Emigrarea și exilul politic în America sunt două fațete ale unui fenomen social care a afectat atât România comunistă, cât și Germania de Vest în timpul Războiului Rece. Există o paradigmă a intelectualilor români care aleg calea exilului din cauza sistemului politic comunist, precum există și în Germania paradigma regizorului care alege să facă filme la Hollywood (F.W. Murnau, Wim Wenders) sau a intelectualului care preferă America Germaniei naziste (Fritz Lang, Thomas Mann). O diferență esențială între cele două paradigme, în afara apartenenței la sisteme politice diferite, o reprezintă predilecția intelectualului german de a se întoarce în Europa (Thomas Mann în Elveția, Wim Wenders în Germania).

Deși emigrarea este generată în mare parte de insuportabilitatea traiului în țara în care s-au născut, confruntarea cu viața cotidiană americană a reprezentat o provocare pentru cei care au emigrat, în special în ceea ce privește adaptarea la puterea exercitată de mediul vizual. Printre cei preocupați de modul în care vizualul distorsionează realitatea și influențează negativ relațiile umane se numără scriitorul Andrei Codrescu (1946) și regizorul german Wim Wenders (1945). Plecând de la premise personale și contexte politice diferite, dar și de la viziuni diferite asupra rolului cuvântului / poveștii și cel al imaginii, Codrescu și Wenders împărtășesc viziunea critică asupra capacității imaginii de a reprezenta fidel realitatea.

Pentru a introduce discuția Est-Vest european și modul în care relația cuvânt – imagine este reflectată în filmele lui Wenders și în proza lui Codrescu, putem porni de la tabloul Gas al lui Edward Hopper (1940).

Hopper propune o perspectivă insolită asupra peisajului american intim legat de accesul la mobilitate. Mesajul nu pare a fi industrializarea care periclitează natura, ci lipsa mașinii. Titlul tabloului și prim-planul comunică prezența „automobilului”, creând astfel un suspans demn de o scenă de film. Sentimentul predominant este că orașul este departe și prezența pădurii înlocuiește prezența umană. Deși predomină vizual, pădurea nu pare amenințătoare, ci este organizată, lipsită de neliniștea pe care ar putea-o transmite o natură sălbatică într-un peisaj nocturn. Mai amenințătoare par a fi pompele de benzină prin proporțiile anormale raportate la figura vânzătorului și la dimensiunea benzinăriei.

Imaginea Americii este intim legată de automobil, iar felul în care realitatea este percepută diferă în funcție de modul ales de a explora spațiul. Reclamele la benzinării începuseră să promită șoferilor încă din anii 1930 siguranța unei călătorii sau succesul concediului, indiferent de anotimp. Pentru a încuraja explorarea peisajului american și, indirect, vânzarea de mașini și de benzină, companii precum Mobilgas și-au conceput reclamele în așa fel încât să transmită un mesaj plin de entuziasm și încredere: vânzătorul de la pompă este mereu bine dispus, sare în ajutor și oferă indicații celor ce se rătăcesc. Benzinăriile sunt oaze de lumină și civilizație în mijlocul sălbăticiei, garantând că excursia nu se va termina dezastruos cu rezervorul gol la marginea șoselei. Toate aceste elemente care compun în general imaginea unei benzinării lipsesc intenționat din tabloul lui Hopper.¹

Pornind de la imagine mașinii lipsă (Hopper plasează mașina în centrul tabloului tocmai prin lipsa ei) și a importanței pe care o ocupă automobilul în cultura și interpretarea imaginii americane, următoarele paragrafe vor explica frânturi din imaginea Americii folosind doua perspective diferite ale culturii europene.

Imaginea Americii din Europa

America a fost o sursa de inspirație pentru generația născută în Europa în anii 1940. România și Germania nu fac excepție de la fascinația pe care a exercitat-o stilul de viață american. În plus, România încă spera într-o salvare colectivă venită din partea Americii printr-o intervenție militară împotriva regimului comunist². Capitalismul american și disponibilitatea cu care tinerii se expun culturii americane sunt privite cu suspiciune de ambele părți ale Cortine de Fier. În studiul său Vin americanii!, Bogdan Barbu citează o analiză făcută de Radio România Liberă asupra tinerilor în anul 1961, potrivit căreia: “Cu toate injuriile aduse zilnic modului de viață capitalist și în special celui din SUA [în mass-media] … sursa crede că nu există om, mai ales tânăr, ce nu ar dori ca viața lui să semene pe sfert cu cea a unui american”³. Având sentimente contradictorii față de rolul jucat de America în cel de-al Doilea Război Mondial, Germania de Vest începe să se manifeste tot mai vocal împotriva “imperialismului cultural”acuzând America de încercarea de a se impune economic prin acapararea pieței. În anii 1960, alegerea voluntară a produselor culturii pop americană în detrimentul celei germane mai ales în rândul tinerilor, șocați și rușinați de ororile nazismului nu reprezenta o explicație validă.⁴ Astfel, și alegerea culturii americane a contribuit la emigrarea în America.

O anumită fascinație pentru statutul de exilat pare să se fi manifestat la Codrescu în adolescență, potrivit mărturisirilor din volumul Miracol și catastrofă, însă nu America era ținta preferată, ci Franța. Scriitorii români exilați căpătaseră în ochii poetului – adolescent o aură mistică, o forță culturală amplificată tocmai de faptul că scrierile lor erau interzise:

„În tinerețe m-a excitat grozav ideea de a deveni scriitor francez. Nu ideea de a trăi în Franța, despre care nu știam nimic, dar ideea de a deveni practicant al profesiei de Exilat. Cred că acest țel a fost rezultatul șoptirii: pe la sfârșitul anilor ʼ50 la Sibiu se șopteau numele Blaga, Cioran, Tzara⁵.”

O sugestie în favoarea plecării în America pare să fi venit din partea lui Nichita Stănescu, dar nu datorită stilului de viață american, ci datorită dinamicii limbii engleze: „L-am întâlnit pe Nichita […] și am primit de la el un sfat care mi-a făcut bine: «Dacă pleci din țară, du-te-n America. Să scrii pe engleză, e limba cea mai vie»”⁶.

Scriitorul Andrei Codrescu reușește să părăsească România comunistă în anul 1966, pe fondul amplificării resentimentelor și ostilității împotriva evreilor, în contextul unei înțelegeri făcute între Ceaușescu și statul israelian. Această înțelegere consta într-o despăgubire din partea Israelului pentru fiecare cetățean român evreu care părăsea țara, permițându-le sau mai degrabă forțându-i pe aceștia să aleagă calea exilului⁷.

Pe de alta parte, circumstanțele care îl determină pe Wim Wenders să privească cu admirație către orizonturile americane sunt influențate de peisajul industrial sordid al regiunii Ruhr. Regizorul german precizează în documentarul autobiografic Desperado (2019) că imaginea Vestului american, așa cum o cunoscuse din cărțile lui Karl May și filmele western ale lui John Ford era exact opusul imaginii furnalelor care dominau panorama orașului Oberhausen, unde Wenders și-a petrecut copilăria și adolescența. Acestei repulsii la nivel estetic i se adaugă repulsia față de trecutul nazist, de moștenirea culturală germană care pare falsă și plictisitoare⁸. Pasiunea pentru muzica rock americană și convingerea că America reprezintă aproape utopic singurul loc unde viitorul poate căpăta un curs pozitiv sunt aspecte care vor conduce la decizia de a părăsi Germania. Wenders începuse deja să regizeze filme în Europa când dă curs invitației lui Francis Ford Coppola de a filma la Hollywood în anul 1977. După șapte ani în care proiectele hollywoodiene se dovedesc a fi un eșec și America devine sufocantă și falsă, regizorul se întoarce în Europa:

„I wanted to become an American director, but I learned that it is not enough to live in America. […] I came back in part because I could no longer stand Disneyland; the breath of «true images» no longer exists, only the bad odor of lying images.” ⁹

Cuvânt și imagine

Andrei Codrescu își construiește identitatea în jurul statutului de emigrant est-european și a unor particularități care îi fac să fie privit cu fascinație de către americani: faptul că vine din Transilvania și că până în 1993, anul realizării proiectului Road Scholar (Prof pe drum), nu deținea carnet de conducere¹⁰. Pentru americanul de rând, faptul că Transilvania nu este doar un spațiu inventat din filmele cu vampiri este la fel de greu de imaginat ca și existența fără posibilitatea de a conduce mașina. Statutul de pieton / călător cu mijloace de transport în comun este o trăsătură eminamente europeană. Codrescu experimentează această ipostază existențială până când acceptă statutul de șofer doar pentru a călători de la est la vest pe continentul american. A străbate continentul american cu mașina este nu numai o condiție esențială pentru a putea înțelege cu adevărat spiritul american, dar și un motiv clasic al romanului american modern. Lawrence Ferlinghetti, una dintre personalitățile pe care Codrescu le intervievează în această călătorie, proclamă în Road Scholar (1993) tocmai moartea „roadtrip-ului“ ca motiv literar și ca dimensiune esențială a americanismului. Explicația poetului apropiat mișcării literare Beat este că tinerii nu mai sunt interesați să caute esența spiritului american prin intermediul călătoriei cu mașina, fiind influențați de imaginile văzute la televizor¹¹. Ferlinghetti face referire la eseul Dispariția lui Afară (1995), în care Codrescu își exprimă poziția critică față de puterea de manipulare a realității pe care o exercită imaginile în viața cotidiană.

Codrescu consideră imaginile ca fiind un simulacru al realității, o copie perfectă dar lipsită de profunzime. Imaginea reprezintă „unidimensionalitatea” lipsită de perspectivă („amănunt”) care are ca efect „pierderea memoriei”: „În Vest suntem confruntați cu catastrofala pierdere a memoriei cauzată de industrializare. Stilul colaj al mass-media ne obligă să uităm chiar și trecutul apropiat”¹².

Din acest punct de vedere este de datoria scriitorilor, mai ales a celor exilați, să nu se oprească din povestit, pentru a alimenta permanent memoria. Cuvântul este instrumentul divinității și îi determină pe scriitor și cititor să participe simultan la actul creației: „Scriitorul și Cititorul, amândoi creații ale cuvântului, au fost prezenți din momentul creației și sunt indispensabili actului demiurgic”¹³. Cu atât mai mult, cuvântul oferă șansa participării la actul creator într-o manieră individuală, spre deosebire de imagine, care este consumată în mod simultan și colectiv.

Diferența esențială între Est și Vest, în viziunea lui Codrescu, constă tocmai în opoziția cuvânt – imagine: Estul (încă) mai este o expresie a cuvântului tipărit în timp ce Vestul trăiește sub ideologia imaginii, atât la nivelul discursului politic cât și la cel al povestirii ca trăsătură esențială a umanității¹⁴.

Expresia „o poză face cât o mie de cuvinte” este folosită pentru a sublinia impactul imediat al imaginii asupra privitorului, însă un efect al acestui aparent avantaj este că cele o mie de cuvinte sunt eliminate, și o dată cu ele și Cititorul. Efortul depus pentru a ne imagina este anulat de confortul de a primi povestea „de-a gata”, pe cale vizuală. Mai mult, citându-l pe Tsvetan Teodorov, oprirea din povestit echivalează cu moartea spirituală¹⁵, având în vedere că umanitatea a supraviețuit de-a lungul istoriei și datorită poveștilor:

„În Vest, Cititorul părtaș la actul creației a devenit Spectatorul, Consumatorul de imagini. Cartea încurajează individualitatea în calitatea sa, duală și antagonică, de interiorizator și eliberator. Actul individual al lecturii este o incitare împotriva mentalității colective. Imaginea, pe de altă parte, există pentru a beneficia toți de ea”.¹⁶

Wenders consideră că opoziția cuvânt – imagine este una de natură ontologică: imaginea are capacitatea de a reda realitatea nealterată în timp ce povestea, prin faptul că vrea să explice realitatea, inevitabil o modifică. Din perspectiva lui Wenders, gradul de subiectivitate al povestitorului nu poate fi redus la minim în cadrul povestirii, în timp ce intervenția umană poate fi minimizată în realizarea imaginii, fie ea fotografică sau cinematografică. Imaginea devine purtătoarea unui „cod moral” care poate fi identificat cu noțiunea de neînsemnătate fotografică („photographic insignificance”) susținută de Roland Barthes și care constă în puterea imaginii de a reda o reprezentare fidelă a realității fără a avea nevoie de explicații sau interpretare¹⁷.

Codrescu pune la îndoială simțul moral al imaginii invocat de Wim Wenders. Aparatul fotografic sau camera de filmat pot fi instrumente obiective, însă permit fotografului să intervină asupra autenticității subiectului fotografiat sau filmat. Astfel, în fața puterii oferite de aparat, fotograful / cameramanul este tentat să manipuleze. Rezultatul acestei manipulări poate fi, în cel mai extrem caz, invenția unei noi realități care ar fi acceptată ca „adevărată” de generațiile următoare:

„We now read the world according to pictures of it stitched together either by powers beyond the scenes or by the technological process itself. In any case, the end result does not benefit the majority of the people for whom the new imaged «reality» is an opiate that extorts their energies.”¹⁸

Rolul imaginii în concepția lui Wenders este acela de a elimina haosul, de a crea o ordine, de a surprinde fragilitatea lucrurilor, și de a împiedica dispariția lor¹⁹. Imaginile sunt catalizatoare ale memoriei. La nivel metafizic, imaginea este cea care oferă stabilitate atunci când stabilitatea realității este precară. Totuși, într-o societate precum cea americană, în care vizualul agresează și alienează, imaginile curg într-un flux continuu, nu permit instituirea liniștii, solicită în permanență atenția individului, transformat fără voia sa în privitor.

Unul dintre filmele din perioada pre-emigrare în care Wenders expune această teorie este Alice in the Cities (1974). În acest film, având de scris un articol despre peisajul american pentru o editură germană, jurnalistul german Philipp Winter călătorește fără rost timp de o lună prin America, înnoptând în hoteluri sordide în apropierea autostrăzii, în care televizorul arată aceleași reclame și imagini „inumane”, după cum Winter însuși le definește. Sentimentul de anonimitate și dispariție din lumea reală este din ce în ce mai intens. Winter este incapabil să scrie și face obsesiv fotografii Polaroid fără un scop anume. Actul de a fotografia este cel care menține conexiunea la realitate și, în final, asigură supraviețuirea. Alienarea europeanului Winter/Wenders și sentimentul de deconectare de la realitate sunt contracarate de existența fotografiei. Abia după ce o cunoaște pe micuța Alice, pe care Winter se vede nevoit să o însoțească în Germania și să o ajute să își găsească familia, va reuși să poată comunica autentic, să poată povesti și să scrie.

O reconciliere între imagine și cuvânt este totuși posibilă. Tablourile lui Edward Hopper par a fi capabile să transforme o imagine într-o poveste. Lipsa mașinii declanșează povestea și incită curiozitatea: ce precede acestui moment surprins ca într-o fotografie? Ce se va întâmpla cu vânzătorul mai departe? Imaginea nu i se relevă instantaneu privitorului ci necesită timp,asemenea lecturii. Pentru Wim Wenders Gas oferă chiar posibilitatea unui început de poveste americană: „În benzinăria lui Edward Hopper tocmai intră o mașină al cărei șofer are un glonț în stomac. Filmele americane încep mereu în acest fel”.²⁰

Impactul imaginii

Deși se raportează diferit față de rolul imaginii și al cuvântului, atât Codrescu cât și Wenders manifestă o preocupare permanentă față de impactul cultural din ce în ce mai puternic pe care îl produc imaginile în America și modul în care acest impact se propagă în Europa. Amândoi încearcă să tragă semnale de alarmă în ceea ce privește confuzia dintre real și fals amplificată de supremația vizualului asupra textului (Codrescu) și de supremația vizualului hollywoodian prin anularea rolului imaginii de a rămâne fidelă realității pe care o reprezintă (Wenders), în ambele cazuri susținute de progresul tehnologic. Pentru Wenders, America este echivalentă cu Hollywood-ul și cu puterea manipulatoare a imaginilor. Europa încă își mai poate păstra inocența și acesta este motivul reîntoarcerii lui Wenders: regăsirea și surprinderea acestei inocențe, atâta timp cât ea mai există.

Vizualul va fi întotdeauna seducător și nu necesită alfabetizare. Imaginile sunt predispuse să sufere modificări și sunt mijlocul perfect pentru legitimarea propagandei și consolidarea credibilității acesteia. Abuzul politic asupra imaginilor și cu ajutorul imaginilor trăit de Codrescu în România comunistă și moștenit de Wenders din Germania naționalistă reprezintă încă o amenințare majoră. Un exemplu în acest sens este rolul jucat de televiziune în Revoluția Română, amplu analizat de Codrescu în Gaura din steag. Povestea unei reveniri și a unei revoluții (1997).

______

¹DoloresMitchell, Edward Hopper’s Gas: Two Roads Diverge în RACAR: Revue Dʼart Canadienne / Canadian Art Review, vol. 17, no. 1, 1990, pp. 71–112. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/42630447, accesat 24 noiembrie 2020.

² Bogdan Barbu, Vin americanii!: prezența simbolică a Statelor Unite în România Războiului Rece 1945 – 1971. Humanitas, 2006, p.47-51.

³Ibidem, p.96

⁴ Winfred Fluck, The Americanization of German Culture? The Strange, paradoxical Ways of Modernity în Agnes C Mueller, German Pop Culture: How „American” Is It, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 2004, p. 19.

⁵ Andrei Codrescu, Miracol și catastrofă. Dialoguri cu Robert Lazu, Editura Hartmann, Arad, 2005, p. 50-51.

⁶ Constantin Pricop, Interviu cu Andrei Codrescu – „Sensul diferenței a fost cu mine de când m-am nascut”, România Literară, nr. 45, noiembrie 1997.

⁷ Radu Ioanid prezintă detaliile acestei „afaceri rușinoase” în studiul Securitatea și vânzarea evreilor. Istoria acordurilor secrete dintre România și Israel, Polirom, 2015.

⁸ Wenders atrage atenția asupra faptului că repulsia față de manipularea perversă a imaginilor de către regimul nazist i-au influențat fascinația timpurie față de imaginea Americii așa cum a fost transmisă în Germania postbelică de filmele clasice de la Hollywood. Acesta este unul dintre cele mai recurente subiecte din filmele germane timpurii ale lui Wenders și o explicație plauzibilă pentru golul metafizic trăit de protagoniștii săi.

⁹ Wim Wenders, Talking about Germany, în Roger F Cook, Gerd Gemünden (ed.), The Cinema of Wim Wenders: Image, Narrative, and the Postmodern Condition, Wayne State UP, Detroit, 1997, p. 54-57.

¹⁰ Andrei Codrescu, Road Scholar. Coast to Coast Late in the Century. Photographs by David Graham, Hyperion, New York, 1993, p. 3.

¹¹Ibidem, p. 185-186.

¹²Andrei Codrescu, Dispariția lui Afară, Editura Univers, București, 1995, p.76.

¹³Ibidem, p. 127-128.

¹⁴Ibidem, p.103.

¹⁵ „Narrative equals life; absence of narrative, death”, The Poetics of Prose, Cornell University Press, New York, 1977.

¹⁶Andrei Codrescu, Dispariția lui Afară, p. 128.

¹⁷Roland Barthes, The Photographic Message  în Paul Cobley (ed.), The Communication Theory Reader. Routledge, London, 1966, p. 144-147.

¹⁸Andrei Codrescu, Against Photography în The Muse is Always Half-Dressed in New Orleans and Other Essays, St. Martin’s Press, New York, p. 16-17.

¹⁹Wim Wendres, The Logic of Images, Faber & Faber, London, Boston, 1991, p. 1-2.

²⁰Marey Weingart: Cum l-a inspirat Edward Hopper pe Wim Wenders („Wie Edward Hopper Wim Wenders inspirierte”), 6 februarie 2020, https://zff.com/de/festival-info/news/2020/2428/wim-wenders-hommage-edward-hopper/

[Vatra, nr. 3-4/2022, pp. 122-125]