ANCHETA TEATRUL ROMÂNESC, AZI (II)

 

Alina NELEGA                                               

Libertatea interioară

1. Cred că teatrul, la nivel general și într-o altă formă, mai directă – dar nu fundamental diferită de literatură, artele vizuale sau muzică – dă socoteală în mod transparent de mecanismele sociale și politice în care funcționează cultura respectivă. Din această perspectivă, găsesc că teatrul românesc azi este subordonat pârghiilor de putere din socialul românesc, că practica bugetară este deficitară, că teatrele de repertoriu se mișcă greu și nu-și asumă riscuri, că managementul este un exercițiu de control și nu de creativitate.

Din ce în ce mai mult sunt convinsă că teatrul se leagă de educație, în sensul fundamental: de descoperire și auto-descoperire, din perspectiva creatorilor, ca și a publicului. Îmi place să compar teatrul cu fotbalul, căci cele două se întâlnesc în zona performativității, a jocului, a spectacolului, a rezonării emoționale. Dacă, într-o cultură, membrii acesteia au avut experiența directă a jocului/sportului, pe maidan sau pe teren, vom avea echipe puternice și stadioane pline. Dacă, într-o cultură, educația muzicală este încurajată și fiecare dintre noi are sau a avut experiența muzicii exersate la un instrument sau vocal, sălile de concert sunt pline, iar virtuozii sunt numeroși și exemplari. Dacă, într-o cultură, scrisul ca și compoziție, ca tehnică de acces la cunoaștere și ca ordonare intelectuală, devine prin educație o experiență personală, vom avea o literatură puternică și vocală cu cititori numeroși. Iar dacă, într-o cultură, libertatea interioară este dezvoltată prin modalități didactice simple și la îndemână – jocul dramatic, prezența ca experiență personală a realității – vom face un teatru care nu ne mai dezamăgește atât de des…

Dar în teatru, ca și în educație, ca și în întreaga noastră societate, se vede cu ochiul liber că principala problemă a românilor rămâne corupția de toate felurile și la toate nivelurile. Cu cea mai păguboasă consecință: corupția gustului, care este, în ultimă instanță, o problemă morală și de identitate, de pervertire a valorilor. O cultură diversificată, bazată pe parteneriat (identificat ca mecanism transparent de asumare a răspunderii) și nu pe ierarhie (ca mecanism opac al puterii de orice fel), în care șansele sunt gestionate moral, are un teatru liber, curajos, viu. Apreciați, dacă doriți, în ce măsură teatrul românesc corespunde acestei imagini.

2. Mă gândesc că citesc bine conotația ironică indusă de întrebarea dvs. Ca să preiau, în spiritul contradicției dialectice, ironia, aș începe cu observarea libertății de expresie aclamată de noi toți după ’89 și cu recuperările de care va fi vorba mai jos, necesare, desigur, dar ducând la mitizarea unui trecut pe care nu l-am parcurs decât ca amintire a ceea ce nu s-a întâmplat niciodată. Concret, un exemplu ar fi chiar spectacolul Ubu rege..., receptat internațional cu entuziasm, dar în primul rând ca o reacție la totalitarismul românesc, receptare dezavuată de regizorul Purcărete însuși, care invoca, în spiritul anilor ’80, neînțelegerea profunzimii estetice a creației sale. După cum se poate deduce de-aici, furtuna reașezării conceptelor etic/estetic, nu a deranjat prea mult lumea teatrală a vremii.

În aceeași paradigmă contradictorie, s-a produs extinderea educației teatrale, înființarea de școli de teatru universitare, lucru care a dus la formalizarea educației actorilor și descurajarea explorării unor noi mijloace scenice în școlile universitare, datorită presiunii modelelor. Apoi, nevoia legitimă de texte noi, proaspete, nesubordonate cenzurii comuniste, a dus la înființarea unor proiecte după modelul piesă-literară-de-pus-în-scenă, cum a fost și este Piesa Anului, premiu generat de UNITER, dar într-o cultură teatrală care se străduia, prin regizorii-dictatori, nu să promoveze textul nou, ci să recupereze post-dramaticul, respectiv, cum bine spune Lehmann, teatrul-după-piesa-de-teatru. În continuare, după treizeci de ani, acest concurs național premiază și publică piesa-în-pagină, iar nu textul-în-scenă.

Lipsa de interes a regizorilor față de textul nou românesc (cu alunecări spre valorificarea textelor noi germane sau britanice, într-un efort de a demonstra că „se poate”, pe texte de-a gata, dezvoltate în culturi care valorizează și încurajează piesa nouă), nevoia de a „avea și noi faliții noștri” a dus la promovarea artificială a unor nume care n-au lăsat urme în realitatea teatrală (Vlad Zografi, Alina Mungiu) și la construirea „mitologiei Matei Vișniec”, dramaturg care s-a dezvoltat în cultura franceză și aparține cel puțin în egală măsură acesteia, asemenea lui Eugène Ionesco, care nu este, oricât de mult ne-am dori, un dramaturg român. Toate acestea au demotivat și derutat autorii dramatici, la rândul lor hipnotizați de modelul paternalist al scenei românești, unde puterea aparținea (și încă aparține, în mare măsură) regizorului. În contrabalans, o mare realizare a teatrului românesc este apariția inițiativei independente, a proiectelor care au început să preseze sistemul, prin readucerea în teatru a autorului dramatic, într-o altă formă. În continuare, textul nou românesc își găsește locul în teatrul independent, subfinanțat, și în care entuziasmul creatorilor se blochează după câteva încercări, de lipsa mijloacelor de subzistență a artiștilor. Proiecte ca Teatrul Luni de la Green Hours, underground-ul de la Ariel și, într-o oarecare măsură, Teatrul Act, dar mai ales grupul Dramacum (influențat marginal de anteriorul Dramafest al anilor ’90), au fost urmate de Replika, Reactor și, foarte angajat, de alte câteva mici teatre și companii independente, care lucrează spectacolul în alt regim decât modelul de producție din teatrele de repertoriu. Prea puține.

Nu pot să trec cu vederea un fenomen foarte important în teatrul românesc, pe care l-aș așeza fără ezitare sub auspiciile realizărilor, anume proliferarea festivalurilor, în mare parte internaționale, ca locuri de întâlnire și dezbatere, curatoriate de critici de teatru, dar, mai ales, de directori de teatre de repertoriu. Excepțiile sunt puține (Temps d’image de la Cluj, Michi Braniște). O realizare de vârf este Festivalul de Teatru de la Sibiu, care oferă cu adevărat o deschidere internațională și chiar globală asupra fenomenului teatral al lumii. Festivalul, odată cu aura creatorului său, Constantin Chiriac, a făcut din obscurul „Radu Stanca” al anilor ’90 un teatru important, care a generat și o facultate în orașul sibian.

La categoria „anti-realizări” aș trece, tot fără ezitare, lipsa rezidențelor și a granturilor care să asigure dezvoltarea creatorilor, penuria premiilor și a altor instanțe de legitimare a artiștilor. Dacă e să luăm, spre exemplu, Italia sau Spania (ca să nu ne comparăm cu Germania sau Franța), lucrând de curând cu zece autori dramatici tineri într-un atelier internațional la Roma, am observat în biografiile lor numeroase premii și rezidențe, care îi dezvoltă, le asigură exercițiul și feedback-ul breslei, le furnizează mentoratul care îi formează, le permite ratarea și recuperarea, mersul înainte. Calitățile lor artistice, talentul – ca să folosesc un cuvânt politically incorrect, nu sunt mai presus de ale multor autori tineri români, pentru care șansele de a-și găsi vocea în propria lor cultură sunt mult mai reduse.

3. Mai întâi de toate, în perioada de restituție, imediat după ’90, teatrul românesc a fost vizitat de regizori importanți, care își afirmaseră vocea internațional: Andrei Șerban, cu Trilogia antică, realizat inițial în anii ’70 la studioul La Mama din New York, Liviu Ciulei cu Visul unei nopți de vară, Vlad Mugur cu Mincinosul (Goldoni), Alexander Hausvater cu Au pus cătușe florilor (Arrabal). După tăcerea impusă în deceniul anterior, spectacolele lor au generat emulația autohtonă printre regizorii de vârf, rămași acasă: Siviu Purcărete, Alexandru Dabija, Mihai Măniuțiu, Tompa Gábor și Victor Ioan Frunză. Dar după Ubu rege cu scene din Macbeth (Jarry, Shakespeare – Purcărete), Richard al III-lea (Shakespeare – Măniuțiu), Cruciada copiilor (Blaga – Victor Ioan Frunză) sau Orfanul Zhao (Ji Junxiang – Dabija), în reașezarea valorilor, curajul artiștilor a pălit. Cel mai greu s-a dat bătut Silviu Purcărete, care a realizat două creații scenice uluitoare, care mă tem că nu se predau în școlile noastre de teatru, vorbesc despre Decameronul și Fedra. Danaidele marchează, pentru mine, manierizarea acestui mare regizor. A urmat o perioadă de eforturi și căutări, care a durat cam un deceniu, când, la începutul mileniului, s-au ridicat Radu Afrim cu De ce fierbe copilul în mămăligă de Aglaia Veterany, și Plastilina de Vasili Sigariev, iar la scurtă vreme, Gianina Cărbunariu (autoare și regizoare), cu Madi.baby.edu și 20/20. Cel dintâi, un regizor baroc, idiosincratic, a cărui imaginație a ieșit curând din matcă; cea de-a doua, o autoare impetuoasă, care și-a găsit vocea în afara granițelor culturale românești, încercând să imprime un model de gândire teatrală la care au aderat generațiile de creatori în formare.

În afară de cele menționate mai sus, aș spune că, în chei de abordare complet diferite, au fost: Cântăreața cheală de Eugène Ionesco, un spectacol antologic în regia lui Tompa Gábor, Eu când vreau să fluier, fluier de Andreea Vălean, regia Theodor Cristan Popescu, ambele în a doua parte a anilor ’90, ca și remarcabilul Așteptându-l pe Godot (Beckett – Fusu, Vutcărău) și, la începutul anilor 2000, Fuck.you.Euro.pa (Esinencu și iar Esinencu). În deceniul 2000-2010 se modifică limbajele teatrale și își iau avânt inițiativele independente, unde nu mai putem vorbi despre regizorul-autor-unic, ci mai mult de asumarea, coordonarea și organizarea scenei: începe greoaia ralierea teatrului românesc, în cele mai interesante și marginale zone ale sale (dar care își croiesc tot mai mult drum spre vizibilitate și atrag din ce în ce mai mult public tânăr) la epoca postregizorală, a autorului dramatic și actorului (creator și nu obiect manipulat în scenă), perioada monodramelor (Sex, Drugs and Rockandroll de Eric Bogosian, spectacolul lui Florin Piersic Jr., sau Declar pe propria răspundere de autoarea Alina Șerban, Capete înfierbântate de Mihaela Mihailov, regia David Schwarz, cu extraordinarul actor Alexandru Potocean, produs de Teatrul Luni de la Green Hours, Open, o monodramă devised¹ de George Albert Costea, Leta Popescu, Ana Cucu – și ar mai fi și altele), a teatrului documentar și a creațiilor devised, de echipă. Performance-ul și teatrul-dans câștigă tot mai mult teren, cel mai emoționant din ultimii ani fiind, pentru mine, Parallel în regia Letei Popescu și a lui Ferenc Sinkó, realizat în echipă cu performerele Kata Bodokihalmen și Lucia Mărneanu, coprodus de GroundFloor și ColectivA la Fabrica de Pensule din Cluj, în 2014. Tot la categoria „de ținut minte”, rămâne Copii răi de Mihaela Mihailov, cu Katia Pascariu, în regia lui Alexandru Mihăescu.

Aceste spectacole, care impun un nou limbaj teatral, sunt importante ca și curent, ca adecvare la realitatea noastră, interioară și exterioară, de astăzi.

4. În noțiunea largă de „critică de teatru” aș include nu numai jurnalismul teatral, dar și demersul de evaluare și promovare pe care ar trebui să-l îndeplinească criticii de teatru. Aici ar fi două direcții pe care le-aș aborda, una referitoare la ceea ce este critica de teatru în România, azi, cealaltă la ceea ce consider că ar trebui să fie aceasta, pentru a se conforma statutului său profesional. Am să încerc să le ating pe amândouă, împreună sau alternativ.

În mod realist, criticul de teatru, cronicar teatral sau jurnalist (care nu are neapărat o pregătire profesională de teatrolog), se adresează publicului, informând și adesea influențând opinia cititorilor și a potențialilor spectatori. Una din condițiile necesare pentru păstrarea obiectivității jurnalistice este independența față de obiectul artistic evaluat, criteriu care nu este respectat, din motive invocate adesea ca fiind de subzistență, în absența unei prese puternice și independente. Criticul de teatru român, spre deosebire de cel internațional, nu-și cumpără bilet, așteaptă o invitație la spectacol, este chemat de teatre și cazat/decontat de acestea. Tot din motive de subzistență este adesea angajat/ă într-un teatru, îndeobște subvenționat, într-o sinecură gen secretar literar sau consultant artistic.

Aparent, excepție fac festivalurile, dar și aici sunt invitați jurnaliști/critici care, prin ceea ce vor scrie, nu au o evaluare radicală și obiectivă a spectacolelor/festivalului. Iar dacă o au, a doua oară nu vor mai fi invitați… De cele mai multe ori, citim cronici temătoare, care relativizează valoric, din care nu prea înțelegi cum e cu spectacolul, dar ceea ce se vede clar este dorința autorului de a nu ofensa, de a nu ataca orgoliile sau, pur și simplu, de a se da deștept/deșteaptă. În acest fel, scrisul, cea mai la îndemână modalitate de expresie a libertății de opinie, devine corupt și, implicit, sensibil la mecanisme de putere. Cei mai obiectivi, din experiența mea, sunt jurnaliștii Radio România, care au, în general, subzistența asigurată și moduri instituționale de a-și deconta cheltuielile și care promovează, dar rareori evaluează – cronica de teatru nefiind un gen radiofonic prea ascultat, în comparație cu interviul sau reportajul. Radioul rămâne un medium ieftin, dar, din păcate, la noi, marginal și, de câțiva ani, nu se mai bucură de subvenție publică, întrucât a devenit bugetat și, în consecință, vulnerabil la manipulări.

Spre deosebire de literatură, unde accesul la lectură este prin carte, criticul de teatru nu trebuie numai să citească, dar și să vadă spectacole. De-aici și nevoia de a circula pentru a vedea și a fi la curent cu ceea ce se întâmplă în și în afara culturii proprii. Din nou, limitele financiare sunt greu de depășit.

În România există două reviste de teatru: Teatrul Azi, o publicație de tradiție (unica), prost finanțată și care trăiește greu, se difuzează prin abonamente, în general în teatre și încearcă să acopere toate palierele spectacolului, dar dintr-o perspectivă conservatoare, cu un limbaj critic datat. Cealaltă revistă, Scena.ro, prin eforturile Cristinei Modreanu, trăiește și mai greu, dar este mult mai dinamică, deschisă inovației și discursului scenic contemporan, focusată pe deschidere culturală. Online, singura revistă de profil cu apariție constantă este Yorick, condusă de Monica Andronescu. În afară de acestea, semnale teatrale există în săptămânalul Observator Cultural, în LiterNet, revistă și editură online și, arareori, cum e cazul aici, în reviste literare de prestigiu, dar de mică vizibilitate în lumea teatrului. Mai există, desigur, blogurile, care câștigă tot mai mulți cititori, ca cele de la Dilema, Adevărul, Scena9, bookhub ș.a., unde scriu frecvent critici și jurnaliști prezenți și în alte medii de difuzare.

5. Așa cum o arată și etimologia, rolul teatrologiei este să gândească despre teatru. Ea este componenta intelectuală a practicii scenice. Specializarea, prezentă în curricula universităților de teatru, restrânge însă câmpul de lucru, reducându-l la meseriile din C.O.R., respectiv jurnalist, secretar literar, eventual manager sau chiar impresar/organizator de spectacole. Meserii care se exercită în câmpul practic și necesită abilități diferite de ale teatrologului.

În teorie, se pun la dispoziția formării teatrologilor zeci de mii de pagini de literatură de specialitate, marea majoritate în limbi străine, așadar cunoașterea unei limbi de cultură este absolut indispensabilă, chiar și din acest motiv. Căci un teatrolog nu are numai nevoie de experiența vie a spectacolului, ci și de modelarea intelectuală pe care o presupune lectura de specialitate. Dar cititul, după cum știm, cere mult mai mult timp decât a vedea spectacole. În timpul petrecut citind cartea lui Peter Brook despre Spațiul gol, am putea vedea două spectacole și un film ale aceluiași regizor. Cartea și scena sunt o muncă dublă față de practicienii care – nu că nu citesc – dar din viața cărora lectura textelor teoretice face parte mai puțin; vorbesc de actori și chiar de regizori, a căror vocație este mai bazată pe acțiune, decât pe meditație (fără a o exclude, desigur, pe cea din urmă, absolut necesară și pentru aceștia). Acestea ar fi, desigur, și condițiile meseriei de critic de teatru, care s-ar suprapune, în teorie, cu a teatrologului. La care se adaugă, fără îndoială, exercițiul scrisului, formarea abilităților de a compune un eseu, de a folosi o bibliografie și a argumenta științific, fără a emite teorii bazate doar pe intuiție și bunul simț. Dar, după cum o arată realitatea, majoritatea criticilor de teatru sunt filologi, absolvenți ai acelei „facultăți de citire”, care te învață, te educă și te formează ca cititor. Și unde, vrând-nevrând, înveți și să scrii. Poate ar trebui să includem teatrologia ca linie de învățământ în facultățile de litere, așa cum este ea în alte spații.

Aici iarăși trebuie să arăt că principalul obstacol în formarea educației de specialitate – chiar a cuiva care știe/vrea/poate să citească – este lipsa de bibliografie, lipsa de traduceri ale cărților fundamentale. Ce să mai spunem decât că, după 50 de ani de la apariție, cartea emblematică pentru teatrul absurdului, scrisă de Martin Esslin, a fost, în sfârșit, tradusă și la noi?! Desigur, ea poate fi citită în original sau în alte traduceri și desigur că în cultura română lipsește o editură specializată pe carte de teatru, rol suplinit, de bine de rău, de către Unitext, la care se adaugă proiecte editoriale susținute aleator de mari edituri cum sunt Nemira sau Polirom, dar în demersul acestora din urmă, cartea de teatru nu este, firesc, o prioritate.

Decurgând din rolul teatrologiei de a gândi despre teatru, de a aduna informații, a arhiva, a cerceta și a genera un fond accesibil celor care vor să studieze, remarc faptul că încă nu există un dicționar al teatrului românesc, că în universitățile noastre de teatru nu există abonamente la baze de date și biblioteci online, pentru profesori și în egală măsură pentru studenți, biblioteci care să permită accesul la texte și la arhive ale spectacolelor antologice, respectiv accesul la bibliografie. Toate acestea duc la un analfabetism funcțional materializat în aproximări pe care le resimțim cu toții, practicieni sau teoreticieni.

___________

1. Devised este un termen care definește lucrul în echipă la un spectacol, fără neapărat un text pre-existent, procesul bazându-se pe improvizație și descoperire, iar nu pe un concept scenic pre-existent la nivel de interpretare și dramaturgie.

 

 

Oltița CÎNTEC

Absenţa politicilor culturale

1. Starea teatrului românesc e similară aceleia a întregii societăți românești. Nici nu poate fi altfel, de vreme ce arta scenică este dintotdeauna oglinda comunității în care există. E, adică, nereformat, cu un sector de stat predominant (fără ca asta să fie un lucru rău, dimpotrivă), fără politici culturale care să stimuleze dezvoltarea sectorului independent. Independenții merită o atenție mai aplicată a decidenților: numărul absolvenților care devin freelancer-i este în creștere, iar categoria aceasta are nevoie de un statut clar și de suport din partea autorităților; ei sunt cei care și-au asumat în primul rând riscurile artistice ale acestor decenii, lansând nume noi și dezvoltând curente. Din păcate, activitatea independenților a stat și stă sub semnul precarității. În continuare, fac teatru „cu două scaune și o masă”, străduindu-se să compenseze prin creativitate lipsa resurselor, iar multe companii, deși cu o activitate remarcabilă, funcționează în condiții de avarie sau și-au închis porțile. Legislația națională din sfera culturală e stufoasă, interpretabilă, în administrație birocrația consumă energii și timp pe care managerii le-ar putea folosi cu mai multe beneficii instituționale. Din punct de vedere estetic, suntem în sincronie cu ceea ce se petrece prin alte părți, avem creatori racordați la tendințele momentului. Prea puțini, spre deloc, lucrează și în străinătate, iar pe această direcție, a promovării valorilor noastre și peste granițe, mai este încă mult de lucru până să-i ajungem, de pildă, pe polonezi, ca să dau un exemplu de fostă țară comunistă. Firește, un portret exhaustiv al stării generale e dificil de realizat în câteva fraze, însă într-un crochiu, cam așa stăm.

2. Teatrul documentar, cu toate formele și variațiile lui. Teatrul multimedia, coregrafic, teatrul dans, happening-urile, instalațiile, spectacolele-concert, în general formulele de graniță care teatralizează elemente specifice altor arte, cu aport de expresie scenică și de atractivitate pentru public. Noile tipuri de scriitură teatrală, noile formate scenice, noile generații de regizori, autori de teatru, scenografi, de coregrafi, de compozitori de muzică de scenă.

3. Imediat după ’90, cele care au schimbat ceva în teatrul nostru au fost Trilogia antică a lui Andrei Șerban de la Teatrul Național din București, …au pus cătușe florilor al lui Alexander Hausvater la Teatrul Odeon din București. Pentru că au mișcat mediul artistic și publicul, aducând, prin revenirea din exil a celor doi regizori și a altora, ceea ce teatrului nostru îi fusese interzis prin control ideologic aproape o jumătate de secol. Au urmat cronologic realizările lui Silviu Purcărete la Craiova (Danaidele, Orestia, Phaedra, Titus Andronicus etc.), multe dintre ele făcând ocolul lumii prin festivaluri. Mai aproape de noi, creațiile lui Purcărete de la Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu – Faust, Metamorfoze, Călătoriile lui Gulliver, Povestea prințesei deocheate -, creațiile lui Radu Afrim, ale Gianinei Cărbunariu, Radu Nica, montările lui Bobi Pricop, Botond Nagy, Andrei Măjeri. E complicat să faci o selecție, au fost multe producții valoroase, sunt o sumedenie de artiști care ies din linie, dar cam aceste sunt mențiunile.

4. Rostul criticii de teatru e cel care a fost dintotdeauna: să fie, prin analizele și evaluările ei, un element de legătură post-spectacol între scenă și public. Ceea ce s-a schimbat și se va schimba continuu sunt mediile și modalitățile de exprimare. Acum online-ul a luat prim-planul unde altădată se afla printul, formulele democratice (blogging, vlogging) sunt mai prizate de spectatori. Responsabilitatea criticilor e să utilizeze uneltele profesioniste în modalități care să atingă publicul, să contribuie la modelarea lui, la menținerea lui aproape de sălile teatrelor. Să ofere un feedback de expertiză și creatorilor, pentru că și ei și privitorii au nevoie de reacțiile critice.

5. Cercetarea nu a beneficiat în acești 30 de ani spre care privim retrospectiv de toate auspiciile financiare pe care le-ar fi necesitat. Cea teatrologică, în egală măsură. Ea e făcută în universitățile cu facultăți de teatru, ca un complement al activității didactice. Ceea ce lipsește e un Institut de cercetări teatrale, așa cum există prin alte părți, chiar în spații naționale care au avut și ele de recuperat serios de pe urma totalitarismului. În subordinea Academiei avem Institutul de Istoria Artei „G. Oprescu” din București, cu un colectiv mic la secția Teatru. Centrul de Cercetări Teatrale „Ion Sava” e în subordinea Teatrului Național din București, dar, dacă ne uităm pe pagina web, nu e prea activ. Eu mă refer la un Institut care să se ocupe cu program de studierea teatrului românesc. Până la fondarea unei structuri cu această misiune, să fie finanțări consistente pe proiecte și colective de cercetare. Atunci cu siguranță am avea măcar un dicționar al teatrului românesc și alte lucrări de referință, unele obligatoriu în limbi străine. Deocamdată, ceea ce s-a făcut e rezultatul unor inițiative individuale. Cadrul de cercetare are nevoie de condiții adecvate.

BOB FÜLÖP Erzsébet

În căutarea identităţii creatoare

După părerea lui Lehmann, în deceniile trecutului apropiat, tehnologiile digitale au reconfigurat practica teatrală, s-a schimbat complexul perceptiv al receptorului, structurându-se o nouă reţea estetică şi interpretativă, care a făcut posibilă apariţia unor noi discursuri teatrale, a unor forme polifaţetate de manifestare (Hans-Thies Lehmann, Posztdramatikus színház/Teatrul postdramatic, Budapesta, Editura Balassi Kiadó, 2009, 17). Întrucât s-au schimbat modelele conceptuale despre lume, schimbarea a atras după sine şi posibilitatea adaptării reprezentaţiilor teatrale reprezentative ca urmare a transformării diverselor instrumente tehnologice, a scenei, a tehnicii audio şi a instalaţiilor de iluminat, s-a metamorfozat percepţia şi comportamentul receptorului, iar imaginea corpului actorului şi percepţia vocii sale au dobândit o atitudine de tip nou, autoreprezentativă, pe scena diverselor medii.

În starea sa de moment, teatrul românesc îşi configurează liniile de forţă în siajul mediilor tehnologiei digitale, pe de o parte spre căutarea necurmată a unor estetici teatrale noi şi a unor tehnologii media de efect, iar pe de altă parte în direcţia dobândirii unor forme individualizante, recognoscibile de limbaj.

După ’89, slăbirea contextului politic existent anterior, descentralizarea au aruncat canonul formal al teatrului din România într-un spaţiu vid şi a trebuit să treacă timp destul de îndelungat ca să câştige teren generaţia care, descoperindu-şi vocea proprie, a redefinit discursul teatral autohton. Această generaţie este marcată de creatori precum Radu Afrim, Gianina Cărbunariu, Bocsárdi László, Cristi Juncu, Radu Apostol, Felix Alexa, Vlad Massaci şi mulţi alţii care, mergând pe urmele marilor predecesori, au reconectat teatrul din România la cursul universal.

Timp de circa un deceniu, perioada de după ’89 a fost marcată de creaţiile unor importanţi maeştri precum Andrei Şerban, Vlad Mugur, Radu Penciulescu, David Esrig, Alexander Hausvater, care, revenind din surghiunul lor în străinătate, nu numai că au scris istorie în teatrul de la noi, dar au îndeplinit şi rolul de mentori pentru generaţia mai tânără. Alături de ei, în paralel, au creat, cu aceeaşi marcă personală inconfundabilă, absolvenţii promoţiilor de regizori de dinainte de ’90, precum Cătălina Buzoianu, Alexandru Tocilescu, Mihai Mănuţiu, Alexandru Dabija, Silviu Purcărete, Tompa Gábor, Victor Ioan Frunză, Alexandru Darie şi încă mulţi alţii.

Foarte multe reprezentaţii s-au impregnat în memoria teatrului autohton în cei 30 de ani din urmă, cred că ar fi nedrept să evidenţiez şi să discut ca referinţă normativă pe oricare dintre ele, pentru că este vorba despre „teatrul energetic” (Lyotard) al unor asemenea creatori cu individualitate a căror influenţă cumulată structurează orizontul activităţii teatrale contemporane din mediul autohton.

Într-o retrospectivă asupra teatrului din ultimii 30 de ani, putem constata că reprezentaţiile creatoare de discurs ale teatrului postcomunist n-au fost determinate de metodele importate ale modului occidental de a face teatru, ci de personalitatea creatorilor, decurgând dintr-o reprezentare autoreflexivă, specifică existenţei umane, au fost circumscrise de cadrul euristic al canonului formal ricoeurian cu mijloacele teatrale favorizate de percepţie-interpretare.

Criticul de teatru, ca mediator între receptor şi creator, este chemat să fie interpretul care analizează concretizarea scenică a textului dramatic, să intermedieze strategiile narativelor teatrale, abordând dintr-o perspectivă receptivă natura sistemului de semne, înţelegerea contextelor şi derulărilor, decodând semnificaţiile reprezentaţiei. Criticul analizează, destructurează deci cele văzute, astfel că aspectul cel mai caracteristic al funcţiei sale, în acest înţeles, este capacitatea de a surprinde şi evidenţia reprezentaţia teatrală în actualitatea şi complexitatea sa absolută. Însă, odată cu proliferarea explozivă a canalelor media, în torentul excesului de comunicare constatat pe pagini web, portaluri, site-uri, bloguri, oare critica şi criticii mai sunt capabili să influenţeze practica teatrală? Oare critica mai dispune de puterea de a provoca eşecul unei reprezentaţii?

Vedem nenumărate exemple de spectacole care au avut parte de critici blamante, şi totuşi indicatorii de casă erau neaşteptat de mari, dar au existat şi exemple de reprezentaţii care, în ciuda criticii negative, au primit premiul naţional. Există şi exemple de reprezentaţii care au provocat opinii critice extrem de divergente. Critica, se pare, nu dispune de o influenţă creatoare de canon, deoarece nu are efect decât asupra cercului profesional restrâns. Şi-atunci care este, totuşi, rolul criticii de teatru?

Atitudinea critică este complexă şi responsabilă. Criticul are nevoie de o multitudine de instrumente, tehnici, competenţe ca să poată funcţiona profesionist în spaţiul sensibil şi complex al teatrului. Trebuie să fie familiarizat cu domeniul teatrologiei şi al istoriei teatrale, trebuie să le cunoască profund ca să poată recunoaşte în reprezentaţia dată mecanismele emoţionale, dar şi tendinţele alternative, cum ar fi evoluţia mainstream-ului. Rolul criticului nu este fixarea, documentarea reprezentaţiei, pentru că acest rol este preluat de înregistrări, dvd-uri, dar el, întrucât el este unicul martor al reprezentaţiei care se desfăşoară „aici şi acum”, trebuie să reflecte evenimentul teatral dat la modul cel mai sensibil, recurgând la limbajul cel mai inechivoc, în aşa fel încât, în acelaşi timp, să aibă un comportament încurajator faţă de creatori, fiind conştient că este responsabil nu numai pentru propriul text, ci şi faţă de artiştii care au luat parte la realizarea creaţiei scenice – critica lui poate modela, influenţa munca lor.

Criticul este cel care reflectă din exterior cele văzute, pe când teatrologul din interior, el se integrează în creaţia realizată.

Teatrologia, ca disciplină autonomă, reprezintă acele domenii ale ştiinţei teatrale ale căror alfa şi omega sunt reprezentaţiile personale şi unice, de aceea – situându-se în fundalul teoretic şi istoric ce decurge de aici – trebuie să abordeze reprezentaţia în actualitatea ei şi s-o prezinte în întreaga sa complexitate. Teatrologul  reprezintă mai multe orientări în domeniul artei teatrale, poate funcţiona ca dramaturg, critic, specialist în teoria teatrului, estetician sau istoric al teatrului. În procesul creaţiei scenice, el se află într-o necurmată pendulare între a face teatru şi a analiza teatrul.

În perspectivele de viitor ale artei teatrale, rolul teatrologului se canalizează spre specializarea profundă, însă fără a reflecta asupra teatrului şi fără a participa la realizarea actului scenic, eforturile noastre creatoare s-ar restrânge, cum spune Fischer-Lichte, la „transformarea feerică” a universului scenic (Erika Fischer-Lichte: A performativitás esztétikája/ Estetic performativităţii, Editura Balassi Kiadó, Budapesta, 2009, 286).

 

Gellu DORIAN

De la algoritm la sinecură

1. Cum eu locuiesc în Botoşani, unde este o tradiţie în teatru de peste 150 de ani, de la Costachi Caragiale şi spectacolele organizate de mai marii comunităţii botoşănene în Casa Sommer, în care a venit cu trupa Pascali şi Mihai Eminescu, după o hoinăreală prin ţară de mai bine de doi ani, moment cînd s-a desprins şi a plecat la Viena, şi pînă la teatrul de azi, cu o echipă care-şi duce anonimatul într-o sală de spectacole a Casei de Cultură a Tineretului, din cauză că de opt ani clădirea teatrului a intrat în reparaţii şi stă gata să se dărîme, nu pot sune mare lucru despre starea teatrului românesc de azi. Dacă este asemănătoare cu cea de la Botoşani, înseamnă că nu arată deloc bine. Însă cum ştiu că nu departe, la Iaşi, cele două teatre, cel Naţional, „Vasile Alecsandri”, intrat în circuitul teatrelor elegante din Europa după reparaţiile care au durat foarte mult, şi cel al Tineretului, „Luceafărul”, deci acestea două merg foarte bine şi au spectacole la care publicul dă ghes, şi cum, iarăşi, la doi paşi, la Suceava, oraş care nu avea teatru, de cîţiva ani există Teatrul „Matei Vişniec”, cu repertoriu permanent, însemnă că starea acestora, implicit a teatrului românesc în general este bună. Nu merg la spectacolele din Bucureşti, unde teatrele abundă în repertorii, iar noul Teatru al Dramaturgilor Români, cu o activitate, se pare, emulativă, provoacă spectacole după spectacole, înseamnă că, nu-i aşa, teatrul românesc prosperă, starea lui este una bună. Dar ce să mai vorbim de fenomenul Sibiu, sau să-l numesc Constantin Chiriac, fenomen care dă imagine mondială a actului major al teatrului românesc. Şi aşa mai departe, de la Craiova la Cluj-Napoca, de la Timişoara la Piatra Neamţ, de la Constanţa la Satu Mare, teatrul românesc trăieşte pe banul public, aşa cum văd la noi la Botoşani că sinecura în domeniu funcţionează, în cadrul principiului „noi cu drag muncim”. Şi toate aceste spaţii în care se joacă teatru, în organigrama lor, au nevoie de actori, de regizori, de scenarişti, de personal auxiliar. Şi iată că aşa s-au înmulţit şcolile de teatru, cam cum erau înainte şcolile profesionale, de pe băncile cărora ieşeau oameni calificaţi care intrau subit în cîmpul muncii. Aşa ies acum actorii, regizorii, scenariştii, operatorii etc., pe bandă rulantă, la rampă sau la aşteptat un rol sau un contract pe durată nedeterminată într-un teatru. Din acest punct de vedere totul merge bine şi starea teatrului românesc este una bună. Dar dacă e să mă întorc la teatrul din Botoşani, mă uit la echipă, mă uit la manager, mă uit la clădirea în ruină şi zic că nu merge deloc bine.

2. Cîştigarea statutului profesional de ţinută, susţinut de UNITER. Aglomerarea schemelor cu actori şcoliţi duce la o mai largă selecţie şi la un casting mai generos, dar şi la o plajă mai mare de alunecare în disperare şi sinecură. Asta pînă la realizarea scenică. De aici încolo, da, se poate vorbi după 1990 de cîteva realizări de marcă, de ţinută, care au atras atenţia lumii teatrale mondiale. Şi aici sunt realizările pe care le-a avut chiar de la începutul libertăţii teatrul craiovean, sub conducerea lui Boroghină, dar şi realizările lui Purcărete. Apoi experimentele lui Andrei Şerban, revenit în ţară, entuziast la început, apoi dezamăgit, că aşa-i la români. Nu trebuie scoase din contextul succeselor internaţionale împlinirile lui Constantin Chiriac la Sibiu, dar şi consolidarea în formă nouă şi în fondul lui a Teatrului Naţional din Bucureşti sub conducerea lui Ion Caramitru. Ceea ce nu au realizat teatrele din România este faptul de a nu fi scos la emulaţie dramaturgii români. Aceştia sunt pe cale de dispariţie sau ascunşi în sertarele lor, în care, cu siguranţă, nu va cotrobăi nimeni. În afara lui Matei Vişniec, care a venit din exterior, impunîndu-şi realizările lui dramatice prin împliniri scenice de excepţie ale unor regizori buni, mai nimic nu se vede la linia trasă la bază şi, din păcate, nici cea a orizontului. Geanina Cărbunaru nu scrie teatru, ci eseuri cu efect efemer, imediat montate şi uitate. Suma spectacolelor realizate de majoritatea teatrelor româneşti adună piese ale dramaturgilor străini şi mai puţini cei români. Doar Caragiale mai satisface „exigenţele” regizorilor români, dar şi acesta transformat după reţete care, uneori, dau roade, alte ori nu. În zona Moldovei, şcoala rusească se simte peste tot, iar linia rezistenţei în timp se dovedeşte perisabilă imediat după premieră.

3. Sunt suficiente. Mi-ar fi greu să le enumăr acum. De departe nu se văd prea bine scenele mari ale teatrelor din România. Ecoul spectacolelor bune se face simţit în preajma acestora. Nici presa de specialitate nu mai iese cu cronici care te fac să te urci în tren şi să mergi la Bucureşti sau la Cluj să vezi un spectacol de Mănuţiu, Frunză, Tompa Gábor sau Afrim. Reluarea lor de Televiziunea Română, pe unele dintre ele ţi le aduce în casă. Însă calitatea redării lor lasă de cele mai multe ori de dorit. Nu risc să numesc nici un spectacol, dar, cu siguranţă sunt destule. Ba chiar au fost în aceste trei decenii cîteva spectacole foarte bune şi la Botoşani. Dar dacă nu au intrat nici măcar în nominalizările de la UNITER, înseamnă că au fost ca şi cum n-ar fi.

4. Am spus mai sus şi accentuez: au dispărut, în cea mai mare parte, criticii de teatru adevăraţi. Cîţiva din şcoala veche mai ţin paginile unor reviste. Însă nici revistele de cultură nu mai au rubrici consacrate spectacolelor de teatru, în afară de „Familia” şi „Viaţa Românească”. „Teatru azi”? N-am mai văzut-o de mult. „Drama”, de asemenea. Poate acum revista „Scena9” să scoată în pagini priviri mai aproape de ceea ce este cu adevărat fenomenul teatrului românesc. În susţinerea coloanei vertebrale a vieţii scenei, critica de teatru este mai mult decît necesară. Aceasta este stimulativă şi apăsătoare în bine în capul unui actor, care este interesat nu numai de praful efemer al aplauzelor ci şi de, mai ales, ceea ce rămîne scris de specialişti despre ceea ce el a realizat. Or, nu prea mai văd acum astfel de mari curiozităţi. Ceea ce apare pe reţelele de socializare, la fel, nu înseamnă mai mult decît efemeritatea aplauzelor.

5. Ştiu şi eu? Ce-ar însemna „condiţia teatrologiei”. Poate rolul acesteia? Cum majoritatea teatrelor din ţară nu mai au secretari literari, cei care se ocupă de repertoriul unui teatru, de ecourile spectacolelor şi de coabitarea cu comunitatea în care îşi desfăşoară activitatea, rolul acesteia a cam dispărut. Teatrologii poate mai vieţuiesc prin preajma unor reviste de specialitate, prin preajma teatrelor sau a unor instituţii de cercetare specifice, în rest, nu văd cum ar avea o condiţie, ca disciplină, o miză apoi după specializare, cînd nimeni nu-şi mai îndreaptă privirea spre ei, spre ceea ce sunt pregătiţi să facă. Dar ce să facă, dacă obiectul muncii lor intră pe alte mîini, poate chiar politice, aşa cum, în provincie, sunt managerii, aşezaţi acolo pe algoritm şi aranjament politic?

Ștefana POP-CURȘEU 

Aşezarea valorilor

1. Cred că teatrul românesc se află acum într-un moment de așezare a valorilor, de digestie culturală, aș putea spune, mai mult sau mai puțin leneșă, după o perioadă fastă din punct de vedere artistic și în așteptarea maturizării unor noi tinere talente.

2. Cele mai importante realizări ale teatrului românesc sunt:

• Deschiderea către occident și participarea activă a spectacolelor românești precum și a unor mari oameni de teatru români la efervescența artistică europeană și americană.

• Recuperarea unor importante nume ale teatrului românesc din exilul de dinainte de 1989.

 Traducerea și publicarea unor esențiale cărți de teatru ale secolului XX și XXI. Aici editura Nemira este în continuare un exemplu.

• Dezvoltarea teatrelor private/ independente;

• Creșterea numărului festivalurilor naționale și internaționale de teatru în România;

• Înființarea și activitatea UNITER;

• Înființarea Facultății de Teatru și Film la Cluj.

3. Spectacole remarcabile:

• Electra, după Sofocle și Euripide, regia Mihai Măniuțiu, Oradea/Sibiu, 2004/2005;

• Hamlet, de W. Shakespeare, Vlad Mugur, Teatrul Național Cluj, 2001;

• Richard al III –lea, de W. Shakespeare, regia Mihai Măniuțiu, Teatrul Odeon, 1992;

• Danaidele, după Eschil, regia Silviu Purcărete, Teatrul Național Craiova, 1996;

• Faust, de J. W. Goethe, regia S. Purcărete, Teatrul Național Sibiu, 2007;

• Woyzeck, de Georg Buchner, regia Mihai Măniuțiu, Teatrul Maghiar de Stat Cluj, 2006;

• Rambuku, după Jon Fosse, regia Mihai Măniuțiu, Teatrul Național Timișoara, 2017.

Și mai sunt…

4. Aceasta este o întrebare care revine mereu și o consider oarecum o întrebare retorică, pentru că rolul criticii a fost dintotdeauna unul vital pentru istoria culturală a umanității. Poetica lui Aristotel, Natyasastra, scrierile lui Zeami despre teatrul No, toate marile tratate de artă teatrală din lume sunt rodul unei priviri critice, constructive, asupra fenomenului teatral. Doar că ele au ales ce era mai bun și au reușit să transforme critica într-o pedagogie a gândirii și a comportamentului teatral, astfel încât neofiții să aibă reperele necesare pentru urcarea treptelor artei până la ceea ce marii gânditori ai teatrului au perceput ca fiind, în cadrul unei culturi specifice, culmile împlinirii artistice atât pentru producătorul, cât și pentru consumatorul artei scenice.

Acolo unde lipsesc reperele nu poate ieși nimic bun, nimic semnificativ. Sunt de acord cu E.G. Craig care spunea că din haos nu poate ieși Artă. Anumite forme cu valențe artistice, da, dar nu o artă care să reziste timpului, care să modeleze pozitiv conștiințele din societatea al cărei produs este. Iar rostul criticii tocmai acesta este, de a contura reperele de care are nevoie atât artistul de teatru în căutările sale (dramaturgul, actorul, regizorul, scenograful), cât și spectatorul în pregătirea orizontului său de așteptare și în disponibilitatea sa receptivă.

Astăzi, importanța criticii de calitate este de netăgăduit, pentru că ea permite accesul publicului larg la o privire avizată, absolut necesară ca un complement al experienței spectatoriale de tip divertismental. Critica teatrală incită la reflecție, creează o serie de așteptări, răspunde la întrebări de multe ori latente pe care și le pun atât cei de pe scenă cât și cei din sală. Critica poate revela sensuri ascunse ale operei de artă teatrală, poate confirma valoarea intuită de public, dar poate și sancționa, poate revela impostura, poate și trebuie să atragă atenția asupra unei întregi rețele semantice care se creează prin montarea unui anumit spectacol, având la bază un anumit text, într-un anumit context socio-politic și cultural, într-o anumită cheie estetică, cu un anumit tip de actori și așa mai departe. Iar în zilele noastre, când se produce atât de mult teatru, când influențele sunt nenumărate și originalitatea semnificativă tot mai rară, critica de specialitate are menirea să ofere reperele necesare pentru trecerea prin sită a potpourri-ului artistic contemporan național și internațional.

5. Teatrologia nu este pentru mine o disciplină în sensul curricular al cuvântului, căci eu îi prefer de departe sintagma „Studii teatrale“, mult mai generoasă și mai clară astăzi. Teatrologia este însă o disciplină a privirii și gândirii teatrale, în sensul unei priviri și gândiri disciplinate, care să stea la baza unui discurs critic articulat, avizat și argumentat. Teatrologia nu este doar vorbire despre teatru, ci căutarea cuvintelor juste pentru a exprima ceea ce arta teatrală arată dincolo de cuvinte, prin limbajul corporal și multitudinea mijloacelor de expresie scenică.

Acum, la începutul anilor ’20 ai secolului XXI, în România, Teatrologia riscă să devină un stil jurnalistic mai degrabă decât o disciplină în cadrul culturii umaniste. Spun acest lucru cu regret, pentru că deși componenta jurnalistică este una importantă și vitală pentru întreținerea unei relații vii, organice, între publicul de teatru și spectacole, tinerii care se destinează acestei direcții de studiu în Artele spectacolului, se opresc la recenzia/cronica de teatru online și offline ca la o finalitate accesibilă. Puțini sunt cei care fac efortul să cerceteze, să sape în istoria teatrului, să dezgroape arhive, să contextualizeze mai mult decât la acest prim nivel al lumii contemporane. Vorbim de cultură umanistă, de științe umaniste, însă absența formării filologice, istorice sau filozofice prealabile studiului fenomenului teatral își spune astăzi cuvântul. Teatrologia necesită, pe lângă o cultură generală, artistică, interdisciplinară foarte solidă, și o foarte bună mânuire a limbajului, o stăpânire a terminologiei teoretice și practice deopotrivă. Iar ca să ajungi critic de teatru în adevăratul sens al cuvântului, trebuie, cred eu, în mod paradoxal, să depășești jurnalismul teatral pentru a te întoarce la el, maturizat, ca gânditor al teatrului.

Exista în anii trecuți un fel de scepticism legat de teatrologie și teatrologi, de lipsa viitorului acesteia și al acestora. Eu nu l-am împărtășit niciodată. Scrisesem la rândul meu un text într-un Ghid de supraviețuire pentru Teatrologi, coordonat de colega mea Miruna Runcan (Eikon, Cluj-Napoca, 2014), destinat familiarizării tinerilor neofiți cu diverse experiențe din breaslă, mai mult sau mai puțin fericite sau încurajatoare. Meseria de „om care studiază teatrul și vorbește despre teatru“ (teatrologul), că e critic de teatru, istoric sau pedagog, mi s-a părut întotdeauna fascinantă. Evident că e pentru cei puțini, aleși, care au o pasiune pentru asta, care au o vocație. Ca în cazul actorilor, al dramaturgilor sau al regizorilor. Nu e o meserie pe care să o faci pentru bani ci ca să-ți împlinești un vis, pentru că altfel nu poți trăi împăcat cu tine însuți. În teatrologie nu este loc pentru frustrări. Dacă ești pasionat de teatru, vei găsi întotdeauna alți pasionați cărora să li te alături. Și nu este loc nici pentru lenea intelectuală. Privirea critică simplă, concisă şi profundă, sinceritatea şi autenticitatea poziţionării critice în faţa actului artistic teatral se dobândesc prin muncă și studiu.

Or, aici revin la prima problemă evocată și la micul meu regret. Studenții sunt din ce în ce mai puțin rezistenți la orice tip de efort, până și la cel intelectual. Să fie acest lucru grăitor la nivelul întregii țări ? Nu numai teatrologia, ci întreaga cultură umanistă are de suferit. Și nu doar ele… Dar să fim optimiști, simțul teatral al românilor este destul de puternic. Rămâne ca la nivel de sistem, înțelegerea și abordarea critică constructivă a Teatrului/Artele spectacolului, precum și a Filmului să se predea și în învățământul preuniversitar. Cererea ar stimula și oferta.

Anca HAŢIEGAN

Criză de creştere

1. Mărturisesc că de câțiva ani buni de zile sunt tot mai pasionată de studiul trecutului nostru teatral, iar cum lucrul la cartea Dimineața actrițelor (Polirom, 2019) – din laboratorul căreia, prin generozitatea redacției dvs., am publicat de-a lungul timpului fragmente însemnate în paginile revistei „Vatra” – m-a ținut și el cu atenția fixată tocmai pe zorii mișcării noastre teatrale, prezentul îmi cam fuge printre degete, ca să zic așa. Totuși, senzația mea de spectator cu oarecare cunoștințe de specialitate e că traversăm o perioadă mai puțin fastă pentru teatrul românesc. Lipsește entuziasmul, emulația. Oferta teatrelor naționale s-a cam comercializat, programele lor sunt lipsite de viziune și de creativitate, dramaturgia autohtonă nu găsește aici un mediu propice de dezvoltare, cum bine atrage atenția, de mai multă vreme, criticul teatral Cristina Modreanu. Cred însă că și zona independentă s-a cam împotmolit în ultima vreme, trece printr-o perioadă de criză (de creștere?!), agravată de lipsa surselor de finanțare. Teatrul, literatura, cultura în general, își pierd tot mai mult relevanța în societate, iar noi nu facem nimic temeinic ca să ne opunem acestui curent. De aici lipsa de entuziasm și de emulație.

2. O să vorbesc despre fenomene, nu despre reușite punctuale. Cel mai important fenomen de după 1989 mi se pare a fi (re)apariția teatrului independent. O realizare importantă mi se pare și abandonarea limbajului teatral esopic, care trata temele actualității pe ocolite, prin aluzii, șopârlițe, metafore ș.a.m.d. Era necesară această întoarcere la un limbaj teatral direct, chiar frust, care s-a petrecut mai ales în zona, mult mai angajată social, a independenților. (Acum mi se pare însă că trebuie regăsit un anumit rafinament.) Cu bune și cu rele, un alt fenomen notabil mi se pare a fi descentralizarea învățământului teatral, altfel spus apariția de noi școli de teatru după 1989, fapt care a schimbat oarecum regulile jocului în domeniu. La Cluj (unde a existat un Conservator de muzică și artă dramatică în interbelic, desființat la câțiva ani de la instalarea regimului comunist), reînființarea învățământului teatral după 1989, la inițiativa profesorului Ion Vartic, a stimulat, indirect, înființarea Reactorului de creație și experiment. Mișcarea teatrală de la Fabrica de Pensule, atâta cât a durat, a fost și ea susținută consistent de absolvenți ai Facultății de Teatru și Film din Cluj. Cred că nu e puțin lucru. Inițierea unor noi festivaluri de teatru, ca Festivalul Național de Teatru (pus pe picioare încă din 1990 de Mircea Ghițulescu) sau Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu, ca să nu le numesc decât pe cele mai longevive, sunt alte realizări notabile ale teatrului românesc postdecembrist. Tot un câștig pentru teatrul nostru ar putea fi și trecerea de la regizorul-demiurg la regia sau creația colectivă, dar rezultatele nu sunt încă destul de concludente. E vorba însă de o deschidere care promite să producă rezultate insolite.

3. Nu am văzut decât o mică parte din producția teatrală postdecembristă, deci selecția mea e profund subiectivă. M-au marcat, de-a lungul acestor ani, Săptămâna luminată de Mihail Săulescu, în regia lui Mihai Măniuțiu (Teatrul Național din Cluj), Persecutarea și asasinarea lui Jean Paul Marat, de Peter Weiss, în regia lui Victor Ioan Frunză (Teatrul Național din Cluj), Ubu Rex cu scene din Macbeth, după Jarry și Shakespeare, și Phaedra, după Seneca și Racine, în regia lui Silviu Purcărete (Teatrul Național din Craiova), Așteptându-l pe Godot, de S. Beckett, și Regele moare de Eugen Ionescu (Teatrul „Eugène Ionesco”, care cred că încă își avea sediul în România când am văzut eu spectacolele, venite în turneu la Cluj), Dibuk de S. An’ski, în regia Cătălinei Buzoianu (Teatrul Evreiesc de Stat, București), Memo și Ubucurești (Conul Leonida față cu reacțiunea de I.L. Caragiale, cu scene din Ubu rege de Alfred Jarry) în regia Monei Marian (Chirilă) (Teatrul Național din Cluj), Hamlet de W. Shakespeare, în regia lui Vlad Mugur (Teatrul Național din Cluj), Livada de vișini de Cehov și Scaunele de Eugen Ionescu, în regia aceluiași Vlad Mugur (Teatrul Maghiar de Stat din Cluj), Pescărușul, în regia Cătălinei Buzoianu (Teatrul Mic din București), Copiii unui Dumnezeu mai mic de Mark Medoff, în regia lui Theodor Cristian Popescu (Compania Teatrală 777, Teatrul Odeon şi Sounds of Progress, Glasgow), Eu când vreau să fluier, fluier, de Andreea Vălean, în regia aceluiași Theodor Cristian Popescu (Teatrul Național din Târgu Mureș), Ușa închisă de J. Graham Reid, în regia lui Vlad Massaci (Teatrul Tineretului din Piatra-Neamț), Creatorul de teatru de Thomas Bernhardt, în regia lui Alexandru Dabija (Teatrul Act, București), Gaițele de Al. Kirițescu, în regia lui Al. Dabija (Teatrul Odeon, București), Șase personaje în căutarea unui autor de L. Pirandello, în regia Cătălinei Buzoianu (Teatrul Bulandra), Strigăte și șoapte, după Ingmar Bergmann, Hedda Gabler de Ibsen și Unchiul Vania de Cehov, în regia lui Andrei Șerban (Teatrul Maghiar din Cluj), Căsătoria de Gogol, în regia lui Yuri Kordonski (Teatrul Bulandra), Regina mamă de Manlio Santanelli, cu Olga Tudorache (Teatrul Național din București), Inimă de câine, după Bulgakov (Teatrul Național din București), Regele Lear de Shakespeare (cu Mariana Mihuț în rolul titular), în regia lui Andrei Șerban (Teatrul Bulandra), ‘89.89. Fierbinte după ’89, pe texte de Ștefan Caraman, Ștefan Peca, Petre Barbu, Paul Cilianu și Călin Blaga, în regia Anei Mărgineanu (Teatrul Foarte Mic din București), mady-baby.edu, scris și regizat de Gianina Cărbunariu (Teatrul Foarte Mic din București), X mm din Y km, în regia aceleiași Geanina Cărbunariu (o producție ColectivA, Fabrica de Pensule din Cluj), Tipografic Majuscul, tot în regia Geaninei Cărbunariu (Teatrul Odeon din București), Paralell, spectacol colectiv, în regia Letei Popescu și a lui Ferenc Sinkó (GroundFloor Group, Fabrica de Pensule), D-ale carnavalului de I.L. Caragiale, în regia lui Silviu Purcărete (Teatrul Național „Radu Stanca” din Sibiu), Moldova independentă. Erată, în regia lui David Schwartz (Teatru-Spălătorie din Chişinău, Republica Moldova). Și sigur au mai fost și altele, care nu îmi vin pe loc în minte, dar sunt și foarte multe spectacole care au făcut vâlvă și pe care le-am ratat. Mi-ar fi plăcut, de pildă, să văd Trilogia antică a lui Șerban, …au pus cătușe florilor și La țigănci, în regia lui Hausvater, Ghetto de Josua Sobol, în regia lui Victor Ioan Frunză, Richard al III-lea de Shakespeare în regia lui Mihai Măniuțiu, Inimi cicatrizate și Năpasta, în regia lui Afrim. Poate mai am șanse să văd cândva Pădurea spânzuraților, în regia ultimului. Mi-ar mai plăcea mult să văd Regele moare, cu Mariana Mihuț și Victor Rebengiuc…

4. Eu le văd rostul și importanța mai ales din perspectiva istoricului de teatru, care știe cât de mult contează cronicile și sintezele teatrale (bine făcute, care să conțină și descrieri foarte concrete ale montărilor, să surprindă atmosfera lor) pentru păstrarea memoriei fenomenului teatral. Problema e că societatea, publicul, directorii de ziare și reviste, editorii de carte nu prea par să mai vadă rostul teatrologilor. Despre „criza” actuală a criticii de teatru – nu numai de la noi, ci și de aiurea – a scris Miruna Runcan o întreagă carte, intitulată, sugestiv, Critica de teatru. Încotro? (Cluj, Presa Universitară Clujeană, 2015), așa că, din comoditate, vă trimit la bibliografie. Aș adăuga totuși ceva: cred că memoria teatrului independent este mult mai dependentă de critica teatrală decât cea a teatrului subvenționat de stat, pentru că cel dintâi nu dispune, în general, de capacitatea de înregistrare și arhivare pe care o au teatrele naționale, de pildă. Din păcate, însă, la noi, (nici) arhivele teatrelor subvenționate nu arată deloc bine. Așa că mare parte din greutatea și responsabilitatea păstrării memoriei spectacolelor jucate în România îi revine criticii de teatru. Numai că aceasta nu are întotdeauna acces la paginile revistelor, la platformele culturale, la marile edituri, la finanțări etc.

5. Vitregă! Cultura noastră umanistă, de fapt cultura noastră, pur și simplu, este „literarocentrică” într-un mod îngust. Cu câteva excepții, „creierele” cele mai bune, care ar avea ceva de zis în domeniul teatrologiei, aleg filologia (poate și pentru că facultatea aceea îți oferă ceva mai multă siguranță pentru viitor, garanția că vei găsi după absolvire un loc de muncă). Odată intrate pe acel făgaș, majoritatea nu se mai interesează decât accidental de teatru. E un curent care a început să se manifeste în interbelic (vezi cum expediază Lovinescu capitolul dedicat teatrului în Istoria literaturii române contemporane) și care s-a accentuat puternic în comunism, perpetuându-se apoi până în ziua de astăzi. Sigur că teatrul nu e literatură, cum a susținut prima oară la noi, foarte convingător, I.L. Caragiale, dar există numeroase interferențe între cele două domenii, iar teatralitatea subîntinde o varietate largă de manifestări umane, dacă nu chiar pe toate, drept care ar merita mult mai multă considerație, ca să zic așa. Vorbesc aici despre teatru în înțelesul lui profund existențial, care în exegeza occidentală se bucură de o atenție specială. (De fapt, cred că am exagerat mai înainte în privința interbelicului, pentru că în acea perioadă teatrologia românească a cunoscut o perioadă de reală înflorire, dacă mă gândesc la „comentariile și delimitările” lui Camil Petrescu, la schimbul de scrisori dintre Haig Acterian și Craig, la scrierile dedicate teatrului ale lui Ion Marin Sadoveanu, Petru Comarnescu, Tudor Vianu, Alice Voinescu ș.a.)

În orice caz, în alte culturi, pe care ne place să le luăm ca model, dramaturgii sunt în centrul canonului literar, iar teatrologia constituie o ramură foarte interesantă și bine dezvoltată a culturii umaniste. În schimb, noi l-am introdus pe Caragiale în canon abia după multe mofturi și rezerve. Și, lucru interesant: deși suntem conștienți de teatralitatea inclusiv a „momentelor” sale geniale, l-am extras cumva pe dramaturg din sfera teatrului. Pentru că nu avem cultura teatrologică necesară pentru a-l aborda și altfel decât cu instrumentele criticii literare și nici reperele care să ne ajute să-l raportăm și la altă tradiție decât cea literară. Un studiu precum cel al profesorului Ion Vartic, Glose despre „patria” lui Caragiale (prin „patrie” înțelegându-se teatrul), în care autorul Scrisorii pierdute este discutat în relație cu mari teoreticieni și practicieni ai teatrului occidental, este o raritate în spațiul românesc (vezi Clanul Caragiale, Biblioteca Apostrof, 2002). Și, ca atare, a și rămas, în mod nemeritat, fără ecou.

Cartea de teatru, ca o rudă săracă, ocupă, la noi, o poziție cât se poate de marginală în economia vieții editoriale. Editurile se cam feresc de ea, pretinzând că nu face vânzări. Subvențiile pentru acest domeniu sunt sub orice critică. E un miracol cum supraviețuiește Editura Fundației „Camil Petrescu” și a revistei „Teatrul azi”, care publică constant carte de teatru (monografii de actori, regizori, scenografi, dramaturgie etc.) doar prin încăpățânarea ce mută munții din loc a Floricăi Ichim!

Dar cred că locul teatrologiei în cultura noastră umanistă este cel mai bine definit de absența unui institut al memoriei teatrului, de felul celor din Ungaria, Polonia, Slovacia sau Cehia, ca să nu menționez decât state Central și Est-europene, adică din imediata noastră vecinătate, care ne-au luat-o cu mult înainte. Ca să nu mai vorbesc de starea deplorabilă a muzeelor teatrale din țară, de dispariția muzeului „Nottara” – și câte și mai câte de acest gen!

 

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2020, pp. 47-59]