ANCHETA TEATRUL ROMÂNESC, AZI (continuare)

1. Care e starea teatrului românesc, azi?

2. Care vi se par cele mai importante „realizări” ale teatrului românesc de după 1989?

3. Care vi se par spectacolele cu adevărat remarcabile din ultimii 30 de ani?

4. Cum vedeţi rostul si importanţa criticii de teatru, astăzi?

5. Care este condiţia teatrologiei, ca disciplină, în ansamblul culturii umaniste româneşti contemporane?

 

Cristian STAMATOIU

Interregn 

1. Interregnul, ca formă de sincronizare empirică la noi cu avalanșa postmodernismelor de-a gata, dar și de supunere mercantilă față de anticultură (iar nu contracultură!). La acestea se mai adaugă și incapacitatea funciară de a se genera linii strategice de forță chiar și în orizont teatral. O expresie plastică a nestării acestei stări ar fi invocarea evoluției de la starea „de molfete spre cea de solfete” apud N. Stănescu…

2. Faptul că „teatrul de artă” a mai supraviețuit totuși, nelăsându-se total antrenat în siajul imagistic al unui neorealism reșapat, vehiculat cu mare succes festivalier de noua filmografie românească sau de teatrul flagrant „dejecțional” și „ordural”…

3. Montările în cheia spectaculară a unui limbaj de suprarealism… baroc (!): Danaidele, Titus Andronicus, Ubu Rex cu scene din Macbeth, Faust – Silviu Purcărete.

Montările într-unul din limbajele alter-teatrale: L’Om DaDA, D’ale noastre, Carmina Burana – Gigi Căciuleanu.

4. Cum fiecare receptor poate identifica azi în zgomotul de fond exact mesajul pe care vrea să-l perceapă, astfel încât să nu i se pericliteze confortul propriului adevăr, critica teatrală/ dramatică nu face altceva decât să accentueze caracterul de „nișă” al comunicării din „satul global”. Pe când ar trebui să acționeze „viceversa” !

5. Imatură încă, de vreme ce în fața birocratică a unor „instituții de tristețe” (M. Dinescu) un umanist nu poate fi valid, de vreme ce e filolog, fără a fi și teatrolog!

 

Nicolae COANDE

Un balans relativ

1. O asemenea întrebare necesită un răspuns calificat al unui colectiv de cercetători, nu a unuia singur, indiferent cine ar fi el. E valabil și pentru vreo istorie a literaturii nației. Nu toată lumea e Călinescu sau Lovinescu. Să fii chiar un Ariel al teatrului, un spiriduș care colindă scenele și consiliile de administrație unde se fac bugete – și tot nu ai putea pretinde că știi care e „starea teatrului”. Evident, mă întrebați dacă teatrul românesc e sănătos. Eu cred că „pleznește” de sănătate, dar n-aș băga mâna-n foc că ăsta e un semn bun! Când faci artă, a te „îmbolnăvi” poate semnifica adesea contrariul.

În opinia mea, starea e una de relativ balans, cu temperatură normală și cu febre, cu năpârliri succesive, dar și cu mediocritatea dominantă (politicile corectitudinii fac și aici victime). E o perioadă a intensificării experimentelor, a căutărilor teatrale – ceea ce o face vie. Aici la noi, unde „și nimica mișcă”, se vede cu ochiul liber că nu ne putem plictisi.

Conexiunile teatrului românesc de azi cu cel internațional sunt mai clare decât cele din perioada comunistă, așadar ar fi un plus pe terenul explorării și al cunoașterii de sine. Totuși, când românii erau invitați să joace piesele lui Ionescu la Paris, înainte de înghețul ideologic din ’71, teatrul nostru încerca un racord fin cu rudele sale bogate din Vest. Apoi, racordul s-a rupt, dar marea regie de teatru românesc, ca și generația de mari actori, a făcut posibilă supraviețuirea în cazarma comunistă. Ce a fost bun și ce a fost rău putem citi în memoriile supraviețuitorilor. Unii au ajuns, în parteneriat cu comuniștii, directori de teatre (de conștiință, după unii), alții au înfundat pușcăriile, inclusiv pentru că au criticat sau au persiflat piesele staliniste ale epocii. Teatrul românesc a trăit mereu periculos.

Poate că, dincolo sau dincoace de orice opinie personală, un răspuns coerent, căci multiplu, îl poate da o lucrare coordonată de Oltița Cîntec, „30 de noi nume”, o ediție bilingvă care se vrea un martor al acestor schimbări care au avut loc în teatrul românesc din 1989 încoace. Instabilității și lipsei de predictibilitate a sistemului social construit după 1989, de care vorbește Oltița în prefața cărții, i se poate opune dorința de inovare, atacul asupra formelor osificate, critica bugetelor planificate, căutările unei generații din care fac parte cei intervievați în această carte. Decât să spun eu ce cred despre asta, în formule generale și banalizate, mai bine vă invit să citiți o carte la care și-au adus aportul 17 oameni de teatru, care au chestionat alți 30 de creatori. Printre ei, Radu Afrim, Geanina Cărbunariu, Radu Alexandru Nica, Bobi Pricop, Alexandra Badea, David Schwartz, Andrei Măjeri, Mihaela Drăgan, Elise Wilk și alții. Toate numele de aici contează, doar să vă procurați cartea asta de la Editura „Timpul” din Iași.

2. Cea mai importantă este desigur și cea mai banală azi: posibilitatea de a face spectacole libere, fără imixtiunea ideologicului. Nu ajunge să fii mare creator și să eludezi prin formule savante ceea ce numim directețe, autenticitate în artă, trebuie să ai și contextul favorabil artei tale. Altfel nu ar fi putut să apară un Silviu Purcărete în toată forța sa creativă. Și astfel am numit și creatorul fanion al acestor timpuri. Cu spectacole jucate în peste 100 de turnee din întreaga lume, dl Purcărete este artistul român cel mai avangardist care a pus teatrul românesc în balanța marilor puteri teatrale ale lumii. A chestionat conștiința noastră însăși. Spectacolele sale reprezintă viziunea unui artist unic care a educat, format și transfigurat o trupă cum e cea craioveană. A adus-o de la nivelul uneia normale la magnitudinea uneia rarisime. În elogiile înregistrate ulterior, fie că 100 de critici teatrali europeni acordau cu entuziasm Premiul Criticii pentru „Ubu Rex cu scene din Macbeth” în 1991 la Edinburgh, fie că exclamau precum faimoasa revistă britanică „The Stage: „Te întrebi uneori dacă această companie nu este cea mai bine alcătuită, de la Berliner Ensemble al lui Brecht, sau poate de la Royal Shakespeare Company a lui Peter Brook!”, acest Occident, care știe să aprecieze arta la superlativ, recunoștea un început al miracolului românesc. Și, fără emfază, și nițel oltenesc, din acea speță gândită cândva de Motru – energetismul oltean – căreia i se adăuga un rafinament dobândit printr-o muncă de 150 de ani de teatru național. Vechimea în artă contează.

3. E simplu pentru mine (dar, fatalmente, întrucâtva reductiv): „Ubu Rex cu Scene din Macbeth”, „Titus Andronicus”, „Phaedra”, „Danaidele”, „Orestia”, „Cum doriți sau Noaptea de la spartul târgului”, „Măsură pentru măsură”, „O Furtună” – toate de Silviu Purcărete, hehehe! Dar aici cred că mă voi suprapune cu dl Boroghină, pe care l-am convins să răspundă la ancheta voastră, și care o va face cu mult mai calificată opinie decât mine, întrucât a fost motorul acestei mișcări de anvergură a teatrului românesc.

Îi admir și pe Bocsárdi László cu spectacolul „Caligula” (cu intensul Sorin Leoveanu în rol principal), dar și cu spectacolul „Clasa noastră” de Tadeusz Słobodzianiek, dar și pe Mihai Măniuțiu cu „Aias. Eseu despre demență”, după Sofocle.

La Craiova s-a pus în scenă „Rinocerii”, de E. Ionesco, în regia lui Robert Wilson, un spectacol unic, o performanță stilistică rar văzută pe scenele românești. Dintre cei tineri, Bobi Pricop cu „Profu’ de religie”, Radu Afrim cu „Casa cu suricate”, Alexandru Istudor cu „Cealaltă țară”, după romane de Herta Müller și Andrei Măjeri cu „Nunta însângerată”, de F.G. Lorca au intensitatea unui act de teatru rafinat. Sunt spectacole ale unor creatori care merită toată atenția și subtilitatea de care suntem în stare.

4. Aici e nevoie tot veterani pentru un răspuns complet și coerent. Cartea dnei Miruna Runcan, „Teatru în diorame. Discursul criticii teatrale în comunism. Fluctuantul dezgheţ 1956-1964”, este o radiografie a criticii românești surprinsă în nuditatea dar și ipocrizia actului cel mai intim – acela de a spune adevărul despre ficțiunea numită teatru. Până de curând, critica post-90 a fost în bună măsură dominată de corifei ai acelor ani, la care se adaugă criticii tineri care susțin ceea ce afirmă cartea Oltiței Cântec, despre care am vorbit mai sus. Favoriții mei dintre criticii de azi sunt Oana Stoica, Cristina Modreanu, Cristina Rusiecki, Oltița Cântec, chiar și Iulia Popovici, deși uneori furor-ul scriptural al ultimeia excede limitele interpretării (într-un sens care se dorește mai degrabă integrator, nu doar estetic).

5. Nu sunt teatrolog, sunt doar un scriitor implicat în munca de teatru – am limitele mele și nu mă sfiesc să le arăt. La o atare întrebare prefer să răspund prin ce fac: o revistă de teatru, „SpectActor”, înființată în 2006, care a ajuns de curând la nr. 40 (este trimestrială) și unde, printre alții, îl am colaborator pe dl George Banu. Revista asta de teatru, printre puținele din țară, are ca moto un gând al lui Peter Brook: Între actori și spectatori nu există decât o diferență de situație și nici o opoziție fundamentală”. Condiția teatrologiei, de care mă întrebați, poate fi surprinsă în mod real și onest de o astfel de gândire – care numai lapidară nu este.

 

Oana CRISTEA GRIGORESCU  

Apropierea teatrului de societate

1. În cei 30 de ani scurși din 1989 teatrul românesc e încă angajat în plin și ezitant proces de racordare la societate. Rețeaua națională a teatrelor de stat manifestă un slab interes pentru asumarea dramaturgiei noi prin mecanisme de stimulare și susținere a tinerilor dramaturgicum sunt comisionarea textelor noi, rezidențe și ateliere de creație și concursuri de dramaturgie finalizate cu montarea pieselor noi. Politicile repertoriale ale instituțiilor de spectacole se sprijină pe colaborarea cu regizorii consacrați care le asigură selecția și premiile în festivalurile naționale. Evaluarea preponderent cantitativă a managementului (număr de spectatori, bilete vândute) conservă inerția sistemului și nu stimulează diversificarea programelor în acord cu specificul și problematica comunităților pe care le servesc teatrele. Prioritățile repertoriale rămân în zona dramaturgiei clasice și a actualizării ei sau a „hit”-urilor dramaturgiei/literaturii internaționale a secolului XX. O excepție sunt spectacolele de autor ale regizorilor care își explorează temele universului personal în dramatizări pe care le semnează sau în spectacole de creație colectivă. Cu toate că există un concurs de dramaturgie Piesa anului, organizat de UNITER, rezultatele sunt modeste. Criteriile de selecție ale textelor premiate rămân obscure, puține dintre ele ajung pe scenele teatrelor, iar munca regizorului cu dramaturgul la scenă nu a devenit o practică curentă în teatrele de stat. Există câteva încercări timide, dar și ele favorizează mai degrabă echipele generaționale regizor-scenograf, fără să includă dramaturgul în ecuație. Un astfel de exemplu oferă concursul de proiecte pentru tineri regizori și scenografi români organizat de zece ediții de Teatrul Național „Marin Sorescu” Craiova. O analiză a spectacolelor câștigătoare aici reflectă preferințele repertoriale ale regizorilor, nu neapărat interesul declarat pentru scrierea la scenă cu dramaturgul a unor piese noi, pe subiecte relevante pentru publicul local. Dramaturgia nouă pătrunde cu greutate în repertoriul teatrelor de stat fie ca opțiune a regizorului invitat, fie doar din interesul acestuia pentru explorarea documentară a unor teme cu relevanță socio-culturală (un exemplu remarcabil e seria Jurnalelor de România semnate de Carmen-Lidia Vidu la Timișoara, Sfântu-Gheorghe și Constanța). Monotonia repertorială din teatrele de stat e adiacentă unui fenomen conex: înmulțirea festivalurilor organizate în orașele mai mici cu scopul declarat de a servi publicul local. Aceste festivaluri au devenit însă rapid, prin recurența acelorași titluri selectate în mai toate festivalurile, un substitut al turneelor dispărute după 1989. Fenomenul nu e negativ în sine, dar e condiționat de selecția programului care ar trebui țintit în mod real pe nevoile publicului. Adesea, festivalurile acestea sunt minimal promovate în orașul de desfășurare, sălile rămân pe jumătate goale dacă nu au capete de afiș cu actori cunoscuți, par gândite pentru invitații din mediul teatral național iar stimularea unei relații dinamice cu publicul rămâne un obiectiv secundar.

În contrapunct, un fenomen cu o contribuție importantă la apropierea teatrului de societate o are apariția și afirmarea teatrului independent. În ultimul deceniu, companiile și teatrele independente și-au asumat dezvoltarea dramaturgiei noi și a esteticilor performative, adresarea unor teme cu conținut socio-politic, adoptarea formelor hibride (performance de mișcare, musical, teatru sport, teatrul forum etc) și servirea unor categorii de public neglijate de teatrele de stat. Tot aici au crescut și s-au afirmat dramaturgi și regizori tineri, invitați ulterior să lucreze și în teatrele de stat. E important de observat că primele lor spectacole au fost create și validate aici. Mediul independent și-a asumat riscul experimentului și sarcina generării textelor noi în procese de lucru la scenă în echipe mixte dramaturg, regizor, actori. În pofida rezultatelor notabile din ultimul deceniu (premii și selecții în festivalurile mainstream!), companiile și teatrele independente se mențin la limita precarității, nu au acces la resursele sistemului centralizat de bugetare. Ultimul Barometru de consum cultural semnalează în 2018 (anul de referință al analizei) o scădere a publicului în teatrele de stat și o creștere a acestuia în spațiile independente, ceea ce confirmă succesul dramaturgiei noi și al exersării ei performative. Cu toată creșterea influenței mediului independent la dinamica vieții teatrale românești, o parte din teatrele independente nu au rezistat primului deceniu de existență în absența mecanismelor bugetare de finanțare multianuală. Majoritatea supraviețuiesc datorită bugetării punctuale prin proiectele culturale AFCN. În aceste condiții falia între sistemul instituționalizat al teatrelor de stat și mediul teatral independent s-a adâncit, iar presiunea crescândă a celor din urmă reclamă ajustarea politicilor culturale centralizate în acord cu noii poli ai performanței teatrale și noile realități de producție. E inevitabil ca, mai devreme sau mai târziu, acești factori să forțeze ieșirea din inerție a sistemului și să producă reforma sa îndelung amânată.

2. Pentru mine cuvântul realizări din întrebare are o conotație festivistă de care m-aș feri ca de o formă mortificată. Aș opta pentru transformări ale teatrului românesc, o expresie care conține în ea ideea procesului, a trecerii de la modelul teatral unic (vezi Miruna Runcanu) la pluralitatea formelor estetice. Transformarea cuprinde și necesitatea dialogului direct al scenei cu viața – dialog nemediat esopic, sau metaforic – exprimat în tematica spectacolelor și în stimularea noii dramaturgii. Gradul zero al racordării teatrului românesc în 1990 la viața reală e revenirea în țară a unor regizori legendari, cu cariere internațional recunoscute. Printre ei, Andrei Șerban cu versiunea românească a spectacolului O trilogie antică (Teatrul Național București, 1990) marchează un moment simbolic al racordului la generația de aur a teatrului românesc din anii `70.

Anul 2002 este un punct de inflexiune în recunoașterea nevoii și asumarea programatică a scrisului pentru scenă în relația de echipă dramaturg-regizor. Proiectul dramAcum (UNACT) împlinea, astfel, demersul pionierilor noii dramaturgii în România, festivalul Dramafest de la Târgu Mureș realizat de Alina Nelega. Cu dramAcum s-a lansat o generație de dramaturgi-regizori deveniți azi reprezentanți ai noului teatru românesc. Printre ei Gianina Cărbunariu e azi directoarea Teatrului Tineretului din Piatra Neamț unde promovează programatic dramaturgia nouă și diversificarea publicurilor. Radu Apostol formează cu Mihaela Michailov tandemul regizor-dramaturg și au fondat în 2015 Centrul educațional Replika, o inițiativă independentă de artă comunitară cu rezultate valoroase. Mijloacele teatrului documentar rămân caracteristica generațională a acestor artiști, care au condus la spectacole adresate comunităților țintite și la dezbaterea temelor actualității din societate.

Reper al transformării prin cultură a unui loc este Festivalul Internațional de Teatru de la Sibiu (FITS, 26 de ediții) inițiat și condus de Constantin Chiriac directorul Teatrului Național Radu Stanca. În 2007 titlul de Capitală culturală europeană consacra Sibiul ca model național de succes în managementul cultural. În aceeași măsură, aș menționa alte trei festivaluri internaționale de teatru pentru viziunea dialogului cu teatrul internațional pe care îl cultivă: Festival Shakespeare de la Craiova (festival bienal, a XI-a ediție în 2018), Festivalul Euroregional e teatru TEZST de la Timișoara, organizat de Teatrul Maghiar de Stat Timișoara (12 ediții, în 2019 a funcționat în regim de avarie la 50% din buget) și Interferențe (festival bienal, a VI-a ediție în 2018) organizat de Teatrul Maghiar de Stat Cluj.

Cea mai importantă contribuție la transformarea teatrului românesc contemporan o au fenomenele din marginea teatrului instituționalizat, în speță din mediul independent. Apariția Fabricii de pensule la Cluj (2009) și a festivalului de arte performative Temps d`Images sunt repere ale schimbării paradigmei de producție și a asimilării performance-ului ca gen. Cu toată contribuția la dinamica teatrului românesc, Fabrica s-a închis în octombrie 2019, iar festivalul Temps d`Images nu a supraviețuit mai mult de zece ediții (2017) rămânând o inițiativă independentă neintegrată în fluxul evenimentelor culturale susținute de sistem. Rămân în istoria teatrului succesul absolut al performance-ului Parallel de Sinkó Ferenc și Leta Popescu, produs de GroundFloor Group /ColectivA Cluj în 2013.

Teatrul documentar, gen redescoperit și cultivat cu precădere de tinerii artiștii independenți beneficiari ai stagiilor și masteratelor de scriere dramatică, le oferă instrumentele de explorare scenică a realităților sociale și politice prin care dezbat teme absente din discursul public românesc. Fie că vorbim despre metodele verbatim de scriere a noilor texte sau de ficționalizarea unor cazuri reale din societate, teatrul documentar, sau cu fundament documentar, a reușit să aducă în sălile de teatru o nouă generație de tineri, sensibili la discursul civic și semnele care vin dinspre societate. Aceste câteva transformări au impus performativitatea ca alternativă la reprezentare și sunt unul din efectele lentului și dificilului proces de auto-integrare a noilor generații de artiști în fluxul teatral românesc. Aflat cu un picior în trecut și unul în prezent, teatrul românesc rămâne să găsească calea de a atrage publicul de mâine, poate cea mai importantă „realizare” de atins dintre toate.

3. În absența unor criterii diferențiate de evaluare a spectacolelor îmi lipsește numitorul comun pentru a alcătui o listă relevantă a transformărilor teatrului românesc din ultimele trei decenii. Personal, propun câteva spectacole care se suprapun, din rațiuni adesea diferite, cu cele înscrise în memoria colectivă a mediului teatral. Spectacolele menționate deja anterior se completează cu câteva care m-au marcat în ultimele două decenii și jumătate de când urmăresc fenomenul. Phedra lui Silviu Purcărete de la Teatrul Național din Craiova marchează vârful de originalitate și creativitate a regizorului, cu toate că Faust, de exemplu, de la Teatrul Național Radu Stanca din Sibiu l-a depășit în longevitate și celebritate. Săptămâna luminată (de Mihail Săulescu, Teatrul Național Cluj, 1994) împreună cu Vertij (teatru coregrafic, Teatrul Aureliu Manea Turda, 2015) dau plaja mobilității creatoare a regizorului Mihai Măniuțiu. În același gen al teatrului coregrafic rămâne un reper D`ale noastre de Gigi Căciuleanu (Teatrul Național București, 2012) sau spectaculosul Zic Zac al tinerilor Andrea Gavriliu și Ștefan Lupu (2013, Master UNATC București​).Despărțirea regizorului Alexandru Dabija de reteatralizare a lăsat în urmă un memorabil Saragosa 666 de zile (după Jan Potocki, coproducție SMART, Teatrul Odeon și Theater der Welt, Berlin, 1999) și Orfanul Zhao (de Ji Jung-Xiang, Teatrul Nottara, București, 1998).Tompa Gabor s-a consacrat ca nuanțat interpret al teatrului absurdului cu Cântăreața cheală (prima versiune) și Jacques sau supunerea (ambele la Teatrul Maghiar de Stat Cluj, 1992 respectiv 2003).Unchiul Vania semnat de Andrei Șerban, e un spectacol fenomen (și fenomenal) cu peste 150 de reprezentații, jucat nentrerupt de la premiera din 2007 (Teatrul Maghiar de Stat Cluj).Testamentul artistic al regizorului Vlad Mugur, Hamlet la Teatrul Național Cluj din 2001.Dintre noii „clasici” ai regiei românești, Radu Afrim cu Alge – Bernarda’s House Remix de(Teatrul „Andrei Mureșanu” Sfântu Gheorghe, 2001) și De ce fierbe copilul în mămăligă de Aglaja Veterany (Teatrul Odeon, 2003). În categoria reperelor din teatrul documentar s-au fixat Double Bind de Alina Nelega și Kincses Réka (Teatrul Național Târgu-Mureș, 2015) și Tipografic majuscul de Geanina Cărbunariu (Teatrul Odeon, 2013).Închei lista cu Medeea’s Boys de Ionuț Sociu cu inserturi din Euripide, regia Andrei Măjeri, produs în urma unei co-finanțări AFCN de teatrul independent Apolo 111 (2018). Demersul dramaturgic și de echipă confirmă vitalitatea creativă a noii generații dar și a noilor contexte de producție și aduce un argument de neocolit al regândirii sistemului teatral românesc contemporan.

4. Ziarele, revistele, mass-media nu le mai asigură criticilor autonomia financiară profesională, ceea ce a dus în timp la condiționarea actului critic de invitația la spectacole și festivaluri pe cheltuiala teatrelor organizatoare. S-a produs astfel o subtilă epurare, un insidios control și (auto)cenzură a opiniei critice. Teatrele îi invită doar pe acei critici dezirabili pentru opiniile lor. Imparțialitatea judecății de valoare e astfel condiționată de relația directă a criticului cu teatrele sau organizatorii festivalurilor și astfel puterea sa reală a scăzut. Presa scrisă generalistă și-a redus substanțial spațiul paginilor de cultură, a renunțat în mare parte la cronicarii specializați, ceea ce restrânge actul critic la cronica de întâmpinare a jurnaliștilor culturali și la interviuri cu artiștii. Nici mass-media nu mai acordă spațiu de antenă cronicilor teatrale, deși aici formele jurnalismului sunt mai diverse: interviu, reportaj, masă rotundă. Presa online și blogurile au o creștere generală de vizibilitate și de interes, dar nu întotdeauna expertiza lor critică e fundamentată. În acest context, criticul de teatru are tot mai puține instrumente de exersare autonomă a profesiei.

În presa culturală două excepții notabile, Observator cultural și Dilema continuă să publice sistematic și profesionist cronica de teatru. Dintre publicațiile de specialitate, revista independentă Scena.ro apare de zece ani în print și online și e la momentul acesta cea mai dinamică, informată și deschisă comunicării cu alte spații teatrale și genuri ale artelor performative. Revista Teatrul azi, editată de UNITER, apare neîntrerupt din 1998 într-un format tradițional. Revista online de teatru Yorick.ro s-a închis în iunie 2019, după zece ani de existență. Unic în peisajul cultural online, portalul liternet.ro, informat, divers și consistent, oferă online o bogată colecție de cronici de teatru scrise exclusiv sau selectate din presa culturală și de specialitate. Așadar, alternativa revistelor online de teatru nu e bogată, dar se bucură de vizibilitate și are un timp de răspuns mult mai scurt față de revistele tipărite în reflecția premierelor și evenimentelor teatrale.

Acest succint inventar al presei teatrale de azi decupează statutul incert al ziarelor și revistelor, în consecință și al criticului/cronicarului dependent de spațiul de tipar, dar și de relația personală cu teatrele și directorii de festivaluri pentru a-și putea face meseria. Plasa de siguranță a unui job permanent, de cele mai multe ori în secretariatele literare ale teatrelor, îl pun pe semnatarul cronicii în incompatibilitate și conflict de interese în exprimarea opiniilor critice.

5. Teatrologia se definește imprecis în școlile de teatru între meseriile practice și cele teoretice de aceea răspunsul la această întrebare ar necesita un studiu separat care să analizeze viziunea școlilor superioare de teatru asupra domeniului. Aparent plaja ofertei profesionale e diversă. Critică de teatru, secretariat literar, dramaturgie, curatoriat sunt câteva direcții de dezvoltare profesională neacoperite, însă, de inerția instituțională. Medul independent, mult mai flexibil și dinamic în acest sens, se confruntă cu precaritatea economică. Așadar, tinerii teatrologi au o rată de absorbție scăzută pe piața muncii specializate, cu o plajă restrânsă de opțiuni în specialitate.

 

Oana STOICA            

O regândire a sistemului instituţiilor de stat

1. Aceasta nu este doar o întrebare, e o temă de dizertaţie. E greu să răspund în câteva cuvinte, subiectul presupune o analiză pe multiple paliere (artistic, instituţional, financiar, de public etc.). Ce pot face este să punctez câteva caracteristici. Avem un teatru de repertoriu, instituţional, care e bine că funcţionează încă, dar e rău că o face în nişte parametri conservatori, fără să iniţieze o regândire a repertoriului şi o repoziţionare a instituţiei publice de spectacole faţă de realitatea şi de publicul anului 2020 (mă refer la nivel general, altfel există demersuri punctuale într-un sens sau altul). Există un teatru independent cu câteva direcţii bine definite, care însă supravieţuieşte financiar cu greutate în lipsa unui sistem care să îl susţină (să trăieşti exclusiv din fonduri nerambursabile, ceea ce înseamnă că nu ai nicio predictibilitate financiară, duce la imposibilitatea de a susţine spaţii independente pe termen lung şi la oboseala operatorilor culturali şi a artiştilor astfel încât lucruri câştigate în timp – spaţii, comunitate de public, direcţii artistice coagulate – se pierd foarte uşor). Există şi un teatru privat, orientat spre dramaturgie contemporană şi mai puţin sau deloc spre teme social-politice. Sistemul instituţiilor de stat şi cel de sprijinire a artiştilor independenţi trebuie regândite. După cum s-a văzut în 2019, când bugetele au fost drastic reduse şi întârziate, instituţiile sunt vulnerabile şi parţial incapabile să se reinventeze. Cred că trebuie făcut transferul direcţiilor teatrelor către generaţiile tinere, care să vină cu viziuni manageriale contemporane.

2. Nu ştiu exact la ce fel de realizări vă referiţi: artistice, administrative, naţionale, internaţionale etc. Aş spune că o mare realizare este această mişcare – termenul nu e tocmai corect, întrucât nu e vorba despre un demers omogen – independentă care, cu mari dificultăţi financiare (singura instituţie care a ajutat constant este AFCN), a coagulat câteva direcţii (teatru social-politic, educaţional, documentar, dramaturgie contemporană, procese de lucru colaborative, o preocupare pentru istoria recentă şi pentru teme şi categorii sociale ignorate în teatrul public etc.) şi şi-a dezvoltat un public propriu. Încet, încet, mişcarea produsă de independenţi nu a mai putut fi ignorată şi artişti, teme, metode de lucru încep să ajungă şi pe scenele publice. Asta mi se pare o realizare cu sens în teatrul autohton. Nu e singura, desigur.

3. Nu cred în topuri în artă. Mi se pare mai important decât să vorbim despre realizări în sine, să punctăm spectacole care au generat direcţii artistice sau fenomene. O să scriu câteva titluri. O trilogie antică, regia Andrei Şerban, Teatrul Naţional Bucureşti, 1990, Richard al III-lea, regia Mihai Măniuţiu, Teatrul Odeon, 1993, Acasă, regia Radu Apostol, Teatrul Ion Creangă, 2001, Stop de tempo, text şi regie Gianina Cărbunariu, Teatrul Luni de la Green Hours, Trei surori, regia Radu Afrim, Teatrul „Andrei Mureşanu” Sfântu Gheorghe, 2003, spectacolele din proiectul Vârsta4 de la Căminul „Moses Rosen” din Bucureşti (începând cu Moses Stories, 2010), Parallel, regia Ferenc Sinkó şi Leta Popescu, 2013, ForTheWin, regia Bogdan Georgescu, Galeria 26, 2013, Capete înfierbântate, regia David Schwartz, 2015, spectacolele Giuvlipen, prima companie de teatru feminist rom (printre care Cine-a omorât-o pe Szomna Grancsa?, 2017, şi Cultul personalităţii, 2018, ambele în regia lui Mihai Lukács). În direcţiile deschise de aceste spectacole aş adăuga Faust, regia Silviu Purcărete, TNRS, 2007, Tipografic majuscul, regia Gianina Cărbunariu, Teatrul Odeon, 2013, Tihna, regia Radu Afrim, Teatrul Naţional din Târgu Mureş, Compania Tompa Miklós, 2015, şi cele de anul trecut, Itinerarii. Într-o zi, lumea se va schimba, regia Eugen Jebeleanu, Arcub, Frontal, regia Gianina Cărbunariu, Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ, Toată liniştea din lume, regia Radu Apostol, Centrul de Teatru Educaţional Replika, Radio, regia Bobi Pricop, Teatrul Naţional Marin Sorescu din Craiova, Baladele memoriei, creaţie colectivă coordonată de Nicoleta Esinencu, Reactor de Creaţie şi experiment, Cluj.

4. Critica este parte creativă din procesul teatral. Fără critică, teatrul este redus, ca funcţie, la divertisment, mai profund sau mai puţin profund, dar dacă nu are cine să investigheze produsul artistic, să îl chestioneze, să îl contextualizeze şi să conceptualizeze noile direcţii, cam atât rămâne din actul artistic. Din păcate, statutul criticului este foarte jos astăzi din două motive convergente: pe de o parte, critica de teatru este foarte prost remunerată sau este pro bono, prin urmare este redusă la nivel de hobby, pe de altă parte, artiştii şi operatorii culturali tratează critica exclusiv ca o formă de promovare. Ambele premise duc la o concluzie toxică: că critica de teatru este cantitate neglijabilă în sistemul teatral. Cred că pierderea este mai mare pentru artişti şi istoria teatrului decât pentru critici în sine, care evadează în alte domenii de lucru.

5. Nu pot să răspund la această întrebare, întrucât nu am niciun fel de legătură cu şcoala de teatru. Eu vin din alt domeniu şi m-am format ca critic la locul muncii, ca să zic aşa. Aş zice doar că lucrurile nu par să stea prea bine, întrucât cei mai interesanţi, activi şi analitici critici – din punctul meu de vedere – nu sunt absolvenţi de Teatrologie, ci au, ca şi mine, alte studii universitare.

 

Ruxandra Vera ȘTEFAN

Un peisaj eteroclit

1. Teatrul românesc se uită azi, un proces început după 1989, la ceea ce se produce în Occident, doar că nu are scenotehnica și, uneori, mijloacele financiare necesare ca să obțină același tip de realizări. Peisajul teatral românesc este unul eteroclit în care se suprapun teatre de stat cu teatre independente sau cu trupe ambulante, cu festivaluri organizate de fiecare instituție de artă în parte. Această inflație a dezorientat publicul care se observă că renunță să mai aleagă recreerea la teatru de teama că „nu va nimeri bine”. Într-o multitudine de oferte este greu ca nivelul calitativ să rămână unul ridicat și ca valorile autentice să ajungă la suprafață. Din aceste puncte de vedere, consider că starea este una de tranziție între vechi și nou, între metode de lucru. Există însă și reversul bun al medaliei: în diferite colțuri ale țării, o dată pe an sau poate chiar mai des, apare un spectacol viu, onest, care transmite un mesaj universal și atunci, specialiștii domeniului, dar și spectatori obișnuiți călătoresc într-acolo pentru a-l vedea.

2. Aș zice că sunt, în primul rând, de ordin administrativ, oferind contextul propice pentru întâlniri, pentru stabilirea unor relații internaționale, pentru cercetare în domeniul artistic:

– înființarea Uniunii Teatrale din România (UNITER) în februarie 1990;

– continuarea și după 1989 a Revistei Teatrul (înființată de Camil Petrescu în aprilie 1956) prin cea cu denumirea reînnoită Teatrul azi, care sub conducerea criticului de teatru și publicistului Florica Ichim a început să publice, ca supliment al revistei, carte de teatru, „pentru a lupta împotriva efemerului”, așa cum îi dăduseră misiunea regizorii Vlad Mugur și Tompa Gábor;

– înființarea Festivalului Național de Teatru (FNT), tot în 1990;

– înființarea Festivalului Internațional de Teatru de la Sibiu (FITS) în 1993;

– înființarea Centrului Național al Dansului București (CNDB) în 2004;

– înființarea Reactor, un spațiu cultural deschis experiențelor alternative, la Cluj, în 2014.

3. Faust, scenariul și regia: Silviu Purcărete, realizat în 2007 ca producție a Teatrului Național Radu Stanca Sibiu, Unchiul Vanea și Îngropați-mă pe după plintă, ambele în regia lui Yuri Kordonsky, realizate la Teatrul L.S. Bulandra București, în 2001, respectiv 2011, Oblomov, regia: Alexandru Tocilescu, Teatrul L.S. Bulandra București, 2003, Casa Zoikăi, regia: Alexandru Tocilescu, Teatrul de Comedie București, 2009, Sinucigașul, regia: Felix Alexa, Teatrul Național București, 2009, Hedda Gabler, regia: Andrei Șerban, Teatrul Maghiar de Stat Cluj, 2012, Herr Paul, regia: Radu Afrim, Teatrul Tineretului Piatra-Neamț, 2009, Livada de vișini, direcția de scenă: Victor Ioan Frunză, Teatrul Metropolis București, 2018, D(efectul) Placebo, conceptul și coregrafia: Ștefan Lupu, realizat în cadrul programului 9G la TNB, 2016… și lista poate continua cu spectacole remarcabile pe care le-am văzut, dar care nu revin acum în minte sau cu cele despre care doar am auzit, dar pe care nu am avut ocazia să le văd.

4. Critica de teatru este vitală, mai ales în acest context al multitudinii de oferte. Rolul ei a fost și rămâne acela de a îndruma publicul, dar și acela de a-i canaliza pe creatori spre calitate și inovație; nu în ultimul rând, de a crea, prin scrieri constante, o arhivă a memoriei teatrale.

5. Plecând de la definiția din DEX a teatrologiei – „disciplină care se ocupă cu istoria, teoria, estetica și critica spectacolului, cu literatura dramatică, precum și cu organizarea și conducerea teatrelor”, condiția ei, ca disciplină, este vitală, așa cum am zis deja că este critica de teatru, activitate conținută în cadrul teatrologiei.

Teatrologia este o știință dacă se ocupă cu cercetarea, cu scrieri teoretice despre teatru, și este un domeniu de activitate dacă se ocupă cu scrierea cronicilor, articolelor, pieselor de teatru sau cu organizarea și conducerea organismelor de cultură. Cred că teatrologia, atât ca știință, cât și ca domeniu de activitate, este responsabilă pentru stabilirea delimitărilor, pentru limpezirea climatului cultural, pentru trasarea unor direcții. Prin A.I.C.T/I.A.T.C Teatrologie (filiala română a Asociației Internaționale a Criticilor de Teatru) se încearcă regruparea teatrologilor români pentru un dialog cât mai eficient. Cred că este nevoie să fie susținută și dezvoltată această mișcare.

 

Alina EPÎNGEAC 

O relativă zonă de confort

1. Pentru a încerca să răspund mulţumitor la această întrebare ar fi nevoie de un studiu cu multe capitole, subcapitole, domenii, analize, tabele, grafice şi instrumente cu fel de fel de nume şi pronunţări sofisticate. Pot încerca un început de răspuns. Starea teatrului românesc azi este într-o relativă zonă de confort, cu vârfuri de performanţă sporadice şi imprevizibile, ratări răsunătoare, opere cu pretenţii care nu sunt acoperite şi de calitate, altele a căror modestie le face să rămână prea puţin cunoscute faţă de cât ar merita, artişti al căror talent e dublat de o carieră în care munca şi respectul sunt literă de lege, alţii care se consideră mai „mari” şi mai „maeştri” decât le-o arată performanţele, un public permisiv şi îngăduitor care, deşi intuieşte eşecurile, preferă să le aplaude cu bunăvoinţă la fel ca pe reuşite şi o zonă gri foarte extinsă, cu auto-mulţumire şi, de prea multe ori, falsa impresie a succesului.

2. Nu am să răspund printr-o enumerare de titluri de spectacole, ci printr-o observaţie: rezistenţa şi persistenţa „teatrului de artă” performant în ciuda influenţelor care transformă arta teatrală într-o platformă de expresie socio-politică.

3. Vârsta de 31 e ani nu mi-a permis să fiu martora evenimentelor teatrale din anii ’90, despre care am auzit vorbindu-se cu mult entuziasm şi despre care am citit doar impresii foarte puternice. Am să mă rezum, aşadar, la propria experienţă, mai redusă, din păcate, încât pot să exprim o părere validă doar despre ceea ce am experimentat în mod direct din postura de spectator. Şi am să mă rezum la cinci titluri, încât consider că spectacolele cu adevărat mari sunt rare şi e bine să fie rare, pentru că altfel nu am mai putea face diferenţe. Aşadar: „Unchiul Vanea” în regia lui Yuri Kordonski, Teatrul Bulandra Bucureşti (2002), „Faust” în regia lui Silviu Purcărete, Teatrul Naţional „Radu Stanca” din Sibiu (2007), „Strigăte şi şoapte” în regia lui Andrei Şerban, Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca (2010), „Îngeri în America” în direcţia de scenă a lui Victor Ioan Frunză, Teatrul Metropolis Bucureşti (2012), „Pădurea spânzuraţilor” în regia lui Radu Afrim, Teatrul Naţional „I.L. Caragiale” Bucureşti (2018).

4. Criticul de teatru nu este o specie pe cale de dispariţie aşa cum se vehiculează alarmist la întâlniri dedicate dezbaterii acestei teme. Criticul de teatru se află pur şi simplu într-o perioadă de recalibrare a funcţiei sale. Din autoritatea tutelară suspendată în turnul de fildeş, de unde dădea verdicte prizate de un public care se raporta condescendent la opinia sa, criticul de teatru trebuie doar să înveţe să devină un partener civilizat şi bine articulat de dialog. Un sfătuitor mai mult sau mai puţin de taină, înţelept, cu drag de profesie şi cu suficient sânge rece pentru a avea curajul de a fi sincer. Opiniile sale nu mai pot fi doar o peroraţie care să enumere termeni preţioşi; simpla sa consideraţie nu mai e suficientă într-o lume în care a devenit uzual să comentezi şi să ai dialoghezi despre orice subiect. Cantitatea imensă de informaţii pe care o primim continuu ne-a ascuţit tuturor simţul critic. Nu mai e suficient să ai o diplomă şi multe cărţi citite şi să te ascunzi la umbra citatelor care nu mai impresionează pe nimeni pentru că au devenit mult mai accesibile. Originalitatea şi creativitatea criticului de teatru sunt mult mai importante decât expunerea doctă a cunoştinţelor. Astfel, cu puţin antrenament şi dând dovadă de versatilitate şi adaptabilitate, criticul de teatru poate supravieţui foarte elegant acestei tranziţii şi, de ce nu, poate fi la fel de cool precum orice influencer sau trendsetter, atât timp cât îşi formulează cu inteligenţă argumente valide şi renunţă la platoşa infailibilităţii sale unilaterale.

5. Recunosc, felul în care e formulată întrebarea mă duce cu gândul la un răspuns eminamente universitar, în care să enumăr o serie de termeni cât pot eu de inteligenţi, pe care să îi aleg după o îndelung-cumpănire. Prefer, însă, o abordare mai lejeră care să se potrivească mai bine cu realitatea din cadrul Departamentului de Studii Teatrale al UNATC „I.L. Caragiale” din Bucureşti, acolo unde am studiat teatrologia. Teatrologul nu e un literat. Nu e doar un literat. E un profesionist în domeniul artelor teatrale cu un spirit mult mai practic decât s-ar putea intui. Îmbinarea dintre latura teoretică şi cea aplicată în profesia de teatrolog sunt un mix foarte bine echilibrat care oferă multe oportunităţi de manifestare a cunoştinţelor acumulate. Teatrologia nu e doar o ştiinţă umanistă. E şi puţin management şi puţin marketing şi puţin PR şi puţină producţie de spectacole şi puţină carismă şi puţin condei şi puţin spirit antreprenorial şi puţină economie şi puţin drept şi puţină regie şi puţin HR şi puţină filosofie şi puţină teoria culturii şi puţină istoria artei şi puţină cultură vizuală şi multă pasiune.

 

 

[Vatra, nr. 1-2/2020, pp. 60-67]