Marian POPESCU

Patru „acte” cu Sorin. Rememorări

Actul I. Eram la Amsterdam, la Institutul olandez de Teatru, împreună cu colegi din tot Estul. Finalizam un proiect de cercetare privind Teatrul și Disidența în timpul Războiului rece. Fiecare făcusem, în prealabil, o cercetare, o investigație de țară, toate urmând să fie reunite într-o publicație. Era 1995 și fuseserăm invitați să ne spunem „istoriile”. Câțiva am fost rugați să apărem și în evenimente separate, dedicate unui subiect special. În cazul meu: Lucian Pintilie și interzicerea Revizorului. La finalul mini-conferinței mele, un domn înalt s-a apropiat de mine, am făcut cunoștință. Era Sorin Alexandrescu. Studiasem ce publicase în România, în studiile mele de la Filologie unde el fusese profesor până la plecarea pentru lectoratul de la Universitatea din Amsterdam. Soția lui, Liliana, era cercetătoare, autoare de studii competente pe domeniul spectacolului teatral. Conversația s-a legat firesc.

Actul II. Aveam să ne revedem în 1999 când m-a invitat să mă alătur lui în mica echipă a Departamentului Cultură/ Educație din cadrul Administrației prezidențiale pentru crearea căreia a trebuit – și nu a fost ușor! – să „lupte” chiar cu președintele. Care mai avea un an de mandat și era politic în descreștere. Discutam cu Sorin despre cât de perdante erau acțiunile  politice al alianței care câștigase cu mare greutate alegerile din 1996. Am avut, nu o dată, senzația că președintele era asediat în acel an de pomină 2000.

Actul III. Sorin este un intelectual dintr-o stirpe rară. Dincolo dece spune genealogia sa, el este un inițiator de proiecte culturale și civice, iar construcția primului Centru de Excelență (în Studiul Imaginii) din lumea academică românească, CESI, este o operă a sa ieșită din comun. Cum și înainte de 1989, când în anii finali ai regimului, el era un vector de organizare a studiilor românești, a protestelor anti-ceaușiste la Amsterdam, Sorin nu ezită să lupte pentru impunerea unei idei. Te ascultă, îți deschide o nouă perspectivă cu un alt tip de abordare sau argument și, în general, are harul construcției unui climat cultural, intelectual unde diversitatea este încurajată. M-a invitat să susțin cursuri la CESI, mi-a făcut o mare plăcere, ani de zile, până când solicitarea tot mai mare de la CESI stresa obligațiile postului meu de la facultate și proiectele mele din acea perioadă.

Actul IV. În 2009 am dat concursul pentru titularizare ca profesor la Facultatea de Jurnalism și Științele Comunicării de la Universitatea din București după ce 11 ani fusesem profesor la Universitatea “Lucian Blaga” din Sibiu. L-am solicitat să fie unul dintre referenții comisiei de concurs. Știa bine ce publicasem, mai mult, ce construisem, instituțional, pentru teatrul românesc. A acceptat fără ezitare.

Dincolo de aceste rememorări, m-au interesat studiile sale despre modernism care afirmă o perspectivă foarte atractivă privind cultura română. El deschide mereu și mult unghiul abordării iar curiozitatea, interesul pentru alte teritorii ale spiritului (fotografia, artele plastic) evocă un mod dinamic al său de a fi intelectual, un om de cultură care marchează istoria contemporană a acesteia în România.

Constantin PRICOP

Paradoxul român

Sorin Alexandrescu ocupă o poziție aparte între criticii și cercetătorii de astăzi din domeniul  culturii. După studii și eseuri publicate în românește în timpul profesoratului în București (îmi amintesc între altele de volumul consacrat lui William Faulkner și laboriosul studiul introductiv la antologia Poetică și stilistică) își continuă activitatea didactică, pînă la capăt, la universitatea din Amsterdam. Lucrările realizate în această a doua parte a carierei sale sînt concepute în alt spațiu cultural, cu alte mize, cu alt orizont decît cel din România. Totuși interesul său pentru problemele autohtone n-a fost abandonat. În volumele Paradoxul român și Privind înapoi, modernitatea, apărute după 1989 în ţară sînt cuprinse unele din studiile concepute în perioada vest europeană. Legătura cu spațiul cultural din care cercetătorul plecase nu a fost ruptă – aceasta trădînd faptul că autorul din România nu şi-a propus sau n-a reuşit să se integreze cu totul în noul mediu cultural. Dar, spre deosebire de majoritatea cercetătorilor care se ilustrează în mediul autohton manifestă în studiile sale românești un spirit critic precis direcționat, imparțial (nu lipsit de erori, desigur, dar și acestea intră în logica spiritului critic autentic), într-un cuvînt un adevărat spirit critic („adevărat” nu e inutil: la noi, deși se vorbește nu o dată despre spirit critic, de multă vreme acesta numai spirit critic nu e…). O poziție critică arătînd luciditate fără… intermitențe, indiferent de obiectul asupra căruia se focalizează. Agamben spunea că „un om inteligent poate să-și urască vremurile, dar știe oricum că le aparține irevocabil, știe că nu poate să evadeze din vremurile sale” (Ce înseamnă să fii contemporan). Cîți critici locali îndrăznesc „să urască” determinările culturale din care provin şi din care nu se pot extrage? Se poate ușor constata că spaţiul local fixează la noi limitele criticii, iar rezultatul examinării ansamblului acestei realități trebuie să fie mereu favorabil. La noi doar Maiorescu, în prima parte a activităţii sale de critic nu a ținut seamă de orgoliile naționale – ulterior el însuşi fiind recuperat, integrat în sistem, asumîndu-și susceptibilitățile patriotice. Fără complexe s-a exprimat și Caragiale, dar spiritul său histrionic i-a asigurat o poziţie mai comodă faţă de conaţionali. Altfel, critici severe au existat mereu, dar fără a atinge structura alcătuitoare a societății. Gestul inițial al lui Maiorescu venea din recunoaşterea spațiului cultural al Europei occidentale, în care se integrase. Ulterior, după ce suveranitățile naționale au divizat omogenitatea spiritului universal, criteriile de judecată au devenit și ele altele. Dar nu e nevoie să recurgem neapărat la Giorgio Agamben, putem reproduce citatul din Mircea Eliade pus de Sorin Alexandrescu în fruntea volumului său Privind înapoi, modernitatea: „Trebuie să iubeşti România cu frenezie, s-o iubeşti şi să crezi în ea împotriva tuturor evidențelor – ca să poți uita gradul de descompunere în care am ajuns.“ „Am ajuns” presupune existenţa unei anterioare stări de împlinire – dar, din păcate, autorul Solilocviilor nu precizează în ce perioadă s-ar fi situat aceasta…

*

De ce insist asupra acestui aspect? Pentru că la noi luciditatea criticii se opacizează de îndată ce ne apropiem de principalele probleme naționale. Critica poate să meargă pînă la un anumit nivel, peste acesta… Sorin Alexandrescu se situează pe poziţia unui european evaluator al unei porțiuni a continentului. Iar dovadă că iei în serios ceea ce critici este să nu eludezi carențele. Chiar dacă acestea se află în puncte fundamentale și afirmarea lor poate deranja.

*

Perspectiva din care abordează Sorin Alexandrescu realitățile românești este una complexă, literar/istorico/antropologico/sociologică, iar rezultatul este semnalarea unor particularități ale culturii naționale. În volumele amintite mai înainte se află studii care merită fără îndoială să fie examinate din perspectiva chestiunilor punctuale abordate. M-aș opri însă la viziunea de ansamblu din eseul Paradoxul român. Textul a apărut inițial în 1976 ca introducere la o revistă academică (International Journal of Rumanian Studies, publicată în Olanda) și urma să explice condiția marginală a studiilor de românistică în cadrul umanisticii universale. Analiza, folosind argumente din domeniile amintite (istorice, sociologice, antropologice) conturează, în final, condiţia culturii române, care explică poziția marginală a acestor studii.

*

Pentru a clarifica lucrurile autorul crede că despre cultura română se poate vorbi identificînd paradoxurile care ar defini-o. Un prim paradox ar fi datorat spațiului geografic și istoriei. Destinul a plasat România între Europa centrală, Europa răsăriteană şi Balcani, într-o izolare despre care vorbesc deseori cercetătorii specificului național, înconjurată de slavi și unguri. Din această situare ar proveni paradoxului apartenenței. „Dacă ne-am întreba cărei zone aparţin românii, răspunsul ar fi destul de surprinzător: tuturor şi nici uneia dintre zonele menţionate anterior. Spaţiul român s-a format astfel la frontiera a trei zone culturale diferite”. Lucru cît se poate de adevărat, cu consecințele menționate de autor. Ca orice ținut de frontieră locuitorii se apropie și se despart de vecinătățile imediate. Fenomen întîlnit, de altfel, menționează chiar Sorin Alexandrescu, în mai multe țări europene. La români ar mai fi existat o particularitate. Condițiile geografice au ținut izolate cele trei mari provincii româneşti, aflate astfel sub influențe culturale diferite. Turcii şi-ar fi exercitat înrîurirea în Muntenia, rușii și polonezii în Moldova, austriecii și ungurii în Transilvania. Așezarea geografică a făcut ca acest teritoriu să devină un „spațiu de șoc” între marile puteri înconjurătoare. Faptul ar fi împiedicat un timp unirea provinciilor și ar fi menținut influențe divergente, combinate sau anulate reciproc. Cu toate acestea – conchide Sorin Alexandrescu –  deşi aflaţi sub presiuni externe de tot felul și separați geografic, românii nu s-au confundat cu nici una din culturile marilor puteri vecine. Lucru evident, aș spune, atîta vreme cît există o cultură română! Dar concluzia autorului este exprimată printr-o personalizare – amintind de încheierile entuziaste ale unor autori de texte patriotarde. „Românii şi-au creat propria lor cultură, acceptînd un minim de elemente comune cu fiecare zonă vecină, minim care făcea posibil contactul cu aceasta şi care a servit, în acelaşi timp, tocmai pentru a o diferenţia de celelalte zone vecine. Datorită unei asemenea arte au reuşit ei să echilibreze caracterul, altminteri divergent, al acestor numeroase influenţe.” E greu să ni-i imaginăm pe autohtoni avînd un soi de proiect, sau măcar să fi fost conduși de o voință divină propulsîndu-i pentru a-și crea o cultură proprie, diferită de a vecinilor şi invadatorilor. Iar aceasta, evident, cu scopul de a-și păstra… specificul național. Acceptînd situarea, precisă, prezentată de autor putem reconstitui altfel o lungă perioadă istorică dramatică și incontrolabilă. Mișcarea de creare a unei culturi (cultură în sensul cel mai larg al termenului), mai ales într-o zonă complicată, confuză, cum este aceea avută în vedere, e convulsionată, are logica ei interioară, deosebită de logica noastră de astăzi, nu are o continuitate previzibilă şi nu poate fi văzută ca rezultat al unei voințe colective. Au existat influențe diverse, presiuni contradictorii. Să nu uităm epoca slavonă, care durează secole, deci o lungă perioadă de timp în care se succed în aceste locuri generații de români. Nici pînă acum nu s-a studiat temeinic bagajul de cărţi în limba slavonă care a reprezentat cultura păturii superioare a populațiilor din acest spaţiu mai multe sute de ani. Religia ortodoxă este astăzi evident predominantă, dar în istoricul influențelor religioase se încrucișează cu misiunile catolice, care nu au lipsit și chiar s-au fixat în anumite zone. Nici Reforma… Problema hegemoniei culturale nu poate fi eludată nici pentru această epocă. Este de precizat cu mai multă rigoare, așa cum începe să o facă istoria mai nouă, care a fost influența statului pe aceste locuri, stat care s-a cristalizat relativ tîrziu, care a fost structura socială a acestui stat (în formele care au existat și cînd au existat) și cum s-au stabilit ierarhiile de presiune asupra mentalității colective. Din cîte se știu pînă acum concluzia care poate fi trasă e mai degrabă aceea că nu s-au manifestat influențe culturale de durată, că lucrurile au evoluat mai degrabă ca la margine de mari imperii, puterea administrativă neexercitînd o presiune culturală semnificativă, cu consecințe educative formatoare. Sau, oricum, nu în toate zonele teritoriului României de astăzi. În aceste condiții incompatibilităţile s-au acumulat și locuitorii trebuie să fi căutat să le supravieţuiască, să trăiască cu lucruri, fenomene, stări de origini contradictorii, pentru a căror acceptare nu putea interveni un spirit director semnificativ – ba chiar era mai bine ca o asemenea dominație să lipsească. Apare în timp o conștiință a latinității – dar în privința religiei, care multă vreme impune nota dominantă este consacrată formula orientală, a grecilor şi slavilor, deşi ceilalţi latini sînt catolici. Se ivește reacția împotriva străinilor care supun teritoriile localnicilor, dar este nevoie și de înțelegere cu aceștia pentru a putea rămîne în viaţă. Am putea găsi aici un model al tendinţei endemice de a accepta lucruri incompatibile ca trăsătură structurală, mai degrabă decît ideea de „a-și crea” o cultură proprie și independentă. Realitatea trebuie să le fi arătat localnicilor că nimic nu e veşnic, că vîntul bate ba dintr-o parte, ba din alta. Au fost stăpîniri care au durat mai mult, au fost valuri de migraţii. Tendința de a pune la un loc realități extreme, fără a adera complet la vreuna din ele a fost impusă de condițiile istorice, de realităţile sociale. Cultura localnicilor trebuie să fi luat naștere din astfel de acceptări şi renunţări, din constrîngerea de a accepta contradicţii, suprapuneri de realități eterogene, într-un climat care favorizează relativismul, provizoriu și nu opțiunile ferme, clare, definitive. Fără îndoială, un asemenea comportament a fost un mijloc de rezistență și supraviețuire, dar el s-a perpetuat, a devenit un mod de existență.

*

Pare mai plauzibilă o asemenea stare de lucruri decît viziunea unei voinţe coordonatoare, colective, de construire a unei culturi care să conserve caracteristici specifice. Concluziile acestea nu contrazic, în fond, demonstrația autorului, care susţine că „românii au trebuit să trăiască şi să creeze în spaţiul îngust rămas liber între state şi culturi puternice, uneori opresive”. Iar despre o cultură cît de cît coerentă se poate vorbi numai după apariția statelor române. Este o contradicţie esenţială, în cazul românilor, între stat şi cultură? Între statul constituit după modelul european şi cultura păstrătoare a vechilor tendințe? Şi E. Lovinescu şi Ștefan Zeletin au arătat cum statul român modern este creat de o elită politică nu împreună, ci împotriva multor scriitori și oameni de cultură. Modernizarea statului român a mers înainte, fără a aștepta aprobarea acestora. Această reacție este totuși altceva decît acțiunea junimistă, despre care Sorin Alexandrescu afirmă că s-ar fi împotrivit occidentalizării. Maiorescu s-a opus oare occidentalizării sau s-a opus caricaturii de occidentalizare, amestecului grotesc de medieval/oriental cu faţă… occidentală pe care începea să-l manifeste atunci – și îl va perpetua pînă astăzi – România?

*

Pe lîngă atîtea lucruri relative cărora românii vremurilor de început au trebuit să le supravieţuiască există însă un element fundamental care s-a păstrat, a traversat timpurile şi a menţinut unitatea: limba.  Elementul fundamental și unic al acestei culturi a fost, pentru toată istoria sa, limba – mai presus de toate construcțiile culturale pe care le-a suportat de-a lungul timpului. Dacă ea nu s-ar fi menținut românii ar fi fost acum asimilați. De unii sau de alții.

*

Al doilea paradox explicitat de Sorin Alexandrescu în Paradoxul român este cel reprezentat de integrarea românilor în cultura europeană (după cum se poate constata, și era inevitabil, toate aceste paradoxuri sînt strîns legate între ele, se determină reciproc…). Este numit Paradoxul simultaneităţii şi conţine o observaţie esenţială. Caracteristica inserării noastre în cultura europeană a fost o receptare simultană a unor tendințe care în cadrul modelelor asimilate alcătuiau trepte ale evoluției organice, trepte departajate cronologic. Epoci care în culturile de origine se succed, la noi se prezintă simultan. Caracteristica pusă în evidenţă de autor subliniază încă o dată ceea ce glosasem în legătură cu paradoxul anterior: trăirea contradicţiilor şi trăirea în contradicție care devine o stare normală, alăturarea fără reacție decisivă a unor tendințe disparate şi, drept consecinţă, lipsa opțiunilor definitive, exprimate categoric şamd. Sorin Alexandrescu pune această simultaneitate pe seama dorinței de a recupera timpul pierdut, oferind în felul acesta încă o „personalizare” a culturii române. Această cultură și-ar fi dat seama că este în întîrziere și s-ar grăbi să recupereze… În realitate asimilarea unor direcții literare contradictorii e rezultatul unei puternice tendinţe de a-i imita pe cei care apar la un moment dat ca posibile modele de urmat şi e datorată, în același timp,  elasticității maxime de receptare, care nu este împiedicată de fixarea fermă în vreuna din tendințele care acaparează la un moment dat mainstreamul culturii occidentale. Acestei simultaneități i-aș adăuga o alta, consubstanţială, care mi se pare semnificativă. Eterogenitatea influențelor. Există în primul rînd modelul Europei occidentale, dar acesta nu exclude alte influențe, cum sînt cele orientale. Un Sadoveanu este contemporan cu Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Arghezi și Bacovia, dar el intră în categoria scriitorilor ieșiți din mantaua lui Turgheniev. Criticii epocii nu s-au ocupat de această eterogenitate a modelelor urmate. Și trebuie să completăm cu un alt element major. Critica nu a operat niciodată la noi cu discriminări de… direcții culturale. Nu sînt în spiritul ei…  fanatismele. Criticii de la noi, chiar atunci cînd au anumite slăbiciuni pentru unele tendinţe dominante, ca particularități stilistice, ca sferă a imaginarului etc. nu sînt niciodată deranjaţi de discrepanțele dintre școli, tendințe etc. Rareori menționează diferențierile. Totul pare un continuum binevoitor. Nu se exclude sau se adoptă un autor pentru că ar aparține unui anumit curent, unei anumite epoci. Toate tendinţele, toate formulele literare sînt acceptate în bloc, sincronic, totul este adoptat imediat ce este decretat valoros. Valoare estetică este un concept cheie – deși pierdut cu totul în ceață pentru că nu acoperă nici succesul de receptare la public, nici performanţa în invenţie creatoare percepută de comentator – ci, aproape întotdeauna, în subtext, consensul grupului pe care criticul îl reprezintă. La noi nu există critici care să susțină pînă în pînzele albe un autor în care ceilalți nu cred. Simțul gregarului e dominant. Aceeaşi elasticitate creditează și receptivitatea neîngrădită a criticului român, capabil să accepte și orice ideologie, orice tendință atîta timp cît grupul său decretează că scrierea respectivă are… valoare…

*

Sorin Alexandrescu  aduce precizări în privința tendinței de sincronizare rapidă. ”Dar vom vedea curînd – subliniază autorul – că această fugă înainte operează mai degrabă la suprafaţă, deoarece în profunzime, contemplarea valorilor constante ale sistemelor tradiţionale (folclorice) nu face, desigur, decît să anuleze timpul. Din perspectiva pe care o folosim, cultura întemeiată pe structuri atemporale ne apare ca fiind creată după un ritm temporal sacadat. Tot ce s-a realizat în România pare să se fi făcut în pofida sau contra timpului. „Constatare mi se pare exactă dacă în locul folclorului ca reper al creației literare plasăm cultura în sensul cel mai larg al cuvîntului – obiceiuri, convingeri, filosofie a vieții – nu exclusiv cultura literară. Pentru că la nivelul culturii generale, a obiceiurilor și atitudinilor care se formează în familie, în societate această permanență a unui fond ancestral este evidentă. Ea ține de condiția socială în care s-a trăit o perioadă de timpul îndelungată, de formare (în anumite condiții) a unor structuri generale, transmisibile. În această privință perpetuarea unor caracteristici pre/occidentale s-a menținut și se mențin pînă astăzi. Maiorescu în plan teoretic, Caragiale în plastica artistică ne-au învățat să nu ne lăsăm amăgiți de ceea ce este mimat la suprafață. Păstrarea unei forma mentis străvechi este mai puternică decît încercarea de a o remodela. Sorin Alexandrescu vorbește despre perenitatea creațiilor artistice ale poporului. Tendința puternică este însă aceea de la nivelul social – schimbare facilă, fără atașamente profunde. Creația folclorică perpetua realizări artistice consistente, dar ea nu este mai puternică decît obiceiurile la care se revine permanent. Dovada? Folclorul artistic a fost abandonat de un public numeros la fel de ușor cum a fost lăsată deoparte morala lumii sănătoase a satului. O dată cu distrugerea satului (a satelor care constituiau colectivități umane bine structurate, cu legile lor nescrise, cu tradiții respectate șamd nu doar aglomerări indiferente de locuințe) se renunță în viteză la folclorul autentic pentru produse culturale de mîna a șaptea, la kitschuri fără pretenții, expresie evidentă a culturii mahalalelor. Lume de margine de imperii, de margine de culturi, semne ale lipsei de structură bine conturată.

*

Concluzia de etapă formulată de Sorin Alexandrescu este cît se poate de exactă.  „…un spaţiu cultural construit la graniţa dintre civilizaţii extrem de diferite şi un timp cultural hărţuit, febril, căutînd mereu să se depăşească”.

*

Al treilea paradox ar fi cel al continuității/discontinuității culturii române. Limba (am amintit puțin înainte de continuitatea asigurată de limbă ca element unificator) și cultura ar manifesta ”o unitate surprinzătoare”, în timp ce, pe de altă parte, ar fi la fel de evidente două discontinuități. Una între cultura scrisă și cea populară, cealaltă, situată la sf. sec. 19, în perioada orientării definitive a României spre Occident, între cultura claselor superioare și cea a poporului.  Dacă exista un filon local autentic acesta trebuia căutat în folclor. Dar și aici practicile decurgînd dintr-o istorie fragmentată au produs mutații. Cultura păturii superioare a fost în permanentă ruptă de cea a poporului. Chiar dacă au existat ici și colo boieri luminați care știau să o prețuiască. Fractura s-a permanentizat. Unitatea a păstrat-o poporul,  prin limbă – în vreme ce păturile sociale superioare au căutat în permanență să se deosebească de cei de jos. Este o trăsătură care se menține pînă astăzi. Printre mijloacele de diferențiere a fost și limba – care dacă nu era păstrată de popor, în clasa de jos n-ar mai fi asigurat nici continuitate, nici unitate, pentru că cei ajunși, cei din clasele superioare ca putere politică și resurse economice  au adoptat mai întîi slavona, apoi greaca și ulterior franceza. Denaționalizarea mergea atît de departe încît aceste limbi erau folosite și în relațiile de familie. Cei bogați nu mai voiau să audă românește… Simțeau nevoia să se despartă cu totul de mulțime. Cît despre cealaltă fractură, între o cultură orientală predominantă pînă la sfîrțitul sec. 19 și cultura occidentului, spre care am fi virat definitiv în acea perioadă, și aceasta e iluzorie. Altfel, la nivelul culturii în sens global, ca tipuri și nivele de manifestări ale unor colectivități se perpetuează în egală măsură practicile pre/occidentale. Exact ca în epocile vechi. Domnitorii își obțineau scaunul de la poartă, cu tot felul de peșcheșuri, cadouri, arvuneau tot ce se putea, de la membrii familiei la țară. Astăzi posturile se obțin în aceeași manieră – doar modurile de plasare și cuantumul mitei s-a schimbat. Instituțiile statului medieval erau o sursă de venituri pentru cei care le obțineau, care căutau să-și scoată cheltuielile făcute pentru obținerea slujbei – același lucru se întîmplă, chiar dacă pe căi mai subtile, astăzi. Obiceiurile cumetriei, în sensul cel mai larg, se practică, cu nonșalanță, inclusiv în mediul academic. Nu mai intru în detalii. Este vorba de o cultură activă de secole, care se manifestă la fel de activ ca altădată în instituții de tip occidental, adoptate de societatea locală. Schimbarea nu se face prin ajustări, ci printr-o înlocuire radicală. Practici elementare în culturile occidentale – selecția valorică, „meritologia”, indiferent de „relațiile” candidaților, concursurile adevărate (la noi prin concurs ajunge să se înțeleagă o selecție între… influențe, susțineri șamd). Începînd cu școala selecția nu e realizată după principiul celui mai bun – din aceleași motive. Justiția nu funcționează imparțial – deși se pretinde justiție. Forurile conducătoare ale țării nu sînt alcătuite din cetățenii cei mai capabili să conducă obștea – ci dimpotrivă, după cum orice român cu judecata normală își dă seama cînd își aruncă privirea către instituțiile fundamentale ale țării.

*

Obiceiul copierii rapide, superficiale nu mai poate fi schimbat cu ușurință. Trecerea de la modul de a gîndi al celui care trăiește o cultură de margine de imperii la modul de a fi al cetățeanului european n-a fost niciodată completă. Dacă înlături pojghița occidentală dai peste medieval și oriental. Cine vrea să trăiască într-o societate cu adevărat modernă, nu doar într-o pseudo societate modernă, pleacă din țară. ăsta e adevărul trist. Așa se explică exodul tinerilor de valoare. Pînă nu va fi expusă fără concesii, oricît de dureros ar fi acest lucru, starea în care ne aflăm nu poate fi gîndită o cale de îndreptare. Și asemenea… grozăvii nu se prea întîmplă la noi…

*

Lumea culturală modernă este orientată după marile puteri occidentale, așa cum, susține Sorin Alexandrescu? Cu toate acestea nu puțini oameni importanți provenind din țări mici au reușit să se impună în acest circuit cultural mondializat. Diferența nu vine de la dimensiunea țării și puterea economică, ci de la modul în care este trăită cultura. Și de la cultura care este trăită. Te poți izola, evident, între propriile granițe și poți asculta în liniște laudele împărțite în și între grupurile de prestigiu locale. Contează însă în ce măsură asemenea grupuri își mențin prestigiul și dincolo de granițe. Cei care nu respectă aceste principii sînt excluși – nu pentru că alții îi subminează – ci pentru că ei se exclud.

*

 În 1998, recitind eseul vechi de două decenii Sorin Alexandrescu constata că situația studiilor de românistică nu s-a schimbat – motiv pentru care reia eseul în volumul cu același titlu. Nici astăzi, după alte decenii nu se poate constata vreo modificare importantă. Probabil la fel vor fi lucrurile peste alte și alte decenii.  Paradox român.

Gheorghe GLODEANU

Despre modernitatea în est

Impus în ţară la sfârșitul anilor ’60 şi începutul deceniului următor îndeosebi prin studiile sale consacrate lui William Faulkner, prin colaborările la o serie de antologii şi lucrări colective precum Romanul realist în secolul al XIX-lea (1971) sau Poetică şi stilistică (1972), dar şi printr-o prefață de referință la volumul La țigănci şi alte povestiri (1969) de Mircea Eliade, Sorin Alexandrescu (n. 1937) a cunoscut în ultimii ani, asemenea celorlalți scriitori români din diaspora, o simbolică „reîntoarcere la Ithaca” prin reintegrarea lui firească în literatura română. După succesul repurtat cu Paradoxul român (Ed. Univers, 1998), a văzut lumina tiparului şi volumul în limba franceză intitulat Modernitatea în Est (Ed. Paralela 45, Piteşti, 1999). Subtitlul cărţii este elocvent (13 puncte de vedere asupra literaturii române), circumscriind mai exact preocupările criticului şi teoreticianului literar. De altfel, dacă parcurgem titlurile publicate de Sorin Alexandrescu în anii exilului putem observa preocuparea constantă a scriitorului pentru relevarea şi impunerea valorilor culturii naţionale. Substanța cărţii se structurează în cinci capitole inegale ca întindere, precedate de un eseu cu caracter introductiv, care conferă şi titlul volumului: Modernitatea în Est: românii, Paradoxul român, Cultură, contradicții, canon, Eliade şi Cioran, Postmodernism şi politică şi Modernitatea în căutarea propriei sale identități. Lucrarea i se adresează, cu predilecţie, cititorului străin, puţin familiarizat cu valorile culturale româneşti, dar parcurgerea ei se dovedeşte extrem de profitabilă şi pentru cititorul autohton. Scopul exegetului este acela de a atrage atenţia asupra fenomenului cultural românesc, insuficient cunoscut sau chiar ignorat în Occident, dar şi dorința de a releva maniera specifică în care s-a manifestat modernismul pe tărâmul literaturii autohtone. Criticul recunoaşte că, redactate în limba franceză, eseurile reunite în această carte au fost scrise pe parcursul mai multor decenii şi au avut un caracter ocazional. Abia re-lectura textelor îi dovedeşte lui Sorin Alexandrescu faptul că ele abordează aceeaşi temă: modernitatea în istoria şi în cultura română, de la sfârșitul secolului al XIX-lea, până în prezent. Autorul consideră anul 1866 (an ce marchează începutul domniei lui Carol I de Hohenzollern şi adoptarea unei constituții democratice) ca moment al creării statului şi a naţiunii române moderne. Primul studiu al volumului discută criticile lansate de gruparea literară „Junimea” tocmai la adresa statului şi a acestei națiuni. Sorin Alexandrescu semnalează situația paradoxală provocată de faptul că impunerea societății moderne în România coincide cu rezistenţă împotriva ei. Este un „paradox românesc” tipic, cum vor mai fi şi multe altele, abordate în capitolele ulterioare ale cărţii. De altfel, Sorin Alexandrescu afirmă că eseul intitulat Paradoxul român ar putea fi citit ca o autentică introducere a cărţii, deoarece prezintă originile istorice ale anumitor paradoxuri ale dezvoltării politice şi culturale ale României. În esenţă, este vorba de o versiune concentrată a ideilor exprimate mult mai amplu în volumul omonim.

Circumscriind noțiunile cu care operează, Sorin Alexandrescu definește modernismul drept mișcarea literară care a apărut, sub denumiri diferite, în Franța, Spania, Anglia şi Italia spre sfârșitul secolului al XIX-lea, care s-a extins la începutul secolului următor în Germania şi Austria şi care a înflorit apoi, între cele două războaie mondiale, în poezie şi în proză, în toată Europa. Criticul ne avertizează că termenul are un sens cu predilecţie estetic, deși el presupune şi existenţa unui context social-politic democratic. Modernismul vizează transformările profunde din sfera scriiturii şi a viziunii asupra lumii din poeziile şi romanele de factură novatoare ale epocii. Deşi obsedată mereu de complexul rămânerii în urmă, literatura română urmează şi ea o dezvoltare similară, Alexandru Macedonski – contemporanul şi marele rival al grupării „Junimea” – fiind văzut ca întemeietor al unei asemenea mișcări la sfârșitul secolului al XIX-lea. În perioada dintre cele două războaie mondiale, poeți ca Tudor Arghezi sau Lucian Blaga, precum şi prozatori ca Mircea Eliade, Camil Petrescu sau M. Blecher se dovedesc principalii semnatari ai unor opere de factură novatoare. De altfel, modernitatea romanului interbelic este discutată într-un eseu separat, iar discuția ia adesea o turnură critică. Fără să nege importanţa modernismului, teoreticianul literar îl abordează într-o manieră polemică, lansând o serie de întrebări asupra transformării sale în canonul literar dominant al veacului XX.

După ce observă refluxul modernismului, Sorin Alexandrescu semnalează expansiunea acestuia în anii ’60 şi ’70, în plin regim comunist. Exegetul explică redescoperirea modernismului prin faptul că estetismul constituia singura atitudine non-politică tolerată de sistemul totalitar. Acest modernism renăscut nu apăra doar valorile estetice, ci şi pe cele politice subiacente, cele ale liberalismului democratic. Literarul este definit prin urmare prin raporturile sale cu socialul şi politicul perioadei postbelice. Într-un asemenea context agitat şi complex ia sfârșit modernismul şi începe postmodernismul literar într-una din cele mai conservatoare ţări comuniste ale epocii.

De la sensul estetic al conceptului de „modernism”, Sorin Alexandrescu trece apoi la cel socio-cultural. Din această perspectivă, modernismul este o mișcare cu caracter mai general care vizează modernizarea societății, a instituțiilor şi cea a mentalităților. Efectul lui asupra literaturii este mai degrabă unul secundar în raport cu schimbările de profunzime din cadrul societății. Pe parcursul eseurilor sale, criticul abordează conceptul de modernism mai ales din această a doua perspectivă. Modernismul românesc se găsește în centrul dezbaterilor chiar şi atunci când el este violent contestat, ca şi în cazul „Junimii”. Descriind societatea culturală „Junimea”, Sorin Alexandrescu nu prezintă performanțele literare ale grupării, nu se oprește la operele unor mari clasici precum Eminescu, Creangă sau Caragiale, ci îşi asumă un punct de vedere diferit, ocupându-se de schimbările de mentalitate pe care le aduc discursurile  politice şi teoretice ale lui Carp, Maiorescu şi Eminescu. Analizând aceste discursuri, Sorin Alexandrescu observă la „Junimea” apariţia omului politic, a ideologului şi a intelectualului cu roluri sociale distincte. Semnele modernității în perioada junimistă sunt identificate în separarea culturii de putere, adică în specializarea rolurilor sociale, ceea ce presupune autonomia intelectualului, eliminarea lui din circuitul politic. Ceea ce este nou la Sorin Alexandrescu e faptul că el nu urmăreşte fenomenele exclusiv din perspectiva istoricului şi a criticului literar, ci şi din punctul de vedere al sociologului, ceea ce face ca investigaţia sa să se abată de la tradiţia românească a ultimelor decenii, când în centrul atenției se găsea exclusiv coordonata estetică.

După ce discută raportul dintre discursul politic şi discursul cultural la „Junimea”,  exegetul relevă câteva particularități ale poporanismului. Mișcarea născută la începutul secolului XX a produs doar o serie de creaţii literare mediocre, motiv pentru care ea a fost ignorată complet în ultimul timp. Aceste texte i se par însă semnificative lui Sorin Alexandrescu din perspectiva mentalităților pe care le exprimă. Încercând să degajeze structurile normative ale discursului poporanist, criticul observă cu surprindere faptul că aici se pot identifica pentru prima oară câţiva termeni care nu exprimă mentalitatea țăranului – cum a încercat întotdeauna să ne convingă acest discurs – ci un univers diferit, acela al valorilor burgheze, prezente atât la oraș cât şi în lumea satului. Dacă prin discursurile „Junimii” vorbeşte, prin vocea tradițională a boierilor, „intelighenția”, prin intermediul poporaniștilor se lasă auzită pentru prima oară o voce nouă, aceea a claselor de mijloc. O observație extrem de interesantă este aceea că publicația de factură poporanistă Viața românească a vorbit la fel de puţin despre adevăratul țăran ca şi Convorbiri literare, revista „Junimii”. Aceasta deoarece toate curentele ideologice şi culturale care vorbeau despre țăran şi în numele țăranului nu erau alcătuite din țărani. Figura acestuia era reconstituită de către boieri, de intelectuali şi de reprezentanții micii burghezii.

Exegetul remarcă prezenta acestei duble structuri – alcătuite din vocea anumitor grupuri sociale şi tăcerea altora – şi în celelalte perioade istorice. După Primul Război Mondial, grație reformelor care impun o nouă democrație şi un nou acces la cuvânt, discrepanțele se atenuează, dar nu dispar niciodată definitiv. Mai mult, fenomenul cunoaște o nouă revigorare în anii totalitarismului. Eseul intitulat O cultură a interstițiului încearcă să regăsească „între rânduri” mesajele care nu puteau fi exprimate în mod direct. Se dezvoltă, astfel, o cultură a aluziilor, a metaforelor şi a jocurilor de cuvinte, ce îi amintește lui Sorin Alexandrescu de strategiile discursive utilizate în timpul Evului Mediu. Şi în această perioadă anumite grupuri încercau să se exprime ocolind o serie de interdicții, tabuuri sau forme de cenzură. Sorin Alexandrescu distinge strategiile „călugărilor” de cele ale „negustorilor” în cadrul strategiilor discursive ale intelectualilor români confruntați cu Puterea sau scribii lor. Autorul recunoaşte subtilitatea acestei culturi, dar, rămânând în sfera metaforelor medievale, precizează că este vorba de o cultură de „mănăstire”, a cărei dezvoltare înseamnă diminuarea (dacă nu dispariția) societății civile.

La sfârșitul observațiilor sale despre O cultură a interstițiului, exegetul se oprește şi la generația ’80, care propune o nouă estetică şi ignoră subtilitățile promoțiilor literare precedente. Asumându-şi în mod frenetic revolta postmodernă, tinerii „sălbatici” disprețuiesc orice fel de reguli ce le pot limita exprimarea. Criticul exilat la Amsterdam începe să cunoască în profunzime scrierile „optzeciștilor” abia după 1990. Dincolo de calitatea textelor şi de disprețul regulilor, ceea ce admiră Sorin Alexandrescu la reprezentanții tinerei generaţii este inventarea unei noi modernități, postmodernismul. Ceea ce îl fascinează pe autor în aceste texte este incredibila forță cu care se impunea idealul de modernitate într-o literatură ce părea iremediabil condamnată. Noua formă de rezistenţă prin cultură diferă de cea a modernității istorice, semnalează Sorin Alexandrescu. Atitudinile faţă de text, cititor, tradițiile româneşti, lumea actualității se schimbă şi ele în mod considerabil. Extrema libertate de spirit, sarcasmul, lipsa de respect faţă de tradiție îi situează pe tinerii scriitori optzeciști în sfera postmodernismului. Criticul identifică aceste structuri novatoare într-un text de Mircea Nedelciu, text în care citeşte programul unei grupări întregi. Narațiunea scriitorului i se pare semnificativă deoarece ea arată maniera în care se poate evita jocul opresorului opunându-i nu o nouă ideologie, ci o anti-manipulare textuală. Analizând tehnica utilizată de către prozator prin trimiteri la noile teorii semiotice, exegetul relevă modernitatea cunoștințelor teoretice oglindite de nuvela Efectul de ecou controlat de Mircea Nedelciu.

Sorin Alexandrescu identifică chiar o anumită tradiție nonconformistă de la care pornesc scriitorii optzeciști în plină epocă totalitară. În mod paradoxal, criticul nu se oprește la reprezentanții „Școlii de la Târgoviște” aşa cum s-ar aștepta cititorul român avizat, ci la Dumitru Ţepeneag, teoreticianul şi unul din principalii animatori ai unui alt curent novator din anii ’60, onirismul estetic. Ca şi în cazul postmoderniștilor de mai târziu, aceeaşi atitudine sarcastică faţă de tradiție este identificată în romanul Nunțile necesare al lui D. Ţepeneag, o insolită versiune epică a mitului păstoritului.

Spre deosebire de majoritatea scriitorilor români evocați care continuă să rămână anonimi în Occident, Sorin Alexandrescu investighează pe larg şi doi autori care au reuşit să dobândească o serioasă notorietate internațională, Mircea Eliade şi Emil Cioran. Văzuţi de la București, acești scriitori au reuşit să devină celebri la Paris, locul magic pentru orice intelectual român muncit de dorința de glorie. Pe de altă parte, văzuţi din Occident, ei exprimă două maniere diferite, dar egal de tragice, de a rupe cu trecutul. Succesul celor doi este explicat prin faptul că ei exprimă la Paris o anumită modernitate, iar aceasta dobândește un contur atât de personal tocmai datorită sacrificiul lor.

Modernitatea în căutarea propriei sale identități este nu numai titlul ultimului capitol, ci ar putea deveni titlul întregii cărţi. Autorul insistă asupra faptului că modernitatea românească, la fel cu cea a altor culturi din Est, nu este o modernitate recunoscută în Occident. Concluzia exegetului este aceea că fenomenul cultural este atât de viu în România deoarece a asumat cu fervoare modernitatea de sorginte europeană. 

Modernitatea în Est este o carte fascinantă, scrisă de un autor care a cunoscut foarte bine cultura şi societatea românească din interior, dar care a avut acces şi la democrațiile de tip occidental. Minuțiozitatea documentației, claritatea investigaţiilor, ineditul punctelor de vedere avansate, maniera de organizare a discursului (unde se simte experienţa îndelungată a universitarului) reprezintă câteva din calităţile esențiale ale unei lucrări de referință. Asumându-şi ipostaza unui Narcis modern, Sorin Alexandrescu ne apare în această lucrare ca o conştiinţă ce ne face să ne cunoaștem mult mai bine atât calităţile, cât şi defectele.

Iulian BOLDEA

Metamorfozele modernităţii

Sorin Alexandrescu este un nume de referinţă al criticii şi teoriei literare româneşti. În monografia William Faulkner (1969), Sorin Alexandrescu explorează, din unghiul unor metode moderne de analiză a narativităţii, opera scriitorului american, relevând specificul geografiei sale sociale, clasificând diversele categorii de personaje, relevând, totodată tipurile de mentalitate şi formele de civilizaţie care articulează universul ficţional al lui Faulkner. Paradoxul român (1998) e o carte ce explorează raportul dintre limbaj şi referent, dintre istorie şi naraţiune. Paradoxul derivă din inadecvare şi inaderenţă, inaderenţa între modernisme şi modernitate, între voinţa de modernitate şi realitatea conceptuală şi spirituală înspre care a evoluat cultura românească. Acest contrast relevă un anumit bovarism etnopsihologic, deoarece între instituţiile social-istorice şi aspiraţiile de modernitate ale culturii româneşti s-a instaurat, în timp, un hiatus de dimensiuni considerabile,  căci „noi am avut o autentică revoluţie de dreapta care n-a ajuns la putere pentru că a fost zdrobită de Carol şi de Antonescu”, după cum, fără să fi avut „o revoluţie de stânga, în schimb am avut un regim totalitar comunist de jumătate de secol”. Revelator este un fragment confesiv şi programatic, în care Sorin Alexandrescu recunoaşte dificultăţile de situare temporală, temperamentală, ideologică care au ameninţat, la un moment dat, integritatea discursului său: „N-am putut să scriu nici dinăuntrul, nici din afara perioadei postbelice, ci numai de pe graniţa invizibilă care leagă/desparte prezentul şi trecutul (meu), locul de articulare al discursului de locul în care el doreşte să se insereze, ţara în care scriu şi ţara despre care scriu”. Paradoxul român expune, în paginile sale de autentică vibraţie etică, un diagnostic drastic şi corect civilizaţiei şi culturii româneşti, incapabile să-şi asume fără rest exigenţele modernităţii. În cartea Privind înapoi, modernitatea (1999), Sorin Alexandrescu  analizează etape, momente şi figuri ale culturii româneşti, fixând premisele şi cauzele care au facilitat inadecvarea prelungită între voinţa de modernitate şi starea de fapt precară a culturii româneşti. Sunt recapitulate aici momentele în care modernitatea a ratat şansa de a se desăvârşi în spaţiul cultural românesc, se subliniază particularităţile misiunii social-istorice a intelectualităţii, caracterul paradoxal al canonului în spaţiul românesc, statutul atipic al postmodernismului, avatarurile romantismului, într-o percepţie retrospectivă lipsită de iluzii, obiectivă, cu sesizarea premiselor şi a efectelor, dar şi a perspectivelor structurării unei viziuni moderniste asupra lumii.

Fascinaţia modernităţii este şi astăzi, într-o eră a postmodernismului, destul de puternică şi, în acelaşi timp, benefică, eseistul observând coincidenţa între zorii democraţiei române moderne şi înfiinţarea „Junimii”, societate culturală percepută sintetic şi nuanţat „1. o societate de egali, pe care Titu Maiorescu o domină exclusiv datorită înaltelor sale calităţi intelectuale şi în care politicianul Petre P. Carp nu avea aproape nici un rol; 2. o mişcare care a pus bazele literaturii române şi care a ordonat cultura şi viaţa socială, impunând câteva adevăruri esenţiale; 3. un grup de tineri, prieteni buni, solidari unul cu celălalt, dezinteresaţi şi serioşi sau veseli, după caz; 4. o mişcare care a avut dreptate în toate polemicile sale şi ale cărei idei şi evaluări au fost foarte corecte, în ciuda faptului că performanţele câtorva scriitori membri ai grupului, ca şi istoria literară, nu au confirmat uneori previziunile «Junimii»”. Pe de altă parte, postmodernismul este sinonim „actul distanţării de goana modernă după diverse metode în acelaşi timp însă cu un act de respect faţă de ele, cu ideea că ele oricând pot din nou fi folosite şi că nimic nu justifică anatemizarea lor drept caduce. Dacă pentru modern metoda era calitatea-regină a abordării unui text, pentru postmodern toate aceste qualitées-maîtresses fac parte, pur şi simplu, din cultură. Nimic mai mult, dar nici nimic mai puţin. Altfel decît modernitatea de la Descartes încoace, postmodernitatea nu face tabula rasa din cunoştinţele anterioare, ci le utilizează, chiar le presupune. Ele formează o erudiţie necesară, deşi nu fundamentează o hermeneutică suficientă”. În volumul Privind înapoi, modernitatea unul dintre cele mai consistente eseuri este cel dedicat personalităţii şi operei lui Cioran, care, subliniază Sorin Alexandrescu, „prezintă o omogenitate surprinzătoare a temelor şi atitudinilor”, facultatea dominantă a gânditorului nihilist fiind coerenţa şi consecvenţa scriiturii, remodelarea aceloraşi teme de meditaţie, într-un stil  aproape tern, egal cu sine, recurent, refuzând orice avataruri ale expresiei, un stil monadic şi, în egală măsură, predispus la o  lectură plurală.

Opera lui Cioran este examinată din unghiul fragmentarismului ei, căci este de fapt o sumă de fragmente, eliberate de orice efort constructiv, fragmente „construite” astfel, din dispreţul filosofului faţă de orice iluzie a sistemului sau a sistematizării, faţă de orice autoritate din lumea reală sau din spaţiul ideilor, astfel încât, cum scrie Sorin Alexandrescu, libertatea asocierilor, verva subtilă a paradoxului, ideaţia dezinhibată imprimă frazei tensiunea interioară, dinamismul trăirii şi vibraţia autentică a rostirii. Eseistul crede, cu argumente perfect valide, că între biografia şi scriitura lui Cioran se regăsesc filiaţii, corelaţii, convergenţe, aparente sau subliminale, din acest paralelism biografie/ scriitură rezultând şi dihotomia tematică a operei, istoria şi utopia, ambivalenţele ce reprezintă mecanismul generator şi regenerator al universului acestor texte filosofice atât de dificil de încadrat categorial. Ruinată cu consecvenţă prin acţiunea nefastă a unei istorii isterizate, utopia e aclamată şi denigrată în mod constant, semnele ei sunt intervertite, istoria fiind, la rândul ei, ignorată sau refuzată. Textul este el însuşi scena unei confruntări patetice sau sceptice, între istorie şi utopie. Între implicarea activă, cu unele accente mesianice, în istorie din Schimbarea la faţă a României şi ignorarea istoriei, destinul gânditorului este situat între două opţiuni majore, care îi vor marca modul de a scrie. Una dintre opţiuni este cea a exilului, un „non-loc”, cum îl numeşte Sorin Alexandrescu, în timp ce a doua alegere e reprezentată de fixarea într-un alt model lingvistic, astfel încât dezrădăcinarea e urmată de căutarea obstinată a unei noi identităţi etnolingvistice („Inapartenenţa ar putea încă să exprime o singurătate socială, dorinţa de un altundeva indefinibil ne face să presimţim un orizont nou iar exilul metafizic deschide discuţia asupra ontologicului. Calea care duce de la un fapt istoric concret la drama metafizică e lungă; textele româneşti arată că ea a fost riguros urmată de Cioran. Trăind experienţa concretă a exilului şi adâncind-o fără încetare, a descoperit în profunzimile ei sensul de exil metafizic”). Sorin Alexandrescu percepe o astfel de dilemă identitară ca pe o agresiune a gânditorului împotriva lui însuşi, având unele resorturi şi motivaţii psihice din sfera abisalităţii („Alegerea limbii ca şi cea a locului de enunţare este un act de violenţă îndreptat de Cioran împotriva lui însuşi. Scitul care era se împăca greu cu acest idiom rafinat, civilizatul care a devenit regretă prospeţimea limbii pierdute. Discursul nu aderă la om, orice acomodare este o pierdere. «Subjugat» de noua limbă, scitul moare: o dată cu limba, se afundă în trecut, devin amintiri peisajele copilăriei şi butadele incendiare ale tinereţii (…). Non-locul, vidul, idiomul de împrumut: tot atâtea trăsături ale non-persoanei, ale exilatului”).

Referindu-se la izotopia exilului la Cioran, Sorin Alexandrescu subliniază faptul că acesta, exilul a fost, pentru Cioran, tensiune şi eliberare, refugiu şi damnare, resemnare şi clamare a unui destin dezrădăcinat, deoarece condiţia exilatului, marcată esenţialmente de absenţa unor determinaţii naţionale, de pierderea identităţii este compensată de regăsirea sa într-un spaţiu al universalităţii, al umanităţii tout court, un spaţiu eliberat de limitările şi constrângerile unor repere etnice sau lingvistice. Exilul capătă o amprentă metafizică, aici sau altundeva fiind cuvinte emblematice care îşi pierd determinaţiile strict geografice, preluând în carnaţia lor nedefinită unele accente simbolice: „Locurile de enunţare ale lui Cioran, aici şi acolo, se intervertesc, dar nu-şi schimbă valoarea: acum Cioran priveşte din Paris cu o anume melancolie Bucureştiul de acolo. Subiectul se găseşte aici sau acolo, mereu în situaţie de inferioritate faţă de Celălalt: orice poziţie de enunţare este probabil blestemată. Regimul vostru a distrus Utopia, dar ea trăieşte mereu pentru voi, pare să spună Cioran, pentru că voi, acolo, nutriţi utopia unui aici mai bun; or, noi ştim aici, în Vest, că utopia nu mai există nicăieri în lume. Istoria a urmat un alt curs decât cel visat de Cioran în tinereţe şi a dus la crearea unei utopii negative, ceea ce a distrus ideea de Utopie însăşi”. Melancolia este, cum observă Sorin Alexandrescu, un topos recurent în cărţile lui Cioran, căci filosoful e fascinat de această stare afectivă dominată de ambiguitate, cu contururi fluctuante, compusă din plictis, din absenţa fiinţei iubite sau a unui principiu spiritual integrator, din nostalgie a ceva nedefinit şi propensiune spre un absolut iluzoriu, din urât şi dor deopotrivă: „Operatorul «melancolie» joacă un rol important în gândirea lui Cioran. Am văzut că toţi termenii pozitivi situaţi ca definitorii pentru această gândire se prăbuşeau înainte de a putea stabili un univers coerent de semnificaţie. Melancolia, dimpotrivă, cuibărită în negativ, pare să poată distinge între mai multe roluri pe care lui Cioran îi place să le joace, situate toate în marginalitatea socială şi metafizică, marginalitatea profetului, a ratatului, a exilatului, a scepticului (le douteur), rol pe care Cioran şi-l atribuie în La chute dans le temps”.

Conştiinţa exilatului este dominată de condiţia marginalităţii, marcată de fluxul afectiv al melancoliei ce transpune elanurile fiinţei într-un spaţiu fluctuant şi incert. Simbolic pentru postulatul melancoliei ca mecanism afectiv generator al făpturii şi scrisului lui Cioran este, în viziunea lui Sorin Alexandrescu, imaginea unui „om singur în spatele unei ferestre, inactiv, privind, nemişcat, lumea mişcătoare, alunecoasă, efemeră, de afară”, metaforă exemplară a solitudinii absolute, a situării eului în faţa unei alterităţi agresive, pe care încearcă să o abolească prin irealizare, prin uitare, prin exerciţiul dizolvant al privirii. În studiul Cioran a doua zi după revoluţie, Sorin Alexandrescu conturează condiţia de marginal a lui Cioran, din perspectiva individului ce respinge orice instituţionalizare, refuzând totodată limitările conceptuale şi ideologice ale modernităţii, căci Cioran e în contratimp cu exigenţele veacului său, un secol al tuturor pluralismelor şi simulacrelor, căci filosoful are cu siguranţă conştiinţa relativităţii propriului discurs, oscilând între marginalitate şi universalitate, comparaţia lui Cioran cu Diogene cinicul fiind cu totul întemeiată, căci cei doi sunt fiinţe ce îşi refuză orice angajament social, plasându-se în penumbra socialului, chiar dacă Diogene, spre deosebire de Cioran, are şi unele gesturi spectaculare („Atât Diogene cât şi Cioran trăiesc în acord perfect cu gândirea lor. Cinicii par să ignore ficţiunea, distanţa dintre discurs şi experienţă, între a spune şi a face. Ei nu au nimic de reprezentat fiindcă nu vorbesc decât despre sine, nu creează nimic, dacă prin creaţie se înţelege opera, acest dublu al realităţii care face vizibil ceea ce realitatea este pe cale să ascundă. Probabil că Diogene n-a scris nimic, Cioran doar aforisme: un mod de a refuza nu doar gândirea sistematică şi instrumentală, ci şi construcţia unui text elaborat”).

Cioran este un antimodern prin definiţie, percepând universul modernităţii ca pe o lume fragmentată, fracturată, cu semne devalorizate, o lume a simulacrelor, a aparenţelor fără conţinut, în care discursurile, plurale, polisemantice ricoşează unul în celălalt, se divid şi se reverberează nedefinit, nu mai pot fi receptate şi înţelese la valoarea lor epistemică justă, astfel încât vocaţia nihilistă a lui Cioran, radicalismul său antimodern provin din rigorile unui program estetic compensatoriu, dintr-o alternativă la carenţele realului („La nivelul tuturor temelor reflecţiei sale şi, deopotrivă, la nivelul scriiturii sale, Cioran nu opune unei modernităţi atât de dispreţuite nici o valoare postmodernă, nici o alternativă afirmativă, fondată pe o altă dinamică socială, ci nişte valori net antimoderne, inspirat de o eternitate fără transcendenţă şi de o înţelepciune în care credinţa nu s-a manifestat niciodată”). Configurând un portret credibil al lui Cioran, Sorin Alexandrescu expune, în linii riguroase şi subtile, conturul existenţial şi scriptural al filosofului, dovedind o intuiţie nuanţată a operei şi biografiei acestuia. 

În cartea Identitate în ruptură. Mentalităţi româneşti postbelice (2000) Sorin Alexandrescu reia şi nuanţează subiecte, teme şi preocupări mai vechi, într-un stil în care detaşarea şi implicarea se împletesc. De altfel, autorul observă, în prefaţă: „Mă mângâi cu speranţa că articolele strânse în acest volum discută identitatea românească din al treilea punct de vedere, acceptând un ipse al mentalităţilor româneşti postbelice, fără a ignora lipsa unui idem, ba chiar subliniind rupturile noastre interne de identitate, încercând astfel nu numai să nu ascundă ceea ce nu ne place, ci şi să discute punctele slabe, precum nepacea cu trecutul şi revenirea lui fantomatică, remarcate mai sus, discontinuităţile în timp şi spaţiu, contradicţiile: o identitate în ruptură”. Problema dublei identităţi interioare e dominantă aici, căci cartea este şi un fel de fascinantă autobiografie spirituală, provocatoare prin teme, fervoarea atitudinii şi stil, fiind redate în paginile ei dilemele unui intelectual care trăieşte „pe muchia dintre două identităţi”, pierderea de sine fiind uneori o posibilă eliberare şi legitimare identitară. Amplele secţiuni ale cărţii – (Im)posibile globalizări şi Rupturi – relevă caracterul problematic al demersului eseistului, pentru care identitatea naţională şi cea individuală sunt rezultatul unei reprezentări duale, situate între „aici” şi „dincolo”, între „centru” şi „margine”, astfel încât diferenţele, glisările identitare, inconsecvenţele sau faliile sunt ipostaze legitime ale traiectoriilor alterităţii. În viziunea lui Sorin Alexandrescu, literatura din ultimii ani ai comunismului a reprezentat „o delegare a protestului civil, de către autor, naratorului din proză şi vocii lirice din poezie. Autorul, ca cetăţean, s-a manifestat rareori politic; naratorul a făcut-o, dar în ficţiune”, concluzia fiind aceea că, până în 1989, cultura de tip elitist a surmontat discursul critic la adresa dogmatismului comunist. Autorul nu are pretenţia de a oferi soluţii, punând problemele în mod just (condiţia exilului, rolul intelectualului în agora, relaţia dintre centralitate şi periferie etc.). Cartea lui Sorin Alexandrescu poate fi privită şi ca o pledoarie pentru secularizarea culturii româneşti, pentru afirmarea valorilor diferenţei, acceptarea dialogului şi asumarea unei identităţi, chiar în ruptură. Mircea Eliade, dinspre Portugalia (2006) se referă la perioada în care Mircea Eliade a trăit în Portugalia (între anii 1941 şi 1945), într-o etapă importantă a biografiei spirituale eliadeşti. Lumea incertă a cotidianului e o carte recentă ce abordează opera unor importanţi artişti (Brâncuși, Marcel Iancu, Ștefan Câlția, Ion Grigorescu), scriitori (Mircea Eliade, Ana Blandiana, Dumitru Ţepeneag, Mircea Nedelciu), sau oameni de teatru şi film (Gavriil Pinte sau Adina Pintilie). Capitolele cărţii au titluri sugestive ce sugerează continuitatea unor idei şi forme artistice de-a lungul unei istorii declinante (Mircea Eliade: Noaptea de Sânziene, mai de aproape, Lecția de teatru a Anei Blandiana, Dumitru Țepeneag sau despre textul bine temperat, Mircea Nedelciu: ecou sau răsunet?, De la Ion Grigorescu și Marcel Iancu la Victor Brauner și Ștefan Câlția, Brâncuși sau despre sublim, Memoria ca o scenă, Nu mă atinge-mă: sens și prezență).

Sorin Alexandrescu este unul dintre cei mai importanţi eseişti şi teoreticieni ai literaturii din literatura română postbelică.

[Vatra, nr. 10-11/2020, pp. 75-85]