[Textul de față a fost prezentat în cadrul colocviului „Miturile realismului. André Bazin la centenar”, organizat în 29 noiembrie 2018, împreună cu Centrul de Excelență în Studiul Imaginii, la Facultatea de Litere a Universității București.]

1.

            Textul de față își propune o sarcină destul de modestă: aceea de a parcurge două texte de-ale lui Bazin, pe care oricine cât de cât familiarizat cu opera lui le știe. Primul e un articol inclus chiar în Ce este cinematograful?, a fost scris în 1957 și se numește „În marginea Erotismului în cinema”, fiind un fel de glosă la o carte de cinema recent apărută sub acel titlu. Al doilea se numește „Contribuții la o erotologie a televiziunii”,  datează din 1954 și e pesemne una din piesele centrale ale volumului Andre Bazin’s New Media, apărut în engleză sub îngrijirea lui Dudley Andrew. Sarcina e modestă, spun, fiindcă problemele, pe care le articulează aceste două texte, sunt într-un anumit sens minore în raport cu principalele teze ale filmologiei lui Bazin. Ce le face, însă, totuși interesante este, întâi de toate, felul în care, în dezvoltarea acelor probleme minore, ele ajung la tot pasul în tensiune cu teoremele centrale ale realismului bazinian, iar ceea aș vrea să urmăresc aici este – poate prețios spus: dintr-o perspectivă filozofică – efortul pe care-l depune Bazin pentru a se înstăpâni asupra acestor contradicții.

2. 

            Un bun punct de plecare, pentru a începe o atare analiză, îl poate constitui deja celebra „lege estetică”, pe care o formulează Bazin în articolul său, „Montaj interzis”. Acesta încerca, după cum se știe, plecând de la exemplul câtorva filme pentru copii, să determine când anume simpla sugestie prin montaj reprezintă o alternativă legitimă, coform „esteticii ontologice a filmului” (EC II: 2064), la înfățișarea fotografică propriu-zisă a unei situații sau acțiuni și când nu. În acest sens, Bazin decide că lucrurile sunt destul de clare atât în cazul filmelor pur imaginare – exemplul lui: basmul cinematografic cu animale Une fee pas comme les autres, ce recurge legitim la trucuri de montaj fiindcă altfel accentul ar fi căzut pe performanța reală a dresurii în locul poveștii ficționale – cât și în cazul filmelor pur documentare, unde realitatea prezumată a scenei nu îngăduie suplinirea prin simpla sugestie de montaj.

            Mai dificil este, din contră, potrivit lui Bazin, cazul intermediar al filmelor realiste, a căror ficționalitate se hrănește, pe de o parte, din ancorarea documentară a materialului, dar pretinde totodată, pe de altă parte, deturnarea ficțională a acestuia, pentru ca ele să nu fie lecturate pur documentar, ci în registrul „imaginarului”. De aici o anume dialectică definitorie pentru ceea ce Bazin numește „ontologia fabulei filmice” (EC I: 1210), ce presupune pe scurt, în cazul filmului realist, a respecta densitatea reală a materialului necontrabalansând-o decât prin atâta artificiu cât e nevoie pentru a o percepe încă drept ficțiune. Tocmai în acest context, Bazin stipulează explicit și legea „montajului interzis”, potrivit căreia „regizorului nu-i este principial permis să treacă facil printr-un montaj plan-contraplan peste dificultatea de a arăta efectiv două aspecte simultane ale uneia și aceleiași acțiuni.” (EC I: 1210).

            Ei bine, dacă avem în vedere aceste reflecții – și e important de notat că, în vreme ce Bazin le dezvoltă aici în privința filmelor pentru copii, ele subîntind în egală măsură și analizele sale ale neorealismului italian – e limpede, pe de o parte, că tema pe care ele o ating nu e nouă. Încă din anii ’30, se vorbea deja despre capacitatea cinemaului de a deturna diegetic gesturi și trăiri reale – vezi de pildă exemplul, pe care îl dă Benjamin undeva, al regizorului care trage un foc de armă pe platou ca să prindă sperietura reală a protagonistului și o folosește apoi în film ficționalizată. Pe de altă parte, întrebarea la care ele conduc mai precis, și pe care se grefează deopotrivă și considerațiile asupra erotismului, este: când anume merge acest procedeu prea departe, iar ficționalizarea sare de pe ax și trece într-o lectură pur documentară? Vivian Sobchack, bunăoară, a scris în urmă cu câțiva ani un text în care analiza felul în care ei i se întâmplă acest lucru invariabil în cazul iepurelui împușcat din Regle du jeu (Sobchack 2004); disclaimerele de tipul „niciun animal n-a fost rănit în realizarea acestui film” arată pesemne și faptul că multora la fuge în asemenea situații gândul într-un mod similar.

            Pentru Bazin însuși e limpede în tot cazul – și aici intră în discuție textul său despre erotismul cinematografic – că sexul, și mai precis: faptul că „bărbatul și femeia apar într-o costumație și într-o postură care fac să pară neverosimil ca între ei să nu se fi consumat în decursul acțiunii fie și numai începutul unui act sexual” (EC II: 2157) reprezintă în genere un detaliu care nu se lasă pur și simplu deturnat imaginar și ficționalizat, ci care dimpotrivă declanșează invariabil o aprehendare documentară. Evident, s-ar putea zice aici că problema dozajului, stipulat de Bazin, dintre necesitatea minimalizării artificiului în scopul de a prezerva autenticitatea realistă, pe de o parte, și necesitatea prezervării ficțiunii înseși, pe de altă parte, este în esență una variabilă istoric, și că între Et dieu créa la femme, pe care Bazin îl găsește deja abject din acest motiv și, să spunem, începutul Antichristului lui von Trier, care prezintă un act sexual explicit, realizat cu actori porno, înglobându-l în ficțiune, contururile a ceea ce ar fi un șoc ce nu mai permite ficționalizarea s-au schimbat considerabil. Ce mă interesează în acest context este, însă, altceva și anume felul în care problema pornografiei devine prin aceasta propriu-zis un reper teoretic pentru a determina „ontologia fabulei cinematografice” – și asta ar fi, ca să spun așa, problema filozofică aici.

3. 

            Înainte de a trece mai departe în acest punct, însă, mi se pare util de precizat faptul că toată această reflecție asupra raportorilor dintre realitate și imaginație are la Bazin drept referent teoretic subînțeles o concepție asupra irealității operei de artă, așa cum e ea formulată de Sartre în cartea sa din 1940, Imaginarul. O psihologie fenomenologică a imaginației. Miza cărții lui Sartre este, în mare, aceea de a arăta că imaginația nu constituie nicidecum doar o facultate psihică între altele, care supravine conștiinței realității, ci un moment determinant fără de care conștiința însăși n-ar fi în genere cu putință. După Sartre, o conștiință care n-ar avea posibilitatea imaginației ar fi din capul locului supusă total determinismului realității, iar prin asta deja în fond incapabilă nu doar de libertate, ci deopotrivă și de o conștiință a propriei situații – ea nici n-ar mai fi, pe scurt, propriu-zis conștiință. Pentru a fi însă ca atare capabilă de imaginație, conștiința trebuie, pe de o parte, să se poată desprinde de realitate și s-o nege, și pe de altă parte, să poată concepe obiecte sub forma irealității, așadar ca negate în raport cu realitatea. Or, dacă această posibilitate de a surpasa realitatea reprezintă în genere o caracteristică de esență a conștiinței, fără de care nici aprehendarea normală a realității n-ar fi cu putință, Sartre însuși deduce de aici, în concluzia cărții sale, schița unei ontologii a operei de artă ca irealitate, ce avea să rămână în multe privințe exemplară și pentru Bazin.

            Astfel, teza lui Sartre e din capul locului aceea că un obiect estetic nu se lasă propriu-zis sesizat ca atare atâta vreme cât e privit ca realitate, ci el e accesat cu adevărat abia prin prisma imaginarului: portretul unui principe e fără îndoială un obiect real, ce poate fi privit potrivit materialității sale, dar aprecierea estetică nu vizează în cele din urmă acest obiect, ci reprezentarea picturală, care pretinde să fie apercepută ca o irealitate aici și acum. Culorile unui atare tablou sunt fără îndoială reale, și ele pot produce o anumită delectare senzorială, dar în aprecierea propriu-zis estetică a tabloului culoarea respectivă nu este – nici măcar în cazul unei opere de artă non-figurative – pur și simplu atribuită ca proprietate reală obiectului „tablou”, ci ea este dimpotrivă irealizată prin atribuirea sa unui referent imaginar, fie acesta și doar o simplă reprezentare abstractă, așa cum irealizează în egală măsură un actor prin joc emoțiile pe care eventual le simte real pe scenă, sau cum e irealizat sunetul real în audiția unui concert simfonic, în sensul în care toate acestea devin propriu-zis, ca obiecte reale, analogonul unui referent care nu e el însuși real ci imaginar. Ele sunt, fără îndoială, percepute real, dar percepția lor are, după cum spune Sartre, față de percepția realității, mai curând structura pe care o are paramnezia, adică amintirea iluzorie, față de memoria propriu-zisă: ea e, pentru a spune așa, o para-percepție.

            Acum, e relativ ușor de văzut – și Dudley Andrew a documentat asta în amănunt în câteva texte – în ce mare măsură concepția lui Bazin se desfășoară de fapt integral în cadrele trasate de aceste reflecții sartriene, chiar și acolo unde ele par într-o oarecare măsură să le amendeze. Așa, de pildă, în cazul tezei lui Bazin, din „Ontologia imaginii fotografice”, potrivit căreia fotografia a bulversat relația logică dintre imaginar și real, grație faptului că ea nu mai e propriu-zis o copie aproximativă a obiectului, cum erau imaginile tradiționale, ci într-un anumit sens amprenta sa reală și deci realitate din realitatea lui. Căci, chiar dacă lucrurile ar sta într-adevăr astfel, potrivit lui Sartre, irealitatea esteticului se întinde în egală măsură nu doar asupra imaginilor în sensul clasic al termenului, ci și asupra realității înseși atunci când e privită estetic. Astfel, el spune explicit că frumusețea nu e propriu-zis niciodată un atribut al realității, ci ea presupune dimpotrivă irealizarea obiectului și în viața de zi cu zi, ilustrând această teză cu un exemplu pe cât de trivial, pe atât de important pentru istoria receptării sale baziniene: „frumusețea extremă a unei femei ucide dorința, căci noi nu putem simultan să ne plasăm pe un plan estetic, vizând obiectul ireal al admirației noastre, și pe planul realizării sale, prin posedarea sa propriu-zisă; pentru a o dori, trebuie să uităm că e frumoasă, întrucât dorința e tocmai o recădere în sânul existenței, a ceea ce e mai contingent și mai absurd.” (Sartre 2005: 372). Or dacă tocmai acestei exigențe trebuie să i se plece după Bazin deopotrivă și cinematograful, atâta vreme cât el e, pe de o parte, o amprentă a realității și pretinde, pe de altă parte, o receptare estetică, întreaga sa teorie a realismului cinematografic e pusă efectiv în chestiune atunci când el începe propriu-zis să aprofundeze exemplul trivial lui Sartre în textele sale erotologice.

 

4.

            Se știe că în Ce este cinematograful? Bazin face mai multe încercări de a defini ce anume e în fond realismul. Una dintre ele este aceasta, din „Realismul cinematografic și școala italiană a liberării”: „Numim deci realist orice sistem de expresie și orice procedeu narativ ce tinde să facă să apară mai multă realitate pe ecran.” (EC I: 354). Din context reiese destul de limpede la ce anume se referă el în primă instanță, și anume la achizițiile tehnice precum sunetul, culoarea, sau chiar relieful, ce apropie configurația sensibilă a fenomenului cinematografic de iluzia deplină a percepției lumii exterioare, așa cum o formulează în egală măsură și textul despre „Mitul cinemaului total”. Evident, însă, că deja Bazin însuși extinde această considerație în textele sale despre neorealism deopotrivă și asupra acelor aspecte ale realității, care sunt reprezentate trunchiat din considerente psihologice sau morale, iar odată cu asta problema se lasă explicit pusă în legătură și cu relația dintre erotism și cenzură.

            Astfel, Bazin scrie bunăoară în textul despre erotismul cinematografic „Tabuurile sociale și morale ale cenzorilor constituie fără îndoială un cadru prea obtuz și arbitrar pentru a canaliza în mod adecvat imaginația. Benefice în comedie sau în filmul muzical, de pildă, ele constituie un impediment stupid și insurmontabil în genurile realiste.” (EC II: 2157). Altfel spus: tabuurile și convențiile morale ale societății sunt elemente ale unui sistem de producție și expresie care face să apară în genere mai puțină realitate pe ecran, și tocmai în acest punct comunică din capul locului categoria realismului cu sexualitatea. Astfel, sexualitatea devine mai precis o temă pentru cauza realismului tocmai fiindcă ea constituie un aspect fundamental al realității pe care un anumit mod de a face film îl ocultează, fie că asta se întâmplă precum în filmul sovietic al epocii, ce produce după Bazin din considerente ideologice o lume asexuată, ori precum în cinemaul american, unde ea e codificată într-un mod care e în fond la fel de departe de exigența realismului ca și decupajul analitic. În consecință, s-ar zice, emanciparea sexuală a ecranului ar trebui să devină o miză pentru realismul cinematografic în lupta contra pruderiei la fel cum a fost, la timpul său, și pentru cel literar în lupta contra acuzelor de obscenitate din secolul XIX.

            În schimb, Bazin însuși nu ia, după cum se știe, această cale în textele sale erotologice – și sigur că, într-o anumită măsură, rezerva sa poate fi justificată dialectic. Căci dacă, cum s-ar zice, o lume fără nuditate e o realitate ciuntită – iar nudismul consideră, la limită, că vestimentația nu face în genere decât să întrețină o lume cvasi-ficțională a convenției – și plaja de nudism e la rândul ei o ficțiune. Analog: cinemaul realist nu poate exclude orice manifestare a sexualității ca pornografie, dar pornografia nu mai e deja în tot cazul realism – și aici ar fi meritat, poate, discutată serios și celebra butadă a lui Umberto Eco, potrivit căruia pornografia s-ar recunoaște întâi de toate după timpii săi morți – cam ca neorealismul la Bazin – arătând mai precis cum anume funcționează de fapt chiar și timpii morți diferit într-o parte și în alta. – În tot cazul, e limpede că Bazin însuși nu se oprește nicidecum la asemenea rezerve dialectice, ci el merge până la a stipula explicit, din contră, necesitatea unei austerități sexuale imanente reprezentării cinematografice în sine – i.e. o „cenzură a imaginii înseși” (EC II: 2157), cum îi spune el – în baza căreia el respinge din start o serie întreagă de filme, altminteri destul de benigne, precum cinemaul suedez al emancipării sexuale de la începutul anilor 1950.

5.

            Pasajul în care e dezvoltată ideea asta culminează cu următorul argument straniu: „Această austeritate poate părea surprinzătoare, dar ea se bazează pe un argument irefutabil, care nu e nicidecum de ordin moral. Dacă filmul îmi arată pe ecran un bărbat și o femeie într-o costumație și într-o postură care fac să pară neverosimil ca între ei să nu se fi consumat în decursul acțiunii fie și numai începutul unui act sexual, aș fi îndreptățit să pretind de la un film cu crime ca victima să fie într-adevăr ucisă sau cel puțin rănită grav.” (EC II: 2157) Argumentul e straniu, spuneam, dincolo de opacitatea construcției frastice, măcar și numai fiindcă el nu clarifică defel logica după care „începutul unui act sexual” – și ce înseamnă în fond „începutul unui act sexual”? –  este comparabil cu crima. Admițând însă chiar că argumentația este aici una pur hiperbolică, s-ar putea de bună seamă întreba: de ce nu s-ar aplica atunci aceeași analogie deopotrivă și în cazul tuturor celorlalte detalii de „autenticitate” – precum filmarea în locații reale, utilizarea actorilor neprofesioniști ș.a.m.d. – pe care Bazin, împreună cu Kracauer și alții, le elogiază în textele despre neorealismul italian; în fond, dacă tot pretind filmului să-mi arate, să spunem, un pescar sicilian adevărat în așa fel încât să fie neverosimil că el nu merge de-adevăratelea la pescuit cu barca, de ce nu pretind deopotrivă de la un film cu crime ca victima să fie într-adevăr ucisă ș.a.m.d.

            Evident, între cele două cazuri persistă diferențe majore, dar aceste diferențe sunt totuși mai puțin importante aici decât par în măsura în care se poate arăta că tratarea concretă a acelor detalii de autenticitate reflectă până la urmă la Bazin aceeași perspectivă ca și argumentul amintit adineaori. Astfel, se știe, Bazin scrie pe larg în mai multe dintre analizele sale despre utilizarea actorilor neprofesioniști la neorealiști. Or, în acest context, merită observat din capul locului că el favorizează de fapt în mod vădit mai curând ceea ce el numește „legea amalgamului” (EC I: 352), așadar folosirea  laolaltă a actorilor neprofesioniști și profesioniști, în detrimentul unei distribuții alcătuite integral din amatori, pe care o acceptă doar cu titlu de excepție. Un asemenea amalgam are, potrivit lui Bazin, avantajul că, atunci când funcționează – și el funcționează doar atunci când scenariul întrunește, după cum zice el, anumite condiții „morale” (EC I: 352) – neprofesioniștii sunt asistați prin experiența de joc a profesioniștilor și cei din urmă se contaminează cu autenticitatea celor dintâi. Mai important, însă: acest procedeu singur asigură, potrivit lui, posibilitatea de a menține simultan registrul „imaginar” și densitatea realistă a fabulei, în vreme ce, din contră, în tratarea filmelor care merg mai departe de atât – cum o face deja La terra trema al lui Visconti, în privința căruia Bazin sugerează că eticheta de „realism” nici nu s-ar mai aplica în fond – rezervele sale devin numaidecât vizibile. Aceleași rezerve transpar deopotrivă, în pofida formulărilor apreciative, și din textele sale despre „filmele de explorațiune” – și ar merita fără îndoială analizat aici felul în care se îmbină la Bazin în genere un anume uz lax și impropriu al termenului de „documentar” în textele despre stilistica neorealismului cu o credință nezdruncinată în superioritatea estetică a filmului artistic asupra documentarelor propriu-zise. Această ambivalență e, de altfel, împărtășită de el cu neorealismul însuși, care folosește la rândul său, pe de o parte, masiv o retorică documentaristă – vezi, de pildă, diatribele lui Zavattini contra fabulei cinematografice tradiționale, căreia el îi opune „observarea nemijlocită a realității” (Zavattini 1953: 67) – în același timp în care devalorizează de fapt simpla captură documentară în sensul propriu-zis al termenului și cu atât mai mult încercările de a fluidiza granița dintre documentar și ficțiune (cum o arată, de pildă, polemica lui Rosselini cu Rouch la începutul anilor 1960 în jurul primelor experimente cinéma vérité; cf. Hoveyda / Rohmer 1963).

            Ce e în tot cazul limpede în privința textelor despre care vorbim aici ale lui Bazin este că, în cuprinsul lor, problema relației dintre realism și pornografie comunică în mod intim cu aceea a relației dintre ficțiune și documentar, iar această legătură iese la iveală deja în continuarea argumentului citat mai devreme: „Îmi amintesc că am scris la un moment dat despre o secvență celebră de actualități, ce arăta execuția publică pe stradă în Shanghai a unor spioni comuniști de către ofițerii lui Chiang Kai-shek, atrăgând atenția asupra faptului că obscenitatea acestor imagini este de aceeași natură cu aceea a unui film porno. O pornografie ontologică.” (EC II: 2157)

6.

            Unul dintre lucrurile cele mai surprinzătoare în eseurile altminteri destul de liberale metodologic ale lui Bazin este fără îndoială pedanteria cu care el insistă mereu pe respectarea jurisdicțiilor disciplinare. Astfel, mare parte din grija lui conceptuală se dedică constant efortului de a preveni, în tratarea oricărei teme, metabazele categoriale: în „Ontologia imaginii fotografice”, de pildă, problema lui era în fond aceea de a nu confunda perspectiva estetică cu aceea psihologică; în „Teatru și film” ideea era de a arăta că deosebirea dintre cinema și teatru nu ține de domeniul ontologiei, ci al psihologiei ș.a.m.d. Tocmai din acest motiv, însă, precizarea pe care o face Bazin în citatul de adineaori, potrivit căreia chestiunea pornografiei cinematografice nu e întâi de toate una de ordin moral, trebuie privită cu toată seriozitatea.

            Ce anume ar fi însemnat un argument „moral” aici o arată limpede de pildă celebrul verdict pus de Rivette câțiva ani mai târziu travelling-ului final din Kapo al lui Gillo Pontecorvo, pe care el îl acuza la rândul său de pornografie pentru încercarea sa de a reconstrui scene de oroare reale sub o formă care lezează, prin discrepanța grotescă a gesticulației lor estetice, realitatea morală pe care o reprezintă (Rivette 1961). Evident, Rivette se referea acolo la un film de ficțiune, și nu la secvențe de actualități, dar argumentul său merită totuși pomenit aici măcar și numai fiindcă el e oarecum anticipat de Bazin însuși, în debutul textului său despre „Why we fight”, sub o formă relevantă pentru discuția de față. În textul respectiv Bazin voia mai precis să dea seama de popularitatea recentă a reportajelor de război, și el făcea acest lucru întâi de toate contrapunând două posibile explicații ale sale, una psihologică și una morală: „Dacă aș fi pesimist, aș avea în vedere aici un factor psihologic întrucâtva freudian pe care l-aș numi complexul lui Nero și care s-ar defini prin plăcerea dată de spectacolul distrugerilor urbane. Dacă aș fi optimist, aș avea în vedere un factor moral, spunând că violența și cruzimea războiului ne-au inculcat respectul și aproape cultul faptului real, în comparație cu care orice reconstituire, fie și una de bună credință, pare indecentă, îndoielnică și profanatoare.” (EC I: 152). Bazin însuși nu tranșează alternativa, dar tonul sarcastic al textului său, care vede în cele din urmă reportajul de război ca pe un fel de papparazzi-ficare a istoriei, arată în tot cazul că el nu privea defel cu optimism fenomenul. Din contră, adevărata problemă nu se leagă pentru el – nici aici și nici în discuția amintită adineaori asupra scenelor cu execuții publice – de inadecvarea morală a reconstituirii unui atare eveniment, cât mai curând de perversiunea implicată deja în simpla sa înregistrare filmică, și tocmai de această primă metabază dintre realitate și cinema se leagă la el întâi de toate și atributul pornografiei înțelese în sens ontologic.

            Evident, ar fi prea mult spus că, pentru Bazin, înregistrarea documentară a realității e în genere suspectă de pornografie ontologică, dar cred că se pot totuși spune, fără a merge chiar atât de departe, cel puțin trei lucruri în acest sens. În primul rând, e limpede că, dacă pentru Bazin principala problemă pe care o pune pornografia e în genere una de ontologie, acest lucru se leagă de faptul că transformarea realității în cinema riscă în genere să fie „indecentă, îndoielnică și profanatoare” de fiecare dată când materialul respectiv rezistă transfigurării sale estetice indiferent dacă e vorba de o ficțiune sau de un documentar. În al doilea rând, deci, e clar că noțiunea de „pornografie ontologică” nu e aici pur și simplu echivalentă cu lărgirea în sens lax a conceptului de pornografie, așa cum îl folosim azi de pildă când vorbim despre food porn sau altele asemenea, ci termenul e menit mai curând să sancționeze momentul în care acest efort de irealizare clachează și realitatea devină vizibil în crud – pornografia în sens restrâns fiind doar un mod în care se întâmplă acest lucru. Evident, s-ar putea observa că asemea transgresiuni încep să fie ele însele valorificate estetic ca o practică uzuală în descendența cinéma vérité la doar câțiva ani după moartea lui Bazin. Ce mi se pare, însă, mai relevant de notat aici este, în al treilea rând, faptul că idealul ontologic al „cinemaului realist”, la care Bazin continuă în fond să adere,  rămâne în cele din urmă și pentru el însuși unul mărturisit labil și problematic, după cum o arată deja chiar textul său despre realismul școlii italiene, unde admite cu franchețe că „legea amalgamului” după care funcționează filmul neorealist nu produce în mod funciar decât configurații „chimic instabile” (EC I: 352), care riscă deci oricând să cadă fie în pur spectacol, pe de o parte, fie în „documentar”, pe de alta. Or, dacă așa stau într-adevăr lucrurile, s-ar putea zice că pornografia ontologică e în cele din urmă o limită internă, pe care realismul cinematografic e nevoit s-o frizeze constant.

7.

            Știu, Bazin înțelege termenul de „pornografie ontologică” într-un sens neechivoc negativ, iar interpretarea aceasta îl cam neutralizează. În schimb, tocmai aici e punctul relevant pe care îl nuanțează reflecțiile din „erotologia televiziunii”. Scopul lor declarat este întâi de toate acela de a discerne structura psihologică specifică a experienței televizuale ce stă la temelia formei distincte de erotism pe care el o face cu putință. Astfel, Bazin e din capul locului interesat să determine ce anume deosebește în fond erotismul TV de cel cinematografic, cu mențiunea că nici aici nu e vorba până la urmă, cum nu e nici în textul despre cinema, doar despre reprezentarea prin TV sau cinema a unor conținuturi sau scene erotice, ci mai curând, pentru a spune așa, despre un erotism inerent structural mediului însuși.

            Evident, punctul de plecare îl reprezintă în acest sens transmisiunea în direct, pe care Bazin, laolaltă cu toți ceilalți teoreticieni timpurii ai televiziunii, o consideră a fi elementul său distinctiv absolut în relație cu cinemaul, și pe care el o definește printr-o formulare preluată literalmente din Imaginarul lui Sartre ca „simultaneitate între existența obiectului și percepția lui” (EC II: 1604). Problema care se pune este deci, pe scurt, aceea de a identifica valențele erotice ale acestei situații de receptare, și Bazin începe în consecință prin a trece în revistă o serie de exemple posibile, de la o emisiune americană în care o celebritate a rămas câteva secunde cu sânul dezgolit în urma unui accident de platou și până la animatoarele din fundalul unei emisiuni de varietăți, pentru care el pare să aibă o feblețe. Cert e că exemplele de acest tip nu i se par în cele din urmă defel concludente fiindcă „în toate aceste cazuri obiectul însuși este dezirabil, în vreme ce ar fi trebuit arătat că erotismul poate apărea aici din simpla prezență, cum ar veni din calitatea pictorială a tabloului (și nu din frumusețea modelului).” (EC II: 1604). Altfel spus, problema era mai curând aceea de a identifica elementul, prin care televiziunea este sau poate fi erotică prin simpla structură a experienței sale mediale, și deci cum ar veni: „ontologic”, în pofida materialului său, care poate să nu fie câtuși de puțin erotic în sine, și tocmai acest lucru vine să-l probeze în cele din urmă exemplul transmisiunii în direct a ceremoniilor de încoronare a reginei Angliei: „Puteți fi siguri, spune Bazin, că nu voi avea prostul gust de a spune că acest eveniment mi-a trezit gânduri impure.” Cu toate acestea, „e cert că televiziunea ne-a permis să trăim câteva ore de intimitate cu regina, și vorbesc aici despre intimitate, pe de o parte, fiindcă televiziunea a împărțit spectacolul în milioane de imagini individuale, și pe de altă parte, mai ales, fiindcă a reconstituit întreaga sa durată. În pofida rezoluției proaste a imaginii, astfel, am putut discerne, cu o indiscreție tulburătoare, cum s-a așternut oboseala pe chipul lui Elizabeth.” (EC II: 1604).

            E ușor de văzut că Bazin spune de fapt două lucruri aici: pe de o parte, că un mediu precum televiziunea este la limită intrinsec pornografic prin chiar indiscreția cu care el violează intimitatea persoanei făcând-o în toate detaliile duratei sale accesibilă altora; pe de altă parte – iar Bazin consideră și acest amănunt în fond ca pe o perversiune – că persoana ce apare la TV, să spunem crainica de știri, îi e livrată privitorului în casă, într-o situație de apropiere cvasi-privată. Această situație explică, după Bazin, atât iluzia familiarității, pe care o au frecvent spectatorii cu vedetele TV, cât și posibilitatea unor reacții de posesivitate patologică din partea lor, ce lipsesc ambele în cazul cinematografului tocmai grație mecanismului său de irealizare –  revin imediat la asta. Ce e, însă, în tot cazul, deja limpede de aici este faptul că, pe măsură ce televiziunea sporește, prin transmisiunea în direct, aderența nemijlocită a imaginii filmice la real, i.e. calitățile sale „documentare”, ea exacerbează în aceeași măsură deopotrivă și caracteristica „pornografiei ontologice”, care nici nu mai are nevoie acum de un material șocant pentru a fi deja formal obscenă. Mai mult decât atât, am putea spune că, dacă pentru Bazin „prezența în direct a unor ființe umane pe ecran poartă cu sine un factor emoțional, care nu mai necesită decât o mică schimbare de accent pentru a deveni erotic” (EC II: 1604), de aici se poate extrapola în egală măsură și teza mai generală, potrivit căreia orice nou mediu implică de fapt, prin breșa pe care o deschide asupra realității, o încărcătură afectivă ce nu are nevoie decât de o mică schimbare de accent pentru a-și vădi potențialul de picanterie, fie că e vorba aici de „forța emotivă” (EC I: 110), pe care o atribuie Bazin imaginii fotografice, ori de interesul afectiv ce se leagă de posibilitatea conservării filmice a duratei; trivial spus: orice nou mediu se definește în mod esențial, și nu accidental, printr-un factor de perversiune potențial pornografic.

8. 

            De bună seamă, psihologia erotismului cinematografic – de care se deosebește cel televizual – e construită de Bazin întâi de toate pornind de la contrastul dintre cinema și teatru. Argumentul său în acest sens se folosește și aici ca premisă de rezultatele unuia dintre textele sale mari, în speță, evident, eseul „Teatru și film”. Miza acestui eseu era, după cum sugeram deja, aceea de a muta tratarea diferenței dintre cele două arte din domeniul ontologic, unde discuția avea în centrul ei chestiunea prezenței scenice a actorului, în acela al psihologiei receptării. Astfel, după Bazin, ontologia specifică a cinemaului ca amprentă a realității face ca diferența dintre teatru și film să nu fie în cele din urmă sub acest aspect al prezenței decât una de grad, în condițiile în care, spune el, a te uita la un film e în fond totuna cu a te uita la realitate printr-un sistem de oglinzi cu efect de întârziere: ceea ce vezi e propriu-zis realitatea, doar că ușor defazat; ce-i drept, aceeași metaforă e folosită, ceva mai legitim, și în textul despre TV, de data asta pentru a contrasta „imaginea unui nud pe ecranul cinematografic” cu „reflecția unei femei reale transmisă până la noi pe calea unui sistem de oglinzi” (EC II: 1604) în televiziune. Dacă însă diferența majoră nu e aici în tot cazul legată de prezență, iar textul despre TV subliniază la rândul său că elementul definitoriu al teatrului nu e propriu-zis prezența actorului, ci integrarea sa în joc – așadar modul de „irealizare” a acelei prezențe ca la Sartre – deosebirea mai importantă se leagă dimpotrivă de modul în care funcționează psihologic ridicarea în imaginar la teatru, pe de o parte, unde prezența obiectivă pe scenă definește personajul în ochii spectatorului conștient și activ ca pe un oponent intelectual, și la film, pe de altă parte, unde spectatorul se identifică preponderent pasiv cu acesta. Evident, argumentul e în definitiv circular, în măsura în care el apelează până la urmă tot la criteriul ontologic al prezenței actorului pentru a explica distincția, iar Bazin mai și relativizează diferența psihologică amintită până în punctul în care aproape că-și sapă propriul argument.

            Cert este, în schimb, că, pentru Bazin, acest mod diferit de receptare are din capul locului consecințe decisive asupra reprezentării sexualității într-o parte și în alta: „Pe ecran, partenerul se poate apropia de femeie, chiar dacă ea este goală, și o poate iubi fiindcă filmul se desfășoară, spre deosebire de teatru, într-un spațiu imaginar, ce pretinde participare și identificare. Actorul care cucerește femeia îmi împlinește ca locțiitor dorința. Puterea sa de seducție, frumusețea și temeritatea lui nu rivalizează cu dorința mea, ci o realizează.” (EC II: 2158). În acest punct, însă, lui Bazin i se aprinde numaidecât un bec de alarmă, fiindcă, spune el: „Sigur că dacă ne-am limita doar la acest mecanism psihologic, cinemaul n-ar face decât să idealizeze filmul pornografic.” (EC II: 2158). Altfel spus: dacă lucrurile ar sta într-adevăr așa, cinemaul ar fi nu doar vehiculul perfect pentru pornografie, dar el ar oferi în același timp și legitimarea estetică  a acesteia. În schimb, lucrurile nu stau totuși nicidecum astfel, căci, zice Bazin mai departe, „e limpede că, pentru a ne menține la nivelul artei, trebuie să rămânem în domeniul imaginarului. Trebuie să pot privi ceea ce se întâmplă pe ecran ca pe o simplă poveste, ce nu trece nicicând în domeniul realității, altminteri devin post factum complicele unei acțiuni sau cel puțin al unei emoții, a cărei realizare ar trebui să fie tainică.” (EC II: 2158)

            Sigur, ne putem întreba la ce anume se referă acest final de frază – prima parte e un fel de fenomenologie morală a experienței snuff, cea din urmă se leagă mai curând de problema indiscreției cinematografice, care devine problematică de fiecare dată când e suspendată irealizarea; cert e că concluzia pe care o trage Bazin de aici constituie în tot cazul cel mai explicit verdict al său în contra primejdiei documentare în cinemaul realist: „Asta înseamnă că cinemaul poate spune, dar nu poate nicidecum arăta orice. Nu există situație sexuală, morală sau nemorală, scandaloasă sau cotidiană, normală sau patologică, pe care ar fi din capul locului interzis să o exprimi pe ecran, sub singura condiție ca posibilitățile de abstracțiune ale limbajului cinematografic să fie așa folosite încât imaginea să nu poată fi nicicând înțeleasă documentar.” (EC II: 2158). 

            Dacă există în genere un punct în care converg toate textele erotologice ale lui Bazin, acest punct este fără îndoială cenzura. Ea constituie motivul său central încă de la cronica la The Outlaw al lui Howard Hughes, pe care îl apară dinaintea detractorilor apreciind că întreaga sa forță erotică se trage tocmai din frustrarea pe care o provoacă spectatorilor lipsa oricăror imagini explicite, și până la textul mare despre erotismul cinematografic, care spune în esență că rafinamentul erotic implicit al filmelor hollywoodiene ar fi fost de neconceput fără o cultură cu adevărat „bizantină”, cum o numește, a cenzurii (EC II: 2157). Evident, el se disociază de prevederile specifice ale codului puritan american de cenzură, de care consideră că un cinema cu adevărat realist ar trebui să se dispenseze, dar ideea de fond este în definitiv aceea că, chiar și în lipsa unui atare cod, cinemaul ar fi oricum ținut prin propriile sale necesități estetice – așadar prin „ontologia” mediului însuși – să evite în acest punct „căderea în documentar”, și tocmai această dialectică dintre sfidarea cenzurii, pe de o parte, și autocenzură, pe de alta, constituie, s-ar putea zice, mecanismul după care funcționează în genere realismul cinematografic la Bazin.

            Sigur, problema, pe care o formulează Bazin aici, pornind loosely de la teoria psihanalitică a cenzurii, ar putea fi complicată mai departe incluzând deopotrivă și relația dintre principiul plăcerii și acela al realității, de care ea e legată la Freud, pentru a vedea mai precis cum gratificarea spectatorului capătă în fond aceeași formă într-un film hollywoodian și în pornografie, în vreme ce șocul filmic ar putea dimpotrivă s-o refuze. Dar Bazin însuși n-o ia în tot cazul pe această cale. Ce face el, în schimb, este să ducă dialectica cenzurii și a depășirii ei pe culmile unei aporetici cu adevărat „bizantine”, după cum o arată cel mai exemplar textul despre erotologia televiziunii. El începe, cum spuneam, cu o reflecție psihologică asupra condițiilor transmisiunii în direct, dar virează curând într-un registru sociologic, pentru a arăta că, dintr-o serie întreagă de motive, televiziunea e fundamental sortită să fie privită în familie. Or, de aici decurge din start ceea ce Bazin numește o „cenzură virtuală”, ce ține nu atât de faptul că programele trebuie să poată fi văzute în egală măsură și de copii, ci mai ales de acela că ele trebuie să se acomodeze întâi de toate psihosociologiei domestice a cuplului. În consecință, Bazin se apucă să inventarieze profilul erotic al crainicelor franceze ale vremii potrivit felului cum se conformează ele situației conjugale a receptării televizuale, într-un mod pe alocuri dubios, dar care pare în tot cazul țintit să arate cum și aici, ca și în cazul cinemaului, orice restricție crează până la urmă propriile sale posibilități erotice compensatoare. „Castă din necesitate, scrie Bazin, televiziunea își ia tocmai din această castitate principiile propriei sale erotologii.” (EC II: 1606).

            Dar lucrurile nu se opresc aici, ci Bazin adaugă textului și un scurt post-scriptum, care merită citat in extenso: „Nu ne rămâne deci decât să visăm la o televiziune care, aderând la psihologia sa, se eliberează totuși de sociologia ei. În chestiuni erotice, o asemenea televiziune ar depăși fără îndoială până și formele cele mai specializate ale cinemaului de nișă. Sigur, pentru moment cel puțin, nici nu ne putem imagina o atare televiziune clandestină, dar cu toate acestea o să avansez aici măcar o sugestie în sprijinul unei asemenea ipoteze absurde. La televizor, trebuie să suportăm adesea așa-numitele interludii. Aceasta e denumirea dată unor clipuri în care nu se întâmplă nimic altceva decât o acțiune gratuită: un foc care arde, pești într-un acvariu, o moară de vânt, mâna unui olar care frământă lutul ș.a.m.d. Aceste mici inserturi sunt menite să distragă atenția între două programe, în condițiile în care cel de-al doilea întârzie (de pildă din motive tehnice) să înceapă. În acest spirit, ne-am putea de bună seamă imagina un număr de striptease, suficient de complex încât să depășească durata până și a celui mai lung interludiu, astfel încât debutul programului așteptat să întrerupă strip-tease-ul la un moment neprevăzut, dar desigur încă mereu prea devreme. Totuși, la un moment dat, din întâmplare, ai putea vedea un pic mai mult. Apoi, poate într-o zi chiar…” (EC II: 1606) Textul se termină în puncte de suspensie, de parcă până și fantezia cea mai absurdă a eludării cenzurii e nevoită încă să se întrerupă la timp, precum visele, sub dictatul acesteia.

Bibliografie:

Bazin, A. (2018): Écrits complets, vol. I și II, ed. de H. Joubert-Laurencin Paris: Macula (citat ca EC).

Hoveyda, F. / Rohmer, E. (1963): „Nouvel entretien avec Roberto Rosselini”, în: Cahiers du Cinéma 145, 2-13.

Rivette, J. (1961): „De l’abjection”, în: Cahiers du Cinéma 120: 54-55.

Sartre, J.P. (2005): L‘imaginaire. Psychologie phénomenologique de l’imagination, Paris: Gallimard.

Sobchack, V. (2004): „Inscribing Ethical Space: Ten Propositions on Death Representation and Documentary”, în: Carnal Thoughts. Embodiment and Moving Image Culture, Berkeley: University of California Press, 226-257.

Zavattini, C. (1953): „Some Ideas on the Cinema”, în: Sight and Sound 23/2, 64-69.

 

 

 

[Vatra, nr. 3-4/2019]