiuni psihanalitice, unele aprofundate, altele doar atinse tangențial. La o inventariere rapidă am avea confuzia țăranilor din timpul războiului, modul în care erau priviți soldații ruși/ germani, valoarea strict economică – receptarea copiilor în familiile țăranilor ca forță de muncă, căsătoriile aranjate, acceptarea/ respingerea morții, doliul, lipsa de umanitate și empatie, ritul ortodox, iconoclasm și închinarea „păgână” la icoane, pelerinajul „turistic”, „necurăția” congenitală a femeilor și interdicția de a intra în altar, singurătatea și viața monahală, urban vs. rural, legătura mistică a țăranilor cu hectarele de pământ, apoi lipsurile din timpul regimului ceaușist, revoluția, pofta după macabru și grotesc a oamenilor, istorie individuală vs. istorie colectivă, semiotica obiectelor, lectura și realitatea livrescă, ipohondria, boala ș.a.

Platforma pe care este construit romanul este una cu eșafodajul la vedere, ba chiar autoarea, în primele pagini, se asigură că elucidează punctele nodale: matriarhatul din interiorul familiei și circularitatea filiației matriliniare. Se dezvoltă arhetipul mamei devoratoare (Jung), și, simultan cu acesta, femeia (bunica Mariana în special) este o Terra Mater a cărei prezență „voluminoasă conținea cerul și pământul, lumea luată pe de-a-ntregul, imaginea incandescentă a viitorului” (p.8). Figura centrală a romanului este într-adevăr bunica Mariana, „postamentul din care răsar” celelalte personaje, fiica Liliana, nepoata Ada, chiar și bunicul. Înainte de a urmări liniile descendente și simbolistica poeticii feminității, trebuie menționat că bărbații din acest roman sunt portretizați printr-o estetică a grotescului, cu excepția lui Lucian – prezentat prin ochii subiectivi ai bunicii Mariana care a păstrat o imagine idealizată a singurului bărbat pe care l-a iubit. Masculii sunt fie violenți și posesivi patologic, fie devirilizați și buni numai pentru a proiecta asupra lor nemulțumirile, vina ș.a. Nici chiar un băiețel de cinci ani nu înduioșează naratoarea care-l vede ca pe un exponat în miniatură al aceleiași specii posesive care „o ținea pe Ada de mână și o săruta pe obraz și pe gât cu plescăituri și multă salivă. Era un băiețel insistent cu o privire lascivă. Hari îl încuraja cu un «pupă, măh, fata», cu un rânjet slinos, reflectat în oglinda retrovizoare pe care o îndrepta încontinuu (…) Ada l-a împins pe băiețel în partea opusă a banchetei, nemaisuportând sudoarea și balele, precum și nervozitatea lui prepuberă.” (pp. 157-158)

Pe parcursul romanului sunt demontate sistematic orice speranțe pe care cititorii mai romantici le-ar putea avea în vederea reconstruirii fericirii în/prin cuplu. Fericirea excepțională de care are parte bunica Mariana prin/ cu Luci este sortită unei existențe de numai patru săptămâni, și, apoi, cumva compensatoriu, viața pare că se încăpățânează să-i ceară socoteală. În rest, orice relație dintre o femeie și un bărbat se desfășoară după aceeași rețetă: abuz, posesivitate, violență, gelozie patologică, abandon, furie, și, în cele din urmă, evadare. Relațiile inter-umane din acest roman nu sunt altceva decât o reprezentare a dictonului latin Homo homini lupus est.

Cel mai potrivit instrument conceptual pentru a surprinde dinamica acestor relații este binecunoscutul „triunghi dramatic” al lui Karpmann ce implică trei roluri care se dovedesc a fi interșanjabile: persecutor, victimă și salvator. Acțiunea romanului dezvoltă concentric această succesiune de roluri pe care voi încerca să o redau cât de coerent se poate, deși nu e tocmai „rezumabil”, dat fiind că nu avem o structură clasică ce urmărește evoluția personajelor în timp, ci vocile alternează permanent, ca și vârstele personajelor. Primul triunghi ar fi compus din Lisaveta – Mariana –Vasile Netea. Lisaveta este atât persecutor cât și salvator pentru fiica Mariana care, la rândul ei este victimă atât pentru Lisaveta, cât și pentru Vasile Milea. Bărbatul va fi inițial prezentat ca un salvator al tinerei văduve, ca el să se dovedească a fi un mare persecutor. Cum se poate numai bănui că Mariana a avut o contribuție în declanșarea incendiului care l-a ucis pe Vasile Milea, atunci acesta din urmă ar putea deveni victimă la rândul lui, în timp ce Mariana preia, voit sau nu, rolul de persecutor al lui Vasile Milea, și totodată de salvator al propriei vieți. Dacă în cadrul acestui triunghi putem numai suspiciona că Mariana este un persecutor, în următorul triunghi, ca și mama ei Lisaveta, se transformă într-un persecutor pentru fiica ei Liliana, victima, pe care o împinge să caute un salvator în figura altui bărbat care se dovedește a fi un persecutor, Titus. Pentru a se salva de Titus, Liliana apelează tot la mama de care fugise, Mariana, care preia de această dată rolul de salvator. La rândul ei, Liliana, ca și celelalte femei abuzate fizic și psihic din familia ei, se transformă într-un persecutor pentru următorii bărbați pe care-i va întâlni, dar și pentru fiica Ada, circularitatea fiind cât se poate de evidentă.

Cum în centrul acestei narațiuni stă violența și proiecțiile ei – și complexitatea acestei teme ar merita o exegeză comparativă în cheie girardiană cu romanul deja menționat al Martei Petreu – se poate observa un mecanism de propagare cathartică a violenței. Cu cât experiența traumatică inițială a victimei este mai intensă, cu atât mai mult, la rândul ei, victima va perpetua forme ale violenței asupra altora. Interiorizarea violenței dezvoltă un puternic complex al vinei în care victima este cea responsabilă pentru ceea ce se întâmplă. Liliana, încă de copil, este consumată de vina declanșată fie de faptul că nu este iubită de mamă (aici împarte vina cu tatăl că este „butucănoasă și prost-crescută ca el”, de asemenea tot din vina tatălui avea și „fața osoasă și molfăiala fără viață”), fie că Mariana se îmbolnăvește, fie că era vreme rea, sau pentru că Titus o lovește până îi deformează întregul corpul întreg. Mariana, de asemenea, își proiectează nenorocirea, necazul, boala și abuzurile suferite asupra celor doi țapi ispășitori care-i sunt la îndemână, și anume fiica Liliana și cel de-al treilea soț. Tot o reacție compensatorie este și posesiunea patologică de care dă dovadă Mariana: „Lipsa de libertate și dorința de a mă-îngrădi erau patima mamei. Fiecare gest, cuvânt sau alegere a mea trăda o lipsă de ambiție, o moleșeală a spiritului, pe care mama voia să le învingă. (…) această mamă-păianjen, de carcasa căreia lumea din afară se ciocnea, luând-o înapoi când dădea de firea încăpățânată și posesivă a celei care își ținea odorul ca pe o pradă embrionară, păstrată în căldura ei, în nevoile ei, în viziunea ei neclară despre viață, care nu se materializa în realitatea de zi cu zi, în care mă simțeam izolată, respinsă (…). Cu cât creșteam, cu atât creștea și dorința ei de a mă infantiliza, de a-mi transmite simptomele ei, starea bolnăvicioasă, nevoia de a cloci în gospodărie, de a se văita, dându-mi de înțeles că eram prea toantă sau fragilă ca să înfrunt lumea pe cont propriu, până când corpul meu a asimilat literalmente halucinațiile ei, îmbolnăvindu-mă de tuberculoză…”. (pp. 85-86) Desigur, perspectiva subiectivă a expunerii ridică problema credibilității, însă nu cred că aceasta este relevantă în contextul de față. Firea posesivă de care dau dovadă personajele feminine coroborată puseurilor de violență și agresiune se edifică pe baza unui abandon primar care le va defini existența, stigmat transmis pare-se prin genom. Somatizările acestor stări emoționale conflictuale se manifestă sub forma bolilor prezentate ca metafore ale repaosului, ale „restructurărilor psihogenetice”, respectiv ale „salubrizării factorului necunoscut” din interiorul propriei ființe. De altfel, întreaga operă rafinează o poetică a senzorialității și a corporalității.

Dacă introducerea de față nu a stimulat deja curiozitatea viitorilor lectori, se mai poate adăuga și faptul că, dincolo de o demantelare a stereotipiilor clasice ale femeii/ feminității, respectiv demontarea „destinului de femeie” care ar avea la bază obiectualizarea, respectiv instrumentalizarea femeii (drept obiect casnic, estetic și/ sau sexual), se profilează și concepte mai puțin explorate, precum „co-existențialitatea” – o condiție de bază a maternității sau „destinul derivat”. Pe lângă dimensiunea ideatică susținută prin meditații profunde, circumscrisă de o narațiune închegată, cu un ritm bun, susținut – care se cam pierde în ultima parte a romanului, excursia Adei la mare fiind probabil secvența cea mai puțin reușită – și o excelentă manevrare a vocilor narative, cartea Cristinei Vremeș se recomandă și prin atmosfera pe care o (re)creează prin descrierile senzoriale de un mare rafinament estetic. Un debut de neratat!

________

* Cristina Vremeş, Trilogia sexului rătăcitor, Editura Humanitas, 2019.

[Vatra, nr. 10-11/2019]