Senida Poenariu – Mircea Cărtărescu și etapele influenței (II)

Dacă până în prima parte a acestui eseu ne-am concentrat atenția asupra relației hipertextuale dintre Mircea Cărtărescu și Allen Ginsberg, în continuare propun să observăm și câteva mărci ale intertextualității practicate – ocurențe care au rol mai degrabă decorativ. În Măști de azur, poem construit predominant prin aluziile intertextuale, Muntele Rece mestecă „în crevase de șist / un Gary Snyder de plastilină”1, iar referințele la Howl sunt diverse și directe –„Cine mă vrea, cine mă cere / cine mă arde, cine / îmi umple urechile și rinichii și glandele salivare / cu urlet?” – poemul finalizându-se apoteotic cu versurile lui Corso din poemul Power dedicat lui Allen Ginsberg: „We are the imitation / of Power”.

În Clementina, ți-am dat toată dragostea mea, poetul român citează direct din Ginsberg, completând ironic sensurile poetului american: „da, clementina, / ți-am dat toată dragostea mea. / vorba lui ginsberg: ți-am dat totul și acum sunt nimic. / ți-am dat tot ce am avut în afară de bani, căci banii nu pot să / iubească”2. Tot în Poeme de amor, Mircea Cărtărescu apelează și la aforismele lui Wallace Stevens, intitulându-și una dintre secvențele volumului Monștri ai elegiei, cu referință directă la versurile din Stevens: „Asta-i mitologia morții moderne / Și aceștia, în vălurile lor, monștri / ai elegiei”, versuri care devin motoul acestei părți.

Avem și o situație de permutare a „sfințirii” în „afurisenie”. Ce sfințește Ginsberg, Cărtărescu afurisește. Walt Whitman este și el afurisit prin pastișare și i se dorește „să aibă parte doar de șubrezime”, așa că… „Afurisit fie el pre dinlăuntru și pre din afară / afurisit fie el întru părul din capul său / întru creierii săi, întru creștetul său / întru tâmplele sale, întru fruntea sa, întru urechile sale”3 și lista continuă incluzând toate organele, membrele, până și unghiile poetului american, „din vârful capului până în vârful călcâielor.” Așa cum spuneam, referința din Cărtărescu îl poate include nu doar pe Whitman, cât și pe Ginsberg cu Post Scriptum la Howl, în care are loc o sfințire în bloc a lumii, ființei, omului, obiectelor etc.: „Lumea e sfântă! Sufletul e sfânt! Pielea e sfântă! Nasul e / sfânt! (…) Fiecare om este un înger!”4.

Totul beatnic vs. Totul cărtărescian

Se pare că, în volumul Totul, Mircea Cărtărescuîși dorește să cuprindă chiar… totul. Ce vizează poetul prin acest demers ambițios? Ce înseamnă totul pentru poetul nostru?Date fiind afiliațiile cu generația beat, aș vrea să observăm, în primă instanță, cum se materializează acest tot în poezia beatnicilor pentru a privi această temă dintr-o perspectivă comparativă. Corso insistă asupra „vorbăriei extrase din propria experiență” care revalorizează semantica lucrurilor, însă nu realitatea în sine este în centru, ci poetul la persoana I5. Burroughs vorbea despre condiția expunerii totale, iar Ginsberg amintea despre individualitatea contemplativă de origine divină. Am putea spune că acesta este totul de factură beatnică, o sondare până la epuizare a propriului eu cu toate angoasele sale. Orice altceva – chiar și preocuparea pentru formă – are o valoare infimă în raport cu acest deziderat.

Nicolae Leahu – în numărul revistei Vatra dedicat lui Mircea Cărtărescu – respinge perspectiva lui Gheorghe Perian conform căreia poemele lui Mircea Cărtărescu sunt fapte de limbaj, şi nu confesiuni, pentru a susține că poetul oscilează între limbaj și existență6. Dacă Gheorghe Perian are dreptate în ceea ce privește primele volume ale lui M. Cărtărescu, cred că această oscilația amintită de Leahu caracterizează volumele Totul, Dragostea și Nimic. Se poate sesiza o tranziție de la o poezie a limbajului spre una mai înglobată existențial.

Volumul de versuri Totul se dorește a fi o prezentare a unei nașteri cosmice – cum o numește Leahu – și o redescoperire a lumii înconjurătoare. Superioritatea afișată a beatnicilor, motivată de „conștiința angelică” ce le-ar permite să observe dincolo de realitatea din jurul lor, este identificabilă într-o oarecare măsură și în cazul acestui volum care se vrea a fi o epopee a poetului căruia i s-au deschis ochii, prin orașul București, în tonurile lui Joyce. Nașterea misterioasă are loc în cer. Odată cu prima bătaie a inimii, „brusc omul deschise ochii”, iar prima ființă pe care o vede este Bucureștiul situat „la un microfon depărtare de ochiul său / terasa de la Inter aproape că îi zgâria retina”7. Ochiul uriaș care planează asupra orașului domină imaginarul poemului. După geneză are loc îmbrățișarea în care poetul își propune să simtă organic lumea care „nu se lăsa încercuită deloc”8, chiar și „galaxiile se adună, atol după atol de coral”9 în câmpul său vizual, metamorfozându-se în privire pură: „eram doar privire, îndepărtându-mă înc-un pic / imensitatea de aur deveni un cețos, mâzgălit mozaic. / aglomerarea de lumi, infinitul de stele / se organizau în structuri, desene, modele: / un miros, o fâșie verzui de mătase / fantome de străzi și contururi de case / până în ceața sidefie și în fiord / am recunoscut coloanele gării de nord / repetate aidoma într-o lume gigantică”10. Se poate sesiza tendința permanentă de mitologizare livrescă, precum și osmoza planurilor și a registrelor.

Angajarea în vizualizarea contemplativă a lumii ne trimite la versurile lui Ferlinghetti. Poetul american propune o apropriere prin simțul vizual a lumii care, odată descoperită, printr-un act de abandonare a cunoscutului și a convențiilor, uimește, iar ochii poetului se umezesc de contemplație. Putem spune că volumul lui Ferlinghetti, A Coney Island of the Mind (O insula Coney a minții),integrând tema vizionarismului, conturează o imagine unificatoare a ochiului văzut ca instrumentul prin care se accesează atemporalitatea. Gregory Stephenson amintește despre capacitatea lui Ferlinghetti de a discerne între iluzie și realitate, între temporal și atemporal, între mister și prozaic. Ochiul devine principalul organ al minții. Deschiderea ochiului, respectiv a minții, precedă deschiderea inimii, a sentimentelor. Ochii poetului devoalează tot ceea ce intră în câmpul său vizual: „Ochiul poetului obscen văzând / privește suprafața universului rotund / cu acoperișuri bete / și oiseaux de lemn înșirate pe sârmele de rufe / și bărbații și femeile de lut / […] / și copacii săi plini de mistere / și parcurile sale de Duminică și statuile mute11. Distincția dintre optica lui Lawrence Ferlinghetti și cea a lui Mircea Cărtărescu este totuși esențială. Poetul român transformă realul într-un spațiu mitic, fabulos, în timp ce poetul american nu mitologizează, ci sondează realul până când descoperă misterul și fabulosul, în maniera în care și Alexandru Mușina explorează sacrul și mitologicul din cotidian.

În eseul Realismul poeziei tinere,Cărtărescu susține că scopul scrierii versurilor este de a trăi în poezie, și aceasta deoarece „ochiul vizionar nu este decât un organ al corpului vizionar care ne dublează și cu care, cu puține și fericite momente, puțini și fericiți dintre noi putem simți lumea orbitoare a Realității așa cum e”12. Echivalența pe care o revendică M. Cărtărescu este ambiguă, mai ales că „realitatea așa cum e” din poemele sale este profund  metaforizată și mitologizată. De altfel, operațiunea de mitologizare „în masă”, chiar de mistificare, produce o desubstanțializare a eului, o pierdere a individualității. Poetul este nevoit să sondeze pentru a-și regăsi propria existență care, pentru a fi validată, are nevoie de o recunoaștere din partea iubitei. Situat în universul oniric al indeterminării, își caută o punte prin care să revină în spațiul real. Revolta ginsbergiană apare la Mircea Cărtărescu pe fondul acestei indeterminări: „îmi făcusem din blocuri o bombă, din șosea un infern, din copaci tamburin / din vrăbii oceane / și urlam din toate patiseriile: / –mă auzi? mă auzi?”13.

Se poate sesiza și distanțarea de propriul sine printr-o operație mai mult sau mai puțin voluntară de dedublare: „treceam peste orașul înzăpezit ca o infinită scânteie / îmi vedeam corpul negru de foarte sus / cum șchioapătă în apus / cum se pierde în singurătate și nefericire”14. Prin privire își observă înfățișarea și structura interioară: „sunt o fiară. / nu înțeleg nimic, nimic. pot să stau cu ochii deschiși, să văd ceasul de / lângă magazin, care știe numai un cântec / […] / nu pot gândi, pentru că niciodată, niciodată țeasta mea nu s-a desfăcut / ca să lase creierul meu să mi se prelingă pe haine”15. Această descoperire devine o iluminare care îi produce poetului nemulțumire legată atât de propria identitate, cât și de propria poetică. Deși tendințele înspre o poetică ce se vrea mai înglobată în existențial sunt observabile, în volumul Totul încă participăm la o eschivă, o eludare în spatele artei limbajului. Asistăm la o trezire a conștiinței poetice care devine nemulțumită de propria scriitură. Meditațiile pe tema tehnicii și a esenței poeziei anticipează epifania „sad-ului” ginsbergian descrisă în Dragostea. Poetul se declară rușinat atât de modul în care își conduce viața, cât și de propria poezie, și aceasta deoarece, deși lucrurile sunt „stupid de simple”, este condus de obsesia pentru inovație tehnică, de „permanentul efort estetic”. O geneză poetică este ceea ce își dorește, declarând: „aș vrea să uit / tot ce știu despre poezie și să scriu altfel / cu creierul sensibil ca pielea de pe degetele orbilor./ nu poți schimba poezia / continuând cu imaginea și metafora: / obosești, te scârbești de atâta incomunicare”16.

În Bere și frig, poetul se descrie drept un visător obsedat de poezie, „fanatizat de poezie”, ce nu a „priceput nimic niciodată din ce se petrece pe lume”, care este forțat să se maturizeze și să redefinească rolul poeziei pentru că – după cum se confesează – 

mecanismul metaforic mi se anchilozează pe zi ce / trece. ce pot să fac? trebuie să gândesc altfel, și știu că nu pot să mă mint / mai departe. nu mai pot să cred în poezie (cel puțin așa cum am făcut-o / până acum). Până acum eram fericit când găseam o imagine sau o metaforă / care-mi plăceau și scriam efectiv din inspirație, complet dominat de scrisul / meu. acum simt nevoia să cercetez lumea reală și să spun adevărul despre/ ea, și nu să creez norișori colorați. sigur nu mai cred în poezia de efecte / stilistice, dar nu găsesc alt fel de a face poezie. și asta n-ar fi nimic, dar / și socialmente sunt altul, / cu totul schimbat față de cel de acum câțiva ani17.

Avântul adolescentin de a cuprinde totul produce o serie de iluminări – cum îi place poetului să le numească – în urma cărora conștientizează necesitatea stringentă a unei schimbări. Poezia din această perioadă este transformată într-un jurnal de confesiuni în care poetul remarcă o „automatizare” a scrisului: „bat la mașină. nu îmi simt inima. nu-mi cunosc creierul”18.

Etapa căutărilor identitare

În Dragostea, poetul își afirmă epifania survenită în urma contactului repetat cu poemele lui Ginsberg, promovând – așa cum este evident din titlul volumului – iubirea și ipostazele ei soteriologice. În prima perioadă de creație avem la bază forjeria, pastișa și intertextualitatea, iar în a doua etapă, pe fondul unei nemulțumiri preexistente, ceva se schimbă când (re)descoperă tensiunea existențială a poemelor lui Ginsberg. Volumele Dragostea și Nimic prezintă un poet care nu mai este preocupat atât de mult de posibilitățile combinatorii ale limbajului, cât de transcrierea existenței. Din punct de vedere stilistic, se observă o tendință de epurare a limbajului, de concentrare a lui. Dacă Ginsberg se situează cumva central în filmul său poetic, Mircea Cărtărescu oscilează și adoptă o atitudine mai degrabă ferlinghettiană, ușor detașată și ușor naivă în același timp, ludicul fiind unul dintre lianții care încă oferă specificitate poeticii sale.

Pentru că primează sentimentul autentic, Mircea Cărtărescu încearcă să descrie experiența personală prin intermediul dragostei care devine totul în poemele dintre anii 1984-1987. Avem o răsturnare a vizionarismului escatologic negativ, al angoaselor și al experienței traumatizante ginsbergiene, în pozitiv. Mircea Cărtărescu este îndrăgostitul etern, iar dragostea este răspunsul, este prezentul și viitorul: „venise vremea dragostei, sfârșitul lumii. / venise apocalipsa, care e dragostea. / venise fiara19. Imaginarul rămâne luxuriant și feeric, structurile repetitive care mențin cadența versurilor se păstrează, după ce „dragostea avu loc”, are loc și o metamorfozare în masă. Pentru că „dragostea este totul / iar totul este făcut mai ales din nimic”, poetul este dispus să renunțe până și la propria identitate: „camera în care scriu acest / poem și fiecare literă din el, posibilitatea de a nu fi / scris niciodată nimic, de a nu fi mircea cărtărescu și / de a nu fi existat niciodată și de a nu fi existat nimic niciodată”20 este o posibilitate pe care nu o respinge.

Pe de altă parte, obsesia incapacității de a mai scrie poezii se acutizează în acest volum și contrastează cu starea euforică de îndrăgostit. Chiar mai mult, pentru că și-a epuizat din tinerețe resursele poetice, și nu și-a programat poezia pentru „șaizeci de ani”, Mircea Cărtărescu prognozează că va deveni „un poet bătrân, care n-a mai scris de decenii / un supraviețuitor al propriei morți / și care mai bine n-ar fi făcut nimic niciodată”21

Avem de această dată un poet aflat într-o stare de confuzie existențială, blocat într-o oscilație perpetuă între acceptarea maturizării care vine odată cu statutul paternității și responsabilitățile acesteia – care îi oferă însă fericire –, și starea solitudinii adolescentine care – crede poetul – i-ar asigura încă material poetic. Altfel spus, Mircea Cărtărescu opune în acest volum două moduri de existență, fiecare cu propriile ei reguli de guvernare, și două tipuri de poetică. Pentru Cri, pentru încă treizeci de ani cu ea, soția lui, Mircea Cărtărescu „nici nu mai vrea să ajungă un mare poet”. În postura de soț și de tată, poetul este supus emoțiilor reale care în același timp i se par prozaice și neproductive din punct de vedere poetic. Poemul devine un mediu de a comunica cu ea – soția – și despre ea, chiar dacă asta îl obligă la clișeizare și supralicitare asumată, ca în Poem de citit la un martini roșu, cu lămâie. Aceeași este și situația în cazul fetiței sale, poetul întrebându-se „Dar cum dracu să spui într-un poem că-ți iubești fetița? / […] / Și totuși poezia-i făcută / ca să-ți exprimi sentimentele. Găsește o formă / când nu există nicio formă. Când aproape toată poezia secolului / este decorativă, abstractă”22. Se conturează pe de-o parte „singurătatea disperată […], halucinațiile acelea, «demonismul»” și implicit identificarea totală cu rangul de poet al cărui unic scop era să „dea o operă uriașă, abstrusă” de un imaginar spectaculos, în care poetul practic epuizează posibilitățile combinatorii ale limbajului într-un joc (inter)/(hiper) textual, și pe de altă parte prezentul – Mircea Cărtărescu la 31 de ani care își bea nesul cu tact și se gândește la fiica lui care devine „cel mai bun produs al meu …  mai presus de orice literatură”. Poemele devin mini eseuri în care își exprimă preocupările legate de mijloacele reprezentării sau de importanța ontologică a poeziei în propria viață și, mai ales,  încearcă să găsească o formulă poetică prin care să scrie un poem despre Ioana pentru ca ea să fie „atât în literatură, cât și în afara ei”, în condițiile în care, deși e reală și autentică, „dragostea pentru copilul tău e o temă inutilizabilă în literatură / (evit cât pot cuvântul «poezie» / fiindcă orice ai zice, e ceva melodramatic…)”23. Poetul este când de o fericire exuberantă, amorezată, când depresiv din cauza pierderii orfismului care-i garanta verva stilistică ce i-a adus recunoașterea. Formula poetică de asemenea este scindată. Avem atât poeme standard cărtăresciene, dominate de imaginarul feeric, luxuriant și de ritmurile amețitoare, cât și poeme mult mai concise, confesive, care înregistrează fapte și gesturi banale, cotidiene, de o simplitate stilistică ce nu ar părea că are nimic în comun cu „vechiul” Cărtărescu. În Pierd, pierd controlul, în urma unei dezamăgiri în dragoste,poetul pune în față două alegeri care au repercusiuni atât la nivel existențial, cât și în termenii tehnicii poetice: „știu că intelectul nu-i o soluție. dar ce este dragostea?”24. Ruga adresată mașinii de scris care îi folosește vertebrele pentru a scrie nu este altceva decât o exprimare a aceleiași incertitudini.

În Nimic,scindările încă se păstrează, deși forma poetică se fluidizează, se epurează și se simplifică. Miza nu mai este să devină un „monstru cuprins de inspirație” care-și posedă poezia, ci, având permanent conștiința receptării critice ulterioare, declară dezinhibat: „Mi se rupe dacă spuneți c-am decăzut / Și că supraviețuiesc poeziei mele. Asta și vreau. / Să moară dracului. Eu sunt mai important decât ea”25. Deja nu mai discutăm despre două tipuri de poezie, două forme poetice, ci – cumva antinomic – în viziunea lui Mircea Cărtărescu pare că literatura se interpune vieții reale, biografice, așa că nu putem să nu ne întrebăm ce viza Mircea Cărtărescu prin biografism când îl definea drept esențial propriei poezii: „biografismul are un imens avantaj psihologic: simți, în sfârșit, în sfârșit, că ți se dă o șansă să mai vorbești și despre tine26. Proiectul de a scrie despre viața proprie – așa cum o face Ginsberg – eșuează, și asta deoarece Mircea Cărtărescu este și rămâne mai degrabă un poet al limbajului, decât unul al existenței. Mircea Cărtărescu – după cum singur afirma – filmează realitatea din jurul său eludând propria interioritate. În Nimic avem mai degrabă mici pagini de jurnal decât poezie. Micile evenimente din viața cotidiană sunt cosmetizate pe alocuri după imaginarul escatologic ginsbergian, „printre culori în ruine”27. Titlul unui poem este chiar Fiindcă refuz să mai scriu despre ce n-am trăit, scriu despre dimineața asta de septembrie ’89.  Simțul realului îi dictează poetului că „norii nu iau niciodată formă de chitară, strung, carusel, cutie de nes / rigla de calcul, claviculă și molar”. Așa cum am mai sesizat și anterior, poetul pare angajat într-un demers de subminare a formulei poetice anterioare prin întreținerea unui dialog ironic cu un lector virtual, de sex feminin: „ți-a plăcut cum am întors-o aici, cititoareo? / pot să mai fac și alte imagini. ții minte: / «îți plimbai ochii albaștri ca două Mercedesuri spălate proaspăt / pe sub nu mai știu ce»? / am făcut multe imagini la viața mea. / acum le bag în mă-sa de imagini. / trebuia să ajung și aici. / când ai spus totul, te apucă un chef dement / să spui și nimic”28.

În fața contactului direct cu Occidentul, New York, Paris, San Francisco și Frankfurt, alături de vizita la celebra librărie a lui Ferlinghetti, care „(există cu adevărat!) / ca și când / ai pătrunde conștient în propriul tău vis sau într-o carte…”, i se deschid ochii (încă o dată, se pare): „nici poemul – ăsta nu-i poezie / căci doar ce nu e poezie / mai poate rezista ca poezie”29.

Cât despre interiorizarea influenței, Podul Elefterie este cu siguranțăinspirat din Sunflower Sutra. Poetul, singur, își cântă trecutul printr-o proiectare în imaginarul „sad-ului” ginsbergian :

am mai trecut pe la locomotivele alea cu aburi, m-am mai cățărat în / cabinele lor, mi-am mânjit pantalonii noi de tercot de păcura de / pe trepte, bare, ușițe / am mai împins de manivelele ruginite / dar unde sunteți, TRAIAN, FLORIN, NINO, JEBE? / unde ești, MIRCEA, unde își sunt pletele, unde ți-e subțirimea? / am plâns mult acolo, de unul singur, lângă lopata fochistului. / s-a dus tinerețea… stilul… au rămas norii / în care suflu cât pot ca să rămână umflați. / ah, singur, străin printre locomotive, sub paharul de bere al soarelui30.

În ultima sa perioadă de creație poetică Mircea Cărtărescu renunță la poezia limbajului, la mistificările sinelui  – nu se mai crede „deodată Iisus, Bob Dylan, Gauss și Vonnegut”31, și glisează de la ritmurile lui Ginsberg înspre forma concisă a lui O’ Hara32. Aproprierea realului cotidian îl obligă la o părăsire a spectaculosului – și prin spectaculos nu vizez doar imaginarul, ci și ritmul „halucinant” de factură ginsbergiană, cel puțin până la un punct – poemele sale sunt încă infuzate de intertext și de livresc. Mircea Cărtărescu se angajează într-o testare a capacităților poetice, întrecându-se chiar cu proprii săi colegi de generație. Își numește, de exemplu, un poem Miros de Frunze uscate în care-l pastișează pe Romulus Bucur:

am avut odată o pri-prietenă… / eram atunci un licean, și o dată i-am spus / ca să fac pe nebunul (eram poet): știi / eu văd mai multe culori decât alții, iar ea, / M., mi-a răspuns: «păi de ce nu consulți un oculist?», dar pe bune, / fără mișto… miros / de focuri de Frunze uscate prin curți […] / iar acum, marele maestro al finalurilor / de poem vă propune / un final perfect de poem: / «ah, mirosul de Frunze arse, / de foi arse prin curți, / de foi de diamant din Aer cu diamante…»33.

Și aceasta este o formă de manifestare a crizei identitare și a crizei poetice, până la urmă, așa cum găsim și în poemul Sunt gelos, lua-m-ar naiba: „stau îmbufnat câte-o dimineață întreagă / și nu mai sunt eu însumi, nu mai sunt eu însumi, dragoste… / Sunt gelos când bat la mașină, / sunt gelos când îl citesc pe Mușina, / sunt idiot de gelos când în Kundera toți se culcă/ cu toate, și când în decor Ioana Bulcă / recită ceva, / sunt gelos când tai un calup de halva”34.

Note:

*Prima parte a acestui eseu a fost publicată în Vatra 1-2/ 2020, accesibil aici: https://revistavatra.org/2020/05/20/vatra-nr-1-2-2020/#more-6993

[1] Ibidem, „IV. Măști de azur”, p. 18.

2Mircea Cărtărescu, „Clementina, ți-am dat toată dragostea mea” în Poeme de amor, Editura Cartea Românească, București, 1983, p. 20.

3Ibidem, „VII. Scânteie fragedă, împrăștiere…”, p. 32.

4Allen Ginsberg, „Post Scriptum la Howl” în Howl și alte poeme. Antologie 1947-1997, op. cit, p. 46.

5 Gregory Corso, „Variation on a generation”, op. cit.

6 Nicolae Leahu, Poezia domnului Mircea Cărtărescu în „Vatra”, nr.1-2, 2016, pp. 85-90.

7 M. Cărtărescu, „Peste Bucureștiul cu ziduri și glorii” ” în Totul, op. cit., pp. 9-10.

8 M. Cărtărescu, „Îmbrățișarea” în Totul, op. cit., p.15.

9 Ibidem, „Ninge peste Gara de Nord” în Totul, op. cit., p. 19.

10 Ibidem, p. 20.

11„The poet’s eye obscenely seeing / seen the surface of the round world / with its drunk rooftops / and wooden oiseaux on clotheslines / and its clay males and females / […] ant its trees full of misteries / and its Sunday parks and speechless statues”, Lawrence Ferlinghetti, A coney Island of the Mind, A New Direction Book, 1958, New York, p. 13.

12Mircea Cărtărescu, „Realismul poeziei tinere” în Gheorghe Crăciun (ed.), Competiția continuă, ed. cit., p. 121.

13M. Cărtărescu, „Ierihon” în Totul, op. cit., p. 28.

14Ibidem, „Rătăcind prin patiserii”, p. 24.

15Ibidem, „Iluminare”, p. 56.

16Ibidem, „O zi fericită din viața mea”, p. 166.

17Ibidem, „Bere și frig”, pp. 189-190.

18Ibidem, „Pace și realism”, p. 200.

19M. Cărtărescu, „Dragostea” în Dragostea, op. cit., p. 47.

20Ibidem, p. 51.

21Ibidem, „Războiul stelelor”, p. 56.

22Ibidem, „Câteva cuvinte despre Ioana”, p. 119.

23Ibidem, p. 116.                                                                   

24Ibidem, „Pierd, pierd controlul”, p. 140.

25Idem, „Cum stau” în Nimic, Editura Humanitas, București, 2010, p. 7.

26Mircea Cărtărescu, „Ce este biografismul?”, în Gheorghe Crăciun (ed.), Competiția continua, op. cit., p. 125.

27Mircea Cărtărescu, „Visul meu e un magnetofon”, în Nimic, p. 15.

28Ibidem, „Gilda”, p. 84.

29Idem, „Occidentul” în Nimic, op. cit., p. 111.

30M. Cărtărescu, „Podul Elefterie”, în Dragostea, p. 75.

31Idem, „Visul meu e un magnetofon”, în Nimic, op. cit., p.15.

32Plimbările prin Bucureștiul care încet-încet își pierde feeria se aseamănă izbitor cu descrierile lui O’Hara: „E ora mea de prânz așa că plec / să mă plimb printre taximetrele de / culoarea zumzetului. Întâi pe trotuarele / unde lucrătorii își alimentează / torsurile lucioase și murdare cu / sandvișuri și Coca-Cola, cu căștile/ galbene în cap. Îi apară de cărămizi, îmi închipui. Apoi pe bulevard / unde fustele foșnesc deasupra / tocurilor …”. (Frank O’Hara, „La un pas de ei” în Meditații în imponderabil, Editura Univers, București, 1980, p. 67.)

 Oscilațiile dintre exuberanța existenței și oboseală sunt alt element comun, așa cum și meditațiile pe tema poeziei și aspirațiile poetice, avantajele condiției de poet – cum ar spune Romulus Bucur – sunt prezente la ambii poeți. Chiar și imaginea femeii suspendate pe cer din Zepeline peste piața Bucur-Obor – poem care, deși promovează filmarea existenței, este tributar primei perioade poetice – pare a fi preluată din Frank O’ Hara: „Ești atât de frumoasă și încrezătoare / stând întinsă acolo pe cer / printre frunze / parcă respiri ușor / abia nudă, de parcă norii s-ar descheia”. (Ibidem, „Vremea în apropierea turlelor”, p. 147)

33 M. Cărtărescu, „Miros de frunze uscate”, în Nimic, op. cit., pp. 27-29.

34Ibidem, pp. 47-49.

[Vatra, nr. 8-9/2020, pp. 147-151]

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Google

Comentezi folosind contul tău Google. Dezautentificare /  Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare /  Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare /  Schimbă )

Conectare la %s

Acest site folosește Akismet pentru a reduce spamul. Află cum sunt procesate datele comentariilor tale.