ANCHETA TEATRUL ROMÂNESC, AZI

Din structura dosarului tematic despre teatrul românesc de după 1989 nu putea să lipsească o anchetă despre fenomenul teatral contemporan, o anchetă în cadrul căreia am adresat câteva întrebări unor oameni de teatru cu experienţă, autoritate şi reprezentativitate. Întrebările adresate de noi, nu fără unele subtextuale intenţii ironice, sunt:

1. Care e starea teatrului românesc, azi?

2. Care vi se par cele mai importante „realizări” ale teatrului românesc de după 1989?

3. Care vi se par spectacolele cu adevărat remarcabile din ultimii 30 de ani?

4. Cum vedeţi rostul si importanţa criticii de teatru, astăzi?

5. Care este condiţia teatrologiei, ca disciplină, în ansamblul culturii umaniste româneşti contemporane?

Redăm mai jos răspunsurile pe care le-am primit, răspunsuri diverse, incitante, problematizante, ce reflectă, dincolo de unele sensibilităţi fireşti, percepţii diferite şi adecvate ale unei realităţi complexe, cu dinamica, distorsiunile, metamorfozele şi clivajele ei. Sunt răspunsuri care încearcă, în fond, să schiţeze o întreagă fizionomie culturală a fenomenului teatral românesc, inevitabil determinat de un anumit context social-istoric, cu toate meandrele şi inconvenientele sale.

 

***

 

Marian POPESCU

Noul şi vechiul

1. Cred că e una corespunzătoare a ceea ce trăim la nivel de societate, națiune, stat. Adesea s-a spus/scris că arta înflorește la vreme de criză. Deși se cunosc perioade ale Renașterii, de pildă, când și în vremuri calme s-a întâmplat același lucru. Uneori, un război determină apariția unor forme de artă extraordinare, de la cele vizuale la cele ale scenei, cum s-a întâmplat în perioada Expresionismului, în primele două decenii ale secolului trecut. Teatrul românesc nu e o excepție în Europa. A cunoscut patru ani, după 1990, de vizibilitate, interes, care nu s-au mai repetat de atunci. Explicațiile se cunosc. Le-am dat și eu în cărți ale mele, recent o face și Cristina Modreanu în recenta sa carte. Cred că de câțiva ani buni apare, se manifestă tot mai insistent o nouă generație de creatori și interpreți de teatru pentru a determina o nouă paradigmă a scenei românești despre care au scris și regizorul Theodor Cristian Popescu sau criticul Iulia Popovici. Coexistența spectacolelor acestei generații, unde granița între „teatru de stat” (bugetat, adică) și „teatru independent” (mereu în căutare de finanțare, nestimulată de cadrul legislativ, dar stresat de obtuzitate administrativă), este câteodată neclară, cu modul teatrului „tradițional” favorizat sau acceptat în zona teatrului subvenționat, este, de multe ori, tensionată. Acceptăm greu că noul poate coexista alături de vechi. Vorbesc de nou și vechi în accepția că formele de spectacol în ambele cazuri sunt bine realizate profesional și au valoare.

2. Cum se poate răspunde la o astfel de întrebare!? „Realizări?” Întrebarea amintește de „bilanțurile” dinainte de 1989. Fie… Probabil că lucrul cel mai semnificativ este apariția și dezvoltarea unor forme de teatru independent, alternative. Numărul acestora îl depășește pe acela al puținelor teatre înființate cu bugetare de la stat. O „realizare” negativă este numărul exagerat al structurilor din învățământul superior dedicate teatrului. Ele oferă diplome unui număr foarte mare de absolvenți a căror angajabilitate este adesea problematică. Remarcabil, în ce privește scrisul, e apariția unor autori care au o relație mult mai în spiritul procesului scenic cu creatorii și interpreții spectacolului. Deschiderea teatrului românesc față de Europa teatrală, la începutul anilor ’90, la care am contribuit și prin punerea în lucru a unor ample programe comune, mai ales cu Anglia, a diminuat, astfel încât astăzi, de pildă, co-producțiile și, mai ales, turneele în Europa sunt, comparativ, mai rare.

3. Un spectacol „remarcabil” e un filtru foarte permisiv. Remarcabile sunt unele spectacole ale unor regizori de la începutul anilor ’90 (Silviu Purcărete, Andrei Șerban, Mihai Măniuțiu, Victor Ioan Frunză sau Alexandru Dabija), remarcabile sunt unele spectacole ale noilor regizori și regizoare precum Radu Afrim, Gianina Cărbunariu, Carmen Lidia Vidu, Radu Nica. Am urmărit activ și am scris despre spectacolul teatral, între altele, până la jumătatea anilor 2000. Adică aproape jumătate din intervalul de referință al acestei anchete. Mă interesează acum mai degrabă cum cadrul legislativ nu a putut fi îmbunătățit semnificativ, cum afirmarea noii generații întâmpină rezistențe, rigidități din partea unora care se cred eterni în teatrul românesc, cum mulți creatori mai tineri pun în operă o relație concretă cu lumea în care trăiesc pentru publicuri și generații răvășite de consumul de internet, de in/adaptare la o societate al cărei nivel de civilizație e încă scăzut.

4. Critica de teatru, dacă nu e vorba, de fapt, de cronica teatrală, e redusă mult în anii din urmă la sporadice apariții editoriale, unele de însemnătate, mai puțin de un exercițiu regulat în media. Dispariția, în Europa, a multor publicații tipărite și înlocuirea (sunt situații când printul a fost păstrat) cu versiuni online a determinat repoziționarea criticii teatrale. Semnalul l-a dat acum aproape un deceniu presa din UK unde criticii importanți au trebuit să-și recalibreze scrisul pentru formatul online. Și la noi fenomenul s-a desfășurat aproape la fel, cu diferența că spațiul rezervat tradițional cronicii teatrale în publicațiile de profil cultural a fost fie eliminat, fie redus. Critica de teatru, dacă nu e un propulsor de idei privind spectacolul de teatru, privind relația creatorilor de teatru cu publicurile, rămâne o formă desuetă de mărturie, subiectivă, desigur, a ceea ce „a fost”. Schimbarea vechii societăți cu una nouă a însemnat și acceptarea ideii că nu mai există o voce autoritară care să controleze evoluțiile din lumea scenei românești, autoritate pe care unii o regretă și azi. Îmbucurător e că sunt cronicari/critici de teatru care și-au asumat decis lansarea unor idei/proiecte în materie de arte ale spectacolului prin care creativitatea, expresivitatea susțin o paradigmă mult mai largă decât obișnuise teatrul tradițional românesc. Critica de teatru este importantă atunci când deschide dialogul cu ideile teatrale, nu când îl deturnează sau îl reduce la poncife, clișee sau ajustări lipsite de valori morale.

5. Este una precară, cu mici excepții. Precară pentru că identitatea pachetului curricular care susține disciplinele profilului Teatrologie este puțin modernizată și în acord cu funcții, unele neomologate oficial, importante, necesare în teatru. Rolul unui secretar literar, de pildă, al unui dramaturg (nu în accepția clasică de autor inamovibil al textului) s-au schimbat esențial. De altfel, în multe alte locuri din Europa sau din lume, termenul însuși „Teatrologie” nu mai este folosit. O rigidă, dar convenabilă acceptare a Teatrologiei a făcut ca, după 1990, mediocrități vizibile să susțină această acceptare și să se opună, mai ales după ocuparea unor funcții mari în universitate, unei reale modernizări a specialistului în teatru. Sau să o mimeze. Relația dintre formarea specialistului în teatru și universitate ar trebui redimensionată în favoarea unei dinamici și policalificări care să susțină semnificativ (noua) dinamică a artelor spectacolului la noi. Problema rămâne: cine îi formează pe formatori? M-a bucurat să văd că în unele centre, precum la Cluj sau la Târgu Mureș, mai rar la București, relația de mai sus e avută relativ constant în vedere. O a doua problemă rămâne: doctoratul în Artele spectacolului care, în continuare, e organizat pe dimensiunea teoretică și nu pe cea profesională. De altfel, legislația ar trebui schimbată astfel încât să nu mai fie nevoie de doctori, statut care permite exclusiv intrarea ca profesor în învățământul superior. Doctoratele în teatru sunt rar o contribuție, fie prin teza susținută, fie prin propunerea concretă cu efect asupra domeniului. Cadrul ar trebui lărgit, ar trebui să fie mult mai flexibil pentru a permite angajarea, cu salarizarea corespunzătoare, adică mult mai bună, pe module/perioade timp, a celor care creează, care vin din profesie: regizori, actori, scenografi, compozitori, coregrafi, curator, manageri.

 

Mircea MORARIU

Creativitate, inovaţie, continuitate

1. Depinde ce înțelegeți prin „azi”. Dacă e vorba de anul de grație 2019 care, în momentul în care răspund la această anchetă tocmai se încheie, lucrurile nu stau deloc bine. A scăzut drastic numărul producțiilor cu adevărat importante, de referință, cele mai multe instituții de spectacole și, pe cale de consecință, mulți regizori s-au văzut în situația de a-și amâna proiectele, și aceasta în primul rând din cauza restricțiilor bugetare. Ordonatorii de credite, adică, după caz, Ministerul Culturii în subordinea căruia se află pe mai departe Teatrele Naționale, Consiliile locale și județene susțin fie că au păstrat bugetele la aceleași cote din anul 2018, fie că le-au mărit. Nu mă îndoiesc de asta. Numai că au intervenit creșteri salariale substanțiale, indiscutabil mai mult decât necesare, care au mâncat, au ros din cheltuielile de producție. Când din bugetul unui Teatru chiar și 80% din bani se duce pe cheltuieli salariale, producția este în suferință. Așa se face că în unele Teatre vacanța de vară a venit mai devreme decât de obicei, plata colaboratorilor s-a făcut cu întârziere, managerii sunt în imposibilitatea de a formula proiecte multi-anuale. Grav afectat a fost și teatrul independent, care nu prea a mai avut de unde atrage fonduri. Legea sponsorizării nu îi este deloc favorabilă, iar AFCN a tot redus din banii puși la bătaie. Nu pot să nu relev și faptul că șomajul în teatru este o realitate. Cum ar putea să nu fie astfel atâta vreme cât anual ies de pe băncile diverselor, mult prea numeroaselor școli de teatru, între 200 și 300 de absolvenți de Actorie?

2. Păstrarea spectacolelor care ilustrează teatrul de artă în forma lui modernă, creativitatea, inovația, schimbul real de generații, continuitatea. Nu cred deloc că sunt reale îngrijorările referitoare la criza iminentă de actori mari sau de regizori de calibru. Avem, slavă Domnului!, noi oameni de teatru. Că formulele lor de expresie sunt altele e în specificul artei teatrului. Care e în continuă schimbare. Așa cum Victor Rebengiuc a fost și este net diferit de George Vraca, așa cum Mariana Mihuț joacă cu totul altfel decât a jucat, de pildă, Aura Buzescu, și Marius Manole, și Emilian Oprea, și Richard Bovnoczki, și Emilia Popescu, și Maia Morgenstern, și Ada Lupu, și Ada Galeș, și Andrei Huțuleac, și Nicoleta Hîncu joacă într-un alt spirit. Ca și în alte arte, panta rhei. Spectacolele de teatru de artă au un pandant mai mult decât notabil în cele în specificul teatrului independent. Care e o realitate. Și care nu mai are demult nevoie de prime de încurajare.

3. Lista este consistentă. De la O trilogie antică a lui Andrei Șerban la testamentarul Hamlet de la Cluj al lui Vlad Mugur (care a făcut mai multe mari spectacole după 1989 îndeosebi la Naționalul craiovean pe texte de Goldoni sau Pirandello), de la Richard III al lui Mihai Măniuțiu şi de la Odeon la Cântăreața cheală montată de Tompa Gábor la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, de la excepționalele demonstrații de teatralitate reprezentate de etapa craioveană a lui Silviu Purcărete la Trei surori, Poveste de iarnă de la Bulandra și Iluzia comică de la Teatrul de Comedie montate de Alexandru Darie, de la Ghetou pus în scenă mai demult la TNB de Victor Ioan Frunză la ceea ce face el acum cu minunata lui Trupă fără nume (în inima mea un loc aparte deține extraordinara Steaua fără nume). Radu Afrim, aflat la maturitate și apogeu al carierei mi se pare a fi acum în mare formă. Unei răscolitoare Pădure a spânzuraților i s-a alăturat cu foarte puțin timp în urmă o nefiresc de liberă, însă teribil de ofertantă versiune a piesei Trei surori. Ambele la Naționalul bucureștean. Mai mult decât spectacole de referință. Și ar mai fi, din fericire, multe, multe altele.

4. Și rostul, și importanța criticii rămân aceleași dintotdeauna. Să judece și să depună mărturie. Dincolo de inerentele schimbări de formă ori de mijloace de expresie. De suportul pe care se exprimă opiniile. Marea problemă e că nu mai prea avem critici. Oameni cu valiza mereu gata pregătită să bată drumurile țării în căutare de premiere. De fapte teatrale cu adevărat notabile. Și aceasta, paradoxal, în condițiile în care avem cinci secții de Teatrologie la feluritele Facultăți de Teatru de limbă română.

5. Cum spuneam, numeric stăm bine. Adică avem școli de Teatrologie mai mult decât suficiente, Dar ne lipsesc sintezele, studiile cu adevărat științifice. Nu avem un Dicționar al Teatrului românesc (un proiect lansat la începutul anilor 90 a eșuat lamentabil), nu avem o istorie serioasă a Teatrului românesc în viziune interdisciplinară (regretatul Mircea Ghițulescu a încercat ceva pe cont propriu, dar timpul ce i s-a dat nu l-a lăsat să își desăvârșească proiectul), scoatem tot felul de broșuri și broșurele cu titluri bombastice care nu reflectă decât dorința de aflat în treabă și de bifare de titluri.

 

Emil BOROGHINĂ

Efervescenţă creatoare

1. Una de permanentă efervescență. Se caută, se experimentează, se găsesc racorduri cu ceea ce se întâmplă în teatrul european și în lume.

2. Mai întâi explozia produsă în receptarea teatrului românesc în lume, începută cu turneul teatrului Bulandra în Marea Britanie cu spectacolul „Hamlet” în regia lui Alexandru Tocilescu, cu Ion Caramitru în rolul nefericitului prinț al Danemarcei, rol ce i-a adus acestuia o binemeritată recunoaștere internațională, fiind plasat atunci într-un clasament alcătuit de un juriu din care făceau parte personalități ale lumii teatrale britanice, printre cei mai mari interpreți ai lui Hamlet din toate timpurile, explozie continuată apoi strălucit de Teatrul Național Craiova cu marile spectacole ale lui Silviu Purcărete, devenit unul dintre cei mai importanți regizori la nivel mondial, dar și de alte teatre din România, în primul rând Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu, apoi Teatrul Național din București, Teatrul Maghiar și Teatrul Național din Cluj, Teatrul Bulandra ș.a.

Imediat după aceea aș înscrie manifestările festivaliere ce au loc în tot spațiul românesc, unele de rezonanță locală sau zonală, altele importante fiecare dintre ele pe plan național și internațional, între care, într-un clasament intim al meu, primele locuri ar fi ocupate de Festivalul Național de Teatru de la București, cel mai necesar și important dintre toate, Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, Festivalul Internațional Shakespeare de la Craiova și Festivalul „Interferențe” de la Cluj, toate extrem de valoroase și cu o personalitate distinctă.

Nu mai puțin importantă mi se pare Gala Premiilor UNITER, marea sărbătoare anuală a teatrului românesc.

Căutate și comentate, aceste cele mai importante realizări sunt însă cu mult mai multe.

3. Lista acestora poate fi una foarte lungă. Cronologic, primul mare spectacol apărut după 1989 a fost „Trilogia antică” a lui Andrei Șerban de la Teatrul Național din București, apoi „Visul unei nopți de vară” de la Teatrul Bulandra în regia lui Liviu Ciulei, urmate de „Ubu Rex cu scene din Macbeth” al lui Silviu Purcărete realizat la Teatrul Național Craiova.

Din această înșiruire nu pot fi excluse spectacole precum „Mincinosul” realizat de Vlad Mugur la Teatrul Odeon, „Cântăreața cheală” în regia lui Tompa Gábor, de la Teatrul Maghiar din Cluj, „Marat-Sade” al lui Victor Ioan Frunză, de la Teatrul Național din Cluj, „Orfanul Zao”, spectacolul lui Alexandru Dabija de la Piatra Neamț, „Au pus cătușe florilor” al lui Alexandru Hausvater, „Richard al III-lea” al lui Mihai Măniuțiu, ambele de la Odeon.

Rog să fiu iertat că am rămas, se pare, cantonat la marile spectacole realizate în România în prima parte a anilor ’90. De aceea cer permisiunea să vorbesc despre o realitate pe care o cunosc cel mai bine, despre spectacolele-eveniment produse la Craiova după Decembrie 1989. Miracolul craiovean începuse încă din anii 1988 și 1989, când Cristian Hadjiculea realizase „Mobilă și durere”, Mircea Cornișteanu „Unchiul Vanea”, Silviu Purcărete „Piticul din grădina de vară”, iar Aureliu Manea „Arca bunei speranțe”.

Totul a culminat cu seria de mari spectacole ale lui Silviu Purcărete de după 1989, începută, așa cum menționam mai sus, cu „Ubu Rex cu scene din Macbeth”, continuată apoi cu „Titus Andronicus”, „Phaedra”, „Danaidele” și „Orestia”, iar după anul 2000 cu „A douăsprezecea noapte”, „Măsură pentru măsură” și „O Furtună”, montate special pentru a fi prezentate în cadrul Festivalului Internațional Shakespeare.

Între marile spectacole ale Craiovei înscriu de fiecare dată și „Hamlet” în regia lui Tompa Gábor, „Timon din Atena” realizat de Mihai Măniuțiu, cele două spectacole montate de Vlad Mugur la sfârșitul anilor ’90, „Slugă la doi stăpâni” și „Așa este, dacă vi se pare”…, precum și excepționalul „Caligula” al lui László Bocsárdi, după anul 2000, dar și experiența până acum unică în teatrul românesc, marea montare a piesei „Rinocerii” de către Robert Wilson, unul dintre cei mai străluciți regizori ai lumii.

Consider însă în egală măsură mari montări și reușite depline și spectacolele realizate de cei cinci în alte teatre decât Craiova, între care „Faust” și „Prințesa deochiată” ale lui Silviu Purcărete de la Sibiu sau „Cafeneaua” lui de la Teatrul din Iași, „Hamlet”, spectacolul testamentar al lui Vlad Mugur de la Cluj, „Trei surori” în regia lui Tompa Gábor sau spectacole ale lui Mihai Măniuțiu montate în țară.

Victor Frunză a realizat câteva excelente spectacole în teatrele bucureștene, dar și la Timișoara, Alexandru Dabija la Cluj, László Bocsárdi în teatrul său de la Sfântu Gheorghe, Alexander Hausvater în București și în Timișoara.

Regizorii mai tineri au în palmares excelente spectacole, între care aș menționa pe Radu Afrim și „Pădurea spânzuraților” de la Teatrul Național din București, pe Radu Nica, Gianina Cărbunariu, Alexandru Mâzgăreanu, Vlad Cristache sau Bobi Pricop. Cred că la sfârșitul anului 2000 sau în 2001 a apărut în presa românească un sondaj amplu, realizat cu critici de teatru și jurnaliști dar și alți oameni de cultură, având drept finalitate alcătuirea unui clasament al celor mai bune spectacole românești de după 1989. Spre bucuria și mândria noastră, prima poziție era ocupată atunci de „Danaidele”, co-producție internațională realizată de Silviu Purcărete pe scena Teatrului Național Craiova, poziția a doua de „Trilogia antică” a lui Andrei Șerban de la Teatrul Național din București, iar spectacolele craiovene „Ubu Rex cu scene din Macbeth” și „Titus Andronicus” erau plasate între primele cinci, regizorul Silviu Purcărete ocupând, de asemenea, cu al său „Faust” sibian, una din primele opt poziții.

După opinia mea și a altora, cea mai mare realizare spectacologică a acestor 30 de ani, un spectacol care are perfecțiunea cercului, rămâne „Phaedra” lui Silviu Purcărete de la Naționalul craiovean.

4. Ca și înainte de 1989, rolul criticii de teatru este unul major. Aș spune chiar că acum, când alături de excelente spectacole realizate în teatrele subvenționate și chiar în câteva teatre independente, au invadat piața trupe improvizate, uneori chiar cu câte un cap de afiș, jucând texte proaste și de cele mai multe ori obscene, comerciale și total needucative, critica de teatru este mai necesară decât oricând.

Ea are datoria să tragă semnalul de alarmă, să trezească pe cei care, dintr-un motiv sau altul, par sau chiar sunt adormiți. Dar rostul criticii nu este numai acela de a constata, de a radiografia, ci și acela de a sugera direcții, în ce parte și spre ce ar trebui să ne îndreptăm…

5. Vă rog să mă iertați, eu am fost și am rămas un practician al teatrului. Nu mă pot avânta să încerc să răspund la o întrebare cu atâtea conotații teoretice, îndrugând o serie de banalități, care ar face pe un cunoscător autentic, în cel mai bun caz, să zâmbească. Am cunoscut și admirat însă nenumărați dascăli și studenți de la teatrologie, i-am urmărit după absolvire și m-am bucurat când o parte dintre ei au devenit adevărate personalități ale culturii românești, mai ales că o mare majoritate dintre ei afirmă că s-au format ca profesioniști autentici și datorită participării la marile spectacole ale Teatrului Național Craiova și la Festivalul Internațional Shakespeare.

 

Cristina MODREANU                                 

Criză instituţională

1. Depinde din ce punct de vedere privim lucrurile. Am plecat la drum în 1990 cu un public mai numeros și mai interesat de teatru decât am ajuns să avem azi. Conform barometrelor de consum cultural, numărul de spectatori scade constant în fiecare an, numărul de reprezentații cu fiecare nou spectacol e tot mai mic, cu puține excepții. Din punct de vedere al succesului internațional, nu am mai atins, din păcate, nivelul de atenție pe care l-am trezit imediat după 1989. Câteva prezențe punctuale în marile festivaluri internaționale au reușit să readucă temporar teatrul românesc în prim-plan – Silviu Purcărete în anii ’90 și începutul anilor 2000, Gianina Cărbunariu de un deceniu încoace – dar nu suntem o resursă accesată permanent de marile scene, cum este de exemplu teatrul polonez.

Din punct de vedere instituțional suntem în plină criză, în primul rând în ce privește lipsa de relevanță a repertoriilor de azi pentru un public contemporan, confruntat cu tot mai multe oferte de petrecere a timpului liber. În plus, instituțiile publice sunt tarate de o organizare disfuncțională, sunt bugetofage și conduse după metode demodate, neacordate cu timpurile în care trăim. Companiile independente, care se gândesc mai mult la public, sunt tot mai multe, însă creșterea numărului lor, în special după 2015, a atins un prag ce va fi cu greu depășit din cauza lipsei resurselor și a subfinanțării cronicizate, precum și a lipsei reale de recunoaștere din partea breslei, prin premii, distincții, nominalizări, invitații în festivaluri, oferte de coproducție și colaborare etc.

Pe scurt, așadar, nu vreau să stric serbarea nimănui, dar starea teatrului românesc nu este azi una bună. El suferă din cauza lipsei de reformă, din cauza lipsei de viziune a celor care au făcut legile și au perpetuat un statu-quo care servea numai intereselor lor, fără să aibă deschiderea să-și asume construirea unui cadru mai bun de funcționare pentru toți profesioniștii din domeniu. Ca și în restul societății s-a aplicat și în teatru regula „fiecare pentru sine”.

2. Prezența în festivaluri internaționale majore din Europa și din lume, prin creatori precum Silviu Purcărete, Gianina Cărbunariu, Mihai Măniuțiu, Tompa Gábor, Radu Afrim, dar și în ultimii ani, prin numele din noua generație afirmată deja – Carmen Lidia Vidu, Ioana Păun, Bogdan Georgescu ș.a.

O realizare importantă, care este meritul a zeci de artiști transformați de nevoie în manageri și care au învățat din mers și continuă să învețe cum să pună pe picioare și să facă să existe noile teatre și organizații non-guvernamentale, este creșterea unui mediu teatral independent, care are curajul să-și asume riscuri estetice, are un repertoriu mai relevant pentru publicul de azi, descoperă noile voci ale dramaturgiei românești, cultivă artiștii emergenți și, în multe cazuri, dezvoltă programe educaționale care lipsesc din teatrele finanțate direct din bani publici. Aceasta este partea sănătoasă a teatrului românesc de azi.

3. Pe parcursul documentării pentru cartea mea A history of Romanian theatre from communism to capitalism. Children of a restless time, recent apărută la editura Routledge, am înțeles și mai bine că spectacolele remarcabile în România nu sunt remarcabile și în afara țării și, uneori, se întâmplă la fel și invers. Așadar, pentru un public tocmai ieșit dintr-un regim totalitar care controla, mai ales spre finalul lui, foarte atent teatrul, remarcabile au fost spectacolele create de regizorii întorși acasă imediat după 1990, O trilogie antică a lui Andrei Șerban sau Au pus cătușe florilor al lui Alexander Hausvater, care au revoluționat felul în care publicul se raporta la spectacol. O lectură neașteptată și foarte inteligentă a piesei lui Eugen Ionesco, Cântăreața cheală, semnată de Tompa Gábor, a fost apreciată atât în țară, cât și în afara ei, tot în anii ’90. Mai târziu, remarcabilă a fost seria de spectacole analizând puterea și efectele ei, semnată de Mihai Măniuțiu – Richard al III-lea, Richard al II-lea, Omor în catedrală, Citadela soarelui – sau recitirea de către Radu Afrim a piesei lui Cehov, Trei surori, precum și prezența unor creatori străini care au abordat și ei, în cu totul altfel, piese clasice, precum Yuri Kordonski cu memorabilul Unchiul Vanea de la Bulandra. În afara țării, remarcabile au fost creațiile lui Silviu Purcărete, Ubu Rex cu scene din Macbeth, Danaidele și mai târziu Faust, ultimul circulând mai puțin din cauza dimensiunilor, dar având o „carieră” remarcabilă și acasă, la Sibiu, unde a devenit un fenomen cultural-turistic. În cazul lui Mihai Măniuțiu, remarcat în spațiu britanic imediat după 1990, a făcut o carieră internațională în anii 2000 și spectacolul Electra, cu muzica grupului Iza, produs de Naționalul din Sibiu.

Deși mai puțin remarcată în țară, când a fost montată chiar de autoarea sa la Teatrul foarte mic, piesa mady.baby.edu de Gianina Cărbunariu a avut o spectaculoasă carieră internațională, fiind tradusă în zeci de limbi și montată în teatre din toată Europa, dar și pe alte continente, performanță neegalată de alte piese românești. Tot un spectacol scris și regizat de Gianina Cărbunariu, Solitaritate, produs de Teatrul Național Radu Stanca din Sibiu, a fost considerat remarcabil de către directorul Festivalului de la Avignon și a determinat reîntoarcerea, în 2014, după mulți ani de absență, a teatrului românesc pe această scenă prestigioasă.

4. Gândirea critică este mai importantă azi, într-o epocă a manipulării mediatice practicate profesionist, decât oricând altcândva. În acest context, criticul contemporan care să conteze cu adevărat și să aibă o influență este cel care stăpânește bine metodele noi de comunicare, care își gestionează atent nu doar prezența publică, ci și pe cea online și își ajustează discursul în funcție de canalul prin care îl transmite. Eu cred în schimbare, prin urmare cred că și critica de teatru are nevoie să se schimbe în acord cu timpurile, fie că ne place în ce direcție merg ele, fie că nu. Rețelele de comunicare socială, mediul online în general pot fi folosite extrem de eficient pentru încurajarea gândirii critice, chiar dacă unora li se par canale de adresare superficială. Depinde de noi ce conținut le dăm, cu siguranță e o eroare să le ignorăm.

În aceeași direcție a încurajării gândirii critice, criticii de teatru profesioniști trebuie să-și diversifice eforturile și, pe lângă scris, să predea, să țină conferințe publice, să modereze discuții cu publicul după spectacole, să curatorieze festivaluri și/sau alte evenimente cu public, în așa fel încât să-și creeze un profil cât mai consistent, demn de urmat, care să influențeze în bine în special publicul tânăr. Logica numărului de followers se poate aplica și aici, de ce nu?

Pe lângă educația culturală a spectatorilor, dar și a artiștilor, rostul criticului e și să mențină interesul pentru teatru, ca artă vie, unică printre experiențele diverse care se află azi la dispoziția consumatorilor de cultură. Și astfel, de la consum cultural se poate ajunge, cu puțin efort, la „dependența de teatru” ca exercițiu de terapie existențială.

5. Din păcate, teatrologia nu a reușit niciodată, și cu atât mai puțin reușește azi, să se impună ca o disciplină de prim-plan în cultura umanistă. Este o ramură de studiu care provine la noi din fosta Uniune Sovietică, unde și-a câștigat prima dată independența și statutul de disciplină de studiu, dar de aici până la un impact real în mișcarea teatrală drumul e mai lung și depinde enorm de cei care predau această disciplină în școlile de teatru. Există o diferență enormă între școlile de profil de la București, Cluj și Târgu Mureș, ultimele două fiind mult mai serioase și aplicate. În lumea occidentală există masterate și/sau doctorate care să aprofundeze studiul spectacolului, dar gândirea critică inspirată de scenă/spectacol este un exercițiu intelectual practicat mai ales de eseiști, scriitori, filozofi etc. Adevărul crud, care de obicei nu li se spune celor care vor să studieze teatrologia la noi, este că nu există aplicare practică a ceea ce învață în această școală, nici măcar acum, după ce s-au adăugat studii de management teatral. Secretariatele literare au mare nevoie să fie reformate ca „apendice” instituțional, rămas în organigramă din inerție, în foarte puține cazuri fiind realmente funcțional, managementul se studiază mai bine în școli dedicate lui, iar despre teatru ajung să scrie cei care au această vocație, indiferent ce școală au făcut. Dar oamenii cu adevărat pasionați de teatru și de reflecția asupra acestuia vor găsi întotdeauna mijloacele de a-și exprima această pasiune, fie că au absolvit teatrologia, fie că nu. Îi așteptăm cu interes la Scena.ro.

 

Miruna RUNCAN

Un peisaj paradoxal

1. Peisajul teatral al momentului, după treizeci de ani de la răsturnările din 1989, e, cred, unul paradoxal. Cum mai nimeni din spațiul „oficial” (Ministerul Culturii, instituțiile publice) nu e interesat ca imaginea relației dintre investiția în cultură și beneficiarii acestei investiții să fie una clară, analizabilă, nu putem produce decât impresii, nu judecăți cu adevărat legitime. Nu avem studii sociologice solide, de încredere, despre publicuri, nu avem politici culturale fundamentate pe cunoașterea câmpului și țintind spre altceva decât conservarea unei situații voit confuze (și, de fapt, nici n-am avut vreodată). Ca atare, „starea teatrului românesc” e aproape imposibil de diagnosticat în ansamblul ei. Totuși: viața teatrală e una relativ bogată în capitală și în marile metropole, aproape absentă în orașele mici, total absentă în spațiul rural, ceea ce nu pare să pună întrebări nimănui din aparat. Avem o legislație de finanțare și de management șchioapă, confuză și producătoare de inechitate. Avem un ansamblu de instituții subvenționate care e energofag și, de cele mai multe ori, produce mult și pe stoc, ca orice sistem îmbătrânit în formatul pe care l-a moștenit cu treizeci de ani în urmă. El a fost conservat, adesea, printr-un feudalism al directoratelor neclintite decenii la rând, ori dependente de vasalități politice care mai de care mai jenante.

În contrapondere, avem o mișcare teatrală independentă, care a crescut ca Făt Frumos, în pofida încremenirii sistemului oficial. Această mișcare a fost silită să-și pună întrebările esențiale și să răspundă la ele, și a făcut-o cu curaj și competență. Întrebările sunt, nu neapărat în ordinea asta: Cui ne adresăm? 2. Care e misiunea noastră în raport cu lumea de azi și cu publicurile noastre potențiale? (Căci simpla producție de spectacole nu e o misiune, e, ca să zic așa, doar una din sarcinile de serviciu). 3. Cum comunicăm, artistic și relațional, cu publicurile noastre potențiale? Cum și către ce le dezvoltăm proiectele? A-ți pune și a răspunde la aceste întrebări înseamnă, pe de-o parte, a-ți contura și consolida o identitate, iar pe de altă parte, a înțelege că faci un serviciu public și a-ți construi strategii în acest sens.

De-asta spuneam la început că avem un peisaj paradoxal: pe de-o parte, un enorm aparat subvenționat care, în bună măsură, produce de fapt industrial, dar fără nicio răspundere asumată, produse „comerciale”, mai bune sau mai rele, distribuite aleatoriu; pe de altă parte, un corp independent născut natural, care se zbate la limita subzistenței; care produce serviciu public și și-a coagulat, după puteri, propriile politici culturale, care țin seamă nu doar de funcția de divertisment „cult”, ci și de celelalte funcții ale unei propuneri/acțiuni teatrale: funcția educațională, funcția de reprezentare, funcția de intervenție, funcția civică ș.a.m.d. Sigur, în spațiul teatrului independent se ascunde grațios și o componentă aleatorie de divertisment comercial ieftin, dar ăsta e un fenomen mai degrabă marginal.

2. N-aș vrea ca răspunsul meu să pară agresiv. Desigur, după 1990 s-au produs destule spectacole remarcabile, în primul deceniu s-a și „exportat” spectacol de calitate, a fost un prim deceniu de recuperări, dar și de interes al occidentului față de moștenirea prețioasă pe care încă o conserva și-o putea face să circule estul. De notat însă că, aproape fără excepție, ceea ce s-a exportat până în jurul lui 2000 (cu adevărate succese de critică și boxoffice) a fost un model de spectacol, în estetica sa coagulată la noi între 1965 și 1975, niciodată dramaturgie, niciodată spectacol pe text românesc. Pe urmă, așa cum era de așteptat (și am scris despre asta încă dinainte de 2000), ceva a început să se schimbe. Or, ceea ce cred eu că e lucrul cel mai important e că teatrul de la noi a început să se reîntoarcă la comunicarea cu viața reală, cu viața socială și politică, reușind treptat să-și recupereze și propria dramaturgie și propriile estetici teatrale novatoare – în raport cu modelul moștenit. Iar acest fenomen a pornit din zona independentă, ori din proximitatea ei. Și mai important, această recentrare pe viața cotidiană a reușit, măcar parțial, să contamineze și unele scene subvenționale. Altfel spus, nu lipsa cenzurii a produs eliberarea teatrului românesc de propriile inerții (inclusiv estetice, dar și de atitudine), ci câștigarea unei conștiințe de sine.

3. Lista ar fi mult prea lungă și, inevitabil, aș fi silită să nedreptățesc pe cineva, deci prefer să las imaginația cititorului să lucreze în locul meu.

4. Și aici răspunsul meu pleacă de la un paradox: probabil că efectul cel mai drastic, mai toxic, al absenței unor politici culturale coerente, perspectivale, în ultimii 30 de ani, conjugat cu revoluția tehnologică în care am fost aruncați complet nepregătiți, este marginalizarea totală a criticii de teatru. Atâta câtă a mai rămas, critica de teatru supraviețuiește, azi, ca pur exercițiu semi-voluntar, ori într-o permanentă echilibristică între profesiuni de subzistență și un efort disperat de a acoperi realitățile teatrale curente. Or, niciodată n-a fost mai mare nevoie de ea decât azi, când nimeni – nici mediul artistic, narcisic și auto-suficient adesea, nici publicurile, care se mișcă asemeni unor bancuri de pești căutând plancton – nu pare să aibă nevoie de ea. Sigur, miopia asta de masă nu e caracteristică doar vieții teatrale, ea e specifică acestui moment istoric, la nivel global, de la încălzirea planetei, la ploaia cu plastic și la antivaccinism.

Critica de teatru e, ca să citez un termen utilizat de criticii români din anii șaptezeci (un excepțional de dinamic deceniu teatral la noi), „conștiința fenomenului teatral”. Conștiința noastră selectează, analizează, evaluează, perspectivează, patrimonializează. La fel și conștiința teatrului, care e critica (fenomenologică) aplicată. Or, după treizeci de ani, critica românească e atât de slăbită încât cu greu mai poate face față exercițiului cronicăresc de fiecare zi, ce să mai vorbim despre datoriile mereu amânate față de munca de sinteză, teoretică, istorică.

Din acest punct de vedere, decalajul dintre noi și vecinii noști a crescut exponențial în ultimii cincisprezece ani: nu avem muzeu/muzee ale teatrului (și ce-avem ținem depozitat în cutii de carton și pungi de plastic), nu avem un institut de cercetări, iar cercetarea a rămas constant la periferia fenomenului teatral, ascunsă ca o cenușăreasă fără speranța zânei bune, în minuscule insule academice. Preconcepția solidă a mediului cultural românesc – care privește critica de teatru exclusiv în rolul său de publicistică imediată, de revistă sau ziar, ignorând în mod stupid gândirea prospectivă, teoretică, de sinteză istorică etc. -, a aruncat critica de teatru în derizoriu. Vestea buna e, cred, că cenușăreasa e capabilă să iasă din cămara bucătăriei și fără intervenția vreunei zâne. Eu sper c-o va și face.

5. Cred că deja am răspuns, măcar parțial, la această întrebare. Condiția teatrologiei, ca direcție de studii, în ansamblul sistemului academic actual, e una încă fragilă; dar studiile teatrale depind, inevitabil, nu de mila finanțării lor de către sistem, ci în primul rând de viziunea proprie cu privire la identitatea și funcționalitatea lor. Cred că trăim acum un moment de răscruce și că, și aici și în alte părți, lucrurile sunt suficient de coapte ca să sărim din starea de supraviețuire înfricoșată către auto-determinare și eficiență socială. Universitățile nu produc conserve, ci produc cunoaștere și acțiune. Și asta se petrece înțelegând cât de mare e nevoia de studii teatrale, de gândire critică, de creativitate, de reflecție sintetică, de construcția de politici și strategii culturale, de formule noi de management cultural. Și răspunzând cu responsabilitate acestor nevoi, ca să producem, alături de cei tineri, schimbarea în bine.

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2020, pp. 42-48]