Așa cum pentru Schlegel „orice poezie este sau trebuie să fie romantică”, pentru Dumitru Chioaru orice poezie este sau trebuie să fie orfică*. E drept că n-o spune chiar atât de răspicat, dar nici prea departe de un asemenea radicalism nu e, de vreme ce orfismul „a fost și rămîne, chiar dacă azi nu mai este bătută aproape de niciun poet, calea regală a Poeziei” (p. 14). Firește, important cu adevărat e ce anume circulă pe autostrada poeziei, nu ce merge pe drumuri de țară. Om, altminteri, bun la suflet, Chioaru aruncă astfel o gravă condamnare peste poezia de după modernism.

Din perspectiva sa, tot ceea ce vine după Rilke – poetul al cărui „cîntec de lebădă a poeziei reprezintă /…/ încheierea unui ciclu istoric al mitului lui Orfeu” („odată cu care se deschide altul”, totuși) (p. 246) – poate fi considerat și unificat sub sigla post-orfismului. Ca să fie și mai clară delimitarea, odată cu Apollinaire „poetul devine un anti-Orfeu, iar poezia, anti-orfică” (p. 257). Avem, așadar, în viziunea lui Chioaru, două supra-paradigme care se succed (dar se și suprapun) de-a lungul întregii istorii a poeziei: cea orfică și cea anti-orfică (sau, ca să fie mai încăpătoare, post-orfică). Avatarurile lui Orfeu sunt un mic tratat în regulă, academic impecabil, și care se bizuie pe un canon poetic redus la nucleul cel mai dur, desfășurat în ipostaze până în pragul avangardismelor. E o istorie in nuce a metamorfozelor principiului poetic, urmărite din perspectiva aderenței/convergenței lor la/cu mitul orfic în calitatea sa fondatoare. Istoria poeziei se desfășoară pe scenariul episoadelor mitice, într-un fel de epos cu fundal mitic articulat, zice Chioaru, printr-un „gen de mitocritică”îmbinată cu hermeneutică  (s. aut., p. 11) și în care componenta tematistă a cercetării va fi atentă constant la „cele trei teme definitorii pentru poezia orfică: iubirea, moartea și poezia însăși” (idem). Scenariul mare al mitului e rupt în șapte episoade (armonia ființei, Eros și Thanatos, coborîrea în Infern, pactul reînvierii, întoarcerea privirii, sfîrtecarea, capul și lira) (p. 12), fiecare din ele acoperind – ori baremi caracterizând – câte o vârstă a poeziei, mitul orfic devenind, astfel, nu doar „mitul fondator al literaturii, ci și mitul modelator al istoriei literaturii” (p. 13). E o viziune care induce o  coerență evolutivă de-a dreptul legică. Fie și neadevărată, rămâne admirabilă.

Desigur că înainte de a purcede la înșiruirea celor șapte acte ale dramei (și istoriei) orfismului, Chioaru își definește modelul supus apoi metamorfozelor. „Numesc poezie orfică (s. aut.) acea parte a liricii concepută ca modalitate nu numai de trăire, ci și de cunoaștere, în sens de inițiere”(s. aut.) și care, „spre deosebire de poezia lirică în general, a cărei substanță o reprezintă emoțiile și sentimentele, /…/ presupune și cunoașterea metafizică” (idem). Partea metafizică ar fi, așadar, marca orfică propriu-zisă, cea prin care se realizează inițierea în taine și, totodată, un gen sau altul de transfigurare. Pe transfigurare Chioaru nu pune chiar mare bază, cu toate că – aș zice – e semnul cel mai distinctiv al demersului vizionar de tip orfic. În fine, la Chioaru nu e neapărat nevoie ca o poezie orfică să aibă toate caracteristicile originare (stabilite prin expertiza imnurilor lui Orfeu); e de ajuns una dintre ele, cum, bunăoară, pentru poezia melică, o poezie care „este orfică în primul rînd prin muzicalitatea ei” (p. 28). O primă mutație în interiorul tramei orfice se petrece chiar în greaca antică, între Orfeu și Pindar, odată cu care Orfeu „se retrage în singurătate, refugiindu-se în natură sau în cultură” (p. 39), de unde va fi preluat de romani, la care e vorba de „o perpetuare a orfismului prin/în artă” (p. 45). Metamorfozele se accentuează sub acțiunea spiritului latin  de vreme ce, de fapt,  „cel mai orfic dintre poeții latini” – Horațiu (p. 49) – „nu era un orfic, ci un epicureic” – sau, fie, un „Orfeu epicureic” (p. 51). Eu unul n-aș fi de acord cu Jean Bayet când îl racolează între orfici pe Catul (și, desigur, și pe ceilalți senzualiști latini) pentru că e „un autor de poeme care cer acompaniamentul muzical și care sînt ele însele cîntate” (p. 54). Așa, orice folkist sau cantautor poate năzui la demnitate orfică. Latinilor trecuți în revistă le cam lipsește metafizica, înlocuită de simțualistică, și, dacă n-ar fi Chioaru atât de larg la mână, cu greu s-ar califica printre orfici. Pare însă că dacă harfa însoțește recitalul poetic, menținând ceva din sincretismul funciar, e argument destul pentru calificare și în baza căruia trec clasa și truverii, a căror poezie ”este orfică prin faptul că reprezintă expresia verbal-muzicală /…/ a bucuriei împlinirii ori a suferinței provocate de o iubire inaccesibilă” (pp.70-71). Autonomizarea episoadelor mitice îi permite și lui Villon să se înroleze între orfici, în calitate de „Orfeu care a coborît în infern fără întoarcere” (p. 74). Cea mai semnificativă mutație a mitului e cea realizată de Dante (și alți italieni premergători), care „a reinventat mitul păgîn al poeziei în cadrele viziunii creștine” (p. 90) și a inversat sensul călătoriei orfice, făcând din descensio o ascensio. (p. 96). Secvenționalizarea mitului în episoade și transformarea acestora în paradigme poetice e o narațiune exegetică admirabilă, deși i s-ar putea obiecta că exigențele și parametrii scad la număr și la pretenții, obligatorii rămânând destul de puține și nu totdeauna aceleași. Cele tematice, legate de nucleul Eros-Thanatos, sunt exigențele cele mai folosite de Chioaru – și adesea suficiente, fără a mai trebui surplombate de bravura vizionară. Episodul renascentist al prefacerilor/valorificărilor mitului ar fi reprezentat de „pactul reînvierii” (p. 104), dar Orfeul renascentist pare a fi „pierdut-o definitiv pe Euridice” (p. 105). Sau, dacă n-a pierdut-o, o înlocuiește cu un mic harem, cum face Ronsard, ceea ce-i permite lui Don Juan să se insinueze în trama lui Orfeu. Nu știu dacă legal (aș crede că nu). Firește, dacă marea iubire orfică devine o sumă de iubiri și dacă patima fatală a lui Orfeu se frivolizează, nemaiavând nevoie de fidelitatea și devoțiunea tragice, se deschide cale pentru mulți orfici. Romantismul va reabilita însă exigențele eroice ale iubirii, mutându-le definitiv pe tragic, întrucât el reprezintă „momentul în care Orfeu o pierde definitiv pe Euridice” (p. 140) și trece la magie și spiritism pentru a perpetua legătura. În plus, cel puțin prin Hölderlin, el se întoarce la condiția imniforă a orfismului și „regăsește entuziasmul (s. aut.) anticilor greci ca sursă a liricii” (p. 143); iar prin Novalis, înnoiește „sensul orfismului ca religie și poezie deopotrivă, întemeind o religie a poeziei (s. aut.) (p. 150). Orficii în doliu, precum Keats, sunt reprezentați în primul rând de Nerval, cel care trăiește „în doliu continuu după Euridice” (p. 169) și schimbă episodul sfârtecării într-unul al „autosfîrtecării” (p. 175). Modernii vor trăi drama sfârtecării/autosfârtecării și vor da o nouă vitalitate „relației dintre iubire și moarte” (p. 179), îngânând doar cântări de doliu de vreme ce, după cum le-a prescris Poe, „moartea unei femei frumoase e /…/ cel mai poetic subiect din lume.” (p. 180). Asta chiar dacă, în pasul imediat următor, la Baudelaire, chiar și femeile frumoase devin hidoase iar „Euridice îndeplinește rol de bacantă” (p. 191). Sacrificiul pe care-l face Orfeul modern e chiar sacrificiul frumuseții, înlocuită de atracția și seducția urâtului. Orfeu coboară în infern numai pentru a da peste o Euridice hâdă, descompusă, pe care nu mai are de gând s-o salveze. Nu-i de mirare că, prin Verlaine și Rimbaud, se anunță „sfîrșitul mitului orfic” (p. 205) și că Rimbaud, urmat de Trakl, „a coborît în infern fără întoarcere” (p. 214). Mallarmé și Valéry vor fi protagoniștii ultimului episod, cel în care lira lui Orfeu cîntă singură, „momentul ulterior sfîrtecării lui Orfeu” (p. 217), iar Rilke va încheia „ciclul istoric al avatarurilor lui Orfeu” (p. 236). (Nu degeaba și-a ales drept epitaf versetul cu trandafirul). E însă un  happy end, căci Rilke „nu mai este sfîșiat, ci protejat de bacantele îmblînzite” (p. 238). Supraparadigma orfică se epuizează, din perspectiva lui Chioaru, aici.

Am zis că, prin rarefierea grilei și slăbirea exigențelor, Chioaru se poartă generos, deschizând porți orfice în baza unor legitimații incomplete. Dar nu generos până la capăt. Nu știu cum valorifică orfeolologii episodul întoarcerii capului, fie ca nebunie, cum zice Horațiu, fie ca slăbiciune omenească, fie – simbolic vorbind – ca o întoarcere de la entuziasmul creativ la contemplația critică a propriei opere, dar îmi pare că n-au scos toate consecințele din acest episod. Pentru că în acel moment Orfeu devine, de fapt, un ateu care pune la îndoială cuvântul zeului. La greci zeii le-au tras de multe ori clapa oamenilor (cel mai nerușinat lui Hector), dar a-i considera mincinoși înseamnă a le retrage calitatea de zei. Orfeu le cântă imnuri, dar a avut momentul lui de îndoială ateistă, momentul lui de atentat la sacralitatea zeilor. Pe această ușă (dacă ea există într-adevăr) se putea da drumul și altor poeți ai „negativității” și negaționismului metafizic. Chioaru nu-i lasă însă dincolo de limita „negativelor” stabilite de Hugo Friedrich ca prerogative vizionare. Există însă potențial și pentru un Orfeu blasfemator.         

________________                                                                                       

*Dumitru Chioaru, Avatarurile lui Orfeu, Editura Univers, București, 2021

[Vatra, nr. 3-4/2022, p. 17]