După lectura romanului Alinei Nelega, un nor în formă de cămilă¹, „narațiune surprinzătoare, al cărei ritm alert te ține prizonier” (Carmen Mușat), cititorul, năucit de suita dramatică, dar și profund problematiza(n)tă, desfășurată în mare forță prin fața lui, se va întreba, invariabil, la ce a asistat sau, mai pe șleau, „ce-a fost asta?”.

Răspunsul simplu ar fi: o rescriere după rețetar postmodern (hipertextualitate, metatextualitate, intertextualitate ș.a.) a lui Shakespeare, mai precis a „monumentului” Hamlet. Nimic nou în sine până aici, ba dimpotrivă, se poate spune că moda rescrierilor, a literaturii de gradul al doilea, a cam trecut.

„Pe scenă”, multistratificat, sunt puși oameni de teatru, toate copiile personajelor din Hamlet sunt de această dată actori/regizori sau afiliați într-o formă sau alta lumii teatrului. Autoreferențialitatea nu lipsește, iată și cauza redată într-o conversație dintre Mamă (regizoare, Amona/Gertrude) și Fiu (actor Hamlet/Marius): „Spune, așa, la prima mână, ce-ai alege azi din marea dramaturgie și să fie inteligibil, verosimil și credibil? Azi.” / „Ce vrei tu, îi spun, enervată, orice poate fi teatru, chiar și piesa de teatru”. / „Iar tu, triumfător: Hamlet! Ia pune azi Hamlet, să te văd pe unde scoți cămașa. Ce mai rămâne din tragedia aia în afară de aluzii livrești, vorbe goale, nimeni nu mai înțelege nimic de-acolo…” / „Evident că pot, zic. Dar tu, adaug nesăbuită, tu joci” (pp. 86-87).

„Jocul” ia forma romanului construit după metafora meciului de box, metaforă care funcționează pe două planuri: pe de o parte este o reprezentare cât se poate de adecvată a relațiilor interumane, „confruntări pe viață și pe moarte” – atât la propriu, cât și la figurat, fiindcă romanul se încheie cu un meci de box –, și, pe de altă parte, fix ca într-o luptă, și în teatru (prin extensie și în viață), „povestea se scrie sub ochii privitorilor și nimeni nu știe cum se va termina, nici actorii, nici spectatorii” (p. 20).

Deși imaginea shakespeariană a lumii (și a vieții) ca scenă este exploatată până la uzură atât prin monologurile celor două personaje (mama și fiul), cât și prin construcția narativă multietajată, o schelărie care riscă oricând prăbușirea sub propria greutate – „monumentul” Hamlet nu-i chiar așa ușor de mișcat (p. 86) –, Alina Nelega reușește, printr-o operațiune excelentă de transformare (în maniera lui Joyce²) să ofere un roman relevant și valoros prin expunerea unor subiecte extrem de actuale.

În dialogul din Vatra cu Andrei Vornicu, Alina Nelega declara: „în cartea mea se pune într-adevăr problema acestor piese cu o mare încărcătură culturală și a actualității lor. Dar, după cum se știe, teatrul postdramatic și-a luat libertatea de a le rescrie – scenic și nu numai, făcând ca problematica atât de ilustru expusă în ele să se apropie de spectator printr-o legătură mai directă cu viața noastră, respectiv, transformând contextul odată cu textul. Este ceea ce încerc să fac în romanul meu, un nor în formă de cămilă, într-un joc impertinent, dar, așa cum spui, pe deplin asumat, cu textul lui Shakespeare. Până la urmă, rescrierea este o specie absolut legitimă a literaturii dramatice. Ea a fost practicată pe marile texte (Medeea, Hippolyt, Hora iubirilor etc.) de către mulți dramaturgi importanți – de la Racine la Sarah Kane. Există o tentație a dialogului peste vremuri cu marii maeștri la care ne e greu de rezistat, iar pariul este tocmai acesta: oare mai rezistă problematica lor și astăzi? Așadar, după cum nu există un răspuns în roman, nici eu nu pot să ți-l dau, rămâne ca spectatorii sau cititorii să decidă, gândind singuri”³.

De altfel, deși devine destul de repede evident că relația de hipertextualitate este una cât se poate de strânsă și că Alena Nelega merge în paralel cu acțiunea din Shakespeare, efectul final poate fi exprimat excelent prin versurile bine-cunoscute: „Toate-s vechi și nouă toate”. Există totuși o sincopă în desfășurarea step by step a tragediei prințului Danemarcei, o inserție a autoarei: spre deosebire de Hamlet, Marius își iartă mama: „Bine-ai venit, mamă, pășim, în sfârșit, împreună, pe același drum. Te iert” (p. 221).

Cu un nor în formă de cămilă, transformând „textul și contextul”, Alina Nelega oferă,  în cuvintele lui Cosmin Perța, „o carte grea (ca tematică), jucată, contorsionată, schimonosită până la urlet, dar perfect racordată la societatea contemporană și cu o forță expresivă explozivă”⁴.

Construit sub forma monologurilor mamei și, ulterior, ale fiului, romanul se dezvoltă concentric în jurul bolii psihice de care suferă Marius și care o trece pe mamă printr-o adevărată probă de foc, un test al rezilienței și al iubirii materne. Reclamata nebunie a fiului nu este decât vârful aisbergului, o alienare care, într-o formă sau alta, îi atinge pe toți protagoniștii romanului. „Normalitatea” e un construct fluid, folosit mai degrabă ca pretext pentru a-i judeca, eticheta și condamna pe ceilalți. Identificarea practicată nu este „empatie”, ci, dimpotrivă, devine o „perversiune”, o confiscare a diferenței și, în același timp, o consumare a vieții celorlalți. Romanul ridică de altfel și problema minorităților sexuale, a homofobiei și a modului în care sunt acestea (re)prezentate artistic.

Din primele pagini aflăm că suntem într-un spațiu al simulacrelor, al narcisismului și al egocentrismului ridicat la rang de profesie, măștile și rolurile sunt jucate și pe scenă și în viață, minciuna este perfecționată atât în raport cu ceilalți, cât, mai ales, cu propria persoană, toate personajele sunt actori pentru care, ne dezvăluie regizoarea Amona, „Oglinda nu e confruntarea cu propria imagine, ci cu imaginea pe care-o văd alții despre ei; în narcisismul lor profesional, ei nu se iubesc, ci se verifică, să vadă dacă pot fi iubiți de ceilalți” (p. 11) .

Prin urmare, relațiile dintre acestea, fie că vorbim despre marea familie a teatrului, fie că este vorba despre familia restrânsă, care ocupă prim-planul, sunt corupte, viciate, blocate între două ipostaze interșanjabile: victime și abuzatori sau, cum afirmă Amona despre dinamica dintre ea și soțul Marius (care îi era șef prin natura ierarhiei profesionale, el fiind directorul teatrului, dar și subordonat – fiind actor, trebuie să asculte de regizor), o oscilație permanentă între stăpân și slujitor. Aceștia sunt la fel, angajați „într-o competiție constantă, obsesivă, unul cu celălalt și fiecare împotriva lumii” (p.152), interesați în a câștiga cu orice preț.

Amona își manifestă cu mai multă ușurință ascendentul asupra amantului Claudiu, actor de duzină, cu mulți ani mai tânăr decât ea, care va prelua toate atribuțiile soțului decedat. În plus, are și marea calitate de a o face să râdă în orice situație. Aceasta alege să-și înșele soțul infidel, semnificativ mai în vârstă decât ea, pe marele artist, cu un amant (tot infidel, dar tânăr) nu dintr-o dorință revanșardă, ci, pe lângă activitatea compensatorie – Amona se simte bătrână și desexualizată –, „mezalianța condamnabilă social și degradantă personal” stârnește invidia din care ea se hrănește: „Invidia lor mă pune în mișcare, le alimentează bârfele. Iar asta mă face să mă simt bine, îmi dă putere să lupt mai departe, energie să trăiesc împotriva lor” (p. 77). Astfel, este explorată în același timp și dubla măsură a societății în privința diferențelor de vârstă dintre parteneri într-o relație amoroasă.

Ar părea că moartea lui Marius, pe scenă, în văzul tuturor, ar fi momentul care potențează nebunia fiului. Amona decodează acuza uciderii soțului (în complicitatea amantului), pe care i-o aduce fiul, Marius jr., precum și apariția, respectiv conversațiile pe care acesta le are cu fantoma tatălui, drept manifestări ale derapajului psihic. Aflăm însă din monologul fiului că adevăratul moment în care și-a pierdut mințile a fost cu totul altul. Marius are o „luciditate” proprie, chiar și episodul fantomei este explicat cât se poate de „coerent” de acesta. Problema lucidității și a nebuniei este redată complex, granița dintre cele două fiind extrem de fină: „joci nebunia, te ascunzi pervers după ea, te protejezi – alteori mă întreb dacă nu cumva nebunia ta joacă  luciditatea” (p. 112). Amona are, la rândul ei, un episod psihotic (o internare la azil) pe care nu-l integrează în perspectiva asupra propriei persoane, ci îl lasă cumva suspendat în exterioritate, așa cum și Raul & Geo (personaje interschimbabile, care au valoare numai prin relația derivativă cu Hamlet – Rosencrantz și Guildenstern) par a avea momentul lor de nebunie după ce ajung în locul lui Marius în sanatoriu. Sesizăm devoalată aici și grila împământenită prin care societatea decodează „nebunia” bărbaților ca fiind o boală ca toate celelalte, în timp ce „isteria” sau „nebunia” femeilor are legătură mai degrabă cu prezența/absența bărbaților din viața lor. Soluția vecinei pentru Lavinia, care „umblă ca o nebună” după moartea tatălui, este un bărbat, așa cum și Claudiu își calmează soția „isterică”, speriată, disperată și distrusă de boala fiului, prin „panaceul universal” al masculilor, sexul terapeutic.

Apoi, fiul îi reproșează Amonei că, în loc să pună punct infidelităților soțului și astfel să oprească seria de umilințe publice, ea adoptă același comportament. Interesant este că fiul nu-și sancționează și tatăl, ci numai mama care, în definitiv, nu face altceva decât să dubleze, la scară mult mai restrânsă, nu doar acțiunile, ci și modul de a înțelege relațiile amoroase ale soțului:„… gelozia e pentru cei care n-au nimic, pentru săracii cu duhul, pentru frustrați. Eu știu foarte bine cine sunt, nu mă definește relația cu un bărbat” (78).

Lăsând la o parte triunghiurile amoroase, cu adevărat remarcabil este modul în care se construiește relația maternă, pe două direcții, Amona – fiu (Marius), Amona – fiică „de nevoie” (Lavinia) și, ulterior, cum determină aceasta legătura tragică dintre Marius și Lavinia.

Probabil acesta este și cel mai mare câștig al romanului, o perspectivă multifocală a mecanismului de „extindere a sinelui”⁵, respectiv de configurare a identității prin integrarea, respectiv luarea în posesie a obiectelor/persoanelor/locurilor. Tendința indivizilor de a percepe ca părți constituente ale sinelui obiecte/persoane/locuri este potențată în funcție de gradul de putere și control pe care îl pot exercita asupra acestora. Sau, ca să-l cităm pe Belk: „Ne putem impune propria identitate asupra posesiunilor și acestea își pot impune identitatea lor asupra noastră”⁶.

În romanul un nor în formă de cămilă, acest mecanism este exacerbat până frizează patologicul. De altfel, actul fotografierii devine o metaforă pentru luarea în stăpânire a spațiului, a obiectelor și persoanelor, într-o încercare disperată a lui Marius de a le integra și ordona în propria poveste de viață, descentrată de boală, astfel că, prin fagocitare, el (le) supraviețuiește.

Interesant este că întregul monolog al mamei oscilează între admiterea și respingerea acuzei pe care i-o aduce fiul referitoare la iubirea maternă care ia forma puterii și a controlului. Amona filtrează „vina” maternă prin discursul tipic, bine-cunoscut, al femeii care-și reproșează că nu-și asumă în totalitate și irevocabil rolul matern, altfel spus, nu se ocupă exclusiv de creșterea copilului, așa cum ar fi „normal”. Avem un caz tipic al „femeii de carieră”, doar că aceasta este de fapt o strategie a personajului de a eluda probleme mult mai profunde ce țin de feminitate și maternitate. Amonei nu i-au plăcut de mică păpușile, cu alte cuvinte, a negat educația pregătitoare într-ale maternității din fașă. Pe care de consecință, ajunge la concluzia că nu a învățat cum să fie femeie și, prin urmare, începe să se comporte ca un bărbat. Chiar și când apare copilul, iubirea devine o formă de a-l deține, de a-l transforma pe acesta într-o extensie a ei, a idealurilor ei. Ar părea că, în cele din urmă, Amona își recunoaște vina, „mi te-am asumat în întregime și ți-am ignorat, oarbă, natura” (p. 167), însă, ea este relativizată printr-o suspiciune a contaminării cu învinovățirile fiului: „… ai reușit, mă faci să mă vad cum mă vezi tu: un tigru care salivează la pradă, înainte de a o sfâșia” (p. 12).

Blocată într-un vortex al învinuirii pentru tot și toate, până la urmă ajunge la sursa care-i declanșează întreg mecanismul. Își asumă vina de a-l concepe, de a-l naște. Aici nu este vorba doar despre asumarea unui rol, ci despre responsabilitatea de a lua decizia de a oferi viață, sau, mai bine spus, șansă la viață, cuiva care nu o cere: „Îți ghicesc gândurile încă înainte de a se naște, așa cum te-am ghicit pe tine înainte de a te naște. Nu-ți amintești de unde veneai, eu te-am tras spre mine fără să te știu, ca dintr-o apă în care te înecai; te trag înapoi și acum, iar tu mă urăști pentru asta, dar te agăți de mine cu ochii rătăciți” (p. 9). Din perspectiva mamei, fiul și-a ratat șansa pe care ea i-a oferit-o, aceasta însă nu înseamnă că poate renunța la el: „Dacă viața ta e un împrumut pe care ți l-am acordat chiar eu, iar datoria ta e să mi-l plătești până în ultima clipă a existenței tale chinuite?” (p. 62).

Tot din perspectiva Amonei, Marius, la rândul lui, își „deține” mama. Actul numirii din Ramona în Amona (nume adoptat apoi de mamă chiar și pe afișe) este tot o luare în posesie. Relația „ideală” mamă-fiu proiectată de Amona este una în care cei doi „își apațin reciproc” (p. 26). Însă, din monologul fiului, aflăm că îl revoltă până la anihilare faptul că ea face parte din el (p. 206).

Lucrurile se complică și mai mult atunci când familia acestora se mărește pentru o perioadă de timp cu cei doi copii (Lavinia și Ovidiu) ai colegilor Paul și Raluca, după un grav accident de mașină în care Raluca își pierde viața. Amona devine „mama-surogat” a Laviniei, pe care o acceptă fără prea mari rezerve, până când relația fraternă dintre ea și Marius ia forma unei „legături bolnave”. Amona vede în Lavinia cea îndrăgostită de fiul ei un intrus, proiectează asupra-i dorința de a-i poseda băiatul, de a-l confisca: „Voia să pună stăpânire pe tine, iar tu încercai să te smulgi din ghearele ei, instinctul te avertiza că nu putea fi fericită decât dacă te-ar fi anihilat complet, te-ar fi subjugat…” (p. 32). Sub masca maternității, se angajează constant în degradarea imaginii ei și, deși observă comportamentul deviant și abuziv al lui Marius, nu-l sancționează, ba chiar îl consideră justificat. Scenele violului în grup și ulterior ale avortului sunt tulburătoare, mai ales prin dublarea perspectivei prin vocea lui Marius care, la rândul lui, nu face altceva decât să urmeze rețeta patentată a mamei, chiar dacă declară că își dorea „o Lavinie stăpână pe ea”. Acesta își scuză abuzul emoțional, considerând că Amona a schimonosit-o pe Lavinia, a transformat-o într-o docilă fragilă pe care nu o mai recunoaște și pe care a fost nevoit să o supună la terapie prin șoc. De altfel, asemănarea mamă-fiu pe care Marius nu vrea să o accepte în niciun chip este descrisă și de doctor: „Semeni foarte bine cu fecioru-tău, ești interpretativă, suspicioasă și agresivă” (p. 123).

Singurul care nu cade în păcatul modelării și al mistuirii celor din jur până în pragul extincției și care înțelege dragostea nu ca pe un instrument al manipulării, ci ca pe unul al acceptării, este Horațiu. Acesta nu pare deranjat nici măcar de „nebunia” lui Marius. Amona însă se simte amenințată și de unica legătură cu o altă ființă umană pe care a mai păstrat-o Marius după ce „și-a pierdut mințile”: „Horațiu, cinicul, are impresia că te înțelege, dar te acceptă doar, din curiozitate se lansează în gol, fără plasă de protecție” (p. 43). 

Ar mai fi multe de spus, romanul fiind bogat în problematizări, de la relații de gen, la ideologizarea artei și oportunismul profesional, cu atât mai mult cu cât expunerea nu este unilaterală, ci multifocală. La fel ca în Hamlet, chiar și nebunia este pusă sub semnul îndoielii. Și pentru că am revenit la Hamlet, fără a intra în detalii legate de finalul romanului, pe care cred însă că cititorii îl pot anticipa cu ușurință, opțiunea autoarei de a se ține atât de aproape de Shakespeare (de la paharul cu otravă la altele asemenea) face mai degrabă un deserviciu universului romanesc pe care-l propune.

Oricum ar fi, departe de a se prezenta ca un exercițiul iscusit de creative writing, avem de-a face cu un roman care se remarcă prin relevarea unor problematici tulburătoare și actuale, pe care le recunoaștem și cu care, fie că vrem, fie că nu, atât la nivel individual, cât și la nivel de societate, ne identificăm.

_______________

¹ Alina Nelega, un nor în formă de cămilă, Polirom, 2021, 232 pp.

² V. Genette, Gérard, Palimpsestes. La littérature au second degré, Éditions du Seuil, Paris, 1992

³ Vatra dialog cu Alina Nelega, Interviu realizat de Andrei Vornicu, nr. 12/ 2021, pp. 10-13.

⁴ https://pressone.ro/un-nor-in-forma-de-camila-spatiul-ucigas-dintre-noi

⁵ V. BelkRussell, Possessions and the Extended Self, în „Journal of Consumer Research”, vol. 15, nr. 2, 1988, pp. 139-168.

⁶ Ibidem, p. 141.

[Vatra, nr. 7-8/2022, pp. 26-28]