Argument

Revista „Vatra” îşi propune, prin acest dosar tematic, să surprindă, prin intermediul textelor colaboratorilor săi din acest număr, reputaţi specialişti în domeniul teatrului, dinamica fenomenului teatral românesc contemporan, realizările, dificultăţile şi carenţele acestuia. Ce s-a întâmplat, în ultimii treizeci de ani, cu adevărat semnificativ în teatrul românesc? Este acesta, cum s-a mai scris, captiv al unei gândiri nereformate, al stagnării, al crizei, al mentalităţilor blazate? Funcţionează teatrul românesc în virtutea cercului vicios al anacronismelor de tot felul (scene demodate, lipsă de interes pentru finanţarea spectacolelor de calitate, descurajarea gândirii inovatoare sau a managementului teatral performant etc.)? S-a vorbit mult despre necesitatea unei mai bune comunicări, a unei promovări mai eficiente a evenimentelor teatrale, dar şi de imperativul creării unei arhive a teatrului românesc contemporan, prin înregistrarea spectacolelor, prin arhivarea afişelor şi a dosarelor de presă, relevându-se astfel nevoia unui apel mai pregnant la memorie, pentru configurarea unei perspective istorice, necesare şi relevante.

Dosarul revistei „Vatra” despre teatrul românesc de azi se doreşte a fi, astfel, o reflecţie asupra împlinirilor și neîmplinirilor, asupra satisfacțiilor și insatisfacțiilor din care se alcătuieşte tabloul fenomenului teatral. Se ştie foarte bine că statutul teatrului a suferit, în ultimii ani, la rândul lui mutaţii, latura gravă, meditativă, inovatoare pierzând oarecum teren în beneficiul atracţiei pentru divertismentul facil, în condiţiile în care există cu certitudine o latură spectaculară a existenţei cotidiene, iar apetenţa noastră spre ficţionalizare a biograficului pare să fie inepuizabilă. Teatralitatea socialităţii, mitologizarea derizoriului, perspectiva contrapunctică a resurselor spectaculare ale mass-media – toate aceste elemente trebuie să fie luate în calcul atunci când discutăm despre teatru, cu toate aspectele sale de indeniabilă relevanţă: statutul şi destinul actorului (cu diminuarea substanţială a funcţiei sale de reper, de model social), avatarurile şi alternativele teatrului independent, faţă cu excesele centralismului cultural, conformismul aparent sau real al teatrelor de stat, cu limitările lor bugetare, cu jocul intereselor managerilor şi cu întreţinerea unor satisfacţii facile ale publicului, dar şi cu blocarea unor atitudini şi gândiri experimentale. Între stagnare şi experiment s-a ales, de multe ori, ipostaza stagnării, a limitării, a încremenirii nonşalante „în proiect” ca efect al nevoii de confort şi prejudecată, diminuându-se tot mai mult linia de demarcaţie atât de fragilă dintre teatru şi non-teatru. S-a mai spus, de asemenea, că teatrul românesc suferă şi de un fel de vid al autorităţii creatoare, de absenţa tinerilor regizori sau dramaturgi care să imprime, prin exemplul personalităţii şi creaţiei lor, forţă, radicalism şi noutate limbajului teatral, a acelui limbaj capabil să creioneze experienţele umane cele mai convulsive – degradările, marginalitatea sau alienarea ca stări emoţionale-limită, cu tensiunea lor, cu absurdul lor sau cu disconfortul lor ontologic.

Este tot mai rar, s-ar spune, spectacolul problematizant, provocator, care să predispună la dezbateri şi care să pună sub semnul unei fertile interogaţii chiar condiţia fundamentală a artei teatrului. Dilematică şi simptomatică este, în egală măsură, condiţia criticii de teatru, convenţională, sterilă de multe ori, cu puţine pârghii de influenţă sau de orientare asupra destinului spectacolului teatral, asupra tinerilor dramaturgi a căror condiţie e definită, cum s-a mai spus, de efemeritate şi insularitate. În privinţa raportării teatrului românesc la cel european, s-a remarcat tendinţa mimetică, absenţa unor abordări originale, care să imprime un relief identitar apăsat teatrului nostru, cu o neglijare a interogaţiilor esenţiale în aprecierea dinamicii fenomenului teatral, a rosturilor sale ideatice şi expresive. Dosarul tematic Teatrul românesc, azi e structurat în câteva secvenţe relevante (un interviu, o anchetă, un grupaj de articole despre teatru aşezate sub genericul Reflecţii şi refracţii, precum şi trei piese de teatru, la rubrica deja consacrată a revistei noastre, V-am dat teatru). Le mulţumim tuturor colaboratorilor noştri pentru participarea la acest dosar tematic şi îi încredinţăm de întreaga noastră preţuire.

Iulian Boldea

 

 ***

1. VATRA-DIALOG

 cu Mircea MORARIU:

„În ceea ce mă privește, nu am nici cea mai mică îngrijorare în privința viitorului teatrului românesc.”

 

– Stimate domnule Mircea Morariu, aş începe dialogul pe care l-aţi acceptat cu amabilitate, prin a vă întreba care au fost, în timp, treptele, etapele, momentele pe care le consideraţi cu adevărat importante în formarea dvs. intelectuală?

– Cred că am avut șansa de a fi absolventul unui liceu bun, cu profesori așa cum se cuvenea să fie. Eu sunt născut într-un oraș relativ mic, Cugir, care beneficia în perioada comunistă de o anume celebritate (era dată de acea Secție Specială care producea arme și armament și despre care se vorbea și în glumă, și în șoaptă), un oraș care avea pe vremea mea trei licee. Cel Teoretic, pe care l-am urmat, avea două rânduri de clase. Adică două secții. Real și uman. Deși, dacă îmi amintesc bine, încă din clasa a opta am luat decizia de a urma Filologia, am optat pentru Secția Reală. Acolo mergeau elevii buni, acolo se făcea carte adevărată, acolo din 36 de absolvenți, 30 intrau „din prima” la facultate. Am mai avut o șansă. Am făcut parte din ultima generație care a făcut liceul în forma lui clasică. Cu patru ani, fără trepte, cu atenția maximă acordată disciplinelor teoretice. Sigur, făceam și practică în producție, mergeam și la munci agricole, dar în primul rând făceam școală. Bine. În iunie 1977, când eu tocmai absolvisem ciclul liceal, Nicolae Ceaușescu a revizuit din temelii bazele învățământului. În 1978 a dat o nouă lege a Educației de pe urma căreia școala românească nu și-a revenit nici astăzi. Am dat admitere la Facultate, adică la Filologia clujeană, în iulie. Locurile fuseseră drastic reduse. Cifrele de școlarizare pentru Umaniști fuseseră înjumătățite. Am fost cu toții supuși unui examen dur. Am intrat al treilea la Franceză (Româna era a doua specializare), am terminat primul. Și aici, la Filologia clujeană, am avut profesori buni. Unii excepționali, care își făceau cu prisosință datoria. La ambele specializări. Maria Căpușan, Rodica Baconsky, Ioan Baciu, Ligia Florea, Angelica Kalik, Voichița Sasu, Rodica Lascu-Pop, Romana Timoc la Franceză, Ioan Niculiță făcea cursuri tradiționale, dar era socotit suprema autoritate în privința corectitudinii limbii. Doina Curticăpeanu la Literatură română, Ion Vlad și Ioana Petrescu la Teoria literaturii. Când îi ascultam la curs, trăiam cu impresia că am devenit instantaneu mai inteligent. Catedra de Franceză era recunoscută ca fiind cea mai severă. Nu am simțit-o. Dimpotrivă. Sigur, nu ni se dădeau note degeaba, învățam pe rupte, știam că mă dusesem la Facultate ca să învăț. Nu să fac naveta. Fac o mică o paranteză. Cred că guvernarea PSD-ALDE a greșit grav și acordându-le studenților gratuități nelimitate pe calea ferată. Eu, aproape în fiecare sâmbăta la ora 13, eram la Bibliotecă și luam cărți care aveau doar regim de sală. Care, teoretic, nu se împrumutau acasă. Cel puțin studenților, nu. Le restituiam lunea dimineață. Eram în bune relații cu bibliotecarele. Cu doamna Mihu, cu doamna Datcu, cu doamna Rusu. Cumva deveniserăm colegi de breaslă. Cum asta? La un moment dat, lectorul francez din acea vreme, Patrice Martinet, mi-a propus să îl ajut la Biblioteca franceză. Pro bono, desigur. Suprema recompensă a fost că aveam cheia bibliotecii. Puteam să citesc orice și oricând voiam. Plus că așa mi-am perfecționat Franceza. Fiindcă, vedeți, nu știu cum se face, deși sunt profesor de Franceză de 38-39 de ani, din care 30 în învățământul superior, nu am descoperit metoda prin care studenții să învețe mai bine limba. Excepție fiind bursele în străinătate. Învățăm la Facultate multe. Majoritatea utile. Dar nu facem progrese prea mari în perfecționarea instrumentului lingvistic. Cum eu nu am beneficiat în vremea studenției de plecări în străinătate, rolul lor a fost suplinit în studenție de Patrice, care nu vorbea cu mine decât franțuzește. La început mă temeam teribil de dl Martinet. Și asta nu fiindcă purta același nume cu un lingvist celebru. Era, de fapt, un actor. Un foarte bun actor. Cu umor, cu șarm. Nu degeaba a devenit mai târziu directorul unui mare Teatru din Paris. Succesorul lui la Lectorat, Gilles Bardy, mi-a cerut să continui. Am acceptat. Bardy știa românește. Așa că, din când în când, mă solicita să vorbim și românește. În 1981 am terminat facultatea am fost repartizat în stagiu la un bun liceu industrial din Oradea, orașul respectiv fiind accesibil. Adică nu era închis. Dar a fost un șoc întâlnirea cu școala. Cu realitatea ei. Cu colegii din Sala profesorală. La început nu m-am simțit tocmai bine. Deși am avut șansa unor colegi buni și a unui prim director extrem de corect. Care mă lăsa să îmi văd de treabă. Știa că îmi fac datoria la ore. Nu mă presa cu PTAP, cu învățământul politic. În 1984 am scris prima mea cronică de teatru. Datorita dnei Mira Iosif de la revista Teatrul, care a publicat-o fără să mă cunoască, am devenit (și) critic de teatru. Au mai contat întâlnirile cu Dumitru Chirilă de la Familia, cu Mircea Ghițulescu de la Steaua, cu Ion Cocora de la Tribuna. Și, în fine, cu Valentin Silvestru. Când el m-a invitat să colaborez la România literară, am avut certitudinea că sunt critic de teatru adevărat. Fosta mea profesoară din Facultate, Maria Căpușan, cu care am păstrat legătură constantă, a reintrat în scenă orientându-mi lecturile și spre zona teoriei teatrale. În fine, în 1990 am intrat, prin concurs, la Universitate, Lector. Moment de răscruce. O nouă etapă. Cea mai consistentă. Și cea mai semnificativă. Cu bunele și relele ei, deopotrivă. Și tot în 1990 l-am cunoscut pe George Banu. Peste ani, am scris împreună o carte. El spune, și eu simt asta, că, deși ne vedem relativ rar, îl înțeleg, îl intuiesc perfect. Oricum, lectura cărților sale a însemnat enorm pentru mine.

– Ce a contat cel mai mult în modelarea destinului dvs.: un om, o carte, o idee? Care sunt cărţi modelatoare, acelea care v-au ajutat să înţelegeţi lumea, istoria, timpul pe care îl trăim? Cum aţi motiva fascinaţia lecturii, a cărţii în contextul epocii şi al vârstei dvs. de început?

– Mi-ar fi greu, de-a dreptul imposibil să detașez doar un om, o carte, o idee. Cu fiecare nouă etapă din viața mea, am descoperit și oameni, și idei, și cărți care m-au îmbogățit și ajutat să descopăr și să înțeleg mai bine lumea. Pe măsură ce am înaintat în vârstă, mi-am diversificat aria lecturilor. După 1989, am citit mult cărți de istorie contemporană, de politologie, dar și mărturii ale celor care au trecut prin Holocaust sau prin Gulag. Cum să nu te întrebi atunci cât de „deștept” a fost secolul al XX-lea când în cursul lui s-au întâmplat atâtea grozăvii, iar omenirea a fost bântuită de astfel de demoni? Mai înainte am spus numele unor profesori. Toți buni. Dar să știți că nu am avut numai din această categorie. M-au marcat și ei. Aceia mai neinspirați, mai fără vocație, să zicem. M-au învățat ce să nu fac, ce greșeli aș putea comite. Mi-ar fi nespus de greu să spun ce carte aș lua cu mine în cazul în care aș fi surghiunit pe o insulă pustie. Oricum, mai multe. Amintiți-vă, vă rog, că și Prospero din Furtuna avea pe insula în care și-a trăit surghiunul aproape o bibliotecă, Ea reprezenta un pericol pentru spiritele primar-agresive. Nu voia oare Caliban să-i fie arse cărțile lui Prospero?

 

– Sunteţi profesor la Universitatea din Oradea. Care trebuie să fie, în opinia dvs., calităţile unui profesor universitar? De ce trebuie să se ferească acesta? Ce trebuie să facă, ce nu trebuie să facă? În opinia dvs. care sunt beneficiile şi care sunt neajunsurile acestei profesii?

– Cred că orice profesor, indiferent de nivelul școlii la care lucrează (vă rog să observați că evit verbul a preda) trebuie să fie un constructor. Cel din învățământul universitar, indiferent de gradul didactic, construiește la etajele superioare. Așa că pentru a reuși are nevoie de o structură de rezistență bună. Or, din păcate aici e o mare problemă. Avem un învățământ preuniversitar în mare suferință. Sub tot felul de pretexte (evitarea suprasolicitării memoriei, reducerea supraîncărcării, reducerea timpului petrecut de elevi în școală, conectarea cu ceea ce e modern și actual) am renunțat la a clădi în preuniversitar temelii solide. Vin la Litere studenți care habar nu au ce înseamnă Istoria literaturii române. Ignoră secolul în care a trăit Delavrancea, de pildă. Cei de la Limbi străine se întreabă cu inocență de ce trebuie ei oare să învețe Literatura limbii pe care o studiază. Oricum nu vor face așa ceva când și dacă vor ajunge profesori. Am citit recent o luare de poziție a Academiei Române pe această temă. Subscriu. Și nu doar în numele vechii mele prietenii cu președintele respectivului for, academicianul Ioan-Aurel Pop. Vă asigur că am avut cu el și dispute, și discuții în contradictoriu. Nu îmi place chiar tot ceea ce face. Cu toate astea, am rămas prieteni. Uitați, cred că el, domnul Pop, este un adevărat model pentru ceea ce înseamnă să fii profesor la Universitate. E un adevărat șef de școală. Și aceasta nu fiindcă are o anume putere, gestionează fonduri, E rector și unul care nu a făcut din asta doar o funcție. Sigur, are avantajul de a lucra la o Universitate mare, de prestigiu. Cu mulți studenți. Chiar și din acest motiv a avut discipoli. Adică oameni pe care i-a pregătit să îi ia locul. In cercetare, la Catedră. Un profesor universitar nu trebuie să se considere veșnic. De neînlocuit. Dacă nu are pe cine lăsa când vine vremea să plece, dacă se agață de scaun, dacă cere în mod repetat prelungiri de activitate ceva e în neregulă. Un bun profesor nu trebuie să facă zeci de ani același curs. Mie cel mai mult îmi place să predau la Master. Acolo am șansa de a ține ceea ce se cheamă cursuri personale. Câțiva ani la rând și pe urmă altele. Cam așa cum țineau în spațiul universitar francez mai toți marii reprezentanți ai noii critici. Cursurile magistrale sunt limitative, există riscul să te transformi în funcționar didactic. În bandă de magnetofon. Cum-necum, ești silit să te repeți. Să respecți obligatoriu niște jaloane. Nu pot să nu îl fac la cursul de Literatură a secolului al XVII-lea pe Corneille, de pildă. Am în fiecare an dubii dacă la cursul de Literatură dramatică din secolul al XX-lea să îl mai fac sau nu pe Sartre, care a fost un mare ticălos. A fost excelent caracterizat în repetate rânduri de Ionesco. Dar are operă, așa că îl fac. La Master nu mă îngrădește nimeni. Și nimic.

– Ce v-a determinat, la un moment dat, să vă orientaţi spre domeniul teatrului?

– Vă vorbeam mai înainte despre profesoara mea. Despre Maria Căpușan. Dumneaei m-a învățat semiotică, pragmatică, teoria textului. Mi-a fost profesoară de Literatură franceză, am urmat și cursul ei opțional de Teatru și mit. Cu doamna Căpușan am făcut lucrarea de diplomă. Dumneaei ar fi dorit să scriu ceva pe o temă de teatru. Nu am dorit eu asta. Doamna Căpușan era gata-gata să se supere, până când i-am spus că vreau să fac ceva despre Mallarmé. Asta înseamnă ceva, a spus atunci doamna Căpușan. Și așa a apărut ideea de a elabora o teză despre celebrul poem Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Despre punerea în pagină a poemului. Era un eseu de semiotică vizuală. Unul dintre cele mai bune lucruri pe care le-am scris vreodată. Prin anii 2000 am publicat-o ca atare. Fără nici o modificare. Lucrarea a fost văzută în timpul elaborării de doamna Căpușan. Însă primul care a citit-o în forma finală a fost Mihai Zaharia, asistent la Catedra de Franceză. Cu care eram prieten. Mike nu mi-a fost niciodată profesor. Așa că am avut o relație fără inhibiții. Avea și el ceva ludic în el. Mi-a spus că i-a plăcut enorm ceea ce a citit. Pe urmă lucrarea a fost lăudată și de doamna Căpușan. Care s-a ocupat de mine și mai departe. Mi-a cerut colaborări pentru publicațiile Catedrei, care apăreau în vremea aceea în formulă șapirografiată. Erau mai bune, mai oneste decât multe așa-zise studii care apar azi în publicații indexate nu știu pe unde. Doamna Căpușan a avut grijă să mă salveze. În 1990 mi-a coordonat teza de doctorat, Despre efectul de spectacol. Dar în 1981 eu doream să public și în presa culturală. În anii ’80 era greu să publici ceva despre Literatura franceză. Nu eram la vremea aceea încrezător în capacitățile mele de critic literar. Așa că mi-am încercat puterile în cronica de teatru. Am avut șansa numită Mira Iosif despre care vă vorbeam mai sus. Dacă ea ar fi aruncat la coș cronica aceea primită de la un necunoscut, cred că nu aș fi recidivat. Nu a făcut-o. Și, uite așa, scriu cronică teatrală de 35 de ani. Deja chiar de 36. Mira e demult în Belgia. Are peste 85 de ani. Mă urmărește și acum pe internet. Și îmi scrie ce mult îi plac cronicile mele… politice. Editorialele zilnice din Adevărul și contributors.ro

– Care e stadiul reflecţiei asupra teatrului, la noi, în acest moment? Există lucrări de referinţă, specialişti, intelectuali avizaţi?Care este opinia dvs. cu privire la starea dezbaterilor în domeniul teatrului românesc? Există, ele cu adevărat? Sunt de un nivel cultural acceptabil?

– Specialiști ar fi. Încă. Dar lucrările de sinteză lipsesc. Nu avem o istorie adevărată, validă științific a teatrului românesc. Mircea Ghițulescu a scris o istorie a literaturii dramatice, ceea ce e cu totul altceva. Nu avem dicționare. Un proiect în acest sens demarat în 1990 a eșuat cu totul lamentabil. Apar tot felul de cărți cu titluri fulminante, dar care au între copertele lor studii sărace. De un subiectivism atroce. Cele mai multe par încropite ori sunt firave operațiuni de PR. Lipsite de baze teoretice reale. Pentru informare recurgem la CIMEC sau la memoria confraților mai în vârstă. Nu, nu avem nici dezbateri. Le mimăm. Avem doar lupte pentru supremație, tot felul de duduci mereu gata să își dea aere și să ne dea lecții, să ne spună cum e în America, dar care sunt defective la capitole esențiale precum pregătire teoretică sau chiar caracter. Cât de serioasă vi se pare o dezbatere cu titlul Regia-substantiv de genul feminin? Al cărei scop este să susțină ideea că femeile regizoare trebuie susținute. Cine le pune piedici? Nu ajunge doar susținere. Trebuie și nominalizări și premii. Doar fiindcă se impune creat un stattement. Se sparie gândul, vorba cronicarului.

– Există strategii de dezvoltare a teatrului românesc demne de urmat, linii directoare, principii bine puse în lumină?

– Nu, nu există nici un fel de strategie națională. Nu există strategii perceptibile ca atare nici măcar la nivelul instituțiilor de spectacole. Care debordează de manageri, directori și consultanți artistici care nu au nici un fel de strategie repertorială. Aud foarte adesea că „repertoriul îl fac regizorii”. Ce înseamnă, de fapt, asta? Managerul sau directorul artistic are o agendă telefonică doldora de nume. Sună pe cutare, pe cutărescu și pe cutărică și acceptă un anume titlu. Puțin contează că domnul X propune Revizorul, iar doamna Y care urmează să monteze premiera următoare este dispusă să pună pe un onorariu de 10-15.000 de euro doar Trei surori. Ce fel de repertoriu e acesta? Unde e diversitatea ofertei? De ce facem pe deștepții și spunem că avem publicuri, nu public? Iar în realitate nu ținem cont de asta.

 

– Care vi se pare că este raportul dintre teatrul instituţionalizat şi teatrul alternativ?

– Momentan, am impresia că avem de-a face cu un raport corect. Cred că ambele părți au înțeles că e inutilă starea de beligeranță. Că nu e în favoarea nici unuia dintre cele două feluri de teatru să își asume priorități, să spună că doar unul dintre ele salvează arta Thaliei de la anchilozare, fosilizare, încremenire. Mai apare, din când în când, câte un așa-zis critic (îndeosebi de genul feminin) care, în căutare de popularitate, stimulează fără onestitate justificatele nemulțumiri ale artiștilor din zona independentă. Adică lipsa de bani, de mijloace, de sedii, de atenție din partea Statului. Se transplantează și în domeniul teatrului povestea cu grasul care stă în spinarea slabului folosită de unii politicieni pentru a antagoniza relația dintre bugetari și cei care lucrează în sectorul privat. Dar succesul acestor pescuitori în ape tulburi e limitat. Din fericire. Un regizor cu autentică vocație de teoretician, care a cunoscut și experiența lucrului în domeniul teatrului instituționalizat, și în cel al teatrului particular, care a avut la un moment dat chiar propria lui companie, care a trăit câțiva ani în Canada, a scris o teză de doctorat transformată în carte în care diagnostica cu maximă acuratețe atât momentul cât și specificitățile apariției teatrului independent în România. E vorba despre Theodor-Cristian Popescu ce vorbea despre rolul momentului critic al surplusului de oameni, dar și al surplusului de idei. Nu spectatorii au cerut teatru independent, el le-a fost oferit de artiști din mai multe categorii de motive. Unii creatori de teatru nu s-au mai regăsit în ceea ce le oferea instituția bugetară la care lucrau și și-au căutat drumul și norocul în teatrele particulare. Fenomenul s-a petrecut, de pildă, chiar la Târgu Mureș unde, la un moment dat, a intervenit o gravă criză a Naționalului din localitate. Numărul extrem de mare de absolvenți de Actorie, chiar și de Regie, i-a făcut pe unii, pe foarte mulți tineri să își caute un rost în teatrul independent. Interesant, dar și edificator mi se pare faptul că ambele categorii au acceptat ofertele companiilor instituționalizate atunci când acestea au fost serioase și avantajoase. Și dacă li s-a oferit șansa de a se încadra în sistemul instituționalizat, nu au refuzat oferta. Să nu înțelegeți însă că teatrul independent ar fi doar unul „de refugiu”. Joacă în aceste spectacole mari actori cu angajamente în Teatre de Stat, Naționale de mare anvergură. Uite, întreaga distribuție a Pescărușului montat de Andrei Șerban la unteatru este formată de actori care lucrează în sistemul instituționalizat. Sper să nu îi treacă cuiva prin minte să interzică și un astfel de cumul.

 

– Care este percepţia dvs. cu privire la tânăra generaţie de oameni de teatru (actori,regizori, teatrologi)? V-a atras atenţia vreun nume, după 1989?

– Nu, nu vă voi da nume. Pentru simplul motiv că sunt prea multe. Şi asta e bine. În ceea ce mă privește, nu am nici cea mai mică îngrijorare în privința viitorului teatrului românesc. Nu, nu ne-a dispărut creativitatea, nu ne-au dispărut talentele. Avem foarte mulți actori tineri capabili de performanță. Avem și regizori. E adevărat, când respectivii ies de pe băncile școlii, nu sunt formați așa cum se cuvine. Și aici e de vină sistemul de învățământ. Cei trei ani din ciclul de Licență sunt insuficienți. Masterul e o poveste. Un loc făcut pentru pierderea organizată a vremii. Așa că formarea se petrece în Teatre. Înainte se desăvârșea acolo. Darie, Frunză, Tompa, Măniuțiu, care astăzi sunt regizori trecuți de 60 de ani (din păcate din octombrie 2019 încoace despre Alexandru Darie trebuie să vorbim la timpul trecut), veneau în Teatre gata formați. Cei de acum mai trebuie să învețe. Nu din vina lor. Se mai pune și problema profesorilor. Și la Actorie, și la Regie. Din felurite motive, marile personalități nu mai aspiră la cariera didactică. Cu Teatrologia am eu o problemă. Mă uit cu mare îngrijorare la ceea ce vine din urmă. Avem tot mai puțini critici de teatru. Dar avem cinci secții de Teatrologie în facultățile de Teatru în limba română. Ce se întâmplă cu absolvenții acestora? Devin cu toții PR-iști, manageri? E adevărat, nu prea se poate trăi din critica de teatru. Eu nu am făcut-o niciodată. Adesea am scos bani din buzunarul propriu pentru a merge să văd un anume spectacol. Acum, prin tot felul de tertipuri, Teatrele își asumă cheltuielile. Lansează invitații. Insistă. Dar dacă vin 3 sau 4 critici la vreo premieră atunci e bine. Suntem tot mai puțini și la FNT. Tot mai puțini și tot mai vârstnici.

– Cum vedeţi contribuţia universităţilor/ facultăţilor/ departamentelor de teatru în evoluţia fenomenului teatral românesc? Au instituţiile universitare un rol benefic în această privinţă?

– Avem prea multe facultăți și departamente de teatru. Cam oriunde oprește acceleratul funcționează și o facultate de Teatru. Avem mulți, foarte mulți profesori în domeniul Artelor spectacolului care nu prea au un trecut real pe scenă. Or, aici e vorba despre meserii vocaționale. În care contează experiența. Anual, ies pe piață cam 300 de actori. Unii mai buni, alții mai puțin. Cine are nevoie de atâția? Ce șanse au ei de a-și găsi de lucru? Mai este un pericol. Școlile acestea multe sunt, după părerea mea, în multe privințe regionale, adică dau absolvenți care, dacă își găsesc de lucru, o fac doar în Teatrele din zona lor de influență. Poate și fiindcă unii dintre profesorii lor lucrează într-un anume Teatru. Și le fac un lobby util la angajare. Eu cred că ar fi foarte bine ca într-o instituție de spectacole să fie cooptați tineri proveniți de la școli diferite. La Facultatea de Teatru de la Universitatea din Cluj s-a statornicit un obicei. Mulți dintre absolvenții ciclului de Licență se duc la București pentru ciclul de Master. Așa se explică și faptul că în foarte multe Teatre bucureștene lucrează foști absolvenți de la Cluj. Același lucru se întâmpla pe vremuri cu absolvenții de la Iași. Respectivii veneau la București, dădeau castinguri, erau luați în distribuții, văzuți de directori. Care și-i doreau în trupe. Altminteri, avem și școli, și profesori buni. Numai astfel se explică faptul că, așa după cum vă spuneam înainte, nu am îngrijorări în ceea ce privește viitorul.

– Cum vi se pare evoluția teatrului românesc din 1989 până astăzi?Care este, pe de altă parte, rolul festivalurilor de teatru de la noi în dezvoltarea fenomenului teatral românesc?

– E foarte greu să rezum doar în câteva rânduri ceea ce s-a întâmplat în teatrul românesc în 30 de ani. Imaginea e a unei sinusoide. Cu ani mai buni, cu ani mai proști. Primii doi-trei ani după Revoluție au fost cumpliți, dezamăgitori. Părea că românii nu mai au nevoie de teatru. Pe urmă a venit o perioadă de aur. Spectacole extraordinare, public care a luat cu asalt sălile de spectacol. Au apărut Teatrele independente, o nouă literatură dramatică a cărei scriere și reprezentare înseamnă în primul rând meritul acestora. E foarte bine că s-au păstrat colectivele stabile, că se face în continuare teatru de artă (care este, cum bine spunea George Banu, o tradiție modernă), că avem așa-numite teatre de repertoriu, dar e nevoie și acolo de reformă. Mai ales în privința salarizării care trebuie să țină seama de criterii de performanță. Performanța nu trebuie să se confunde cu criteriul statistic, numeric. Anul 2019 a fost unul prost. Sau, mă rog, submediocru. Banii au fost puțini, au venit târziu, s-au anulat ori s-au amânat proiecte. Nu se pot formula strategii pe termen lung. Politizarea funcțiilor directoriale e mare, nu atât în Teatrele Naționale, ci în cele aflate în subordinea consiliilor locale sau județene. Avem foarte multe festivaluri. Ceea ce nu e rău deloc. Numai că și aici sunt nuanțe. Nu îmi place deloc când ele sunt rezultatul unor schimburi reciproc avantajoase, De altminteri, despre bunele și relele din festivaluri, vă rog să aveți bunăvoința de a publica un text aparte.

– În opinia dvs. şi-a îndeplinit UNITER menirea şi misiunea, aceea de a reprezenta și sprijini „interesele profesionale ale oamenilor de teatru din România, indiferent dacă aceștia fac parte din spațiul teatral de stat sau privat”?

– Sunt membru UNITER de la fondarea acestuia. Din 1990. Înainte am fost membru în ATM. UNITER lucrează pe proiecte. Așa cum sunt Gala UNITER, Gala HOP, Piesa anului. Cel mai important proiect pare să fie Festivalul Național de Teatru. La Gala UNITER, de pildă, se premiază anual excelențele din domeniul teatrului. Indiferent că ele s-au manifestat în teatrele de stat sau în cele particulare. Sigur, e vorba despre niște excelențe stabilite de jurii care nu sunt infailibile. Nominalizările și premiile trebuie să respecte criteriul plauzibilității. Sunt variante posibile. În FNT au loc toate producțiile, fie ale instituțiilor de stat, fie alternative cu condiția ca ele să fie bune. Acum, în privința FNT, ar fi de spus multe. În vremea din urmă mi se pare că s-a democratizat, în sensul prost al termenului, din cale afară. Anul trecut au fost selecționate 41 de producții. Să fim serioși. Nu avem 41 de producții care să merite selecționarea. Prea largă a devenit poarta deschisă mediocrității. Ca orice Uniune de creație, și UNITER a fost supus contestării periodice. Motivele au fost diverse, unele bazate mai degrabă pe antipatii și răfuieli personale. Contestat este și președintele său, dl Ion Caramitru. Unii îl acuză că s-ar fi eternizat în funcție. Se întreabă de ce de 30 de ani e tot el în funcție. Numai că la alegerile periodice, doar într-un an dl Caramitru a avut contracandidat. Iar de fiecare dată când felurite foruri (politice, administrative, guvernamentale) iau măsuri aberante, cui se adresează membrii breslei? De la cine vor să vină salvarea? UNITER-ului și lui Caramitru. Ei sunt salvatorii. Așa că, da, UNITER nu e infailibil, dar ceva mai bun ca el nu avem deocamdată. Avem doar insulte, acuze nefondate și vorbe.

– Sunteţi cunoscut şi recunoscut şi prin publicistica dvs. de atitudine, prin articolele de mai larg interes, unde vă exprimaţi opiniile cu privire la viaţa societăţii româneşti, la tarele şi insuficienţele politicii de la noi, la improvizaţiile culturale sau compromisurile morale ale intelectualilor români. Cum priviţi această latură a activităţii dvs.? Vi se pare necesar sau relevant rostul/ rolul intelectualului în viaţa publică?

– Am fost de când mă știu pasionat de politică și de presă. Citeam gazete, mă uitam la emisiunile politice de la TVR, ascultam programele Radio încă din copilărie. Adică în plină perioadă comunistă. Marele șoc a intervenit în clipa în care am descoperit programele Europei Libere. Nu le-am ascultat atras de muzica difuzată mai întâi de Cornel Chiriac, pe urmă de Andrei Voiculescu sau Radu Teodor (Radu Maltopol). Le ascultam fiindcă mă interesa actualitatea. Întâlnirea cu vocea, cu felul de a scrie, de a citi un text ale lui Noel Bernard a însemnat un mare șoc. Probabil că dacă aș fi avut șansa de a trăi de la început într-o țară liberă, cu dreptul la liberă exprimare garantat, aș fi încercat să devin jurnalist. Nu aveam însă ce căuta la Academia de partid Ștefan Gheorghiu și nici în presa comunistă. Am început să scriu comentariu politic după 1989. Mai intens din 1994. Am scris până la victoria CDR și a lui Emil Constantinescu și o anume perioadă după aceasta la un cotidian local. Pe urmă, dezamăgit de evoluția lucrurilor, am abandonat. În 2012, mi s-a propus o colaborare la Adevărul. Mai întâi pe teme de teatru. Pe urmă, am fost solicitat să scriu ceva la moartea lui Sergiu Nicolaescu, nu neapărat despre filmele sale. Am scris din perspectiva jocurilor murdare făcute de cineastul cu pricina. După asta, am fost invitat să scriu comentariu politic. O fac cu mare pasiune. Am o colaborare și la contributors. Şi, da, cred că intelectualii trebuie să se exprime. Desigur să și facă. Eu mă exprim încercând să îmi cumpănesc fiecare cuvânt. Fidel conceptului de jurnalism critic așa cum a fost el teoretizat de Albert Camus în articolele lui din Combat.

– Cum vedeţi, astăzi, condiţia intelectualului român, într-o lume din ce în ce mai atrasă, pe de o parte, de pragmatism, de valenţele utilitare ale existenţei şi, pe de altă parte, dominată de relativismele postmodernismului?

– Vă amintiți, desigur, cât de implicați au fost marii intelectuali ai țării în viața politică, socială a României imediat după 1989. Erau peste tot. La mitinguri, la manifestații, scriau articole de opinie în presă. Dacă finalmente a fost dejucat planul celor ce au confiscat Revoluția, care nu voiau decât un fel de glasnost, de perestroika, asta se datorează și intelectualilor critici. În 2017, țara s-a confruntat cu pericolul ieșirii de pe orbita europeană. PSD și președintele lui, Dragnea Nicolae Liviu, voiau să reorienteze țara spre modele de genul Putin, Erdogan, Orban. Ofereau bani contra democrație. Au fost atunci mari mitinguri. Dar puțini mari intelectuali au luat parte la ele. Le-au susținut domnii Pleșu, Liiceanu, Şora, Patapievici, însă Prezidiul Academiei Române a dat un comunicat de o ambiguitate rușinoasă. Mai rău. Părea emis de Biroul de presă al PSD. S-au primit îndată, în schimb, tot felul de privilegii. Pragmatism e asta? Sau schimburi reciproc avantajoase? Sau lașitate, oportunism, cumpărări de conștiință, totul de vânzare? Vă amintiţi penibilul situației când o suită impresionantă de rectori au semnat cu de la ei putere susținerea prezenței unui agramat în fruntea Ministerului Educației? Cine i-a autorizat să facă asta? Funcția? Au abuzat de ea. S-au făcut de rușine. Senatele puternice le-au cerut socoteală. Semnatarii cu pricina s-au justificat spunând că insul cu pricina le-ar fi făcut promisiuni serioase. Nu le-a făcut și nu ne-a dat nimic. Or, dacă în fruntea instituțiilor de învățământ superior avem astfel de rectori, ce încredere să avem în intelectualii de mâine? Condiția intelectualului e aceea a unui melancolic revoltat.

– Care sunt proiectele dvs. de viitor?

– Primul lucru pe care aș dori să îl fac e să rescriu teza de doctorat. Aceea despre L’effet de spectacle de Diderot à Ionesco. Vreau să îi modific fundamentele teoretice. În 1993 erau la modă semiotica, pragmatica, teoria receptării. Nu sunt depășite în totalitate, dar nu mai au același impact. De aceea teza e datată. Vreau să văd dacă îi pot da o nouă viață. Nu, să nu credeți că o voi face ca să pornesc în căutarea timpului pierdut.

Interviu realizat de Iulian BOLDEA

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2020, pp. 35-41]