Este Don Quijote un braconier textual?¹

Într-un text intitulat „Braconierii textuali” și dedicat creației fan fiction din anii nouăzeci (adică textelor scrise de amatori, fani ai unor narațiuni de succes, în continuarea lor), Henry Jenkins preia metafora lansată de Michel de Certeau în 1980, a lecturii ca „braconaj textual”. Acesta s-ar petrece în terenul unei rezervații private de vânătoare, străbătut de nomazi din afara lui, care iau ce nu le aparține, ca niște hoți. Consecința este că economia scripturală este gândită ca o luptă pentru supremație. Metaforismul este beligerant, iar imaginarul are la bază mecanisme de gherilă și hărțuială, ca și cum textul ar fi un câmp bogat în resurse, la care unii emit pretenții îndreptățite, iar alții râvnesc ilicit. Urmarea este că fandom-urile (micro-culturi ale fanilor) și popular culture sunt văzute ca manifestări de rezistență și subversiune ale unor moduri scripturale și receptoare marginale. Viziunea se schimbă însă în deceniile următoare. La turnura noului mileniu, studiile culturilor de fani scot în evidență mai ales dimensiunea lor performativă, înțeleasă ca un aspect al acțiunii umane și al angajamentului social. Nemaifiind o paradigmă a rezistenței, noul mod de a face fan fiction decurge dintr-o paradigmă a spectacolului și a reprezentației.

Primul rezultat al acestei modificări este relocarea fandom-urilor din zonele marginale, de hărțuire și adnotare a textelor vizate, în zone mult mai diverse și mai eterogene. Percepția intrinsec subculturală și opozițională asupra lor se schimbă odată cu acest glisaj în sistemul pieței culturale. Din acest unghi, micro-culturile fanilor nu mai au omogenitatea sau fidelitatea față de o singură narațiune, pe care le presupunea Jenkins, și nici nu mai lucrează la periferii. Dacă dobândesc destulă tracțiune în rețelele în care se exprimă și dacă gestionează corect echilibrul fragil dintre a colporta la nesfârșit aceleași scheme sau a le modifica până a le face irecognoscibile fandom-ului lor, anumiți fani pot să ocupe poziții de autoritate care îi aduc în atenția culturii de masă, caz în care pot să câștige bani de pe urma a ceea ce începuse cu gratuitatea pasiunii față de o lume narativă. Mai mult decât atât, la limită, cu toții ne aflăm astăzi într-un fandom generalizat, pentru că, fără să facem parte din același grup de consum cultural, oferim zilnic reprezentații de fan fiction pe platformele sociale, cu propriile noastre postări și story-uri, care nu sunt artefacte foarte diferite de adnotările în marginea sau în prelungirea unei lumi narative idealizate.

Dacă înțelegem donquijotismul ca pe o încercare de a prelungi și de a reinstaura un model narativ care oferă confirmare de sine, încercările noastre de auto-narativizare din rețelele sociale, mai mult sau mai puțin conștiente de artificialitatea lor, ca și de multiplele identificări pseudonimice, sunt donquijotești chiar și atunci când nu sunt idealizante. Extrapolând viziunea lui de Certeau asupra producției și receptării de artefacte în popular culture, Jenkins este ulterior de acord că, în general, producătorii textuali tind să sufoce multitudinea vocilor din oralitatea populară, de dragul ordinii și rigorii. Rezultatul este că, în calea accesului popular la mijloacele de producție culturală se interpun atât bariere economice, cât și sociale, îndreptățindu-l pe Michel de Certeau să vorbească despre segmente de populație care rămân fără semnătură, pentru că sunt „necitite și nesimbolizate” în interiorul formelor dominante de reprezentare.

În această lumină, fan fiction și „lectura populară” sunt învestite cu un caracter special, de bricolaj textual bazat pe reasamblaje variabile, ale cititorilor și creatorilor amatori, de fragmente disparate, conectate pentru a avea sens în raport cu propria experiență socială. Or, aici își dezvăluie romanul lui Cervantes, Don Quijote, complicitatea cu fan fiction, pentru că de la bun început experiența socială este cea care decide sensul în care nobilul hidalg va citi romanele cavalerești. Ca să contracarez acuzația de anacronism, menționez deocamdată în treacăt că, deși termenul intră în uz abia în 1944, fan fiction există de când există literatură (sub forma povestirilor colective elaborate în texte precum Iliada și Odiseea, sub forma diverselor querelles din Evul Mediu, care reacționau la texte celebre, ca rescrieri ale romanelor lui Jane Austen de către cititori ai ei, ca rescrieri media în fanzinele SF din anii șaizeci și exemplele pot continua). Nu este, prin urmare anacronic de semnalat că personajul Don Quijote are foarte multe în comun cu fanii care își scriu propriile povești în siajul celor pe care le adoră. Fanul Don Quijote nu numai că aplică acțiuni corective asupra proastelor încercări ale unor nepricepuți de a expanda universul cavaleresc (în anumite inițiative ale lui Sancho, ale diverșilor apropiați, intrați în jocul nebuniei sale, ale lecturii apocrifei etc.), ci – mult mai important decât atât – el citește și reasamblează episoadele cavalerești după o linie de sens relevantă pentru existența sa în aici-și-acum-ul Spaniei în care este plasat, profund ancorat în dureroasele ei transformări și îmbibat de un etos al deznădejdii. Pentru a-și completa scriitura în marginea textelor favorite, cavalerul-fan apelează însă la mai multe forme narative, iar una care are importanță egală cu romanul cavaleresc, dacă nu cumva chiar mai mare, este teatrul.

Proza cervantină păstrează și integrează înțelegerea textului dramatic în formele romanului. Ea este din start cel puțin multimodală (pentru că este suprasaturată de trimiteri la diverse moduri de reprezentare, la actori și actorie, teatru-în-teatru, recuzită, ekfraze vizuale, efecte scenice), dar construiește și multiple comentarii autoreflexive, metacritice, despre măsura în care literatura mijlocește accesul la adevăr. În ceea ce-l privește pe protagonist, acest mod de a concepe relația narațiunii cu mijloacele dramatice, dar și cu cele romanești, îi aduce o autonomie remarcabilă. Don Quijote nu este doar propria invenție de personaj, ci își este sieși cititor, fiind pus să citească, mai întâi în apocrifă, apoi în partea a doua, propriul destin ca text. Implicațiile acestei autonomizări a personajului (și) cu ajutorul apocrifei care trebuia să-l desființeze sunt majore pentru caracterul iconic al protagonistului, ca și pentru ușurința cu care el traversează mediile de reprezentare.

Alți cititori din Don Quijote

Puterea lui Don Quijote de a rearanja realitatea conform unui gen literar este nesfârșită, iar apropiații lui sunt perfect conștienți de asta. În scena judecării și arderii bibliotecii, nepoata se teme că, dacă volumele de poezie scapă nearse, unchiul său ar fi capabil să cadă într-o altă manie. Încurajat de poezia pastorală, cavalerului i-ar putea veni ideea să se facă păstor sau, „ceea ce ar fi și mai rău, să se facă poet” (citez din ediția Frunzetti-Papu), s-ar putea apuca să umble prin păduri cântând poeme, la fel de pasional cum se apucase de aventuri din prea multe lecturi de romane cavalerești. Se va dovedi că temerea ei nu este nefondată, pentru că Cervantes inventează acest destin alternativ în persoana frumoasei Marcela, „copilă și putred de bogată”, care respinge pretendent după pretendent, inclusiv pe Grisostomo, la înmormântarea căruia Don Quijote și Sancho chiar asistă. Probabil că scriitorul contemplase posibilitatea de a urmări un scenariu pastoral încă din La Galateea, în care poveștile păstorilor și păstorițelor sunt interpolate, în bună tradiție a Secolului de aur spaniol, cu novelas de curte, dar aici interludiul romantic este contextualizat comic. Neavând „chef de măritiș” și sătulă de insistențele binevoitorilor, Marcela „hotărî să bată coclaurii cu celelalte ciobănițe din sat și se apucă să păzească singură turma”.

Cervantes o privește pe Marcela cu enormă tandrețe și clarifică faptul că nu trebuie să vedem în ea vreo amazoană, ci o fată prietenoasă, care însă dă „de-a azvârlita ca din praștie” cu cei care îi fac curte și mai ales cu cei care îi vorbesc de căsătorie. Forța de fascinație a tinerei este letală: „face mai mare prăpăd în ținut decât dacă ar fi dat în el ciuma”, iar prietenii lui Grisostomo sunt hotărâți să cultive și să păstreze poemele care mărturisesc despre iubirea sa nefericită, ca „să trăiască veșnic cruzimea Marcelei”. Nicio clipă nu ni se explică de unde vine ciudata scrânteală a fetei, dar este cu totul plauzibil să vedem în ea o schiță a ceea ce ar fi putut să fie Don Quijote supra-alimentat cu poezie și roman pastoral. În calitatea ei de tânără răsfățată de soartă, se poate specula că Marcela deține o bibliotecă similară cu a lui Don Quijote (prezența bibliotecilor este deja un detaliu comun al vieții private în secolele XVI-XVII spaniol), care să fi încurajat atât credința ei că poate trăi liber, cât și forma concretă a acelei libertăți. Ipoteza este cu atât mai atrăgătoare, cu cât hidalgul este deosebit de sensibilizat de apariția fetei la înmormântarea lui Grisostomo, unde nu numai că tânăra își afirmă încă o dată libertatea: „eu m-am născut liberă, și ca să pot trăi liberă am ales singurătatea poienilor”, „sunt liberă și n-am chef să mă robesc; nici nu iubesc, nici nu urăsc pe cineva; […] hotarele dorințelor mele sunt munții aceștia”, ci face și pasul deconstruirii exaltării romantice. Într-un context în care cu toții deplâng nefericirea lui Grisostomo și îi laudă iubirea, Marcela acționează ca un agent realist: „se poate spune că încăpățânarea lui l-a omorât, mai curând decât cruzimea mea”. Inserția acestei povești secundare este cu atât mai interesantă, cu cât pare să contravină filosofiei principale a cărții, respectiv supralicitării valorii idealismului. Marcela este cel mai anti-idealist personaj al romanului.

Mai mult, hotărât să o apere, Don Quijote însuși susține ideea că nu tânăra poartă vina nefericirii și morții pretendenților dezamăgiți, ci ei înșiși, cu puterea lor de autoiluzionare. Sinuciderea din amor – figură canonică a idealismului erotic – este privită prin lentila rece a conștiinței anti-idealiste a Marcelei care, după ce perorează despre povara frumuseții care aduce, în lumea strâmb alcătuită, obligația de a accepta o atenție nesolicitată, se derobează de statutul de obiect adorat pentru a-l împărtăși pe cel de om cu proiect individual: „planurile mele erau să-mi duc viața într-o veșnică singurătate și să las doar pământul să se bucure de fructul sihăstriei mele și de ce-o rămâne din frumusețea mea”. La o privire mai atentă, Marcela este și ea un Don Quijote feminin, care acționează din idealism pastoral, foarte probabil alimentat de cărțile pe care, bogată și răsfățată, le-ar fi avut la dispoziție. De aceea, să nu ne mire că hidalgul este vrăjit de apariția tinerei pe care jură să o apere de orice afront, nu doar datorită frumuseții ei, ci și datorită unui aer de familie pe care el îl recunoaște.

Mai există o nuanță pe care nu o putem trece cu vederea în povestea Marcelei: implicația refuzului pețitorilor este că interesul său erotic se îndreaptă în altă parte. Neoferind indicii despre eventuale preferințe alternative ale fetei, textul ne oferă spectacolul altei nebunii, similare celei care l-a îmbolnăvit pe cavaler. Este adevărat că romanul pune nebunia lui Quijote pe seama „uscării creierilor”, dând curs teoriei umorilor, care asociază umoarea neagră, a melancoliei, cu uscăciunea, cauză a mai multor blocaje psiho-somatice. În același timp însă, nu se poate face abstracție de faptul că istoria genului romanesc este și o istorie a culpabilizării lecturii de plăcere, suspectată că ar încuraja evadarea din realitate, ar crearea așteptări nerealiste și ar răsfăța intimitatea. Or, deși ne aflăm – cu Don Quijote – la debutul romanului modern, în sistemul său narativ lectura este percepută ca o amenințare la adresa bunului mers al lumii, dar și a rânduielilor ei. La fel cum părinții de astăzi își fac griji pentru aparenta incapacitate a copiilor de a deosebi ce este virtual de ce este real, sau pentru supraidentificările toxice ale acelorași copii cu vedetele pe care le urmăresc în rețelele de socializare ori cu personajele pe care le adoptă în jocurile video, personajele romanului cervantin (intimidate și de autoritatea Inchiziției), dar și europenii secolelor de după invenția lui Gutenberg își fac griji că, lăsați în voia romanelor, cititorii, și mai ales cititoarele, se vor lăsa în voia plăcerilor cărnii. Pagini palpitante despre pericolele lecturii, percepute public drept asemănătoare pericolelor masturbării, scrie Thomas Laqueur în celebra sa Corpul și sexul de la greci la Freud. Dacă țicneala lui Don Quijote este una a exagerării unor conținuturi imaginare pe fondul melancoliei, în cea a Marcelei se insinuează și aluzia la intimitatea senzuală a celei care preferă solitudinea și care se află în pericol de a confunda escapismul visării cu escapismul plăcerii fizice.

Mai ales în prima parte a romanului, Cervantes este extrem de preocupat să ilustreze comic pericolele cititului excesiv și, deopotrivă, să diferențieze capcanele genurilor, imaginând astfel de exemple de fundamentalisme literare. Tot acolo, în episodul eliberării ocnașilor, îl întâlnește pe Ginés de Pasamonte – alter ego narativ al lui Cervantes însuși. „Foarte chipeș”, în vârstă de treizeci de ani și zbanghiu (trimitere metaforică la atenția naratorului, împărțită între real și imaginar), Ginés este înlănțuit din cap până în picioare. Deși întâlnirea este comică și presărată cu aluzii scabroase, episodul tematizează la modul serios problema reprezentării literare. Periculosul ocnaș este scriitor, și-a scris în pușcărie povestea vieții și visează să-și răscumpere manuscrisul rechiziționat pentru că are mare încredere în succesul lui, dar mai ales pentru că „spune adevărul, și încă spune adevăruri atât de pline de duh și-atât de desfătătoare, încât nicio minciună nu s-ar putea asemui cu ele”. Argumentul adevărului, al „văzutului cu ochii” și al trăitului pe viu este recurent în roman. În parte, el ascultă de convenția autenticistă a picarescului, dar mai ales și cel mai frecvent se așază chiar în centrul problematicii cărții. Nu mă refer doar la trimiterile la biografia lui Cervantes, care și-a scris măcar parte din roman în pușcărie (unde, de altfel, Ginés abia așteaptă să ajungă din nou, pentru a avea timp de scris!), ci este vorba și despre preocuparea constantă a romanului Don Quijote față de problemele culturii literare, ale scrisului, cititului, raporturilor de reprezentare, ale plagiatului sau profesionalizării scriitorului, despre cine și cum are dreptul să scrie (ca în fan fiction) povestea altuia. În cazul lui Ginés de Pasamonte, scrisul și trăitul sunt codependente: scrisul nu se poate încheia cât mai este viață de trăit, iar viața nu se află în pericol până există cartea care s-o spună. Relația celor două devine crucială la final, când un Don Quijote muribund și redevenit Alonso Quijano cel Bun se dezice de propria existență eroică într-un episod care pune încă probleme criticii. Deocamdată, dacă a fi cititor pasionat conduce la „uscarea creierilor”, la melancolie și la nebunie, a fi scriitor presupune a deveni deopotrivă feroce (de unde întemnițarea lui Ginés de Pasamonte „ca Hannibal Lecter”, cum mi-a comentat just un student) și suspect social.

Desigur că proiectul de lume al lui Don Quijote, deși modelat ca acțiune în folosul celor năpăstuiți, nu poate fi articulat în absența literaturii. Nu este greu de observat că eroul nostru are în vedere scrierea unui scenariu imitativ, un „logos” cu rezonanțe de fan fiction, pe care îl ticluiește și îl repetă nu doar pentru a-l ține minte, dar și pentru că se delectează cu imaginarea lui, ca și cu materializarea lui retorică. Ieșind pentru prima dată în câmp, pe poarta din dos a ogrăzii, cavalerul își imaginează cum îi va scrie un cronicar aventurile și își recită fraza cu care i-ar plăcea să se deschidă propria carte: „De-abia-și întinsese rumenul Apolo pe suprafața vastă a spațiului terestru șuvițele aurii ale frumoaselor lui plete… etc.”. Declamările sale recurente, supraornate în stil târziu spaniol, nu doar din romanele cavalerești cunoscute, ci din propria carte ce stă să se scrie, îngroașă rama parodică de care cititorul nu este lăsat să facă abstracție. În plus, de câte ori are ocazia, el „corectează” minciunile din cartea despre viața sa, cu atenția maniacală pe care o consumă azi fanii universului Mandalorian pentru a semnala inadvertențe în comentariile din vlogurile lor. A citi romanul lui Cervantes presupune a proceda exact pe dos decât cititorul cavaler: a nu trece nicio clipă cu vederea convenția, filtrul și artificiul reprezentării, a controla precis imersiunea în lumea narativă, a interpreta în egală măsură aventurile și instrumentarea lor narativă, care se bucură de același prestigiu semantic.

Să examinăm distanța retorică pe care Cervantes o așază între cititor și adorația lui Don Qujiote față de Dulcinea, „o țărancă tânără, foarte chipeșă, de care el fusese o vreme îndrăgostit, deși fata, se înțelege de la sine, habar n-avusese vreodată și nici nu-l băgase în seamă”. În absența distanței, povestea de dragoste s-ar elibera de modalitatea caricatural-parodică, câștigând în patetism și putere de convingere, dar și basculând întregul roman într-o dramă amoroasă. Din fericire pentru componenta comică și parodică a romanului, Don Quijote începe să vorbească și obligă cititorul să devină conștient de și lucid cu privire la rama poveștii, pentru că personajul ajunge întâiul cititor al istoriei pe care tot el o declamă: „Ferice te poți socoti între câte femei viețuiesc pe pământ, o, tu, frumoasă între frumoase, Dulcinea del Toboso, că ți-a fost ursit de soartă să robești voinței și meritelor tale pe un cavaler atât de vajnic și de vestit cum este și va fi Don Quijote de la Mancha… etc.” Cavalerul nu se preface că trăiește ceea ce declamă, pentru el propriile perorații având valoare de adevăr absolută, și nu pură importanță retorică sau livrescă. Oricât de zdrobit și bătut de soartă, el „îi dă zor cu cântarea” cu devotamentul și credința cu care misticul își parcurge mătăniile. Cu adevărat important este că inserțiile acestui tip de distanțare în roman sunt tot mai rare până la completa dispariție în partea a doua a cărții, unde mai importantă decât parodia romanelor cavalerești devine răzbunarea lui Cervantes pe autorul apocrifei care și-a permis să-i continue, ca un fan impertinent și arogant, povestirea isprăvilor din partea întâi.

În legătură cu al doilea anti-model atacat de Cervantes după romanul cavaleresc spaniol târziu, cel al teatrului în formula lui Lope de Vega, în Don Quijote i se aplică o critică extinsă mai ales în instrumentalizarea din partea a doua, de către duce și ducesă, a puterii lor de dramaturgi ad-hoc. Cei doi cunosc pe de rost, în calitate de „fani” ai primei părți, dar și ai apocrifei, isprăvile cavalerului. Bine primiți la singurul castel la care au acces cu adevărat în roman, Don Quijote și Sancho Panza sunt în realitate exploatați ca marionete vii ale punerii în scenă a romanului Don Quijote. Amuzante inițial, încercările lui Don Quijote de a reprezenta autentic narațiunea propriului destin, cât și încercările lui Sancho de a se ridica la înălțimea visului în sfârșit văzut cu ochii, ca guvernator, ajung foarte repede patetice și triste, într-atât devine de clar că asumarea scenariului cavaleresc rămâne autentică doar pentru cei doi, dar este butaforică și redusă la divertisment pentru toți ceilalți. Constituind în sine o critică a prostituării teatrului pentru distracție și bani, partea dedicată experimentului teatral al celor doi nobili plictisiți trebuie văzută și ca un manifest împotriva teatrului nou al lui Lope, interesat, în viziunea lui Cervantes, de divertismentul facil al unui public ușor de câștigat cu rețete de succes și opac la conținuturile grave.

Ambele cărți ale lui Don Quijote (partea întâi și partea a doua) sunt marcate de conștiință auto- și metaficțională. De la bun început, povestea spusă de Cervantes are – în termenii analizei media de astăzi – caracter multimedial. Nu numai că avem dinainte o carte despre cărți, cititori, scriitori, dar aceasta e populată de păpuși și scene de teatru, actori, oglinzi și oglindiri. Sigur că, până la un punct, această abundență de medii, materialități, practici creative poate fi pusă pe seama barocului pur și simplu. Totuși, la opulența barocă se adaugă faptul că transformarea poveștii în ultimul mit al literaturii europene este facilitată de prezența unui cuplu memorabil din punct de vedere figurativ. Uscățivul ascetic și rotofeiul pragmatic alcătuiesc o figură ușor de recunoscut, al cărei succes de public a mai fost testată, cu succes, de la Cervantes încoace. Dacă e adevărat că mitul lui Don Quijote se construiește din suprasimplificarea vizuală și narativă a romanului, din cinemitificarea narațiunii, este la fel de adevărat că această simplificare crește rezistența întregii povești la uzura epistemică. În această lumină, postliterarul – care mă preocupă în întregul volum – reprezintă de fapt o lărgire a înțelesului literarului, o accentuare a dependenței literarului de vizual, de cinematic, dar și o preferință pentru colportarea de tip mitic în locul celei de tip narativ, în formule lejere de tipul fan fiction.

Going meta…

Werner Wolf folosește în 2009 termenul de „metaizare” (împrumutat de la Klaus W. Hempfer) pentru a se referi la „trecerea de la un prim nivel cognitiv sau comunicativ la unul superior, la care ideile și exprimările primului nivel, ca și mijloacele lor, devin obiecte de auto-reflecție și comunicare de sine-stătătoare”. Astfel definită, metaizarea nu este apanajul unor forme de artă specifice, ci este de fapt o „trăsătură comună gândirii și limbajului ca medii primare, dar și literaturii ca mediu secundar (pentru că folosește limbajul)”. Spre deosebire de metaficțiune, definită independent în 1970 de William H. Gass, pe de o parte, și de Robert Scholes, pe de alta, metaizarea pare să aibă o legătură specială cu comicul, pentru că solicită, susține Wolf, o distanțare estetică sau intelectuală foarte asemănătoare cu distanțarea emoțională sau chiar morală care definește râsul în teoria lui Henri Bergson. Pe parcursul întregului roman, posibilitățile de imersiune în lumea narativă sunt mereu blocate de metaizări care obligă cititorul să privească rama, convenția, tehnica, metoda.

Spre exemplificare, să comparăm rarele momente în care Don Quijote râde cu momentele în care se râde de el, în lumea romanului. Se râde de el tot timpul, dar parcă niciodată mai cinic decât în a doua parte, când este obligat să respecte rolul prescris în reprezentația teatrală asupra căreia nu mai are niciun cuvânt de spus, pentru că alții o conduc. În aceste situații, Quijote este perceput de către celelalte personaje (inclusiv de către Sancho sau de Sanson Carrasco și de preot, care încearcă să-l protejeze, pe cât le stă în puteri), drept aflându-se în interiorul ramei. Mai mult, el pare singurul inconștient că se află acolo, dar și inconștient că există o ramă a narațiunii cavalerești, pentru că asumă ca pe o realitate ceea ce este doar teatru sau doar ficțiune pentru ceilalți. În schimb, de obicei în relație cu Sancho, nu numai că hidalgul nu ezită cu privire la propria identitate („știu eu prea bine cine sunt”), ci este capabil el însuși de metaizare.

În câteva episoade, cavalerul mancheg dă de înțeles că vede el însuși rama modelului livresc pe care îl imită și, mai mult, că se află destul de departe de ea pentru a fi capabil să râdă. Imediat după isprava cu morile de vânt, Don Quijote izbucnește în râs când Sancho îl îndeamnă să se vaite, ca să-i treacă mai ușor durerea loviturilor încasate și când este silit să-i mărturisească scutierului că romanele cavalerești nu consemnează nicio piedică în calea văietatului scutierilor. Ulterior, în capitolul XXV, îi oferă lui Sancho o explicație complexă a motivului pentru care trebuie să-l imite pe Amadis în postura de deznădăjduit, pentru că este mai simplu decât să-l imite cum spinteca uriași, tăia balauri și nimicea armate. Acesta este și unul dintre rarele momente în care vorbește despre propria nebunie ca asumare de rol („o atât de rară, de fericită și de nemaivăzută imitație”), explicând-o ca pe „iscusința meșteșugului lui”, care-i permite să se arate nebun fără motiv, pentru că „să înnebunească un cavaler rătăcitor având pricină, nu-i mare lucru!”.

La finalul capitolului al VIII-lea și la începutul capitolului al IX-lea din partea întâi, metaizarea nu se rezumă la semnalarea unei distanțări estetice față de poveștile arthuriene pe Cavalerul Tristei Figuri le recită și le pune în practică. Într-o scenă puternic cinematografică, Quijote și adversarul său, „prevăzătorul vizcain”, sunt abandonați cu săbiile ridicate, iar relatarea luptei se oprește pentru a face loc comentariului autoreflexiv despre retragerea naratorului din propria poveste. Dezvinovățindu-se că nu mai știe ce s-a întâmplat cu eroul de aici încolo, naratorul sfârșește povestea, iar Cervantes își inventează aici un alt eu narativ, „al doilea autor” al lui Don Quijote, nimeni altul decât el însuși, un declic posibil al continuării apocrife. Pasajul este unul dintre cele mai artificiale din roman, iar motivația narativă este aproape nulă: al doilea autor „simte” că urmarea poveștii se află într-un manuscris aflat pe undeva prin apropiere și căutările îl conduc, la scurtă vreme, într-o piață din Toledo, unde găsește istoria scrisă în arabă și tradusă apoi fidel de către un maur, în schimbul a două banițe de stafide și a două mertice de grâu.

Caracterul artificial al episodului, rezolvarea prin deus ex machina a crizei narative, comentariile directe despre traducere și despre dificultățile reprezentării adevărului în ficțiune, ca și prezența unui adevărat ekphrasis care descrie ilustrația de pe prima foaie, cu tot cu eroi, cai și literele titlului – toate acestea indică o intervenție metatextuală. Autorul se asigură că deține încă întregul control asupra romanului și că dirijează lectura în ritmul și pe căile dorite, într-o manieră pe care Laurence Sterne o va reproduce la o altă intensitate în Tristram Shandy. Pe lângă testarea puterilor sale textuale, Cervantes revine – cu ajutorul acestei distanțări a autorului arab de autorul „al doilea” – la celălalt mare proiect din roman, respectiv la scrierea romanului despre roman, a cărții care are cartea drept subiect. Un artificiu asemănător este folosit în partea a doua, când Don Quijote renunță să mai meargă la Zaragoza, după ce îi ascultă pe furiș pe Don Jeronimo și Don Diego citind din cartea mincinoasă. Pentru că falsa carte îl prezintă „dezîndrăgostit” de Dulcinea și în drum spre Zaragoza, cavalerul își schimbă brusc planurile și o apucă spre Barcelona, mai ales pentru ca Cervantes să-și poată exersa astfel maximul control textual, care a devenit între timp esențial pentru declarația de paternitate asupra lumii narative. Din punctul de vedere al asemănărilor cu mecanismele de scriere ale fanilor, Cervantes se comportă aici nu doar ca un autor jefuit de propria creație, ci mai ales ca un scriitor-fan al lumii căreia îi este și autor, și cititor, și căreia își permite să-i modifice datele, păstrând-o recognoscibilă pentru ceilalți fani, dar imprimându-și marca de autoritate asupra ei.

Printre formele de interactivitate caracteristice întâlnirii cu lumile narative se numără o interactivitate externă, care ar consta în implicarea și manipularea din exterior a unei lumi narative, și o interactivitate internă, bazată pe implicarea receptorului în însăși lumea pe care o vizează. Cu alte cuvinte, pe parcursul interactivității interne, receptorul este de-a dreptul înglobat (inclusiv senzorial) în lumea narativă, pe când în cea externă, fundamental marcată de textualitate și monomedialitate, lumea este percepută de la distanță. Distincția operată de Mary-Laure Ryan este deosebit de relevantă în cazul sistemului de lumi narative din Don Quijote, pentru că prima parte a cărții nu este altceva decât o odă adusă interacțiunii interne. Pentru cavalerul din La Mancha, obiectele din lumea legendelor arturiene sunt vii și prezente, iar el e capabil nu numai să le atingă, dar și să le manipuleze pentru restaurarea vârstei de aur. El nu este în stare de imersiune, pentru că a terminat lecturile și s-a lansat în reenactment, respectiv în punerea lor în practică prin interactivitate internă.

În partea a doua însă, și mai ales în capitolele în care apare teatralizarea donquijotescă pusă la cale cu malițiozitate de duci, cititori fideli și fani ai primei cărți, Don Quijote apare înstrăinat de propria cauză, pe care o contemplă mai degrabă de la distanța acelui desengaño pe care criticii l-au identificat drept punct de alterare a destinului idealist al cavalerului. De acord că desengaño traduce dezvrăjirea idealului, dar strict tehnic se definește drept incapacitatea de a mai vedea povestea fără rama metatextuală. Sentimentul proximității și al apartenenței la o lume narativă dată, ca și bogăția de stimuli (reprezentați textual) vizuali, auditivi, olfactivi, tactili, care sunt, după Ryan, condițiile interactivității interne, slăbesc până la dispariție în partea a doua a cărții.

„Don Quijote al săracilor”

Deși nu-mi pot explica prin ce artificii ajung criticii conservatori de astăzi (din România, dar nu numai) să susțină că autoritatea clasicilor este de natură să protejeze cultura de elită de uzura post-literaturocentrică, merită subliniat că ideea folosirii popular culture pentru a întreține valoarea și prestigiul literaturii nu este vreo hachiță a studiilor culturale și n-a apărut de curând. Shakespeare însuși nu era, în epoca lui, tocmai un autor elitist, după cum nu era nici Cervantes pentru contemporanii lui. Analizând „zona gri” în care cultura literară este hibridizată de forme ale popular culture, Carlos Alberto Scolari și alți exegeți spanioli ai lui Cervantes observă că prestigiul canonic al autorului nu poate fi detașat de extraordinara popularitate și circulație de care romanul său se bucură imediat după apariție printre spaniolii needucați, chiar analfabeți, îndreptățind ideea unui „Don Quijote al săracilor”.

Încă din 1604, când subiectul primei părți era deja cunoscut, dar cu atât mai mult după 1605 și până târziu în secolul al XIX-lea, Don Qujiote cunoaște o formă de circulație non-textuală, respectiv aleluyas sau catalanele auques, modelate după celebrele „vieți ale sfinților”, ca niște benzi desenate, fără niciun fel de text, un artefact asemănător forșpanurilor sau altor paratexte ale unei opere originale. În secolul al XIX-lea, ceea ce numim azi „industria media” se compunea în primul rând din tipărituri, iar auques erau producții comerciale ieftine, de la periferia respectivei industrii. În cazul lor, termeni precum „autor” sau „editor” trebuie drastic adaptați, pentru că autorii nu erau interesați de proprietatea asupra acestor producții, iar editorii le priveau în primul rând ca pe niște mijloace de câștig care nu le dădeau bătăi de cap, așa că angajau artiști necunoscuți sau artizani destul de nepricepuți pentru a publica aceste artefacte. Așa stând lucrurile, auques se aflau la o distanță confortabilă de centrul industriei media, față de care nu reprezentau nicio amenințare, și se integrau firesc în practicile culturale ale claselor populare. Sau, după cum explică Scolari într-un text din 2014, „auques erau consumate, pictate, tăiate și folosite în multe feluri de către proto-prosumatorii din secolul al XIX-lea. Auques, cu alte cuvinte, erau produsul hibrid tipic al zonei gri”.

Ca format, auques circulă în Spania ca substitut de lectură pentru analfabeți, atât înainte, cât și după democratizarea tiparului. Ele au și funcția de suport de lectură și învățare, cât și funcția de carte de joc sau divinație. Etnologul catalan Joan Amades observă foarte just în 1940 că „imaginea este unul dintre factorii care contribuie la formarea culturală a persoanelor analfabete. O mulțime de idei ajung la persoanele fără cunoaștere de carte prin intermediul gravurilor, care devin un mijloc de a cunoaște ceea ce nu poate fi asimilat din cuvântul scris”. În acest mod, Don Quijote aparține popular culture cu mult înainte de destructurarea literaturocentrismului. La fel, el este transmedial cu mult înainte de secolul tehnologiilor media, pentru că se bazează pe o lume narativă diseminată într-o mulțime de piese textuale grafice. Să adăugăm și că auques erau adesea, la rândul lor, produsul unor oameni care nu știau să scrie și să citească, prin urmare conțineau o mulțime de inadvertențe și chiar erori în raport cu textul lui Cervantes, ceea ce ne evocă erorile și inadvertențele transmedierilor de astăzi ale clasicilor în tot felul de genuri considerate minore și disprețuite de studiile literare tradiționale. Probabil cea mai frecventă greșeală creativă era asamblajul variabil al episoadelor și nu este implauzibil ca autorul romanului să fi învățat lecția acestei libertăți de circulație textuală și să o fi aplicat în raportările primei părți la eventuali „stimuli” culturali din cercul lui Lope de Vega și Tirso de Molina sau, mai clar, în dialogul celei de-a doua părți cu textul imitator al lui Avellaneda.

Este incontestabil că, pentru unii cititori, trecerea de la fenomenul periferalității popular culture către carte nu mai are loc, dar pentru mulți alții, auques sunt declicul necesar lecturii cărții, un fenomen hipertextual și, în egală măsură, un paratext al romanului lui Cervantes. Nici aici lucrurile nu diferă prea mult de funcționarea unor filme, benzi desenate, artefacte vizuale, ca paratexte ale unor narațiuni clasice și ca punți dinspre popular culture către cea literară, inclusiv de tip academic. Participarea popular culture la cultura înaltă, ca și participarea unor forme vizuale minore la crearea gustului pentru lectura textuală, de tip literar, are astăzi pregnanța unui model pentru tot felul de fenomene contemporane de consum de ficțiune și narațiune non-literare. Criza literaturocentrică are destule trăsături comune cu criza culturală care precedă democratizarea accesului la educație și tipărituri pentru a justifica întoarcerea atenției, încă o dată, către artefactele nu neapărat literare ale popular culture.

Cu mult înainte de discuțiile despre transmedialitate din teoriile media, Mihail Bahtin folosește noțiunea de reaccentuare pentru a se referi la „modul cum percepem noi distanțele și accentele restrictive ale autorului” (cf. Probleme de literatură și estetică). Mecanismul reaccentuării este gândit de teoreticianul rus pe modelul unei metafore optice: în interiorul oricărei imagini construite în discurs, intențiile autorului urmăresc o traiectorie curbă, care le face când să se apropie, când să se îndepărteze de discurs, urmând unghiuri de refracție diferite. Bahtin ezită să localizeze reaccentuarea: inițial o așază în aici-și-acum-ul imaginii romanului, ca pe o tensiune între intențiile autorului (ex. de parodiere) și un obiect dat (ex. discursul parodiat). Tensiunea respectivă se soluționează fie într-o imagine „intențională” (în care dialogismul are intensitate maximă, iar obiectul manifestă o „împotrivire dialogică” față de discurs), fie într-una „obiectuală” (fără dialogism, cu suprapunerea perfectă a discursului cu obiectul). Inițial, reaccentuarea nu e o funcție a receptării romanului, ci un soi de limpezire a potențelor altfel latente în imaginile romanului, în urma căreia „imaginea e înțeleasă și auzită mai bine decât înainte”.

Cu adevărat fertilă pentru demonstrația de față este însă problematizarea reaccentuării în situațiile unde „opera este departe de noi și unde începem s-o receptăm pe un fundal cu totul străin”. În aceste contexte, păstrarea dialogismului și evitarea încremenirii imaginii devin esențiale. Mai mult, teoreticianul dă de înțeles că orice lectură istorică a „romanelor vechi” este o reaccentuare, atât pentru că presupune o resemantizare, cât și pentru că „posibilitățile intenționale” aduc noi perspective social-ideologice. Cu alte cuvinte, receptarea reaccentuează inevitabil imaginea romanescă, pentru că orice nou context aduce cu sine propriile intenții, iar imaginea astfel reaccentuată influențează la rândul ei creația ulterioară, care se revendică mult mai probabil de la această imagine derivată, decât de la cea originală: „În literatură, imaginile noi sunt foarte adesea create prin intermediul reaccentuării celor vechi, pe calea trecerii acestora dintr-un registru de accentuare în altul, de pildă din planul comic în cel tragic sau invers”.

În fine, teoreticianul vorbește cât se poate de clar despre extensia fenomenului de reaccentuare a imaginilor la trecerea dinspre literatură spre alte arte: dramă, operă, pictură, la care astăzi putem ușor adăuga filmul, romanul grafic, jocul video, artefactele media. Spre exemplu, transformarea lui Don Quijote, în transmedierile lui ulterioare, ba în sfânt, ba în nebun, ba în caricatură, devine astfel explicabilă drept o serie de reaccentuări de tip monovocal ale unei figuri profund marcate de dialogism. Cu toate acestea, departe de a sărăci imaginea personajului lui Cervantes, suita aceasta de reaccentuări îi întăresc capacitatea de germinație: „luarea în considerare a tuturor reaccentuărilor ulterioare a figurilor unui anumit roman […] are o uriașă importanță euristică, adâncește și lărgește înțelegerea lor artistico-ideologică, fiindcă, repetăm, marile figuri romanești continuă să crească și să se dezvolte și după crearea lor, fiind capabile să se transforme creator în alte epoci, foarte îndepărtate de ziua și ceasul genezei lor inițiale”. După Bahtin, proteismul imaginilor, al figurilor de roman, depinde direct proporțional de îndepărtarea istorică „de ziua și ceasul genezei”, fiind mai degrabă o funcție de distanță decât una de selecție elitistă a unor reaccentuări înaintea altora. Din această perspectivă, logica numerelor mari pare să decidă puterea de germinație ulterioară, dar și de fascinație, a imaginilor de roman.

Cazul special al macro-structurii narative care este romanul Don Quijote al lui Cervantes, neapărat împreună cu imitația lui Avellaneda, are trăsăturile lumilor narative ample, care acordă mare importanță cititorului ca participant la construcția lumii, dar și ca supraveghetor al respectării coerenței ei. Nu doar Avellaneda reaccentuează și profită de Cervantes și de textul lui, ci la fel procedează și Cervantes cu textul lui Avellaneda în a doua parte a romanului, când nu face economie de mijloace pentru a arăta că este singurul autor al lui Don Quijote. De la declarațiile explicite de proprietate auctorială, la schimbarea traseului personajelor lui Avellaneda și la expunerea parodică și comică a inconsecvențelor și inegalităților din textul acestuia, Cervantes luptă pentru reaproprierea lumii narative donquijotești cu tot arsenalul de care dispune.

Astfel privit, sistemul narativ quijotesc este unul participativ pentru că mai multe fire narative se concurează în cel puțin două texte sub pretextul „poveștii adevărate”. După definiția lui M. J. P. Wolf, din cartea sa despre construirea lumilor imaginare, aceste fire îndeplinesc toate condițiile pentru a forma „împletituri narative” (narrative braids) care, pe măsură ce materia inventată se acumulează, dau naștere unei „țesături narative” (narrative fabric), mai ales acolo unde publicul participă la conectarea mai multor fire sau împletituri narative într-o țesătură. Rezultatul este dublu, pentru că funcțional lumea astfel construită este mult mai convingătoare și pare mai completă, iar structural capătă interactivitate, publicul fiind mai implicat în compunerea ei. Nu doar că Cervantes și Avellaneda își sunt reciproc public cârcotaș, dar și fani nerecunoscuți, însă fiecare dintre ei lucrează cu o întreagă rețea recognoscibilă de reacții de lectură, zvonuri, bârfe, critici, revendicări, care erau active în epocă și care sunt integrate în texte prin replicile pe care autorii le compun mai ales în părțile metatextuale. Asemenea fandom-urilor de astăzi, Cervantes și Avellaneda își monitorizează cu gelozie firele narative, își vânează reciproc inconsecvențele narative sau lacunele de informare, își contrazic sau corectează desfășurările de intrigă sau soluții narative, dând naștere unei lumi narative cu auctorialitate împărtășită.

Emergența puternică, explicită și recunoscută academic a unei culturi de fandom nu înseamnă nici dispariția literaturii, nici moartea lecturii. Dimpotrivă, susțin unii critici, abia cu fandom-urile prind viață cu adevărat câteva metafore din teoriile moderne ale receptării. Spre exemplu, susține Kristina Busse, una dintre cele mai avizate cercetătoare ale fenomenului, chiar dacă Stanley Fish este conștient de importanța comunităților interpretative când le gândește (metaforic!) ca pe niște colecții de strategii comune de interpretare, abia odată cu consacrarea fan fiction-ului devine reală, materială și literală noțiunea de „comunitate interpretativă”. Abia așa, ea se referă denotativ și direct la „scriitori fani, care citesc texte pe măsură ce scriu pornind de la ele în interiorul unei comunități în sens propriu”. Cazul lui Don Quijote este special datorită structurii sale multiplu articulate, din combinații de narațiuni reciproc reactive și dialogale, la care se adaugă spațiul rețelar, creat participativ de interpretări parțiale, pentru a da materialitate simultană unor sensuri și interpretări performative. La rândul lor, aceste piese componente sunt mai puțin povești distincte, cât asamblaje, întreguri contradictorii, fluide, dar coezive, necoagulate de un singur înțeles, de o singură concluzie, ci activate în constelații parțiale de sens, în funcție de observator.

_____________

¹ Fragment din volumul în pregătire, intitulat Indisciplina ficțiunii. Viața de după carte a literaturii.

[Vatra, nr. 9/2022, pp. 80-86]