1. În urmă cu câțiva ani, o bună parte a criticii de film locale părea să se fi pus de acord în a clasa disecarea înverșunată a crimelor comunismului drept una dintre obsesiile definitorii ale cinemaului anilor 1990. Volumul „Filmul tranziției”, editat de Andrei Gorzo și Gabriela Filippi în 2017, a fost într-un fel documentul instalării acestui consens. O oarecare distanță față de retorica virulent anticomunistă a perioadei traversează în volum texte de orientări ideologice diverse, găsindu-și pesemne tratarea cea mai sistematică în articolul lui Claudiu Turcuș, „Anticomunism – rețeta noastră secretă”. Articolul prezenta o veritabilă taxonomie a rechizitoriilor făcute în filmul anilor 90 vechiului regim, găsit mai mult sau mai puțin direct vinovat și pentru toate neregulile prezentului. Începând din 1991, Memorialul durerii inunda televiziunea publică săptămânal cu detaliile a patruzeci de ani de represiune. În mod natural, spre finalul decadei, subiectul părea să se fi sleit, iar alunecarea Memorialului durerii de pe principalul post național în grila TVR 3 a fost pesemne doar cealaltă față a unei deflexiuni, ce se lasă urmărită în egală măsură și în cinemaul vremii.

Sigur, tema n-a fost niciodată abandonată cu totul – e suficient să te gândești la un film ca Portretul luptătorului la tinerețe (2010), perceput totuși ca o excepție – și nici n-a cunoscut vreo reevaluare fățișă, dar, ca un efect oarecum surprinzător, condamnarea oficială a comunismului, în 2006, ca regim criminal pare totodată să fi pus mai curând capăt discuțiilor vitriolante asupra subiectului, deschizând și calea unor poziționări mai nuanțate și subtile. Bornele cinematografice ale acestui proces au fost pesemne Amintiri din Epoca de Aur (2009), un exercițiu de reconstituire nostalgic-amuzată a vieții cotidiene sub comunism pe modelul Goodbye, Lenin (2003), și Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu (2010), un sofisticat construct de montaj din materiale de arhivă, acuzat de detractorii săi, din pricina lipsei comentariilor, c-ar întreține o relație necritică cu subiectul său. În aceste condiții, e de înțeles de ce o mare parte a criticilor, care se simțeau azi la mile depărtare istoric de „anticomunismul rudimentar” al tranziției, au privit mai curând cu decumpănire revenirea în forță a temei represiunii comuniste în filmele ultimilor doi ani: Moromeții 2 (2018), Cadoul de Crăciun (2018), Arest (2019) și Tipografic majuscul (2020).

2. Ar fi de discutat aici, desigur, dacă avem într-adevăr de-a face cu o resurgență, i.e. cu un nou val anticomunist, ori dacă aceste filme nu reiau cumva tema în cu totul alte registre decât cinemaul tranziției. Cred că așa se întâmplă.¹ Orișicum vor fi stând însă lucrurile în cazul celorlalte, Tipografic majuscul se deosebește de pluton măcar și numai prin opțiunile sale formale sofisticate, dacă nu prin tema sa, care reia literalmente subiectul unui episod mai recent din Memorialul durerii – întâi de toate, prin faptul că filmul nu e din capul locului o tratare straightforward a subiectului. ci transpunerea cinematografică a unui exercițiu de teatru documentar al Gianinei Cărbunariu.

Sigur, comparat cu purul material documentar ce-i stă la bază – cele două dosare de urmărire, plus un colaj de declarații dintr-un interviu cu foști lucrători ai Securității – o atare dramatizare urmărește un efect de intensificare, care transformă documentul într-o ficțiune, i.e. într-o scenă, chiar dacă o face doar în virtutea unei invistiții dramatice minimale. Iar filmul lui Jude rămâne la rândul său fidel acestui stil de transpunere sec factual, neconvertind materialul într-o reconstrucție realistă în toată regula, fără a cădea totuși în capcana teatrului filmat. Soluția sa este, în acest scop, aceea de a adapta piesa Gianinei Cărbunariu la formatul implicit al unui spectacol de televiziune, a cărui punere în scenă e devoalată din prima secvență a filmul printr-un plan de ansamblu în plonjon, care explică organizarea întregului platou. Acesta este structurat ca un rotund în cuprinsul căruia diferitele spații ale filmului se deschid ca niște felii de tort dinspre centrul în care va fi plasată camera – un setting clasic pentru emisiunile-concurs televizate, în cuprinsul căruia spațiile, dar și comportamentele personajelor sunt definite din start, altfel decât într-un moment de teatru filmat, prin apertura camerei, conform unei convenții care nu mai e frapată apoi decât în epilogul filmului.

Privită dinspre documente, deci, teatralizarea este fără îndoială un mod ludic de a umbla cu acestea, animându-le pentru a scoate din ele valențe implicite pe care lectura lor docilă le ascunde. Din contră, privit din punct de vedere al filmului realist de ficțiune, pe care l-ar fi putut da reconstrucția cinematografică a cazului, filmul lui Jude se prezintă ca o mostră de dedramatizare brechtiană, nu doar prin construcția sa pur convențională și schematică a spațiilor, ci și prin modul de interpretare al actorilor, care fac doar puțin mai mult decât să lectureze neutru foile din dosar. Actorii nu caută să „întruchipeze” până la capăt personajele pe care le interpretează, nu se transformă pe deplin în ele și nu conferă schimburilor dintre ele iluzia unor interacțiuni reale captate pe viu, ci se mulțumesc doar, în pur stil brechtian, să le „citeze” – deși tehnica citării are desigur un cu totul alt sens într-un exercițiu de teatru documentar, unde e motivat de respectul față de documentele sursă, pe care nu vrea să le altereze prin supra-interpretare dramatică, decât la Brecht, unde ea avea întâi de toate menirea de a modula atitudinea spectatorului față de piesă, împiedicând imersiunea empatică în favoarea distanței critice. Or, apelând la o atare stilistică reductivă, filmul lui Jude încurajează la rândul său, s-ar zice, o receptare pur cerebrală și nepatetică, ca pentru a ne invita – conform programului brechtian – să revedem cu alți ochi, la rece, ceva ce îndeobște judecăm doar strâmb la cald.

Dar aici lucrurile trebuie privite mai cu atenție, căci ne invită oare într-adevăr filmul prin aceasta să revizuim ceva din perspectiva noastră default asupra subiectului? Sau e din contră, cum ar putea ușor să suspecteze detractorii filmului, întreaga construcție stilistică până la urmă doar o abilă strategie de derobare, un mod de a spune contorsionat și parabolic, cu ghilimele distanțatoare, ceea ce s-ar fi putut altminteri la fel de bine spune nemijlocit. Desigur, aceeași suspiciune s-ar fi putut formula în egală măsură și în privința filmului anterior al lui Jude, Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari, ce nu abordează direct masacrul de la Odesa, ci o face la persoana a treia, prezentând de la distanță un personaj ce pune în scenă un spectacol public legat de episodul respectiv. Așa cum acolo, filmul lasă loc ostentativ, cu acest prilej, unor ample discuții critice asupra utilității unui atare demers etc., fără să atingă totuși prin asta intenția sa didactică de primă instanță: de a aduce în atenția publică un episod istoric ignorat încă în mare parte în istoriografia oficială – așa încât gestului vădit de distanțare pe care-l întreprinde filmul prin modul său de prezentare nu implică o distanțare reală față de intenția personajului – nici aici, s-ar zice, filmul nu abordează frontal cazul, ci mai curând doar în modul în care spui în glumă ceva ce vrei de fapt să fie luat în serios. Altfel spus, la fel ca în Îmi este indiferent…, și aici povestea e într-un anumit sens încadrată doar la persoana a treia, ca simplă adaptare a piesei Gianinei Cărbunariu, dar se vrea până la urmă în egală măsură luată în serios fără refracție; și aici, ca și acolo, filmul se prezintă cu gestul unei complicații reflexive, superior critice, care nu urmărește însă defel să atingă în vreun fel atitudinea cu care ar opera abordarea straightforward, or să-i deschidă orizontul spre altceva decât ar fi vizat oricum și o tratare realistă sau empatică. Iar perversiunea de a trata brechtian un episod anticomunist din Memorialul durerii își pierde tot potențialul subversiv în măsura în care ținta sa critică o reproduce literalmente pe aceea necritică și nu critică nimic din ceea ce nu era deja criticat oricum.

3. Dacă filmul n-ar fi decât adaptarea sub această formă a piesei, el ar fi criticabil sub aspectul amintit, fără îndoială, în mult mai mare măsură decât piesa însăși. În măsura în care el ajunge totuși, prin complexitatea tratării sale formale, să spună și altceva, asta se întâmplă întâi de toate prin faptul că spectacolul bazat pe piesa Gianinei Cărbunariu este, în plus, augmentat prin combinația sa cu o selecție pestriță de clipuri ale perioadei din arhiva televiziunii române. Punctul a fost, desigur, notat de mai toți comentatorii filmului, deși interpretarea sa a rămas îndeobște destul de unilaterală. Astfel, cei mai mulți dintre criticii filmului s-au limitat să vadă exclusiv spectacolul drept cheie de înțelegere a clipurilor, ceea ce e fără îndoială de înțeles, în măsura în care, dintre cele două tipuri de imagini, spectacolul are coerența unui fir narativ, în vreme ce clipurile de arhivă îl întrerup pe cel dintâi doar când și când fără a constitui la rândul său aparent un întreg legat, oarecum ca visele în relație cu experiența diurnă. Astfel, poți crede că imaginile de televiziune arată lumea de atunci așa cum se mințea ea că este, în vreme ce piesa și fragmentele ei de dosar dezvăluie cum era de fapt, obligându-ne să le recitim și pe primele altfel, i.e. să percepem un anume ton de amenințare represivă într-o secvență aparent inofensivă precum mașinile oprite în trafic pentru claxonat la „reflecții rutiere” sau la un nivel mai subtil poate să observăm elementele limbajului de lemn al rapoartelor oficiale care permează încă și formele cele mai ingenue ale limbajului natural în reclama la șamponul Cordial sau în clipul cu sportivul care „efectuează” exerciții și „precizează” că nu bea cafea. Astfel, ar ieși la iveală în clipuri, sub sugestia lecturilor din dosar ale spectacolului, fel de fel de detalii sordide, care n-ar fi fost vizibile altfel, iar dacă acestui procedeu i s-ar putea fără îndoială încă imputa că fixează doar cel mai comun unghi de lectură asupra epocii în loc să faciliteze prin ele o relectură a sa (reproș care se putea aduce de altminteri și filmului anterior al lui Jude „Țara moartă”), negăsind acolo decât mereu unul și același lucru: Securitatea, aparatul represiv, foametea și frigul, simplul fapt că aceste elemente sunt induse efectiv în imagini și deci „văzute”, iar nu doar clamate, nu e totuși puțin.

În schimb, în măsura în care această lectură expune filmul unei critici precum cea formulată de Andrei Gorzo² – după care efectul rezultat de pe urma ciocnirii dintre cele două tipuri de materiale devine până la urmă uniform și repetitiv – acesta nu este totuși nicidecum singurul mod în care se poate citi relația dintre elementele ce compun filmul. Din contră, în fond, însuși subtitlul său: „Istorii” la plural, pune un semn de egalitate între cele două materiale, ca și cum am avea, pe de o parte, o istorie a arhivelor aparatului represiv, făcută vag palatabilă audiovizual prin transformarea sa într-o piesă-spectacol de televiziune minimalistă, și o a doua istorie, pe de altă parte, a programului oficial de televiziune, pariul filmului fiind mai curând de a arăta, confruntându-le, că ambele pot fi aduse să spună mai mult decât o face fiecare separat.

Or, privind lucrurile din această perspectivă, e drept că ciocnirea celor două materiale nu are deseori decât funcția unui simplu contrapunct ironic, ca atunci când se vorbește despre foamete și lipsuri în piesă, iar în clipurile TV se văd rețete culinare la musaca de pui sau prezentări ale noilor modele de frigidere; ori: se vorbește de nevoia de solidaritate sindicală în piesă și urmează în clip o amplă horă a unirii în care sunt înlănțuiți reprezentanții tuturor claselor profesionale. Dar materialele nu sunt nicidecum mereu puse numai într-o atare relație simplă de contrast, ci ele ajung deseori deopotrivă să se și completeze în maniere mai complexe. Așa, de pildă, atunci când lucrătorii Securității încep în primele secvențe ale filmului să strângă mărturiile locatarilor din vecinătatea gardurilor inscripționate cu slogane, clipul imediat următor despre bătătoarele instalate pe acoperișurile blocurilor sau cel despre locatarii care fac sport în apartamente redau ceva din concretețea atmosferică a vieții la bloc în epocă, ce lipsește altminteri din reconstituirile descărnate ale spectacolului, tot așa cum emisiunea despre divorțuri, bunăoară, colorează detaliul aproape insignifiant în piesă al statutului marital al mamei lui Mugur cu o notă de semnificativitate sociologică pe care n-o avea înainte.

Astfel, s-ar putea zice că clipurile contextualizează la rândul lor materialul piesei, în aceeași măsură ca și vice versa, și ele nu o fac desigur doar în acest sens factual anume, umplând golurile pe care le lasă tratarea schematică a narațiunii din dosare, ci și în sensul mai precis în care ele arată în esență fondul mental prin raport cu care se vedeau de fapt înscrisurile de la Botoșani la vremea lor. Ele erau observate și citite  de trecători care nu aveau acces seară de seară decât la emisiunile televiziunii publice. Ca atare, materialele respective se lasă integrate ele însele ca moment realist în diegeza piesei, reprezentând propriu-zis ce ar arăta televizorul-recuzită, ce tronează în fundul feliei de tort cu apartamentul familiei Călinescu, dacă personajele l-ar aprinde. Ele nu sunt astfel doar un simplu element de contrast, ci parte a poveștii respective, tot așa cum frigul și foamea despre care se vorbește în înscrisurile subversive, tratate la dosarele din piesă, se lasă apoi găsite oricât de voalat ca parte și în emisiunile de televiziune ale vremii. Iar dacă, privite în lumina alternanței celor două materiale în film, sloganele scrise de Mugur Călinescu pe pereții și gardurile Botoșaniului apar de facto ca un discurs concurent prin raport cu acela al televiziunii oficiale în epocă, pare ușor de înțeles de ce, odată Mugur redus la tăcere, și vocea emisiunilor TV e singura care se mai aude și domină partea finală a filmului.

Sigur, nici unul dintre cele două materiale nu reflectă până la urmă pur și simplu adevărul, deși ambele devin desigur, de la distanța istoriei, altfel transparente decât le va fi fost intenția: ca discurs al represiunii și ca propagandă. Într-o parte ai o gestiune procedurală și searbădă a realității, marcată strict de pragmatica menținerii cu orice cost a ordinii sociale, în cuprinsul căreia sloganele scrise prin oraș sunt analizate sub toate aspectele lor – grafologic, psiho-social etc. – mai puțin acela: dacă sunt adevărate sau nu; iar de cealaltă abundența irealității, concepută expres pentru a face realitatea irecognoscibilă. Greu de spus care dintre ele ar oferi în sine un acces istoric mai just. Dincolo de efectul edificator al confruntării lor, însă, pentru spectatorul matur de astăzi, care a copilărit în comunism, în dilema aceasta mai atârnă în tot cazul cu greutate și un alt aspect, și anume: puterea evocatoare a acelor clipuri.  Fără să fi văzut deja înainte vreun clip anume sau altul în particular, ele reactualizează toate prin ton și conținut o lume, care tinde s-o conțină și s-o indexeze pe cealaltă mai curând decât invers. Astfel, poate că în contra intenției lui Jude însuși, care pare să mobilizeze aici în genere destul de multe clipuri cu copii – cântecele ale șoimilor patriei, pionieri salutându-l pe Ceaușescu, sau diverse reportaje din școli – cu scopul voit al simplei contrastări ironice: de o parte, retorica discursului oficial despre copii ca viitor al țării, de alta, politica racolării lor sub coerciție drept colaboratori ai aparatului represiv, ele restituie totodată piese din experiența copilăriei în comunism cu o densitate neafectată decât parțial de demistificarea ei prin revelarea în piesă a represiunii (absentă sau prezentă numai vag în memoria directă a celor mai mulți). Poți numi asta „nostalgie”, dar ar înseamna să treci pe lângă punctul esențial aici: că e în tot cazul încă o experiență a istoriei – aceea a „copilului care se joacă inconștient în pragul ei” (Benjamin), fără să înțeleagă cu precizia de azi despre ce era vorba, dar brodând între semnificanții săi difuz relații simbolice ce se remagnetizează azi la contactul cu acele imagini. Iar această formă a plonjeului în istorie – cum cântă cvasi-auto-reflexiv și Mihai Constantinescu în film: „dăm timpul înapoi și suntem iar copii” – interferează în tot cazul cu celelalte „istorii”, dând un produs final la fel de ambivalent și la fel de străin de „anticomunismul rudimentar” al tranziției ca și Autobiografia lui Nicolae Ceaușescu.

4. Văzând filmul în această optică, trebuie să spun totuși că finalul său mă descumpănește. El are forma unui epilog, intitulat „Azi (o imagine)”, și se compune la rândul său dintr-un cuplet de materiale, ce vin în prelungirea celor două elemente care articulează restul filmului: un dialog între trei foști lucrători ai Securității, implicați în caz, și un cadru panoramat circular luat în zilele noastre în piața Arsenalului din București. În ce privește primul segment, el nu mai e, evident, luat din dosarele CNSAS, dar e compilat tot din material pur documentar, în speță un interviu luat celor trei în 2007 de Miliția Spirituală, cu care se încheie deja și piesa Gianinei Cărbunariu. Spre deosebire de aceasta din urmă, însă, Jude nu doar accentuează în mod special bucata, delimitând-o structural, ca epilog, și spațial, prin plasarea sa în marginea platoului ce-a servit drept decor restului piesei, dar o și suprastilizează prin accente expresive stridente. Astfel, dacă în piesa Gianinei Cărbunariu, secvența, la care publicul mai râde, e construită totuși la fel de minimal ca restul pe sugestia unui talk show la care participă cei trei – ei stau pur și simplu înșirați pe trei scaune pe scenă, părând că răspund pe rând unor întrebări venite dinspre public – la Jude ei sunt puși în așa fel încât, pe de o parte, lasă să se vadă infrastructura nudă a platoului: structurile de lemn din spate ale decorațiunilor, reflectoare, bufetul, în vreme ce pe de altă parte, această scenografie e jucată gros simbolic ca o parodie la „Cina cea de taină”: ei sunt așezați într-o compoziție aleasă la masa-bufet, iar capul vorbitorului din mijloc e cadrat de rotundul reflectorului ca de o aureolă. Problema nu se leagă aici însă nicidecum doar de faptul că, prin acest comentariu vizual care taxează conținutul, scena are cu totul alt ton decât restul piesei din film, ci mai curând de faptul că ea se pretează ca atare unei interpretări univoce – și plate – pe care restul filmului o evită cu succes, acuzând, cu simplitatea hotărâtă a unui film nouăzecist, continuitatea dintre prezent și trecutul comunist, reabilitarea peste noapte a vechii Securități ca agenție modernă de intelligence și tentativa de a spăla odată cu asta implicit și trecutul lucrătorilor săi. Iar aceeași concluzie apăsată și trivială e întărită apoi și prin cadrul rotativ (peste care unul dintre lucrătorii Securității se aude încă vorbind), ce prinde în aceeași imagine, punctând o serie pestriță de reclame stradale pe parcurs, hotelul Marriot cu magazinele sale de lux, Catedrala Mântuirii Neamului în șantier și Palatul Parlamentului – i.e. complexul bani-religie-politică al României contemporane – cu aceeași sugestie vădită a continuității: Casa Poporului rămasă simbolic și sediul noii puteri politice democratice și reclamele de azi ca formă comercială la zi a propagandei TV de ieri. Metafora e facilă, iar filmul ar merita apărat, cred, nu doar de detractori, ci și de propriile concluzii.

____________________

[1] Pentru o analiză lucidă a lui Arest în acest sens, vezi: https://www.filmsinframe.com/ro/critica/scapa-cine-poate-arest/?fbclid=IwAR2xwTozrVuBMJdzjLwSdRXPot5UZAvkWtL1vLIFNge2bt7A4piCZvyYybw/

2 https://andreigorzoblog.wordpress.com/2020/03/08/despre-tipografic-majuscul-si-colectiv/ .

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2020]