Nici acum, la aproape 200 de ani după Stendhal, nu înțelegem foarte bine ce înseamnă să fii realist în proză, deși ne-am dat seama din fericire că a descrie cât mai fidel obiectele dintr-o cameră nu este principala utilitate a curentului, așa cum mulți și-au dat seama că Robinson Crusoe și Don Quijote nu erau mai puțin autentice doar pentru că întâmplările pe care le relatau erau improbabile. Trebuie să fi fost un coșmar al naturaliștilor, și sfârșitul realismului naiv, să înțeleagă într-un sfârșit că poți să fii mai aproape de viață inventând ca Orwell sau Kafka decât redând fidel toate trăirile interne ale personajelor sau descriind cu răbdare mobila interioară din casele marii burghezii. Problemele ridicate de realismul de secol XIX s-au dovedit a fi mai complicate teoretic decât ar fi putut practicanții lui să înțeleagă atunci și trebuie mereu ținut minte că rezumatele unora dintre romanele lor forțează de multe ori limitele credibilului și ale rezonabilului și sunt, ca atare, nerealiste. Ce fac clasicii prozei europene și ce-am înțeles noi, din cultura noastră post-decembristă de manual, că vor să facă, nu sunt lucruri care întotdeauna coincid. Iar inventatorii unui curent își iau întotdeauna mai multe libertăți cu propriile principii decât continuatorii lui, care – pe lângă fidelitatea față de propria lor artă – o simt și pe-aceea inevitabilă față de practica narativă a predecesorilor.

Să nu se înțeleagă însă că Zola, Flaubert sau Henry James ar fi trebuit – de dragul originalității absolute – să se întoarcă ori la ceva dinainte de Balzac, ori să găsească o metodă cu totul nouă de a vorbi despre lume în literatură. Ce-a câștigat realismul pentru proza europeană a fost bine câștigat. A fost, de fapt, esențial și acum nu mai putem concepe proza serioasă decât ca trebuind să fie – chiar și când e magică – fundamental realistă (și anume n-o mai luăm în serios decât dacă dă realităților psihologice și sociale atenția pe care o merită, decât dacă le înțelege în profunzimea și amploarea lor și dacă le arată ca atare).

Asta nu înseamnă că prozatorii secolelor XVII și XVIII – unii formidabili, ca Defoe – ar fi avut o percepție mai slabă asupra realității sociale și psihologice a vremii lor ori că n-ar fi fost interesați de aceste probleme. Cititorii lor știau mai bine ca ai noștri să citească printre rânduri, iar scriitori vremii erau în stare de satire neiertătoare (ca Swift care, văzând că săracii Irlandei mor cu zile, le propunea bogaților să cumpere copiii celor dintâi și să-i mănânce). Înseamnă însă că secolul XIX a impus un fel de a face proză în inerția căruia încă ne aflăm, ale cărui consecințe încă nu le-am epuizat și la care, după varii perioade experimentale, ne întoarcem ca la un lucru sigur. Felul acesta a constat deopotrivă într-un stil de a scrie despre lume, dar și într-o anumită dispoziție mentală de deschidere preponderent spre locuri și comunități care nu păreau, la prima vedere, interesante literar.

Stilul nu era la fel de încărcat de literaritate și de metaforă ca cel romantic și nici la fel de abil retoric ca cel de secol XVIII, căci acolo unde miza poveștii devine reflectarea fidelă a realității – sau concurarea stării civile – rămâne mai puțin loc pentru ceea ce în ochii unora din secolul XIX trecea drept artificialitate. Altfel spus, când obiectul literaturii devine lumea, limba trece în plan secund – deși Flaubert, Henry James sau Tolstoi au înțeles bine echilibrul dintre literaritate în sens clasic și veridicitate obiectivă în sens modern. În orice caz, direcția fusese dată: romanul trebuia să vorbească despre lume, adică despre oameni așa cum sunt ei, și nu, ca-n trecut, așa cum ne imaginam că trebuie să fie sau ca vehicule pentru convingerile morale ale autorului. Ci așa cum se văd, cum sunt naivi, cum mint și-și înșală soțiile, așa cum omoară, așa cum eșuează.

Știm însă că oamenii erau omorâți și plini de vicii și-n romanele de dinainte de secolul al XIX-lea. De la Biblie încoace, crima are o vârstă onorabilă în literatură – minciuna și sexualitatea la fel. Prozatorii secolului XIX știau și ei lucrurile astea la fel de bine, dar ce nu mai erau pregătiți să facă era tocmai să vorbească despre ele prin idealizare, disimulare retorică, alegorie și ricoșeu. Spuneau direct: aceștia suntem chiar noi, cititorule, și așa e viața, iar literatura ne privește îndeaproape pentru că vorbește despre o lume pe care noi o facem posibilă.

E greu de explicat de ce schimbarea aceasta a survenit chiar atunci, dar emergența ei trebuie să fi avut de-a face și cu minimele garanții oferite libertății de expresie de șirul de revoluții europene din prima jumătate a secolului, și cu succesul de public al autorilor, care le oferea un oarecare prestigiu și autonomie, și cu sentimentul că Republica Literelor era mai puternică decât în secolele dinainte, dispunând de o armată de soldați ai penelului mai agresivă decât în trecut și de o presă infinit mai influentă. La un nivel mai profund însă, ideea că poți să vorbești despre lucruri așa cum sunt ele se baza pe convingerea pozitivismului de secol XIX, care a fost o influență majoră și recunoscută asupra lui Balzac și Zola, că există o realitate exterioară sinelui și că ea poate fi cunoscută prin cercetare și experiment, catalogată și descrisă ca atare; realitatea socială nu era nici ea diferită și prozatorii, care nici n-aveau nevoie să înțeleagă consecințele acestei idei ca s-o folosească, s-au folosit de acest „cult pentru fapt” (cum îl numea Balzac) ca să dea startul a ceea ce a fost probabil cea mai semnificativă revoluție în istoria prozei europene moderne.

Ea a fost nu atât o revoluție de subiect – fiindcă despre societate și tarele ei se vorbise și înainte, în alte feluri. A fost mai degrabă o revoluție de stil de redare a realității – și așa se explică de ce multora le-a fost greu să accepte relatarea obiectivă (și ca atare părând rece, fără implicare auctorială) a celor mai insuportabile moral grozăvii umane, ca și cum ar fi fost cele mai firești. Era însă vorba doar de imoralitatea aparentă a unei obiectivități aparente, căci și literatura secolului XIX și sociologia lui s-au iluzionat că pot nu doar să spună ce văd, dar și să descrie complet ceea ce văd în așa fel încât la sfârșitul acestui parcurs să fim cu atât mai aproape de o înțelegere a legilor interacțiunii umane. Ce „metodă” au urmat prozatorii realiști în redarea societății contemporane lor e foarte neclar, iar modernismul a arătat că naratorul obiectiv era mai degrabă un joc de perspective și un simulacru textual decât o poziție privilegiată din care puteai reda societatea în sine. Această imparțialitate jucată nu însemna decât că noii prozatorii nu mai voiau să spună, ca cei vechi, „acest personaj este rău, cititorule” – dar ea n-a fost niciodată obiectivă, așa cum și-o imagina Zola, căci nu poți, firește, să fii obiectiv în invenții. Iar realiștii ruși și americani au păstrat întotdeauna o distanță respectuoasă față de entuziasmul științific al francezilor – care au fost, istoric, întotdeauna mai grăbiți să traducă în limbajul literaturii și-al științelor umane ceea ce credeau că înțeleg din științe.

Nu s-a pierdut însă în această tranziție ideea că stilul ar fi important și s-a înțeles până târziu că – văzut ca personalitate autentică a vocii narative, dar și ca pricepere – el nu este un simplu supliment și că li se pare facultativ doar celor care nu sunt în stare de el. Dar la întrebarea Ce face literatura? nu se mai dădeau de-acum vechile răspunsuri: provoacă plăcere, aprinde imaginația, încântă simțurile, edifică sufletul, este o educație bună sau ajută să treacă timpul. Dimpotrivă, părea că literatura își luase dintr-odată, ca filozofia, sarcina de a face lucrurile mai dificile, deși – spre deosebire de filozofie – trebuia încă să se comporte ca o artă, adică să stăpânească bine stratagemele narative și stilistice ca să atragă atenție (căci scriitorul, spre deosebire de universitar, a depins întotdeauna de faptul că lumea vorbește despre el). Realismul l-a învestit, așadar, pe scriitor cu o responsabilitate majoră și în principiu inepuizabilă: anume să analizeze societatea și s-o descrie metodic.

Ce însemna asta exact era mult mai neclar atunci decât e acum, drept dovadă că realiștii secolului XIX sunt destul de diferiți între ei. Romanticii se puteau pune la masa de scris sau plimba prin natură și compune reverii solitare sau povești imaginative, din specia celor fără structură și logoreice, pe care ei le credeau autentice, dar care sunt adesea cenușii și plictisitoare ca moartea. Dar încă se putea face literatură pur imaginativă și încă puteai fi îmboldit să o faci de convingerea, difuză în romantism, că totul trebuia trecut prin sita deasă a sinelui, cântărită de „personalitatea creatoare”. Romanele fantastice ale lui Balzac, cu dialogurile lor siropoase, și prim-romanul eșuat al lui Stendhal, Armance, sunt pline de imagerie romantică – așa că tranziția n-a fost bruscă și a trebuit căutată și găsită soluția oglinzii pe care o plimbi pe marginea drumului. N-a fost bruscă și pentru că romanticii credeau, tocmai, că lucrurile despre care vorbesc ei sunt realitatea, poate și sub influența mereu interesantă a idealismului german; ar fi fost, de altfel, și greu de contrazis, căci vorbind despre ce se întâmplă în propria minte tot despre realitate vorbești.

Așa că a trebuit să se schimbe nu doar un fel literar de a vorbi despre lucrurile din lume, ci și să aibă loc o mutație subtilă în înțelegerea noastră despre rostul artei și obiectul ei, căci se trăise până târziu în secolul XVIII cu credința că orice operă de artă trebuie să fie într-un fel sau altul despre exemplaritate. Scrisă exemplar și tratând un subiect exemplar care, chiar dacă nu era adevărat, trebuia reprezentat ca și cum ar fi fost veridic.

Dar realiștilor nu li se părea de ajuns regula verosimilității, fiindcă ei voiau să arate prin ficțiune ce se întâmplă cu adevărat – literatura lor devenea astfel responsabilă în fața realității, dar și, prin asta, prinsă în jocul unui mimetism care n-a știut întotdeauna să aleagă între fidelitate mimetică și consecvență artistică. În prefața de la Thérèse Raquin, Zola era convins că romanul său fusese un „experiment științific” și o reproducere în detaliu a vieții; și ca atare cere ca el să fie citit analitic, nu moralist, deși multe dintre asumpțiile lui psihologice despre caractere nevrotice și sanguine par acum simpliste, dacă nu ridicole. (Ce nu înțelesese Zola la 1867 e că dacă literatura depinde prea mult de „descoperirile științei” ea devine revolută la fel de repede ca ele. La fel și dacă rămâne exclusiv o oglindă a societății contemporane.)

Tocmai această presupunere că poți reprezenta în detaliu viața era problematică, în optimismul ei deplasat, și cumva inutilă – dacă și-ar fi putut atinge scopul.

Paradoxul realismului dintotdeauna a fost că literatura refuză posibilitatea mimetismului fidel prin însăși acțiunea de transpunere a realității în poveste. Un roman nu are cum să fie exhaustiv și nu poate concura cu adevărat starea civilă. Nu este niciodată complet descriptiv și nu poate epuiza realitatea obiectelor. Este prin excelență selectiv, ca istoria, dar spre deosebire de istorie – și asta e cel mai important – nu pretinde să spună adevărul despre lucruri decât în modul acesta oblic al invenției. Ca să vorbească despre viață, el trebuie să coboare în individual și episodic și, ca atare, limitele sale îl obligă să fie mereu pe jumătate simbolic. Arată spre ceva, dar o face îngroșând elemente ale realității cu improvizații. De câte ori un roman pare veridic, iar cititorul se apropie de el ca să-l descoasă, există mereu ceva în această proximitate care strică iluzia de realitate; orice roman bun scris vreodată rezistă unei reduceri la fapte. Iar autorii sunt de obicei suficient de înțelepți să încerce să explice de fiecare dată că, chiar și atunci când o poveste le redă viața cât mai fidel, ea rămâne în mod fundamental ficțiune; ei înțeleg că ficțiunea-ca-invenție este ceea ce ține romanul laolaltă, și că a spune pur și simplu ce s-a întâmplat poate, dimpotrivă, să pară fals, dacă nu știi să-l faci să pară real după regulile artei.

Dar ficțiune aici nu înseamnă completă plăsmuire, fantezie debordantă sau minciună. Înseamnă însă că întâmplarea trăită și cea relatată au forme atât de diferite încât ele se trădează una pe alta și se dezmint reciproc. Intersecțiile lor sunt mereu deconspirări, într-o anumită măsură. E adevărat însă că unele povești sunt mai realiste decât altele. Ele însă sunt făcute realist. Nu se spune suficient de des că realismul, pe lângă faptul că e un mod de a privi lumea în așa-zisa ei nuditate, orice ar însemna asta, e și o fabricație textuală și că o bună parte din meritul lui constă în a fi descoperit de-a lungul unui secol metodele de a face tocmai asta.

O parte din puterea de supraviețuire a romanului clasic constă în această artă a compoziției narative și stilistice, nu în faptul că pe cititori îi interesează cum s-a aruncat o femeie sub tren în secolul XIX sau cum a înghițit o alta, ceva mai la Vest, un pumn de arsenic. La fel, dacă ne-ar interesa de fapt ce se întâmpla cu aristocrația rusă în secolul al XIX-lea, dispunem de mii de cărți de sociologie și istorie care i-ar descrie transformările. E adevărat că orice roman scris atunci e o perspectivă umanizată și rotundă asupra unui episod care ar fi putut la fel de bine să se întâmple în secolul acela, dar dacă ne-ar fi interesat ce s-a întâmplat nu am mai face apel la literatură în primul rând.

Desigur, dacă i-ai fi întrebat Ce face literatura?, poate că unii autori de-atunci ți-ar fi spus că pune în scenă societatea umană, cu forțele care apasă asupra individului etc. Dar în tot timpul acesta ei făceau, ca artizani, mereu ceva în plus și ceva pe lângă. În felul acesta, cred, literatura bună transformă, nu se mulțumește niciodată doar să arate. Își transformă în primul rând nu cititorul, ci subiectul. Niciun cititor nu poate fi transformat fundamental de lectura unei singure cărți – cine crede asta n-a încercat niciodată să se schimbe.

Pe de altă parte, acest argument al artificialității fundamentale a literarului pare să cheme mereu pe unii spre cealaltă extremă și să-i facă să creadă că e de ajuns să știi să faci o poveste ca să ai o poveste de spus – deși asta e mai rău decât a avea o poveste de spus și a nu ști cum se spune. Dacă arta scrierii de povești se poate învăța, vocea, observația, profunzimea care dau greutate poveștii sunt calități mai obscure și mai greu de antrenat. Ăsta e motivul pentru care sunt perfect inofensivi mulți dintre cei care ies din cursurile de creative writing și care se apropie, așadar, de literatură dinspre tehnică și nu dinspre viață.

Căci, e adevărat, romanul realist se apropie de literatură dinspre viață și cu forța vieții – ca atare problema adevărului rămâne pentru el o problemă esențială, deși teoretic dificilă. Va încerca să-l spună – va încerca, adică, să reflecte fidel realitatea, deși e forțat mereu s-o reflecte inventând-o. Face asta descriind gesturi și gânduri, face asta punând personaje în conflict, face asta descriind pe zeci de pagini, în detalii tehnice, vânătoarea de balene, o face – ca Zola în La Paradisul femeilor – vorbind despre marile magazine pariziene sau, ca James, urmărind ritualurile maritale ale marilor bogați ai Americii, și o face mai ales exhaustiv, cu o răbdare din alt secol, pentru ca uneori să o facă și magistral, și anume adăugând acestor relatări toată greutatea unei gândiri în profunzime a lumii despre care vorbește. Apropiindu-se de ea dinspre viață nu înseamnă că autorii scriu o literatură doar din și despre viața lor, așa cum se poate citi des astăzi. Dincolo de o influență de clasă inevitabilă (Dostoievski cunoștea mai bine orașele, Tolstoi sălile de baluri aristocratice și țăranii care munceau pentru el), realismul vechi nu se baza mai ales pe biografism, așa cum se întâmplă cu multe dintre romanele de azi; el rămânea în mare parte o reconstrucție imaginativă a unor comunități sociale pe care autorul nu le cunoștea intim, pe care nu putea întotdeauna să le înțeleagă din propria experiență și pe care nu le-ar fi putut reconstrui imaginativ fără gândirea în profunzime de mai sus. Această gândire nici nu trebuie neapărat să aibă de-a face cu literatura și nici nu trebuie să-i fi dat prin cap prozatorului că ar fi putut-o folosi în literatură în primul rând, dar intuiția mea este că fără exercițiul ei romanul clasic realist și, prin extensie, aproape orice roman – inclusiv cel român contemporan – are puțină valoare.

Tocmai această luare în serios a lumii oamenilor, această încercare de a o vedea cât mai bine pentru a o reda apoi în mișcările ei fundamentale, această sarcină sociologică a lui, care premerge adevăratei sociologii, dar care nu-și refuză niciodată literaritatea și artificialul, este ce separă tradiția realistă de celelalte, deși – ca sarcină – ea ajunge la noi mereu sleită, căci lucrurile astea s-au făcut deja de o sută de ori și s-au făcut bine, în feluri pe care nu le mai putem reînvia cu totul și față de care pare să avem doar datoria, ceva mai cuminte, de a le ține minte. Oricât de esențiale ar fi fost sau de interesante, romanul modern și postmodern nu par să fi schimbat fundamental regula jocului ori sentimentul că se întâmplă totuși ceva în secolul XIX care încă n-a fost depășit sau la care n-am găsit alternative finale.

Cum trecem peste el, dacă trebuie să trecem peste el și dacă poate fi gândită o alternativă la realism (cum încearcă, cred, cel mai strălucit, Sebald), sau măcar o modificare care să-l facă din nou utilizabil în bogatele lui intuiții inițiale, toate acestea sunt întrebări legitime, deși literatura română contemporană pare incapabilă să răspundă la ele și incapabilă să-l depășească altfel decât ori într-o direcție fantastică, ori într-una livrescă (de literatură care se hrănește din literatură); iar evoluțiile literare livrești mi-au lăsat întotdeauna impresia că anunță mai degrabă un sfârșit decât o reînnoire, că pregătesc o comunitate de oameni care judecă lumea din cărți.

Orice literatură care nu vine, ca cea realistă, dinspre viață este într-o oarecare măsură literatură de eprubetă, care se susține fagocitând trecutul, dar de fapt lăsându-se înghițită de el. Însă ea e oricând preferabilă celei care doar pare că respectă jocul realismului, fără să-l înțeleagă și fără să înțeleagă viața pe care pretinde s-o arate, rezultând în segmente literare de realitate fără relevanță literară și cognitivă. Mai bine erudiți decât povestași. Literatura română contemporană (nu toată) se consumă, mi se pare, mai ales în asemenea mici „realisme” abulice, care par să fie despre ceva ce s-a întâmplat cu adevărat, și – în acest sens – din realitate, dar rareori despre ea, căci autorii lor cred că e de ajuns să ai câteva fraze alerte și să știi să spui câte ceva despre viață ca să faci artă. Că asemenea „realisme” vin ca o reacție de refuz la o tradiție literară locală sau ca un efect al haosului social postdecembrist, sunt, poate, explicații legitime. Indiferent ce le-ar explica sociologic însă, simt tot mai mult că trebuie depășite artistic, fiindcă sunt complet insuficiente.

 

 

[Vatra, nr. 12/2019, pp. 64-66]