Mircea Moț

Despre infidelitatea necesară

În volumul publicat în 1977, Expresivitatea involuntară (volum considerat de Cornel Ungureanu „o carte inaugurală”), Eugen Negrici  își concentra în mod deosebit atenția asupra operei și a intenției/intențiilor acesteia, mai puțin asupra autorului, convins fiind că în procesul creației intențiile autorului și tot ceea ce este realitate anterioară și exterioară textului finalizat contează prea puțin sau aproape deloc. „Limbajul” ia inițiativa, trădând în mod creator aproape orice intenție  a autorului și marcând o anumită infidelitate față de acesta, înainte așadar ca interpretul să se dovedească infidel față de ceea ce pare să fie  creația. Eugen Negrici subliniază că, odată apărută, opera dobândește o existență autonomă ca univers, motivând libertatea comentatorului de a refuza o singură și definitivă lectură: „Este o naivitate în pretenția cititorului interpret, ca și a aceluia obișnuit, de a avea «sub control» opera, când opera însăși, odată apărută, dobândește o existență autonomă, liberă de posibilitatea autorului de a urmări impunerea unei anume(singure) interpretări. Textul grăiește sponte sua” (Eugen Negrici, Expresivitatea involuntară, București, Editura Cartea Românească, 1977, p. 11).

Mai mult, lectura este cea care legitimează opera, nu autorul. Mai ales, cititorul în semnificativa sa ipostază de „stăpân” temporar al operei: „Operele (…) niciodată nu sunt, ci doar transpar in procesul lecturii, cititorul fiind vremelnicul lor stăpân” (Ibidem, p. 11). Nu opera ca formă definitivă contează pentru critic, ci opera ca „un câmp de posibilități”. Distanțarea de autor este cu atât mai necesară cu cât, ignorând „mobilurile” acestuia, „vom putea contempla posibilitățile libere ale universului operei, și ne va fi ușor să-i înmulțim acesteia miracolele” (Ibidem, p. 12).

Pentru un Georges Poulet, lectura presupune o experiență cu totul aparte a  cititorului/interpretului. Intrând în universul ficțional, conștiința criticului nu mai poate opera cu instrumentele din realitate, trebuind să-și creeze/inventeze el însuși repere în interiorul creației. De aici începe de fiecare dată fascinanta aventură a interpretării, cu atât mai mult cea a lui Eugen Negrici: „De îndată ce înlocuiesc prin cuvintele unei cărți percepția mea directă asupra realității, mă predau, cu picioarele și mâinile legate, atotputerniciei minciunii. Îmi iau rămas bun de la ceea ce este, prefăcându-mă a crede în ceea ce nu este” (Georges Poulet, Conștiința critică, Traducere și prefață de Ion Pop, București, Editura Univers, 1979, p. 293). Caracteristica literaturii, definită de autorul Metamorfozelor cercului ca manifestarea „limbajului în libertate”, este în ultimă instanță aceea „de a nu respecta nicio realitate obiectivă, niciun lucru tangibil, niciun fapt dovedit. Nu mai rămâne din ea nicio parcelă ca o fărâmă de uscat în lichidul univers al ficțiunii” (Ibidem, p. 293). Cred că se cuvine reținută  la același Georges Poulet perspectiva asupra lecturii. „Actul lecturii (de la care se revendică orice gândire critică), scria Georges Poulet, implică coincidența a două conștiințe: aceea a unui cititor și aceea a unui autor” (Ibidem, p. 23). Prin contactul și, implicit, prin comunicarea cu opera, conștiința interpretului se oferă celeilalte conștiințe, nu a autorului, subliniază Poulet, ci a operei literare, care, într-un fel, „se grefează” pe conștiința subiectivă a receptorului: „Ocuparea conștiinței mele de către celălalt (celălalt constituit de operă) nu implică vreo privare totală de conștiința căreia i-aș cădea victimă. Totul se petrece, dimpotrivă, ca și cum, din clipa în care mă aflu posedat de lectură, aș începe să împart folosirea conștiinței mele cu această ființă pe care am încercat s-o definesc și care este subiectul conștient ascuns în inima operei. El și eu începem să avem o conștiință comună” (Ibidem, p. 300). Trebuie reținut că Georges Poulet exclude ideea pierderii identității conștiinței subiective pe care începe să o locuiască cealaltă gândire, a operei, cu atât mai mult cu cât tocmai prin conștiința interpretului se concretizează în fond opera însăși: „Faptul că opera se gândește în mine vrea să însemne oare că, în timpul unei pierderi totale de conștiință din partea mea, mă ocupă o altă entitate gânditoare, care profită de această eclipsă pentru a se gândi fără ca eu s-o pot gândi? Evident, nu” (Ibidem, p.299). Începutul substanțialului studiu pouletian Fenomenologia critică este semnificativ tocmai din perspectiva acestei idei: „Înainte ca cineva să înceapă a citi, nu există decât un obiect de hârtie, care, prin prezența sa inerentă într-un loc oarecare, își afirmă doar existența sa de obiect”. Pe de altă parte, după același Georges  Poulet, conștiința interpretului se află de fiecare dată în fața unei experiențe inedite. Întrând în universul ficțional, pentru această conștiință nu mai contează decât ceea ce există în interiorul cărții: „De îndată ce înlocuiesc prin cuvintele unei cărți percepția mea directă asupra realității, mă predau, cu picioarele și mâinile legate, atotputerniciei minciunii. Îmi iau rămas bun de la ceea ce este, prefăcându-mă a crede în ceea ce nu este” (Ibidem, p. 293). Pentru a încheia, interpretul „iese” din universul operei și al ficțiunii cu amintirea proaspătă a acelor repere inventate în interiorul inconsistent, acolo unde contează doar „atotputernicia minciunii”, și aceste repere sunt pentru el opera.

Din perspectiva lui Eugen Negrici, interpretul (criticul) este atent la „stimulii” oricărui text, care incită și care se cer multiplicați. Acest interpret aduce din zona semnificațiilor latente texte, „destinate, inițial, unor cu totul ale funcții, în zona expresivității (pe care textul nu o avea în vedere), prin implicarea subiectivității creatoare a cititorului.”

În procesul complex al interpretării, semnificațiile se impun așadar printr-o permanentă implicare a sensibilității, culturii și, în special, a creativității interpretului, asociate experiențelor sale. Infidelitatea autenticului interpret se manifestă față de ceea ce i-a fost destinat/impus textului (poate și față de ceea ce textul însuși vrea să pară) și această infidelitate nu poate fi decât creatoare, câtă vreme ea  se concretizează printr-o expresivitate pe care textul însuși nu a bănuit-o (dar care există în „stimulii” lui) și care până la urmă îi face chiar plăcere. Eugen Negrici vizează în mod special interioritatea operei, acolo unde „grația sensului nu coboară în magma materiei, ci înflorește în interiorul ei”, El intervine cu alte cuvinte într-o zonă preformală, acolo unde încă nu este totul spus! Subliniez, criticul este interesat de pulsațiile pre-formale, pe care le preia pentru a oferi o posibilă expresivitate a operei.

Eugen Negrici acordă libertate și recunoaște autoritatea unui interpret ce trebuie să aibă mereu în atenție atribuirea de sens „prin execuții personale”, implicând indiscutabil „o mare tensiune intelectuală”. Operând în interiorul operei, acest comentator, fiind contaminat de ideea expresivității prin experiență, se simte „obligat” să determine textul lipsit de „ambiguizare intenționată” de tip literar „să pară încărcat de semnificații”. De aici, o corectă înțelegere a interpretării ca reacție la „rețeaua de stimuli” a operei. A interpreta rămâne pentru Eugen Negrici „a descoperi într-un mesaj alte mesaje”, tocmai prin „străpungerea «conținutului manifest»( amăgitor și dezamăgitor adesea), pentru revelarea «conținutului latent», dincolo și, uneori, împotriva dorinței autorului ca forma să fie înțeleasă și consumată așa cum a produs-o el (s.n., Eugen Negrici, Op. cit., p. 21). În felul acesta, interpretarea nu mai este înțeleasă ca o decodare, ci ca descoperire a unor intenții ce-i pot fi atribuite operei. În această situație, expresivitatea pe care o are în vedere Eugen Negrici, expresivitatea involuntară, este expresivitatea situată în afara intențiilor imediat sesizabile ale operei/autorului, o expresivitate impusă/dedusă de critic, plecând (iar trebuie menționați) de la stimulii din interiorul operei, care nu se arată însă oricărui interpret.

Finalizare a demersului interpretativ, cu fascinanta sa aventură transcrisă de Eugen Negrici, expresivitatea involuntară („conceptul, ca şi analizele ce îl ilustrează, îşi păstrează viabilitate” scrie Iulian Boldea ) poartă amprenta unei necesare infidelități față de felul în care  opera este percepută, se lasă percepută sau se vrea percepută: „Tot ceea ce naște în afara acestor intenții și semnifică intră în conceptul (…) expresivității involuntare” (Ibidem, p. 22).

Într-un semnificativ „cuvânt-înainte” la ultima ediție a Expresivității involuntare, După 40 de ani (Cuvânt-înainte la ediția a III-a), Eugen Negrici fixează ideile  volumului din 1977: „creativitatea conceptului, uimitorul registru teoretic pe care îl deschide el, importanța decisivă pe care o au  rolul înnoitor al interpretului și descoperirea de către acesta a elementelor din afara intențiilor autorului”. Mai mult, la momentul publicării primei ediții prea puțini comentatorii „au luat în serios caracterul pernicios al intenției artistice (ca sursă a perimării) și avantajul extraordinar- de care vorbea Starobinski- al acceptării unei ființe comune: obiect- interpret. Încă și mai puțini au acceptat să mediteze la capacitatea expresivității de a înlocui artisticitatea”. De aici, ideea unei noi cărți de teorie a literaturii concepută din direcția receptorului, „în care literaritatea să fie înlocuită consecvent de expresivitate”. De reținut sunt și opiniile criticului din O mărturie (în loc de prefață la ediția a II-a), referitoare la „avantajele extraordinare ale expresivității involuntare”, pentru Eugen Negrici fiind importantă „viața obiectului – artistic sau nonaristic” și signifianța acestuia, care îl „eliberează”, prin „implicarea activă, înnoitoare a interpretului comentator”.

În volumul din 1978, Figura spiritului creator, accentul se pune pe „actul de producere a textului”, ceea ce nu înseamnă însă că autorul neglijează actul lecturii, cel care legitimează opera. „Opera nu există în sine, ne reamintește criticul, ci în relație cu subiectul (Eugen Negrici, Figura spiritului creator, București, Cartea Românească, 1978, p. 7). În ultimă instanță, așa cum o acceptă Eugen Negrici, structura operei este efectul unui semnificativ impact: „A separa opera de privirea care este aruncată asupra ei dinafară este (…) o imposibilitate și doar efectul ivit din impactul a două sensibilități este cel care dă structură operei” (Ibidem, p. 7). Aventura lecturii devine sinonimă „coborârii” în semn, cu deplina încredere în polisemia acestuia. Interpretului (o știam din Expresivitatea involuntară) i se acordă libertate, nu atât corectitudinea interpretării (dar ce este oare corectitudine în procesul lecturii ?) fiind importantă, ci cu totul altceva. În procesul de semnificare „nu este important cât de corect refacem paradigma, ci câtă pricepere avem în a valorifica spectrul valorilor inconștiente” (Ibidem, p. 8). Fiind „o operație de confruntare”, actul critic „reprezintă iluzia unei iluzii (iluzia cunoașterii mediate prin artă). Ce i se poate pretinde cititorului interpret este să dispună de o anume memorie a experiențelor sale trecute, de o capacitate de asociație care să-i permită să proiecteze asupra obiectului artistic o viziune configurativă” (s. n., Ibidem, p. 9). În asemenea situație, orice răspuns și orice replică dată operei prin actul interpretativ contează ca „ipoteze, adică iluzii” (și îmi place să cred că, într-un fel, din această perspectivă poate fi perceput demersul din Iluziile literaturii române).

După ce a susținut expresivitatea involuntară și după ce a acordat deplină libertate interpretului, o afirmație a criticului poate să surprindă: „interpretul de literatură nu se poate dezinteresa de felul cum ia naștere opera-ca proces- și, prin însăși această direcție a investigației sale, el nu comite un act de demistificare, ci unul de cunoaștere în interesul operei (s.n., Ibidem, p. 10). Pe Eugen Negrici nu-l interesează deloc intențiile autorului (imposibil de aflat în multe situații și  care contează oricum prea puțin. Geneza operei literare este manifestare a unui spirit creator și de aici pornind criticul este în deplin acord cu un Paul Valéry: „Avea perfectă dreptate Valéry când scria că spiritul face, fără încetare, drumul spre Altul și modifică ceea ce produce ființa ta prin senzația judecății destinatarului. Pe întreg parcursul producerii obiectului artistic suntem acționați de obiect și de conștiința destinului acestuia” (Ibidem, p. 19). Mai mult, și aspectul se cuvine reținut, o „mulțime de factori îndepărtează eul de intențiile inițiale, nu-l lasă să-și ducă la împlinire dorința de a se poseda” (Ibidem., p. 19). În treacăt spus, scriind celebrul său studiu despre Eminescu, Titu Maiorescu făcea o afirmație de valabilitatea căreia nu văd de ce ne-am putea îndoi: „Ce a fost si ce a devenit Eminescu este rezultatul geniului sau înnăscut, care era prea puternic în a sa proprie ființă încât să-l fi abătut vreun contact cu lumea de la drumul său firesc”. Urmărind geneza creației și implicațiile acestui proces, Eugen Negrici nu face în ultimă instanță decât să consolideze teoria expresivității involuntare, emblematică pentru propriul demers critic: „Se cuvine (…) să precizăm că demersul nostru este conceput ca o lărgire a teritoriului expresivității involuntare și că se sprijină pe virtuțile receptării” (Ibidem, p. 22).

Peste câteva decenii, mai exact în 2014, Eugen Negrici publică Emanciparea privirii. despre binefacerile infidelității („o carte nouă, de o surprinzătoare originalitate, în care literatura nu mai este privită ca formă suficientă sieşi, expresie sui generis a unor valori absolute, ci ca o experienţă estetică şi existenţială obişnuită, marginală chiar, de o valoare mereu relativă şi negociabilă” scrie Antonio Patraș) în care insistă în mod deosebit asupra cititorului/ interpretului și a relației acestuia cu opera. Pentru Eugen Negrici (și nu numai) autorul nu mai contează ca un „garant al sensului”, iar atenția interpretului se deplasează dinspre intentio auctoris spre intentio operis. În această situație, Eugen Negrici aduce în prim plan strategiile interpretative. De aici, infidelitatea criticului atât față de intentio operis cât și de intentio auctoris, infidelitate legitimată în ultimă instanță de faptul că interpretul pornește de la convingerea că „limbajul însuși este un joc de semnificanți multipli” (Eugen Negrici, Emanciparea privirii. Despre binefacerile infidelității, București, „Cartea Românească”, 2014, p.15). Infidelitatea lui Eugen Negrici față de autor, mai ales, și față de operă contează ca infidelitate față de ceea ce vrea autorul să spună dar și față de felul în care opera însăși ar dori să fie receptată: „Într-un fel, de intenția autorului sau de intenția operei poți să ții seama, dar nu pentru a rămâne dependent de ele. Dimpotrivă, poți parcurge textul cu gândul de a găsi, de a descoperi sau căuta ceea ce nici opera, nici autorul nu ar fi vrut, realmente, să spună sau să arate” (s.n., Ibidem, p. 16). O infidelitate comisă în fond în numele operei înseși: „nimic nu ne oprește să fim infideli intenției, dacă putem îmbogăți, astfel, textul. Cititorul ideal este acela atins ( în termenii lui Joyce) de o «insomnie ideală», interogând, la nesfîrșit, opera” (Ibidem, p. 15).

Eugen Negrici reține de la un Paul Valéry ideea că nu există un sens adevărat într-un text, după cum, în egală măsură, nu se îndoiește de ambiguitatea acestuia, text care de fapt rămâne „doar un stimul pentru «deriva interpretării»” (Ibidem., p. 15). Textul verbal sau nonverbal „nu contează decât ca pretext al unor execuții reîntemeietoare, pretextul «liberei pulsionalități a lecturilor» și al atingerii unei stări de frenezie creatoare” (Ibidem. , p. 17).

Perspectiva adoptată îi impune criticului să renunțe la termenul(pretențios) operă, câtă vreme coevenimentele (prilejuite de lecturi) îl impun pe interpret în ipostaza de coautor, textul abordat devenind pentru el un semnificativ cotext. Mai mult: „Și, la drept vorbind, nu de puține ori, nu de texte va fi vorba, ci de pretexte” (Ibidem, p 19). De reținut că acest coautor „va căuta efecte din categoria celor despre care se știe că nu au fost intenționate de autor (dar nu îi contrazic viziunea) ori din categoria celor contrare voinței autorului și intenției operei (producând, astfel, răsturnări, paradoxale ori comice, de situație)” (Ibidem, p. 21). In sfârșit, acest interpret se plasează sub semnul unei trădări creatoare, din perspectiva căreia se motivează în ultimă instanță relația interpretului cu opera/textul, o relație care, arghezian vorbind, se consumă în singurătate și cu puterile neajutate de autor ori de opiniile critice anterioare.

Profund și delicat polemic, întregul demers critic al lui Eugen Negrici contează nu doar ca pledoarie pentru libertatea deplină a interpretului, ci și pentru condiția de creator (coautor) a acestuia.

*

Daniel Cristea-Enache

Sinteză istoriografică şi de-construcție critică

Cam puţini comentatori ai fenomenului literar şi specialişti ai disciplinelor umaniste conştientizează extraordinara şansă a unui alt câmp de cercetare, după 1989. Postura „teoretică” dominantă este cea a văicărelii: literatura română e în criză, tirajele au scăzut dramatic, scriitorii au devenit marginali, societatea noastră îşi pierde pe zi ce trece reperele…

Dar chiar aceste schimbări, vizibile şi pentru ochiul profan, arată evoluţia generală de la un sistem închis, centralizat, etatizat, la unul deschis, multipolar, liberal, în care literatura nu mai este unica opţiune. Trecerea de la comunismul de ieri la capitalismul (fie el şi chestionabil) de azi reprezintă nu doar o şansă istorică, o turnantă pentru fostul „lagăr socialist”. Ea este şi un domeniu în sine, cu totul nou, în care atâţia cercetători şi-ar putea aplica şi verifica teoriile, cu metodologiile, instrumentarul şi obiectivele lor specifice. Elemente şi aspecte istorice, sociologice, psihologice, filozofice, etnice ori antropologice, culturale în sens larg ori strict artistice se degajă din lectura atentă a celor două epoci separate de o revoluţie. Iar rezultatele acestui demers pot fi sistematizate şi expuse în toată libertatea, plasate într-un context mai larg.

Ceea ce se remarca imediat în Iluziile literaturii române a lui Eugen Negrici – carte care a provocat reacții indignate – era deschiderea intelectuală a autorului către o istorie socio-culturală în plină prefacere. Spre deosebire de criticii care n-au a schimba o virgulă în texte scrise cu treizeci de ani în urmă, ca şi de adepţii revizuirilor al căror principiu de lucru constă în demitizarea clasicilor şi mitizarea „alternativă” a autorilor de plan secund, Negrici citea altfel o literatură pe care o parcursese (şi despre care se pronunţase) deja.

Căci există diferenţe nu numai în raport cu cărţile mai vechi, ante-revoluţionare, ci şi faţă de sinteze precum Literatura română sub comunism sau Istoria lui Negrici. Apar, desigur, şi note comune, ba chiar linii de structură sistemică; însă e important de notat curiozitatea şi mobilitatea criticului, glisarea lui continuă către un punct de observaţie cât mai bun.

În Iluziile literaturii române (căreia i-am căutat și eu noduri în papură) istoria literaturii române nu mai este văzută şi expusă cronologic, într-o linie evolutivă relativ firească, aşa cum se întâmplă de regulă în istoriografia noastră. Avem în faţă o istorie a rupturilor care „desfundă izvoarele imaginarului”.

Autorul identifică două intervale cu o anumită stabilitate (1860-1914 şi, respectiv, 1919-1927) şi trei mari falii: ruperea de Orient şi de feudalism; închiderea faţă de Occident şi de capitalism; desprinderea de Est şi de comunism. Altfel spus, modernizarea, comunizarea şi democratizarea. Peisajul „bizar” al literaturii române sub comunism, explorat în excepţionala sinteză, îşi arată coerenţa, într-o sistematică mitologică sui-generis. Lucrurile care nu puteau fi întru totul explicate iniţial (statura supradimensionată a unor autori, persistenţa unor clişee, performanţele poeziei neomoderniste în anii minirevoluţiei culturale, intelectualizarea şi rafinarea prozei, într-un context tot mai rigid…) sunt decodate şi mai bine justificate. Nu prin axiome şi sentenţiozităţi critice, dar prin analiza remarcabilă a distorsionărilor şi compensărilor mitologice.

Inclusiv scriitorii din alt secol decât cel al comunismului „victorios” sunt parte a acestui proces în două faze: deformare ideologică şi compensare mitică. Utilizaţi ori indexaţi de regimul trecut, anexaţi la un moment dat sau interzişi până la capăt, ei au fost recuperaţi clandestin şi menţinuţi, ca nişte bunuri de preţ, în caseta conştiinţei publice. Mai mult, au fost idealizaţi într-un mod care n-are nimic de-a face cu indicaţiile oficiale, partinice – dar nici cu lectura propriu-zisă, făcută individual, cu discernământ şi spirit critic.

Dacă în perioadele de relativă normalitate activitatea mitogenetică este neînsemnată, iar nevoia de „mistificare luminoasă” a memoriei colective e mai puţin presantă, în anii ’50, ’80, ca şi în cei ai convulsiilor şi războaielor mondiale, psihismul nostru colectiv se încarcă, proiectând aproape iraţional, în registrul hiperbolicului şi mitologicului, figuri naţionale considerate indispensabile.

În vremuri de restrişte, odele abundă, iar critica suferă. Iată una dintre tezele cărții lui Negrici. E un Pantheon de nevoie şi de sprijin moral, imposibil de contemplat în piatră şi (trans)mutat în spiritual. Şi mitul lui Eminescu, constituit în jurul primei conflagraţii mondiale, s-a fortificat, în opinia lui Negrici, în anii comunismului, împotriva ocupantului extern şi intern care a încercat să-l cenzureze şi să-l utilizeze în lecţiile de marxism-leninism:

„Sunt indicii că mitul lui Eminescu ar fi intrat într-un treptat şi firesc proces de eroziune dacă societatea românească ar fi evoluat normal şi dacă, odată cu bolşevizarea culturii, în anii ’50, nu ar fi intrat în acţiune factorul inerţiei canonice. Psihoza fortificării idolilor în vremuri de primejdie a îngheţat cursul receptării şi a reîncărcat cu energie mitul pentru mulţi ani. Împreună cu alţi scriitori (Lucian Blaga, Ion Barbu, Vasile Voiculescu etc.), poetul – care fusese pe punctul să fie eliminat din programele şcolare imediat după 1948 şi care era tolerat doar cu poezia de tematică socială – a căpătat statutul de zeu pierdut şi regăsit. (…) Să nu mai vorbim despre ceea ce a reprezentat şi ce reprezintă poetul pentru populaţia românească din afara graniţelor – unde numele Eminescu a ajuns să fie simbol identitar şi strigăt de îmbărbătare şi de luptă.” (Iluziile literaturii române, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2008, pp. 72-73).

În viziunea lui Eugen Negrici, niciun scriitor şi nicio operă literară nu pot scăpa, în timp, devitalizării artistice. Într-un subcapitol (Credinţa în perenitate şi stabilitate. Mistica definitivului) pasionant ca argumentaţie şi oferind adevărate delicii prin scriitură, criticul înfăţişează traseul îmbătrânirii tuturor textelor, o dată ce ele au intrat în procesul de dezindividualizare-socializare. Noul este nou numai în raport cu sistemul de aşteptări bruscat şi basculat iniţial. Treptat, acesta asimilează şi funcţionalizează noutatea, anulând complet factorul ei de surpriză şi impact.

Intră atunci în scenă criticii şi istoricii literari, exegeţii care optează pentru o lectură „în profit, o lectură activă care să intelectualizeze, să culturalizeze «obiectul»”. Ei analizează un text „cărunt” (!) în chei de lectură proprii altor domenii; şi deplasează astfel cursorul interpretării dinspre artistic înspre psihologic, filozofic, mitic-religios, istoric, ştiinţific, etnofolcloric… Din această perspectivă văzând „permanenţele” literaturii (şi nu doar ale celei autohtone), ele nu pot fi date decât cu ghilimele, istoricizate şi resemnificate prin alte grile. Valorile expresivităţii ar fi însă echivalate cu valorile artistice de către acei cititori şi critici literari pentru care capodopera rămâne un termen tare.

Se pune imediat problema: cât de „cărunte” sunt pentru Eugen Negrici şi pentru restul lumii piesele lui Shakespeare, Don Quijote, Război şi pace, În căutarea timpului pierdut, Demonii, şi cât de „tinere” sunt textele scrise în plină contemporaneitate şi care nu reuşesc să supravieţuiască unei singure, decisive, lecturi? Gândind semiotic, cum însuşi spune, şi punând un accent prea apăsat pe procesul receptării, autorul tinde să subliciteze textul sprijinindu-se tocmai pe constatarea multiplicităţii lecturilor lui. Cu cât o operă este mai citită, cu atât ea va fi mai stoarsă sub raport simbolic şi expresiv.

Dar, după mine, generaţiile succesive de cititori şi abundenţa comentariilor critice pe marginea unei cărţi indică exact viabilitatea ei estetică în epoci şi contexte diferite, în spaţii culturale diverse pe care le-a penetrat şi în conştiinţe individuale pe care le-a marcat. Lectura multiplă este în strânsă legătură cu oferta multiplă a produsului simbolic. Departe de a se epuiza prin consum, capodoperele se regenerează şi se redistribuie cu fiecare generaţie. E greu de susţinut că Don Quijote se dez-individualizează şi se dezintegrează prin socializare. Dimpotrivă, umanitatea largă se regăseşte, sub un anumit unghi tipologic, în Don Quijote. Se quijotizează sau respinge pragmatic quijotismul.

Să lăsăm însă dubiile hamletiene ale criticului în legătură cu cultul „capodoperelor” şi al „clasicilor” (ghilimelele relativizante îi aparţin), pentru a reveni la iluziile compensatoare şi miturile structurante, identificate de el în spaţiul cultural românesc. De fiecare dată când prezentul nostru istoric pare răvăşit, se activează – ca nişte uriaşe ecrane pe care se proiectează angoasele colective – miturile Cetăţii asediate şi ale Conspiraţiei malefice, mitul Eroului, al Salvatorului, al Omului providenţial, al Paradisului pierdut, fără putinţă de întoarcere.

Câteva figuri de scriitori cărora autorul nu le acordă prea mare credit literar (păcat: şi Geo Bogza, şi Octavian Paler merită acest credit cu prisosinţă, dincolo de funcţiile pe care le-au deţinut) ajung să fie asociate, în imaginarul popular, cu simboluri ale verticalităţii: copacul în furtună, farul, coloana… Însă nici în vremurile mai liniştite, poziţia bună în ierarhia scriitoricească nu este obţinută şi menţinută exclusiv prin valoarea artistică. Se adaugă întotdeauna ceva prin care unii autori beneficiază de un efect optic măritor, în timp ce alţii rămân în afara spotului de lumină al succesului literar şi social. Câţiva obţin premii peste premii, sunt introduşi în manualele şcolare şi programele universitare, sunt reeditaţi, traduşi, intens comentaţi, mitizaţi, pe când alţii… În Iluziile literaturii române, o carte extrem de curajoasă, Eugen Negrici a încercat să facă şi o anume justiţie literară, reparând diversele nedreptăţi constatate printr-o supraimpozitare a celebrităţilor naţionale.

Pe de altă parte, chiar titlul Iluziile literaturii române indică traiectoria critică urmată de către autor şi domeniul său de investigare. „Glacialitatea” ştiinţifică a evaluărilor lui fiind subînţeleasă. A fost deci o eroare să citim volumul în grila de aşteptări şi reprezentări cu care parcurgem o Istorie a literaturii autohtone. Iluziile literaturii române e un studiu transversal, secţionând toate epocile istorice. Punctul de perspectivă din care se efectuează secţionarea nu e nici cultural-acumulativ, ca la N. Iorga şi ceilalţi „vechişti”, nici estetic-analogic şi retroproiectiv, ca la G. Călinescu. Autorul nu vrea aici să înserieze, să traseze o evoluţie, să marcheze o procesualitate. Nu construieşte, ci de-construieşte.

Diferenţele importante care apar între opera de sinteză istoriografică şi această de-construcție critică vin, mai întâi, din constatarea următoarei disparităţi. Creaţia istoriografică e, în mod obligatoriu, un produs coerent şi finalist. Însă istoria ca atare, urmărită pe pânza textului, nu este aşa. Ea e dimpotrivă accidentată, fracturată, pseudo-organică, având un caracter atipic dovedit de atâtea şi atâtea defazări, salturi, evoluţii vertiginoase şi compensatorii, sincronizări într-un regim „al urgenţelor şi rechiziţiilor de război”.

Critica pe care Negrici o aduce colegilor de breaslă are în vedere vectorul preponderent cultural pe care se înscriu şi, mai ales, modalităţile vizibile de escamotare ori cosmetizare a unor adevăruri neconvenabile. Într-o măsură decisivă, în cazul epocilor vechi, ei inventează din aproape nimic o literatură, pentru a „compensa” o istorie nenorocită şi a arăta că noi, care „de la Râm ne tragem”, putem concura cu Occidentul prosper cultural.

În Impulsul compensator, a doua secţiune a cărţii, găsim o serie de analize aplicate, metodice şi necruţătoare ce corectează această reprezentare fals-organicistă (sau, şi mai grav, triumfalistă) a trecutului nostru „literar”. Punctul de vedere comun este că numai falanga protocronistă ar fi culpabilă pentru această gravă rătăcire intelectuală a scornirii de precedenţe şi preeminenţe. Din examenul autorului, ca şi din cel făcut de Mircea Martin în G. Călinescu şi „complexele” literaturii române, se vede însă că „obsesia umplerii golului”, „inducerea senzaţiei de avuţie”, înmulţirea artificială a curentelor, şcolilor, direcţiilor şi conceptelor, inventarea miturilor fondatoare şi „scormonirea după strămoşi de vază” sunt operaţiuni predilecte în istoriografia noastră serioasă. Inclusiv – pe o treaptă mai înaltă de subtilitate speculativă – în Istoria literaturii române de la origini până în prezent a lui G. Călinescu.

Şi din acest tablou, nu numai din plenarele lui Nicolae Ceauşescu, îşi vor trage ulterior protocroniştii liţa lor tricoloră. Iată un singur exemplu: „Dintre puţinele, bietele noastre bâiguiri poeticeşti, cărora, mistificându-ne pios, le dăm statut de creaţie artistică, «meditaţia la stemă» e cea mai bine ilustrată. Ca specie, a fost încercată de o mulţime de condeieri de diverse calibre, dar de-abia în secolul al XVIII-lea apar primele firave dovezi de ingeniozitate encomiastică. (…) Este de neînţeles cum epigraful, adică actul elogierii indirecte a celui care catadicsea să protejeze un autor, să autorizeze o tipărire şi să o finanţeze, poate fi socotit un produs al mentalităţii baroce. Rezultată, aceasta, dintr-o criză a valorilor umaniste. Ne vine greu să nu întrebăm: care valori, care umanism, care criză? Cu tot respectul pe care îl am pentru ştiinţa de carte şi anvergura intelectuală a susţinătorilor fiinţării unui Umanism, a unei Renaşteri şi a unui Baroc la noi (adică într-un spaţiu de cugetare religios ortodox, cu minime şi irelevante manifestări laice), teza lor mi se pare falsă, dacă nu aberantă, inconsistentă şi de nesusţinut.” (idem, pp. 188-189).

Imbatabil în acest sector al amendării unor opinii emise de către slavişti, bizantinologi, mentalişti, imagologi ante- şi postbelici, ante- şi postrevoluţionari, Negrici a căutat, în continuare, iluzii şi în epocile moderne, pentru a le constata şi disipa.

Or, aici operaţiunea de revizuire se dovedea mult mai complicată. O dată, pentru că există deja o tradiţie critică propriu-zisă, în descendenţă maioresciană şi lovinesciană. Şi apoi, fiindcă sincronizarea cu Occidentul a fost în perioada interbelică aproape realizată. Prin efortul lui E. Lovinescu (nu întâmplător, criticul având parte de cele mai multe menţiuni pozitive ale lui Negrici) şi al grupării sale, romanul se obiectivează, poezia îşi descoperă şi valorifică lirismul, iar critica literară îşi circumscrie domeniul şi setul de principii. Un singur pas mai e de făcut până la efectiva sincronizare – şi aceasta se produce prin al doilea val suprarealist.

Dar, întrucât criticul nostru nu se poate mulţumi cu un peisaj literar prea calm, bine structurat, diferenţiat estetic şi cuplat cu mişcările înnoitoare occidentale, el mai varsă lichid din recipient pentru a obţine şi a vedea jumătatea goală a paharului. Astfel, lirica poeţilor interbelici e încă „umană, personală, tandră, cuminte, sentimentală” şi nu se rupe cu adevărat de tradiţia secolului 19. Arghezi, Barbu, Bacovia, Fundoianu, Voronca şi ceilalţi nefiind realmente modernişti, nici conceptul de modernism, forjat în jurul lor, nu se susţine. Abia al doilea val suprarealist aduce modernitatea în spaţiul poetic românesc. Autorii dinainte ar fi, cu toţii, premoderni…

Mi-e greu să cred, totuşi, că Negrici a putut vedea în Flori de mucigai ori în Joc secund o poezie „umană, personală, tandră, cuminte, sentimentală”. Mai degrabă el a închis ochii asupra marilor şi micilor exemple, pentru a nu ştirbi cumva teza iluzionării continue şi în proporţie de masă.

Modernismul nostru interbelic este însă unul „impur” şi, aşa zicând, simultaneist. În el se regăsesc influenţe romantice, simboliste, parnasiene, pur moderniste, dar şi avangardiste. Şi aceasta fiindcă literatura română, în uriaşul ei efort de recuperare a decalajului, calchiază formule şi poetici aflate, în Vest, în succesiune istorică. Aşa cum Eminescu este, simultan, romantic şi clasic (ceea ce, într-un alt spaţiu cultural, ar reprezenta o contradicţie în termeni), Bacovia poate figura ca simbolist, ca modernist şi ca anticipator al postmodernismului. De la Eminescu la Tristan Tzara, de la romantism la dadaism, numărăm câteva decenii. Ceea ce în Occident se petrece (mai bine zis: se parcurge) lent şi organic, prin sedimentare şi adăugiri cultural-istorice, la noi se întâmplă brusc şi accelerat, sincretic şi co-planar. Vârstele culturii nu cresc, firesc, unele din altele; ele se instalează prin împrumut, import, transfer. La fel s-a întâmplat şi cu postmodernismul, în anii ’80.

Aceasta înseamnă că literatura română şi-a dezvoltat – în pofida tuturor iluziilor şi a mitizărilor cu care o „blindează” inutil apărătorii din oficiu – o conştiinţă proprie. Ea îşi creează anticorpi critici şi îşi dă ţinte ce par imposibil de atins.

Când Istoria îi oferă momente şi perioade de respiro, reacţionează cu o mobilitate şi o dinamică formidabile, importând nu doar instituţii, ci şi cadre plus forme literare apte de a fi fructificate. Când regimul socio-politic se închide şi devine rigid, acest organism viu al culturii şi literaturii naţionale reacţionează din nou, dar într-un sens opus, de rezistenţă şi ripostă subterană. Îşi fortifică Pantheonul spiritual, galeria de valori şi repere, supraînălţându-i prin mitizare pe acei Scriitori pe care autorităţile i-ar dori radiaţi din conştiinţa publică. Treptat, oficialităţile îi vor accepta (Eminescu, Arghezi, Blaga, Maiorescu, Lovinescu, Voiculescu, Eliade, Cioran…)

Când regimul se liberalizează (situaţia din anii ’60), „viclenia” subsistemului cultural e de a-i scoate la suprafaţă şi a-i reîntări canonic pe toţi autorii excluşi ori marginalizaţi. Recuperări nu întotdeauna cu spirit critic, supralicitări, mitizări contemporane.Prin consecinţă, neomodernismul „şaizecist” este şi mai bricolat decât modernismul interbelic pe care îl recuperează masiv şi ostentativ, fără nici o anxietate a multiplelor, divergentelor influenţe.

Când totalitarismul sucombă şi pericolul reactualizării lui este îndepărtat, cu totul abstract (situaţia din prezent), ironia şi autoironia, critica şi autocritica, persiflarea, deriziunea au feu vert. N-aş vrea să verific cu tot dinadinsul valabilitatea acestei foi de parcurs, aşteptând o altă epocă de gheaţă, cu noi mitizări şi curente spirituale subterane.

E suficient să spun că, aşa cum i-a integrat pe Maiorescu, Caragiale, Zarifopol, Lovinescu, B. Fundoianu, tânărul Eugen Ionescu, Cioran, Geo Bogza, Geo Dumitrescu, I. Negoiţescu, Al. George, Nicolae Manolescu, Mircea Dinescu, H.-R. Patapievici şi alţi „demolatori” şi „cârtitori”, istoria literaturii noastre îl va asimila şi pe Eugen Negrici.

Nu numai cu sintezele istoriografice ale lui Negrici care o decupează şi o reproiectează, ci şi cu acest studiu inconturnabil de acum 15 ani, care o demitizează.

*

Marian Victor Buciu

Întoarcerea cititorului

Subversivitate, transvazare, transfigurare

Pare o gravă imprudență, dacă nu o gafă „monumentală”, ca cineva, țintind foarte sus, să împuște dintr-o lovitură creația (poezie, proză), critica și istoria literară. Chiar în jurnalul său, Sesiunea de toamnă (Cartea Românească, 2015), Eugen Negrici o comite: „În falsa noastră istorie literară, generația lui Sorescu, Blandiana, Nichita și ceilalți a jucat rolul unei false avangarde. Au adus cu ei nu noul, ci firescul: nu au dinamitat (ei și criticii care îi sprijină) scleroza, ci aberația.” (12 decembrie 1981). Ori să aplice poetica drept substituție a criticii, cum se produce părându-i mai elocvent decât cât de bine sau rău. „Să se vadă mecanismul producerii chiar dacă – și adesea tocmai din pricina asta – poezia aleasă nu e dintre cele mai izbutite.” – iată perspectiva dezvăluitoare din Sistematica poeziei.

Vânează noua inadecvare în proză, după „idilismul” ori „idealismul” realist-socialist: „Perversității calofile a prozei contemporane evitând, grațios, adevărul social îi corespunde, aici, odioasa frumusețe a cadrelor sărăciei, mizeriei, neputinței.” (22 martie 1984) La inadecvarea ideologică e atașată și aceea artistică: „…pentru a fi credibile artistic, întâmplările povestite trebuie să aibă o doză anume de previzibilitate, de mediocritate, de banalitate.” (4 iunie 1996). Și revine în 2011: „Cel mai ușor de povestit sunt întâmplările ce țin de adversitate, de suferință, de degradare, umilință, nedreptate, mizerie, eșec, infidelitate și celelalte, din același vast câmp semantic al nefericirii. (…) Nesăbuința de a povesti o întâmplare fericită te desființează ca scriitor.” Fără să aibă prejudecata realismului așa zicând fără rest. Primește, cu interes poetologic, dar și critic, proza neverosimilului, în formula lui G. G. Márquez, repercutată și la Ștefan Agopian: „Dacă remarcabilul prozator Ștefan Agopian a învățat, cu adevărat, ceva de la Márquez nu este atât formula narativă, cât nepăsarea cu care sud-americanul face loc neverosimilului.” (1985)

O „definiție” a romanului o reia, probabil, pe aceea a genului „tărăgănat”, a lui Goethe și Ortega Y Gasset, în expresie proprie: „Romanul – un lung șir de renunțări, o abdicare repetată.” (13 februarie 1986)

Cât de mult depinde literatura de sistemul politic redescoperă în vizita din China în 1999. Există omologii artistice, iată: literatura chineză continua trecutul recent al literaturii române și, desigur, al tuturor țărilor din blocul ex-sovietic.

Critica literară e maiestos și riscant lezată, s-a văzut, reproșându-i-se părtinirea, pledarea pro domo, ignorându-i-se proba autobiografică. Deși spune cu franchețe, așadar cu naivitate, că pune-n cauză (mai mult decât în acuză) propriul dubiu față de arta literaturii. Pe acest fond, în fapt, s-a îndepărtat repede de cronica literară, aflată – altă „erezie” critică de context – în cronică inadecvare. „Adăugată la mai vechea mea neîncredere în literatură în general, repulsia față de simulacrul criticii de întâmpinare m-a împins să întorc spatele acestei îndeletniciri trădătoare. Firește, reacționând printr-o nouă dezertare.”

Explică, nepermis, din nou riscant, ieșirea din impostură și, totodată, aflarea căii și posturii proprii: „m-am întors cu toată energia spre rezervația textelor primitive, paraliterare sau, pur și simplu, neliterare în intenție (…) în căutarea sentimentului necunoscut al libertății (…) nu mă socoteam expus direct presiunii factorului politic și înrâuririi grupărilor literare.” (E reprodus în jurnal interviul din 2005). Nu doar scrisul, dar și viața o arată. Mărturie stă tranzacționismul literar între critici și creatori literari în plină desfășurare în concediul, înlesnit de Uniunea Scriitorilor, de la Neptun, unde „Se ducea dracului spiritul critic însuși.” (2015) A mai spus-o cineva?

E un individualist inoportun în plin colectivism oportunist, reconfirmându-l pe G. Călinescu, cel autentic, liber, din interbelic, care simplifica și substituia, nedialectic, dar salutar, în critică, obiectivitatea și subiectivitatea. „A fi obiectiv (în critică și aiurea) ce altceva e decât a fi, cu consecvență, subiectiv.” (15 martie 1978).

Mută permanent hotarele convenției, liber, dar nu anarhic, vânând dogma. Soluția pledată este a (re)gândirii continue, fatalmente opozitive: „Să gândești împotriva…” etc., vezi citarea lui B.-H. Lévy din 2011. Subversivitate, transvazare, transfigurare sunt termeni operaționali ai eliberării creatoare.

Cât privește păsul înaintea criticii literare, face o întoarcere nu în interbelic, dar chiar la prima sursă, comună la oricine, surprinzătoare într-un anume sens la el. „Împingând în deriziune fascinația nației pentru false probleme și falși idoli, tinerii la care visez ar fi în măsură să dea o cotă și un sens societății în derivă, ar putea să reinventeze spiritul critic maiorescian, acum, când nu s-au stins toate luminile și nu a căzut întregul sistem de valori.” (2015) Adevărată „răzvrătire”, în numele lui Maiorescu!

E și o bună pedagogie, aici și nu numai aici, dar în tot scrisul său. Punctual, de reținut acum că le cere doctoranzilor săi „provocări și ipoteze”, nu „informații” (apr. 2015).

Dezminte (demitizează), în septembrie 1985, la scară largă, nu doar contemporană, o istorie a literaturii române cu permanentă autonomie artistică, „o istorie literară care să mizeze, exclusiv, pe intrinsec, închipuindu-ne evoluția literaturii române ca pe una organică, procesuală” (de felul celor scrise de Călinescu și Manolescu), pledând și recunoscând doar „gradul de dependență a literaturii de factorii extrinseci”. De partea celor care scriu sau înțeleg o istorie literară și împotriva celor care scriu sau înțeleg o istorie literară. O dublă istorie, una pe două coloane, intrinsec literară, pe de o parte, extrinsec literară, pe de altă parte, încă nu e căutată. Se alege mai curând o istorie a literaturii amestecată, hibridă, cu despărțirea literaturii artistice de cea pseudo-artistică, ea se practică deja, voluntar sau involuntar.

Într-o istoria ca cea a poporului nostru, pedepsită și cenzurată (și) din interior, falsul stăpânește, nici istoria „generală” nu ajunge creditabilă. Iar istoria literară e și ea afectată de acest efect. În sine, pe durate lungi, istoria s-a ascuns în tăcerea grea a anonimității. „Nu am avut tradiția scrisului – și cultul prezervării scrisului. Și câte nu ni s-au tras de aici, nouă, românilor, căci istoria e istoriografie.” (1 aug 1980). Simplificare? Și așa, că istoria nu s-ar răsfrânge și reduce la consemnare, adevărul, pe lungi perioade de timp, despre o nefilosofică, dar mai curând „analfabetică” istorie, e o realitate echivalată cu o rană, nicidecum cu o rănire, a mentalului național.

Întoarcerea cititorului

Receptarea, scrie Eugen Negrici (și) în jurnalul Sesiunea de toamnă (Cartea Românească, 2015), e fundamentată până la capăt, în actul de valorizare. „Cheia oricărei valorizări trece în mâinile destinatarului.” (Completare din 14 ianuarie 2011.) Aici obiecția poate privi statutul destinatarului: singular sau plural. Valorizează oricare destinatar? Pentru sine, da, dar pentru alții? Omogenizare a destinatarilor nu poate fi, dar cel mult (o anumită) consensualitate. Chiar critica e eterogen exercitată.

Cititorul predilect, referențial în cazul acesta,  nu e criticul, nici istoricul literar, dar amatorul, cel mereu binevoitor: „Într-un anume fel, cititorul e pregătit și predispus să fie îmbrobodit.” (17 ian. 2015) Pentru el totul e nou. Criticului i se potrivește un aforism al lui La Rochefoucauld, reținut în aprilie 1997: „Oricât de bine s-ar vorbi despre noi, nu vom afla nimic nou.”.

Marea sa atenție, începând cu Expresivitatea involuntară, din 1977, este mobilitatea și influența receptorului, mereu altul, pe când autorul și opera rămân aceiași. Dinamica receptării este impusă de cea a limbii, iar pentru literatură, a limbajului.   Canonul, în istoria literară, se cuvine cu adevărat actualizat, ca atare restrâns periodic. Cum s-a spus: contextul preface textul. Receptarea produce și ea un tip de sincronizare a operelor trecute cu cele contemporane, ca urmare a inerentei selecții. Notează la 4 octombrie 1982: „Uluitor cât de iute a evoluat limbajul prozei, dar și al poeziei. Puțini ar mai înfrunta astăzi ridicolul unui asemenea limbaj, fie el raionat de mitul interbelic.” Se anunță unele „proiecte de cărți: Inactualitatea consacraților, Îmbătrânirea limbajului, Pietricele în pantofi celebri”. Iar anterior, la 23 octombrie 1979: „Veștejirea capodoperelor, carte căreia nu-i întrevăd un sfârșit.”

Operele se joacă istoric la un fel de ruletă, dacă nu e prea mult spus, a contextelor. Negrici ia seama la „istorie, istoria receptării, a contextelor favorabile receptării”, în decembrie 2009, pornind de la Premiul Nobel acordat Hertei Müller și observarea unor premieri „adesea, colorate politic”.

Cenzura devine ea însăși un mod pervertitor de receptare, oficială, atunci când Televiziunea Română decupează, la puține zile după moartea lui, cadre filmate cu N. Stănescu rostindu-și „nevinovatele concesii politice”, ulterior hipertropiate. Cenzura concesivă e și ea recunoscută: „Datorăm acestei stinghereli, acestei sclipiri vlăguite, tot ce s-a publicat mai de soi în ultimii ani.” (15 noiembrie 1978) Dar, precizează, nu politic.

Va căuta, dar nu la noi, aliați ai ideii de revizuire în mers a performărilor artistice. Aici, în jurnal, descoperă la Fr. Nietzsche „atracția imperfecțiunii” estetice. „Este spre binele gloriei lui de a nu fi ajuns de fapt la țintă.” Citim așa într-o completare din 28 noiembrie 2011 la o notație din aprilie 1986: „Despre nedesăvârșire – vechiul meu proiect care își tot caută exemple.” Va fi cartea din 2014, Emanciparea privirii. Despre binefacerile infidelității.

Adaptarea autorilor la receptori este primită de la U. Eco. E o cursă în care cei din urmă îi prind și întrec pe cei dintâi. Fapt observat în jurnal în august 1997: „excesele de violență anticulturală ale dadaiștilor, care devin o mărturie involuntară de respect; poezia, exclusiv senzațională și antinormativă, a avangardei – care devine banală și perisabilă; excesul de clișee care devine literatură”.

Semiozei ilimitate îi apare în simetrie receptarea continuă. Provocarea ia-n sprijin concepte semiotice operative.

Îi aduce-n față pe Barthes (opera ca istoricizare a formelor) și Eco, opera imperfectă, neîncheiată, deschisă uzului celui interesat. Citat din Eco, la noiembrie 1984: „Opera de artă e un text care este adaptat de destinatarii săi astfel încât să satisfacă diferite tipuri de acte de comunicare, în diverse circumstanțe istorice și psihologice.”

Dacă limbajul se transformă într-o continuă despărțire de sine, creația e repetitivă, potrivit constatării, înregistrată în jurnal în 1981, a lui R. Barthes, pronunțând condamnarea „la analogie” cu trecutul. În deplină ambiguitate, românul și înțelege, și e înțelegător. Înțelegerea, în română, este: 1. Acceptare („Ce perfectă acoperire a crimelor politice!”), 2. Cunoaștere (1998). Opinia, potrivit nu unui român, dar francezului P. Valéry, rămâne o simplă născocire ușor acceptată drept realitate: „Minciuna și credulitatea se împerechează și zămislesc opinia.” (25 ian. 2015) Opusele își mută limitele până în punctul de coincidență: „Grotescul, sublimul care capătă durată.” (5 febr. 1978).

Limitele istorice, contextuale, aflate în fluctuație, impun ordinea dependenței: aceea a autorului ar fi mereu mai mare decât cea a cititorului, chiar și cânt ambii sunt contemporani. Literatura pseudo-politică din ceaușism a fost prețul plătit cititorilor, deci „Se confirmă, astfel, caracterul nociv al intenționalității. Ea pregătește cariere și nu destine.” (3 mai 1992) A nu se scrie, prin urmare, sub nicio formă, exclusiv, pentru epocă și contemporani… Revine și adaugă în 2007 la supunerea, cu rare excepții, a scriitorului față de destinatarul din epocă, pentru a reține un caz aparte: „Și iată de ce îl prețuiesc pe Breban, malgré lui.”

Destinatar și destin

Ai putea spune că în Emanciparea privirii. Despre binefacerile infidelității, Cartea Românească, 2014, Eugen Negrici lucrează simultan în contrariu, că iluzionează și deziluzionează. Incită cu toată dăruirea la insurgența cititorului împotriva autorului.  S-ar merge până la a-l indexa că îndeamnă veleitarul să creadă în propria-i vocație. În opoziție cu exigența unui P. Valéry cerând cititorului său tot atâta talent cât are creatorul, minus aptitudinea de a practica și el creația. Dă autorul nostru, așa zicând, nas celui fără miros? Relativizează eliberarea de gândire și înțelegere? Însoțește, ca atare, cititorul emancipat de talent, de vocație, încurajat să citească la întâmplare ori, naiv, copilărește, „la nimereală”? Comite, cu avânt, și îndeamnă cu perversitate, (la) deposedarea autorului de către cititorul care posedă opera la modul „desfrânat”? Autorului, luat cu atât mai mult în seamă, cu cât e mai ignorat, opera îi e posedată în modul cel mai egotist, exclusiv pretextual: și așa s-ar crede, spune, scrie – asta s-a și petrecut.

Iată cititorul ajuns deasupra creatorului, „autor” închipuit, uzurpator, „libertin” nedrept; cititorul așezat autoritar, strivitor, implacabil, peste autor. Cititul: „un joc secund, mai pur”. Lectura (citit avizat?) ca inventare de sine stătătoare. Invenție care exclude convenția. Nicio conformare. Incitare la deformare ori la o reformare deformatoare. În sfârșit (vorba vine așa, doar ca o încheiere de moment): cititul ca scris; anihilare a scriiturii-obiect de către cititorul-de-sine.        

Ceva, acum, mai aplicat înțelegător/cunoscător, pe cartea sa, Emanciparea privirii. Despre binefacerile infidelității. O carte în serviciul unor hedonisme teoretice de colaborare la creație. Numită undeva: „această carte a plăcerilor metatextuale” (275).

Premisa e aceea a perimării operei, abia apoi, poate, a receptării, înnoită printr-o practică a închipuirii creatoare, neconstrânse. Aceasta nu ar afecta textul, dar l-ar salva, în folos individual. De-perimarea, regenerarea, ca apanaj al consumatorului, sfidează consumarea sau epuizarea creației.

Există, pe de o parte, o lipsa de exigență a cititorului actual („Cititorul român de astăzi este mai curând tolerant…”, 260). Însă, pe de altă parte, prin voința de putere cititoare, să-i spun așa, destinatarul conferă „un nou destin” (360) propunerilor de creație.

Necritic, destinatarul nu judecă, ci doar interpretează, exercită un anume liberalism hermeneutic ori un hermeneutism suveran. Critica, lectura însăși, fiind abducție („ghicire”, 77), slobodă, devine înnoitoare pe orice cale, chiar și cu orice preț.

De la semioza nelimitată (Peirce), trecerea se produce la semnificarea infinită, idealism sau iluzionism hermeneutic; autorul recunoaște: „utopie”. El (d)eliberează „deriva interpretativă” amendată de U. Eco și alții.

Hermeneutica (semnificarea) simulată și simulantă, miloasă sau scolastică, fundată pe transformări ale codurilor, procedează prin „manipularea contextelor”: lectură diversificată, diversionistă, purtată într-o deliberată rătăcire.

Căile de acces: contemplația poncișă, ludicul „normativ”, perspectivă ipotetică, abductivă, ca als ob, lectură subtextuală, psiho-hermeneutică, cunoaștere emoțională sau emoție cognitivă, percepția ca receptare suficientă, dominatoare.

Astfel, fiind „întemeiați pe progresele semioticii” (136), am urma legitimarea unei lecturi traducătoare și trădătoare cu scop inovativ. În temeiul unei ontologii a înnoirii himerice, în formula autorului: în nălucire, vor fi explorate abaterile stilistice: 1. descoperite, 2. închipuite. Înnoirea, ea, este, potrivit unei formulări a lui Nietzsche, fidelitate. Înnoirea conduce textul (obiectul) la actualizare și personalizare, apropiere și apropriere. Din nou: utopie? „O sistematică a înnoirii nu ar rămâne o idee cu totul utopică dacă am izbuti să privim în chip egal produsele naturale și umane, manifestările verbale și obiectuale, întregi sau în stare de fragment, ca pe tot atâtea pretexte pentru stârnirea de noi și noi semnificații.” (346)

Metodica speculară, lectura în coduri multiple, îndeamnă la o fiesta cognitivă individual(ist)ă împotriva „colectivizării” actului creator. Interpretarea ilimitată (contra lui Eco) e consecutivă semiozei ilimitate (pro Peirce).

Nu puțini teoreticieni și scriitori sunt citați ca martori-făptuitori ai producerii / receptării co-auctoriale. În recurs e prezent chiar și Engels, cel sedus de „natura” cărților populare.

Expresivitatea involuntară este o abordare de concepere stilistică prin abatere de la normă și stereotipie în favoarea particularizării enunțării, a sintaxei. Stilul este omul pecetluit de limbajul peste care devine suveran. Expresivitatea este involuntară întrucât s-ar putea admite că mută inconștientul în conștient. Se produce o mutație a căilor de cunoaștere între ele (interșanjare cognitivă). Abaterea este înnoitoare, scoate creația din „modă”, o menține ori salvează ca „mod”: iată avantajul. Dezavantajul apare în construcția unui acces paradoxal, așadar fără cale. Cititorul se îndepărtează de autor și operă. Îndepărtează înseamnă că duce departe, riscă îndepărtarea ca înlăturare sau obnubilare a operei. Cititorului i se acordă un atribut demiurgic, el creează destin autorului și operei apropriate în totală libertate. Opera are destin (sau mai curând soartă) în eșuarea ca izbândă.

N. Manolescu, în istoria sa, cea scurtată ca manual popular, „pe înțelesul” larg, devine favorabil expresivității involuntare, abordare calificată drept un „concept original”, dar supus de el, de Manolescu, esteticului în transformare, ca „mutație”, potrivit teoriei lui E. Lovinescu. Expresivitatea involuntară, într-adevăr, suportă ori impune o „mutație”, însă dincoace ori dincolo de estetic.

N. Manolescu îi descoperă lui E. Negrici două „paradigme”: stilistica și poetica. E o inventare, nu o descoperire a istoricului-critic, cele două sunt una, doar poetica receptării, derivată din stilistică – aceea a „devierii” de la norma comună a limbii.

N. Manolescu îi califică analizele de text ca fiind „uscate”, inadecvate, îndepărtate. Analizele de text în fapt sunt voit pretextuale, în ideea că doar voința tare, extremă, accede la ne-voința expresivă. Textul e citit împotriva lui însuși, întors, privit din urmă sau umbră.

Aplicația expresivității involuntare, doar ori ales, la realismul socialist, cum dorește N. Manolescu, ar fi nu numai limitatoare, dar și improprie. Producțiile realist-socialiste, ideologice, sunt voluntare. Iar când expresia e hilară, nu ticăloasă, ea nu e înnoitoare, dar numai, critic vorbind, rebutată.

Denunțând insuficiența critică a stilisticii și poeticii, N. Manolescu îl refuză, prin ocol, pe E. Negrici ca istoric al literaturii, așa limitat până acum, „sub comunism”.

Manolescu admite supunerea liberă, imaginativă, la text: fidelitate infidelă. Negrici exaltă „binefacerile infidelității” și denunță nenorocirile fidelității. Aparent donjuanism, receptarea (lectura) în fapt e o juisare pe text (pre-text). Nu doar marginalizează, dar canibalizează textul, „observat” ca prin ochelari de soare în artificiile lui strălucitoare.

Expresivitatea involuntară, demers de hermeneutică istorico-literară, scormonește ce mai există dincolo de operă și interpretările „clasicizate”, încremenite „critic”. Aici, în Emanciparea privirii, expresivitatea involuntară ajunge extinsă dincolo de scris, în arta plastică.

Expresivitatea substituie estetica, ea face ceea ce găsea G. Călinescu a fi funcția și dreptul criticii. Istoria literaturii române devine extinsă prin expresivitatea involuntară.

E recunoscut un imperialism al esteticului, de vreme ce „există o fatalitate artistică a oricărui enunț” (300). Din el se trage expresivitatea involuntară. Dar conceptul artistic rămâne infinit deschis. E adus în sprijin și L. Wittgenstein, convins de imposibilitatea de-a defini arta. Arta, atât de lunecoasă, fără limite, se mută pe teritoriul non-artistic, vast și necunoscut, al nălucirii, șocului dezvăluitor. În forma extinsă, devine o „artă psihologică”.

Psihologia receptării, „fără prejudecăți estetice”, este condusă, în demers radicalist, spre un trăirism al cititorului sub chip de „consumator”. Lectura „vie” (100), într-o receptare desolemnizată, binefăcătoare în infidelitate, mistică mai mult decât estetică, promovează cititorul în „rolul bunului samaritean” (44). Spontaneitatea, naturalețea textului, fascinația neîmplinirii, „fadoarea perfecțiunii” (101), virtutea uitării, în general elogiul naivității ca deconvenționalizare (e citat aici V. E. Mașek, 113), desfide pozitivarea șocantă a negativității. Și G. Călinescu e un anticipator al „noii” perspective, în formulări circumstanțial paradoxale de tipul „încântătoare neghiobie”. E legitimat, iată, și un fel de admirație extinsă, prin deriziune, în formularea teoreticianului expresivității neintenționate, de tipul „măreție morbidă” (110).

[Vatra, nr. 1-2/2023, pp. 90-99]