Senida Poenariu

Despre Omul lui Eugen Negrici

Pe cât de gingașă dimensiunea protoscenariului pe care-l propune Eugen Negrici, pe atât de gravă, de intensă și poate chiar necesară este povestea Omului din Castranova¹. Opțiunea pentru formula epică bizară, un (pre)scenariu, este motivată de autor printr-o adecvare la spectaculosul poveștii reale a lui Victor Măceșanu, mai precis experiența acestuia de pe front, „făcută pentru un film”. Trebuie spus însă din capul locului că, deși își asumă deschis rolul modest de evocator / ilustrator / scenarist care nu e tocmai familiarizat cu tehnicile și mecanismele / industria producției de film, reușitele estetice și, în același timp, altitudinea perspectivei etice și existențiale angajate în expunerea de față depășesc cu grație limitările și funcționalitatea de bază ale unui scenariu. Pentru că la o primă lectură cartea lasă o amprentă puternică asupra cititorului, intenția inițială a acestei introduceri a fost o analiză care ignoră constructul teoretic și imaginea criticului și istoricului Eugen Negrici, tocmai pentru a acorda o șansă corectă unei narațiuni care se susține singură. Încrâncenarea luptei pentru supraviețuire, grozăvia vieții și a morții, fețele, impredictibilitatea și inconsistența naturii umane supusă situațiilor-limită sunt redate cu atâta suplețe stilistică încât efectul este acela de maximă concentrare iar gesturile personajului devin momente absolute. Zona profundă a ființei umane este explorată fără niciun fel de menajamente și iluzii.

În același timp însă, fără sfială, în cele două texte introductive explicative care preced protoscenariul, cât și prin declarațiile ulterioare², Negrici ridică semnificativ miza acestei cărți care ia forma unei datorii morale, literare și chiar cinematografice, fiind gândită ca o replică adusă literaturii de război ideologizate scrise în timpul comunismului și, în același timp, filmelor „operetistice și țanțoș eroice ale lui Sergiu Nicolaescu”. Putem considera că, dincolo de calitățile literare indubitabile, Omul din Castranova trezește interesul (și poate chiar spiritele mai cârcotașe) și prin calitatea de manifest pe care o are, mai ales dacă o privim prin prisma dimensiunii sale corective reclamate de autor. De altfel, problema „datoriilor” neîmplinite ale scriitorilor față de istoria poporului român, mai ales față de cel de-al Doilea Război Mondial, este o chestiune pe care Negrici o amintește în mod constant în cărțile sale teoretice, „cartea pe măsură”³ lăsându-se încă așteptată în viziunea acestuia. După ce în volume precum Literatura română sub comunism sau chiar și în Iluziile literaturii române listează hibele literaturii comuniste, Negrici nu se mai mulțumește doar să critice, ci oferă un model de „așa da”, menit să stimuleze apetitul scriitorilor pentru recuperarea acelei părți de istorie care a fost falsificată prin ideologizare.

Pentru că prin Omul din Castranova este oferită o alternativă, vom aminti trăsăturile specifice pe care le identifică criticul în paginile unor Mihail Sadoveanu, Laurențiu Fulga, Eugen Barbu, Marin Preda sau Aurel Mihale, pe care le denunță ca fiind mărci ale incapacității scriitorilor de a nu amesteca ideologia de partid în tragedia națională care a fost Războiul, și care s-au tradus, în linii mari, prin: retorica magnificării, mistificarea și glorificarea istoriei, infantilizarea, odele aduse soldatului sovietic și condamnarea imperialiștilor anglo-saxoni, semiadevăruri, răstălmăciri, escamotări, clișee, personaje tipologice, simplificare și superficialitate etc.

Prin mica istorie ce cuprinde în jur de două luni din viața sergentului Victor Măceșanu, ianuarie – martie 1945 (din regimentul 22 Orăștie, branduri și transmisiuni), de la momentul în care acesta este luat prizonier de armata germană în munții Tatra la evadarea din lagăr, supraviețuirea miraculoasă, înrolarea alături de partizani, întoarcerea în România și surprizele care-l așteaptă odată ajuns în țara natală, Negrici reușește în cele sub 100 de pagini performanța de a oferi ocheade înspre Marea Istorie, fără a cădea în păcatele mai sus amintite. Nu este ușor să descrii scene de luptă sau din lagăr fără partizanate evidente și fără a opera dihotomia simplistă clasică de tipul buni-răi, salvatori-monștri, eroi-criminali. Mai mult chiar, transpare un puternic simț empatic al naratorului nu doar pentru eroul nostru și confrații lui, cât și pentru așa-zișii dușmani (și dezertori pe deasupra): „Caporalul rănit, așezat pe o ladă de muniții, palid, sprijinit de peretele tranșeei, întinde mâna bandajată soldatului de lângă mitralieră. Victor își ridică din nou binoclul. Cei care vin cu mâinile sus par a fi unguri, după mantalele lor galbene… / — Nu trageți, că vor să se predea! Strigătul se auzi până la capătul tranșeei. / Cei de jos o iau pe sub măgură acum, ca să nu-i bobească nemții de sus. Ca și cum i-ar fi auzit gândul, mitraliorul neamț își îndesește tirul (…) grupul dezertorilor începe din nou să alerge. Ieșiseră din unghiul mort și deveniseră vulnerabili. Cei din tranșee se mișcă nervos, se foiesc ca în așteptarea unui final de cursă. Îți vine să le vii cu ceva într-ajutor, ai vrea ca toți să treacă cu bine de zona aceea a morții” (p.18).

Deloc întâmplător, în această istorisire, uniformele soldaților care ar avea rolul de a fixa factorul identitar cel mai important în contextul luptelor de pe front, naționalitatea, sunt interșanjabile. Victor, de pildă, de la ia românească și uniforma de soldat român ajunge să poarte hainele unui evreu carbonizat, fost prizonier în lagăr, uniformă rusească și uniformă franțuzească. Prin câteva scene precum învălmășeala de pe front, „viermuiala” din albia râului, dezbrăcarea prizonierilor și îmbrăcarea acestora cu hainele ponosite ale foștilor ocupanți decedați ai lagărului se explorează depersonalizarea și omogenizarea indivizilor care devin carne de tun, o masă umană din care „urcă o duhoare grea, de animal preistoric”. Procesul reducerii ființei umane la statutul de animal, înjosirea și deposedarea de orice urmă de valoare, urmat de cel invers, al regăsirii de sine, al recâștigării demnității umane sunt surprinse în mod exemplar de autor.

În contextul acesta, eroismul ia mai degrabă forma rezilienței. Lupta și moartea, fie ele și pentru țară, nu au nimic grandios, scenariul lui Eugen Negrici nu este unul tipic hollywoodian în care sacrificiul eroului este prezentat în slow motion. Moartea este la o rafală distanța, rutina ei este reconfirmată prin tăcere: „Privit de jos, de cei rămași în viață, platoul pare muiat în lumină. Până în apropierea brâului de brazi, încărcați și somnoroși, albul zăpezii este orbitor. De aici pleacă lungi umbre vineții pe povârnișurile din stânga. Este aproape liniște. Doar mitraliera mai slobozește de-acolo, de sus, rafale scurte și rare, de rutină. Din tranșee se văd acum, cu ochiul liber, ca niște puncte negre pe tavan, cei căzuți sus pe plai. Mai jos, pe ulucul pe care se scurseseră, cu o clipă prea târziu, spre ghinionul lor, atacatorii zăceau într-un număr înfricoșător de mare. Ici-colo câte unul mișca (…) Sunt atât de multe trupuri, încât, de la un timp, și nemții încetează să mai sporovăiască” (pp. 16-20).

Profund senzorial în termenii procesualității, mai ales sub aspect auditiv, cu puternice imagini vizuale, dincolo de senzația generală de frig, încordare și de pândă care produce efecte cât se poate de viscerale cititorilor, există și o anumită caracteristică mistică și, în același timp, atavică, specifică personajului principal care interpretează realitatea printr-un „simț” unic și cumva premonitoriu. Întâlnirea cu câinele și relația profundă pe care o formează Victor cu acesta în lupta lor comună pentru supraviețuire, o simbioză veche de când lumea – Homo Sapiens și Canis Lupus – dă naștere unei duioase replici: „Cățel… Măi, cățel, stai, mă!” (p. 45). Pentru că o repovestire a scenei din care am extras replica nu ar putea să surprindă nici atmosfera și, cu siguranță, nici emoția pe care le transmite Negrici prin scriitura sa, vom reda întreaga secvență mai jos: „Departe, câinele e, de-acum, pe cale să intre în pădure. Și dintr-o dată, cu un glas nefiresc în care se amestecă un început de plâns în hohote, începe să strige:/ — Cățel… Măi, cățel, stai, mă! / Strigătul i se sfârșește într-un plâns obidit, înecat, cu scuturături și icnete, din tot trupul (…) Pare să se prăvălească, în timp ce caută cu capul lăsat pe spate creasta ce ar fi trebuit să fie îndeajuns de aproape. De sus, cerul îi trimite răspunsul lui de măzăriche. Prin fâșâitul pergamentos al acesteia un zgomot ușor de călcătură începe să se distingă. E gata de apărare, ghemuit ca o pisică. În fața lui, la cinci, șase pași, câinele îl privește cu o ureche într-o parte și cu capul puțin întors a mirare (…) Omul s-a aciuat sub un mal, cu câinele în brațe. Prin vestonul deschis, botul cald al câinelui îi ajunge la subsuori. Îi mângâie blana cu duioșie, în timp ce murmură ceva ce aduce a bocet și a cântec de leagăn (…). Tresare buimac, trezindu-se speriat de liniștea din jur. Câinele îi sare în brațe, alarmat de mișcarea neașteptată a omului. Mârâie, se uită atent spre adâncul, încă înecat în întuneric, al văii și se liniștește. Mușcă apoi zăpada, miroasă la rădăcină un pui de brad uscat, dezgolit de viscol, și urinează pe el. Se uită apoi, cu luare aminte, la om, așteptând parcă o hotărâre” (pp 45-47). Cum niciuna dintre relațiile inter-umane dezvoltate în acest protoscenariu nu se ridică la nivelul de intensitate pe care-l atinge atașamentul dintre câinele lățos și Victor Măceșanu, uniți și prin natura lor profund instinctivă, decizia autorului de a lăsa suspendată evoluția acesteia, după ce Victor și partenerul său fidel ajung în tabăra partizanilor, pare a fi mai degrabă o scăpare narativă.

 „Recompensele” pe care le va primi bietul Victor întors acasă, decorat și foarte apreciat de partizani, în special de căpitanul rus și de cei doi soldați francezi care-i vor deveni prieteni apropiați, deși nu le știa limba, și care, alături de ambasada franceză, îl vor salva în mod repetat de furia căpitanilor români ce îl vor considera trădător de țară/ dezertor în ciuda oricăror probe și dovezi aduse, sunt descrise pe tonalități tragic-comice, probabil cea mai adecvată prezentare a neverosimilului.

Deși formula concentrată până la esență a scenariului în manieră proprie funcționează excelent aici, nu putem să nu ne exprimăm regretul că Omul din Castranova nu prea a atras atenția criticilor. Poate că dacă avea forma unui roman prozatorul Eugen Negrici ar fi câștigat o poziție în fața prestigiului criticului Eugen Negrici, care confiscă avanscena receptării, și ar fi avut o șansă reală să devină „cartea pe măsură” despre cel de-al Doilea Război Mondial.

 Eugen Negrici, Omul din Castranova (Protoscenariu), Cartea Românească, Pitești, 2017, 95 pag.

2 „Este, dacă vreţi, o replică la toată literatura noastră de război scrisă în comunism care a fost prosovietică, miorlăită, ridicolă până la urmă. Acele filme fals eroice care ne-au făcut să constatăm astăzi că nu avem o literatură de război şi aş vrea ca această carte să deschidă o linie în care toţi cei care îşi mai amintesc de vremurile acelea, care au ascultat poveşti de la bunicii lor, de la părinţii lor, să scrie, să facă ceva (…) un război sinistrisim care nu există marcat în literatura română. Ce a făcut Sadoveanu e o ruşine, îmi pare rău că trebuie să spun. Marin Preda, ridicol! Trebuie făcută o literatură întemeiată pe realism şi pe adevărul imediat. De aia mi-am şi ales un scenariu în care toate amănuntele sunt lăsate la o parte. Numai imaginea există, numai mişcarea în spaţiu. Asta trebuie făcut, pentru că asta convinge. Vorbele goale, eroice, măreţiile româneşti nu conving. Faptele acestui om, ele sunt în stare să ne readucă măreţia României şi încrederea în noi. Astfel de cărţi şi îmi doresc să se scrie, cărţi mai bune decât acestea şi mai mari. Să fie un elan al redescoperirii acestor momente tragice ale redescoperirii noastre” (https://www.gds.ro/Local/2018-10-22/omul-din-castranova-o-carte-despre-ororile-celui-de-al-doilea-razboi-mondial-scriitorul-eugen-negrici-avem-de-refacut-o-istorie-literara/; https://www.youtube.com/watch?v=XhoI9sL8coI&t=1968s)

³ Eugen Negrici, Literatura română sub comunism. Proza, Ed. Fundației Pro, București, 2006, p. 167

*

Marius Miheț

Spectacolul intersubiectivității și alte defensive rebele

Diplomația tactică

Ce-l va fi atras pe Eugen Negrici spre școala minciunii, la cultivarea „temenelii prin punerea discretă în mișcare a resorturilor vanității”, cum numește arta și literatura? În primă fază, el admite că temelia sistemului artistic s-ar prăbuși dacă arta n-ar educa starea de îngăduință, împărtășirea admirației generalizate, supunerea conveniențelor și bunul simț, fără adoptarea atitudinii elevat-comode, admirabilă și totodată înșelătoare. Sunt cuvintele lui. Deocamdată le lăsăm întregi. Cea dintâi calitate a lui Eugen Negrici presupune blindarea edificiului stilistic. Prin idei și raționamente inedite, putem pătrunde contraargumentând. Nu și disputând stilul. Cine își construiește temeinic cazemata stilistică triumfă în orice confruntare. De decenii, Negrici își permite să disprețuiască la vedere, să-și afirme luciditatea cu vitalitatea celui care se lasă așteptat fără să-i pese. A doua calitate se prelungește tocmai din luciditate. Stilistul ascuns în lucid cu pofta celui hăituit de lume se visează în secret în mijlocul ei. Amintiți-vă când, după 1990, Negrici intervenea în dezbateri: când nu-l favoriza publicistica, avea răbdarea celui ce așteaptă lovitura finală. Deodată, ne trezeam cu un tom ce dădea de pământ cu toate dezbaterile vii. Adeseori, Eugen Negrici arată cât de simplu alunecă în locurile comune atâtea surse de vene îngroșate pe tâmplele literaților. Iluziile literaturii române și Emanciparea privirii jucau mizele canonice la cu totul altă masă. În fine, a treia calitate este capacitatea de a-și contesta calitățile prin autoironie, satiră și umor. Sigur că, pe lângă cele amintite, Eugen Negrici deține și multe alte calități. Ele vor reieși, sper, din rândurile următoare.

Ca să fim până la capăt onești, trebuie spus că Eugen Negrici este un spirit pragmatic. Publică puțin și e atent la valorificarea imediată. Nimic gratuit, nimic lăsat la voia hazardului. Proiectul operei îl face cu mult înaintea publicării. Niciodată nu pierde vremea cu epuizarea publicistică, prin critica de întâmpinare sau cu scrisul aglomerat, în contratimp. Relaxat la rubrici, când existau, neimpulsiv, fără ambiția primelor verdicte, Negrici are o diplomație tactică în lumea culturală. Când prelucra ideile din alte părți, acoperirea lor conceptuală și stilistică te făceau să nu mai vezi întregul. Omul e timid, gata să se sacrifice pe altarul prieteniei, ieșind imediat din zona de confort. Spiritual cât să strice sobrietatea falsă din jur, Negrici poate strica nunțile literaților mai ușor decât apasă pe trăgaci. Așteptam mereu o carte despre Caragiale semnată de el. De ce n-a scris-o, de vreme ce împărtășește spiritul și atâtea altele?

Întrevederea și Timpul pur

Probabil că, în lipsa unei căderi în subiect, în sensul bun al termenului, Negrici nu avansează în subiect. Ce înseamnă, de fapt, cădere în subiect, cum propun, sau noua diferență specifică – mai celebra formulare din critica literară? Dincolo de accepțiile din urmă cu un veac, rămâne în actul critic ceva care presupune o întrevedere între critic și text. Nu vedere, nu privire, situare sau viziune, ci întrevedere. Cuvânt ce se distanțează de vedere și privire, pe filieră franceză, însemnând audiență. Carevasăzică, solicitantul acceptă cu entuziasm să câștige atenție superioară. Așa și criticul: avansează în text cu sentimentul că e depășit de construcția grandioasă, însă speră că o va domina după accesul direct. Prin întrevedere. În al doilea rând, mărturisesc o experiență veche, prin care nădăjduiesc că veți înțelege unde bat: citind, ca toți adolescenții din generația mea, Cioran și filosofii nihiliști, am avut o revelație peste care am trecut însă repede atunci, din simplul motiv că criteriile vârstei acopereau întrebările abstracte. Mai precis, Cioran notează stimula un experiment contrafactual: fără să clipească, el declară că omul este speriat mai mult decât orice altceva de „timpul pur”. Ce înseamnă sursa terorii? Timpul pur ar fi o Duminică ce nu se mai sfârșește și noi, oamenii, ar trebui să lăsăm deoparte totul și să privim astfel „nuditatea existenței”. În acest „rai fără extaz”, în care noi doar privim trecerea timpului, Cioran spune că omul trebuie deci să facă pentru a nu vedea. Pentru că orice e preferabil Totului. Coroborând cele două demonstrații, cred dintotdeauna că un critic trebuie să întrevadă în acest rai fără extaz care e literatura, căutând chiar extazul și sensul timpului impur.

Revenind la Eugen Negrici, el face din strategiile lui publicistice o formă de distanțare pură față de literatura vie. Întrevederile lui sunt secundare. Artificiale. O farsă bine înscenată. Intervențiile susținute de faptul că textul e parte din proiectul unei cărți, nu al vreunui articol polemic, au efectul unui șase-șase oltenesc. Floretist ce țintește mereu centrul adversarului, Negrici pedepsește literatura actualității minimalizându-i jucătorii, procesele și judecătorii. Dar o citește de-a-ntregul? Firește că doar selectiv, din ceea ce canonizează cronicarii și merită luat la rost. Să fie utilitarismul o formă de autoapărare? Securizarea spațiului istoricului literar care nu participă la prezent însă roiește deasupra lui cu invective? Chestiunea e ceva mai complicată. Vă propun o mică întoarcere în timp.

Teoria contrapunctului diaristic – un autoportret?

Cu aproape jumătate de secol în urmă, tânărul universitar bucureștean lua o decizie radicală: pleca la Bratislava ca lector de limbă și cultură românească. Cum utopia extremă a scriitorului român pe-atunci era să vadă străinătatea cât mai apuseană, Negrici scrie, firește, un jurnal. Stupoare! Încă de la prima pagină publicată, cititorul vede notele care sunt înadins așezate în deschiderea diaristică: criticul vorbește deschis despre faptul că, citită, însemnarea intimă de dinaintea primei pagini trebuia cenzurată. Nervos, o rupe, ca și cum a fost desacralizată. După care recunoaște că onestitatea stă la baza oricărui jurnal dar și că, atunci când nu poate fi vorba de sinceritate, va alege jocul de-a măștile. Notațiile cele mai intime ale lui Eugen Negrici realizează un dialog contrapunctic cu lectura din actualitate a diaristului. Între anii șaptezeci și 2011, criticul citește și se citește cu mirare și distanțare. Stilul tânărului Negrici e cioranian, inflamat de criteriile stilului vitalist-interbelic. De la prima frază a jurnalului citim asemenea evidențe: „Efectul repulsiv al figurilor mediocre în literatură și aiurea (metafore de douăzeci de wați în presă, comparații și paralele pompoase în muzica ușoară, poezia patriotică etc.). Și asta față de efectul înviorător al prostiei grase, el erorii începătornice, al stângăciei candide, al neputinței cinstite. Pretenția trimite la intenție și intenția la grețoasa obsesie a Formei”. Călător în spațiul cehoslovac, Negrici are revelația celui ce nu se satură de goticul european, care-l atrage neverosimil. Lucidul se lasă pradă fantazării întunecate. Cel ce glumește peste poate știe să viseze grotesc. Compartimentele diaristice sunt sabotate de lectura maturului Negrici care, din contemporaneitate, nu se abține: corectează, anulează, persiflează tânărul din el, reasamblează dilemele preluate din fantezia tânărului. Ele capătă soluții belicoase. Datând din tinerețea căutărilor, dilemele atrag răspunsuri neașteptate. Cum e problema destinului operei: să răscolești măruntaiele ei sau să contempli de foarte departe „bălegarul care o hrănește”?

Negrici n-are nicio treabă cu admirația ștearsă în văzul tuturor. La fel cum nu se jenează să afirme că, dintre toate faptele omenești, una va fi pedepsită întotdeauna: dragostea. Pentru că se osândește singură. Ipostaza de romantic sictirit este masca preferată de tânărul universitar. Ba, în plus, alimentează fără jenă provocările, slujindu-se de definițiile lui Nietzsche – el însuși o mască cu autoritate, îndărătul căruia Negrici ironizează cititorii-spectatori. Citează, de exemplu, următoarea frază a germanului: „Femeile devin, din dragoste, exact ceea ce sunt în mintea bărbaților care le iubesc”. Sau: „Există femei care, oricât ai căuta, n-au interior, ci sunt doar măști. Bărbatul care se abandonează acestor făpturi quasi-fantomatice, cu desăvârșire neînstare să-l facă fericit, e demn de plâns, dar tocmai ele sunt capabile să trezească dorințe bărbatului: caută sufletul și continuă mereu să-l caute”. Ca să nu mai zic de aceasta, fie și numai ea ar fi asigurat premiul de misogin dat în urmărire generală: „Femeile, spiritualizate în două împrejurări: când cântă într-un cor și când sunt acționate de sucul gastric”. Precauția, chiar din 2011 citind notațiile din 1977, lasă logica să descâlcească vorbele: „Feministele de azi, dacă vor sesiza discriminarea, nu au decât să înlocuiască, în cele două ecuații, bărbatul cu femeia, spre a realiza că, în linii mari, situațiile sunt interșanjabile”. Ce noroc are Eugen Negrici că nu mai predă în 2023! Astfel de afirmații, ca cele de dinainte, l-ar fi pus în situații fără ieșire. Ca și cum n-ar sesiza pericolul, mai notează senin: „Privirea unei studente sud-americane urcând scările Universității… Un început de poveste, un virus narativ”. Nicidecum un început de proces, cum s-ar întâmpla oriunde în Occidentul de astăzi. Lumea lui Negrici din însemnările sale are naivitatea indignatului care nu pricepe agresiunea din afară, nici autopericlitarea prin parodierea imaginii celuilalt.

Când vine vorba de bărbați, dar mai ales de prieteni, Eugen Negrici suferă mai mult decât pentru orice idee. La 13 mai 1977 scrie: „Ziua lui Mircea. A primit felicitările mașinal, ca pe niște bani împrumutați mai devreme unui amic. Nu are nevoie de mine”. Este evident vorba despre Mircea Ciobanu. Apropiați, inteligenți, cei doi scriitori împărtășesc destule valori comune. Doar că sentimentul inutilității îl bulversează pe Negrici, cel care e în stare să răstoarne scena ca să facă dovada ratării scenografice, criticul gata să anuleze verdictele numai pentru că autorii nu știau să asocieze conceptele cu talent și așa mai departe. În orice caz, lumea lui se sfârșește când un prieten pe care-l admiră reacționează firav, neașteptat de anemic. Poetul și prozatorul Ciobanu era un vulcanic, pasional în scris și irascibil în viața de zi cu zi, redactorul de la editurile mari știa să scape de grafomani. Alta era însă povestea prieteniei, de la care Negrici are așteptări. Prietenia este călcâiul vulnerabil la ironistului, lucidului critic. Câtă pasiune investea în prietenia cu Mircea Ciobanu am aflat atunci când am realizat numărul monografic din „Familia” dedicat scriitorului dispărut în anii nouăzeci.

Defensiva mimetică

Cinicul analist al cărților, pragmaticul distant, histrionul intelectual în care poza Negrici acum aproape jumătate de veac se pierdeau ca prin farmec în fața prieteniei. Repet, dacă n-aș fi avut dovada fidelității, chiar postume, față de Mircea Ciobanu, l-aș fi lăsat pe Negrici în seama adrenalinei detașării. Și ea paradoxală. Pentru că, oricât de discret se arată în socializări și existența lui universitară, chiar și publicistică, criticul e mereu în căutare de auditoriu. Gata să dea replica ultimă, să neliniștească. De fapt, el caută oameni în stare să-l neliniștească. Să-l pună în dez-ordine. Cum e și Traian Alexandru Filip, cel mai bun gravor din câți am avut, crede Negrici (sinucis în 1993 în America, unde emigrase înainte de Revoluție); în vacarmul postrevoluționar, criticul suferă că nu poate face ceva pentru cel dispărut tragic. Multe asemenea întâlniri, cu oameni și cărți, traversează însemnările. Dincolo de eroii abstracți, de ideile-vedete din notele diaristice, adevăratul protagonist este ironia. Avertizat de pretutindeni, inclusiv din lecturi, de bună seamă exasperând cunoscuții, studenții, vecinii, familia, pe toată lumea, ironistul nu se dezlipește de ironie ca de al doilea eu. În decembrie 1977, găsea în însemnările lui Kierkegaard o revelație și un avertisment: „Ironia, zice filosoful, ține de o dezvoltare anormală care, asemeni aceleia a ficatului gâștelor de Strasbourg, sfârșește prin a conduce la moartea individului”. După trei decenii, criticul își permite exhibarea slăbiciunilor, cum zice, se alintă, profitând de maestrul său, Livius Ciocârlie. Cel din urmă a demonstrat că jocul ironiei și autoironiei poate fi amplificat până dincolo de limita saturației psihologice a interlocutorului: în sensul că afirmațiile, de obicei provocate, ajung în zone bulversante pentru interlocutor. Care nu mai știe unde se termină gluma și unde începe sobrietatea i-a luat locul. Subtil, transferul atitudinal, sintactic și morfologic, a devenit metodă a scriitorului timișorean. Olteanul din Eugen Negrici o ia pe scurtătură. Deposedează informațiile, trunchiază, blurează sensul. Nu degeaba el spunea că intenția n-are de-a face cu opera, ci doar ceea ce-o depășește sau o contrazice. Cred că de aici se naște și teoria din jurul expresivității involuntare, brand al lui Negrici, de multă vreme. Expresia postulează ce notam mai devreme, despre distincția dintre intenție și ceea ce depășește opera. Negrici o reduce în primă fază la incapacitatea cititorului de-a ști intențiile autorului; prin urmare, neputința avantajează ambiguitatea, decodarea, astfel încât multiplică valori și semnificații chiar și unde nu există. Avantajul? Întotdeauna de partea autorului! Cât își permite un critic, ca autor, să fuzioneze cu neputințele cititorului, pentru că ar trebui, prin definiție, să clarifice? Negrici nu e un critic pentru cititori ocazionali. Poate doar cu pagini din însemnările diariste. În cele din urmă, el scrie pentru confrați: se joacă cu confrații împușcând deodată realități și locuri comune, pe care nici nu se agită să le descentreze până la capăt. Lasă pe ceilalți să-i încheie la toți nasturii hermeneutica, el ieșind din pădurea de simboluri cu vânatul dorit. Când îl citește pe Marquez, furtuna conceptuală ia prin surprindere vânătorul ironic. Ce face sud-americanul? „Curajul de a completa, cu detalii realistice, o intuiție metaforică trăită ca realitate prin consemnarea – ca palpabile – a consecințelor viețuirii în interiorul metaforei (sau hiperbolei). Care sunt acoperirile? Ironia? Sugestia ironică a prezenței unei uriașe scamatorii, a unui magnific spectacol de iluzionism executat în fața unui cititor care e invitat să nu se mai sinchisească, să realizeze miracolul artei, să nu se mai îndoiască de puterile ei vrăjitorești”. Admirația rezultată din interpretări ca aceasta îl situează pe critic în defensivă mimetică. Se recunoaște învins de textele valoroase, însă, din retragere, reinterpretează noțiunile adaptându-le critic. De aceea, cu armele jos, va recunoaște că Marquez întruchipează „raționalitatea iraționalului”. O experiență asemănătoare se petrece citind Deșertul tătarilor. Criticul e fascinat de măreția singurătății din scrisul lui Buzzati, dar și de felul cum obișnuința are mecanismele sale psihice, iluzorii. În scrisul intim, Negrici se manifestă ca în viața publică: spontan, sarcastic, euforic, atașant, tăios și sclipitor în găsirea elementului sincretic din atmosfera intelectuală. Afirmații, nu o dată, periculoase. Criticul e conștient, doar notează în notele sale diaristice verdictul lui Shakespeare: „Soarta unei glume nu depinde de gura ce-o rostește, ci de urechea care-o ascultă”. Precaut cu pianul pe scări, Negrici alege prietenii cu grijă, mizează pe firi raționale și capabile să glumească la fel de serios. Oameni de la care poate învăța. Dar și față de care, cred, se intimidează. Fascinația pentru Nietzsche, cel puțin la nivel aforistic, reclamă slăbiciunea criticului în fața personalităților. De la Preda la Manolescu și Mircea Ciobanu. În alăturarea lor, cred că Eugen Negrici folosește ironia și sarcasmul ca niște rezerve de personalitate, supape ce trădează slăbiciunea lui în admirație. Sensibilii parodiază în preajma celor puternici? Cam așa stau lucrurile cu criticul. Cu toate acestea, nu-l înghite pe Sorescu, pe care-l consideră irelevant, „năuceala și incertitudinea lui împiedicată” nu sunt trecute cu vederea. Sunt de acord cu Negrici când spune că generația lui Sorescu, Nichita și Blandiana nu a creat nicio avangardă, ci au adus nu noul, ci firescul în literatura zilei. Că, în Iluziile literaturii române, dă de toți pereții cu normalitatea e altă poveste…

 Negrici admiră frenezia intelectuală, forța individualității, singurătățile privilegiate. Simplul exercițiu de autoscopie îi arătase cândva cum, fiind autentic, îi merge totul rău. Iar când se lasă asurzit de vanitate, de ființa lui morală, totul se reglează în bine…

Petarde de pe margine. Prim-planul critic

Însă cel mai mult adoră să contrarieze atitudinile elevate, consensul și euforia comodă. Iluziile literaturii române este revanșa criticului neimplicat în viața cetății. Dar care asistă tăcut la mediocritatea etică din lumea post-ʼ89. Are dreptate când spune – și e valabil astăzi, asemenea – că spiritul critic e somat să se radicalizeze. Întâi, el, spiritul critic e necesar să iasă din narcoză și să nu părăsească sinceritatea. Negrici regândește conceptele travestit într-un ghid al cititorului printre prejudecățile literare. Mai mult decât oricare volum de critică literară, Iluziile… este construit de la bun început cu gândul la cititorul mediu, abia în plan secund dialoghează polemic cu profesioniștii. Lejeritatea apropierii de miturile sensibile activează un limbaj seducător. Preluând de la Roger Bastide definiția miturilor (care ar fi ecrane pe care se proiectează angoasele colective), Negrici ia în serios critica proiecțiilor vizibile. Spre ilustrarea ideală, criticul proiectează, în văzul tuturor, mitogeneza postdecembristă. Fiecare cu iluzia lui participa la solidaritate după compromitere. Mirajul se naște din felul cum miturile produc evenimente și influențează realitatea psihologică până la acționarea butonului profetic. Prin urmare, forța perturbatoare a miturilor îl interesează pe Negrici, care preferă să nu vadă evenimentul, nici interpretarea lui, cât mecanismele exaltărilor. Mecanica liminară a criticului din interiorul sistemului literar devine anatomia literaturii postdecembriste.

Expert al cronicizărilor din sistemul literar românesc, Negrici atacă speculațiile criticilor, pentru că ei ar practica astfel „sentimentul snob” al participării la ceva ce nu e accesibil celorlalți. Neiertător și neconcesiv, el examinează degradarea și prăbușirea prestigiului literaturii. Ne dăm sau nu seama, când citim clasicii, scriitorii canonici ne obligă să le recitim zilnic crezul, cu alte cuvinte „ne supun unui viol estetic și ne constrâng să înghițim zilnic, de bunăvoie și cu entuziasm, ca pe o fatalitate, azima modelului lor etern și imuabil”. Anemierea spiritului critic îl scoate din sărite, ca și nesăbuita noastră „relaxare posttraumatică”.

Spune-i lui Negrici ceva despre alexandrinismul spiritului literaturii române și te exclude cu totul dintre lucizi. La fel, nu suportă magnificarea scriitorilor din specia celor care și-au creat rezistențe în comunism. Concis, plastic, un artist care-ar fi vrut să scrie roman sau să picteze, Negrici a rămas în critica literară ca un vânător pe același domeniu. Când devine plictisitor, redundant, previzibil, teritoriul îl obligă la parodiere și satiră, dincolo de care adevărul nu mai are sens să fie ascuns ori pronunțat pe jumătate. Jocul stilistic și trimiterile la științe înrudite literaturii hrănesc nevoia de ficțiune a unui prozator care s-a dedicat criticii și istoriei literare.

Borges spunea despre individ că e un bibliotecar imperfect; dacă-mi permiteți, criticul literar ar fi bibliotecarul competent ce știe totul despre cărțile imperfecte. Pe verdictul lui Negrici te poți bizui și când e vorba despre bibliotecari imperfecți care scriu despre (sau impun) cărți supraevaluate. Cred că, așa cum spunea Genette despre Poulet, Negrici practică o critică intersubiectivă mai mult decât o hermeneutică standardizată. Nestrăin de stilistica psihanalitică, criticului îi place să portretizeze fără exigență, dar adoră să fie riguros cu supralicitările colegilor. Câți critici români admiră el? Poate cineva să spună fără să clipească? Citindu-i cărțile, oricât spațiu lasă între el și noi pentru Călinescu, Vianu, Lovinescu și ceilalți, există o limită peste care criticii își dau seama că, nefiind atleți, nu pot trece. 

Negrici râde-n barbă, pune luneta pe creștetul lor și se amuză cum, de aproape, calitățile celorlalți nu bat cu dispozițiile personale. Iluziile literaturii noastre sunt iluziile criticului. Un fel de autobiografie critică scrisă cu intenție minoră și extravaganță extremă, cu sinceritate și elevație neintenționată. Ca și cum, îmbrăcat în blugi și pantofi sport, universitarul ține cel mai onest curs din cariera lui știind că, după, își va prezenta demisia instituțională. Spre deosebire de criticii care pozează în figuri simpatice sau extrem carismatice, histrioni second-hand, Negrici își permită să ucidă concret și să râdă până cedează organismul, să demisioneze fără să clipească și să dea o scatoalcă visătorilor. De aceea, când admiră, să-i împrumutăm numaidecât modelele. Care rezistă relecturii, epocii, lunetei, strategiilor, ironiilor…

Absent din critica de întâmpinare pentru a-și pregăti mai bine turnul de vânătoare, sobru cât să desfășoare ofensiva decisivă cu zâmbetul pe buze, Eugen Negrici ajunge, după un ocol mare, la o etică ce presupune însușirea progresivă a efortului nostru de a fi (cum zice Ricoeur). Tot transferând din literatură și artă în câmpul literar, Negrici ți-a construit inevitabil o etică articulată – neprivilegiată pentru cititori, formalistă pentru unii critici, spirituală pentru apropiați. Criticii postdecembriști sunt plictisitori și previzibili, ignoranți față de celelalte arte și hiperinstituționalizați pragmatici. Negrici e mai acomodat în imaginarul prezumțios decât cei mai tineri cu câteva decenii. În majoritatea problemelor de actualitate critică și istorico-literare, Negrici e ca șoferul unei decapotabile vopsite extravagant, ce acroșează tinerii confrați ce merg pe trotinete electrice cu aceeași melodie în căști. Imaginea critică se dizolvă la fel cum, altădată, Derrida spunea că prezența cuvântului se evaporă în chiar funcțiile sale. Evlavios și nonconformist, academic și rebel, cu derogare morală ar fi fost un bad boy al criticii sintetizante. Eugen Negrici își joacă identitățile critice într-o simultaneitate sfidătoare, care încântă și exasperează. Capabil să golească categoriile de conținut și să le protejeze nediferențiat. În oricare premisă identitară s-ar situa, cu orice elan denaturant s-ar înfrăți, el rămâne un seducător. Artistul chemat pe scenă, care distruge instrumentele după interpretare. Spectacolul nu poate fi la fel.

*

Andreea Zavicsa

Spirit și literatură în note de jurnal

„Să faci un principiu de viață din a fi tu însuți înseamnă, cum-necum, a adopta o atitudine și, deci, a nu fi, în consecință, tu însuți. Dar chiar de-ar fi așa, cine riscă primul?” (p. 227), se întreba Eugen Negrici într-o însemnare din 2014, cuprinsă în ultimul său volum, Sesiunea de toamnă (Editura Cartea Românească, 2015). În fond, meditația profesorului și istoricului literar poate fi interpretată ca o chintesență a jurnalului de idei publicat în 2015, în care „figura spiritului creator”, pe cât de subtilă, dar și de caustică în alte volume, se dezvăluie aici cu o armătură de anxietăți și deziluzii complet ascunsă până acum. În cei 40 de ani de însemnări (1975-2015), când generoase, când telegrafice, autorul reușește să creeze, în primul rând, o panoramă a literaturii române sub comunism și a spațiului literar postdecembrist de la noi, iar, în al doilea rând, să își îngăduie pe alocuri momente de reflexivitate, de introspecție, de abandonare a măștilor purtate de-a lungul anilor, uneori din nevoie, alteori din obișnuință.

O primă „deziluzie”, doar în aparență neplăcută, îi este servită cititorului doritor de a parcurge un jurnal în sensul propriu al cuvântului încă de pe coperta a IV-a, unde Eugen Negrici anunță că paginile care însumează Sesiunea de toamnă sunt doar niște însemnări care deschid „oportunitatea unei reexaminări”. În mod cât se poate de sugestiv, titlul trimite, deci, la ideea de revizitare a trecutului, din dorința de asimilare, de înțelegere, de recapitulare a unor capitole dificile din viață. De aceea, multe dintre notațiile făcute în anii comunismului sunt reluate și îmbogățite în planul prezentului, în perioada postrevoluționară, când autorul abandonează autocenzura împovărătoare și își permite să gloseze pe marginea peisajului politic, social și artistic din România comunistă și din perioada de tranziție. Din acest punct de vedere, volumul poate fi delimitat în două părți: însemnările din 1975 până în 1990, rafinate în ceea ce privește subtilitatea stilistică și reținerea în comentariu, dintr-o prudență necesară, dar care contrazice ferm scopul unui jurnal, respectiv notațiile de după Revoluție, din ce în ce mai lacunare, dar și mai abrazive, semn că viața postcomunistă este tot mai agitată, mai energofagă.

Dacă ne oprim, întâi de toate, asupra primei jumătăți a volumului, cea care concentrează atmosfera apăsătoare a anilor de dictatură, atrage atenția chiar însemnarea din 29 noiembrie 1975, care deschide Sesiunea de toamnă: „Scriu, de fapt, aceste rânduri pe 30 noiembrie: fila anterioară am rupt-o după ce mi-a fost citită. Era o însemnare banală, ea însăși cenzurată de un fel de presentiment al reacțiilor posibile. […] Când nu poate fi vorba de sinceritate – și nu poate fi – voi continua să fac ceea ce știu: jocul «de-a măștile», grijuliu doar în a aduce deasupra feței pe acelea care sugerează franchețea și intimitatea” (p. 5). Autorul își recunoaște sieși, dar și unui posibil cititor, limitele impuse de un regim auster, terorizant. La tot pasul, de-a lungul însemnărilor din ultimii 15 ani de comunism, Eugen Negrici va include rânduri echivoce, ca „Un câine urlă lung, a pustiu, în vecini. Ce-aș mai face-o și eu, așa, fără motiv” (p. 109) sau „Prins, fără speranță, în schema vieții mele” (p. 65) sau „Să scriu o carte de călătorii […], cu toate reverențele și cu tot dichisul cărților de acest fel (pregătirile, clipele tainice ale așteptării, neliniștea apropierii de „obiectiv”, atingerea lui tulburătoare, răstimpul încântării pioase, starea prelungită de grație, momentul cugetării sfioase), pentru voiajele mele: la piață, la magazinul Mercur, la librăria „Cartea Rusă” și la farmacie” (p. 62). Cititorului nu-i poate scăpa din vedere tonalitatea vădit mușcătoare a autorului. Suferind de marasmul captivității, revine la jurnal în mod regulat, dar adâncirea în paginile lui nu este decât un simulacru de refugiu: „Trăiesc, perpetuu, în nesiguranță și vigilență. Vorbesc reținut și cenzurat în toate circumstanțele. Mă surprind, chiar în intimitate, elaborând timid și gândind supravegheat […] Îmi vine să urlu și renunț. Știu că va ieși un sunet molâu și înfundat” (p. 49). Arareori își permite să-și articuleze gândurile, să comenteze situația critică a țării: propaganda, prezența informatorilor, penuria de alimente, frigul din case, lipa apei calde: „Deșteptătorul meu: scrâșnetul robinetelor ce se deschid aproape simultan, la toate etajele blocului, și vuietul apei din căzile ce trebuie umplute repede-repede până nu se oprește” (p. 84). 

De altfel, însemnările strict referitoare la culoarea de epocă sunt răzlețe. Într-o proporție mult mai mare apar notații privitoare la peisajul cultural, anunțând impresionantul volum Literatura română sub comunism: „Nu-i ușor să fii azi scriitor român, să aparții, așadar, unei literaturi periferice și pe deasupra îngrădite de cenzură. […] Formula «limbaj pedepsit» e cum nu se poate mai potrivită scrisului românesc: obstacole majore în fața unui elan de expresie major” (pp. 40-41). În anii premergători Revoluției, Eugen Negrici trăiește insatisfacția imposibilității de a se simți în largul său în spațiul criticii de întâmpinare. Într-o notă de jurnal din 2005, care redă, de fapt, un interviu acordat lui George Arion, istoricul își motivează reorientarea către literatura veche, în speță către Antim Ivireanul și cronicarii moldoveni, lăsând astfel în urmă critica maculată de ideologie și propagandă: „M-am numărat, tocmai în acest răstimp, printre cei câțiva recenzenți cărora li se părea de neiertat – atrași cum erau în procesul polarizării artificiale a culturii – să nu apere și să nu promoveze, de cele mai multe ori în exces, textele celor loviți de Putere ori să nu subestimeze sau să nu le ignore pe cele ale preferaților Puterii. […] am contribuit și eu – într-o măsură greu de precizat – la fabricarea și perpetuarea unor glorii false […]. Dar a venit, se înțelege, și momentul în care am simțit nevoia să nu mai ader, să nu mă mai las împins să încerc sentimentele cuvenite […]” (p. 184). Simțindu-se în siguranță odată comunismul căzut, autorul revine asupra însemnărilor în care doar tatona libera exprimare și completează impresiile și gândurile din vremurile trecute.

Abia de acum, din ultima parte a volumului, se poate afirma că jurnalul dobândește caracteristicile unui exercițiu de echilibru. Paginile caietului devin, în sfârșit, un spațiu securizant, în care diaristul poate exersa introspecția și întregi notițele cenzurate. Un punct de vedere deosebit de interesant, reluat și argumentat pe îndelete în Literatura română sub comunism, este cel privitor la raportul scriitorilor cu propria operă și cu publicul. În opinia istoricului literar, autorii români care publicau în perioada comunistă cădeau într-o capcană întinsă de regim: cei care alegeau să practice gesturi de frondă, adică să nu se conformeze directivelor venite de sus, erau, de fapt, tolerați de cenzori, pentru ca populația să aibă impresia că există permisivitate și o oarecare libertate de exprimare. Scriitorii reușeau, astfel, să strecoare anumite „șopârle” care satisfăceau publicul atent la detalii, dar se îndepărtau, prin acest act de complicitate, de propria viziune creatoare. Eugen Negrici explică, într-un compleo fossam din 2007: „Într-o măsură întristătoare, scriitorii – prozatorii în speță – au navigat fie pe ruta indicată și dorită de partid, fie pe aceea jinduită de public. Literatura nu reflectă conștiința lor profundă și, de multe ori, nici temperamentul lor scriitoricesc, ci are, în chip vizibil, o determinare conjuncturală și un destin previzibil. Puțini scriitori români și-au, creat prin forța scrisului lor, un public. Cei mai mulți sunt produsele dorințelor publicului, sunt oferte la o cerere” (p. 139). Cu alte cuvinte, scriitorii de după 1964 care s-au simțit „eroi ai libertății de expresie” (p. 98) au devenit, la rândul lor, uneltele unui regim perfid, care se folosea de ei pentru a se legitima pe sine. În alt loc, autorul comentează și receptarea poeților șaizeciști, pe care istoria literară i-a reținut în mod fals ca inovatori, ca pe o gură de aer proaspăt în planul poeziei. De fapt, generația lui Nichita Stănescu, a Ninei Cassian, a Anei Blandiana nu făcea decât să reînnoade firul destrămat al evoluției literaturii, întorcându-se la interbelici. Literatura noastră sub comunism nu a avut o curgere firească, ci a bătut pasul pe loc, într-o neliniștitoare defazare față de alte culturi.

Printre personajele literare ale vremii, față de care Eugen Negrici își arată admirația în paginile jurnalului, se numără Nichita Stănescu, Mircea Ciobanu, Marin Sorescu, Marin Preda și Nicolae Manolescu. Din spatele portretelor pe care le conturează se ivește, în mod așteptat, și figura autorului. Camaraderia, încrederea, simțul umorului, ironia, franchețea, sensibilitatea sunt doar câteva dintre trăsăturile pe care le împărtășesc. Dintre toate episoadele amintite, unul care a circulat mai mult sub formă de anecdotă este cel care îl are în prim-plan pe Marin Preda, invitat la Eugen Negrici acasă. După ce înghite un pumn de medicamente încă de la intrare și sparge o ceapă cu pumnul, mâncând-o cu sare, adoarme în scaun, nederanjat în vreun fel de conversațiile energice de la masă. Când se trezește, rostește replica amețitoare: „— Ce faceți, beliților? Mâncați, beți, de mine nu vă pasă” (p. 45) și cere să mai mănânce o ceapă. În aceeași categorie de însemnări privitoare la literații vremii și la atmosfera creatoare (post)comunistă, Eugen Negrici deplânge situația Uniunii Scriitorilor din România, care a ajuns să fie populată de indivizi suspecți, nemerituoși: „În anii din urmă, la Neptun, la Vila scriitorilor, ți-e aproape imposibil  să recunoști pe cineva. […] Camerele și mesele au fost ocupate de noii „admiși” ori de inși cu bani, rude îndepărtate ale scriitorilor sau de învârtiți de sezon. Lumea fascinantă a scriitorilor din alte vremuri mai poate fi doar evocată de câțiva supraviețuitori” (p. 217). De altfel, unul dintre principalele merite ale volumului este acela de a-i permite cititorului de a trece în backstage, de a lua pulsul unei lumi care se destramă pe nesimțite.

Atunci când nu meditează la starea literaturii române și la contextul socio-politic (ante)decembrist, Eugen Negrici glisează asupra unor citate din clasici sau din filozofi, introduce notițe de lectură și, mai important, îndrăznește să îmbrățișeze cu adevărat stilul confesiv. Rememorează anii de studenție, deciziile luate pentru a nu fi nevoit să facă prea multe concesii regimului, dar să se știe la adăpost, întâmplări de la vânătoare, una dintre marile pasiuni, pe care o menține aprinsă tocmai prin dedicarea timpului altor activități mundane. Exersându-și sinceritatea și deschiderea în fața caietului, de care era nevoit să se ascundă în anii comunismului, diaristul se arată vulnerabil, își analizează la rece portretul surprins la tinerețe și maturitate. Jurnalul devine un bun anxiolitic tocmai pentru că îi declanșează autorului confruntarea cu situațiile și alegerile incomode din viață, precum și recunoașterea unor frici și neajunsuri, în acest fel, depășindu-le. La o lectură atentă, se poate remarca că profesorul încearcă să renunțe la anxietatea performanței (ca urmare a unei formări școlare și academice încununate permanent cu succese) care îi creează masca unui ins inabordabil, superior, sarcastic, rigid: „Întristat, deodată întristat, de constatarea  că toți cei ce vin în atingere cu mine mă iau, într-o măsură prea mare, în serios” (p. 72). Într-o notă din 1978, vorbește și despre scrisul său, de care nu se simte pe deplin satisfăcut: „Mi-e lehamite să merg pe propriile urme. Cea de-a treia parte a Expresivității involuntare nu-mi trezește niciun apetit. Fiindcă nu mai am surpriză, nu mai am trăire. Mi-aș dori o nouă încercare a puterilor, obstacole, plăcere reală. Sunt un amestec de naivitate și profunzime. În scris primează, vai, când una, când alta” (pp. 35-36).  În altă parte, își recunoaște sieși fuga de sine însuși din teama de a nu fi ignorat sau disprețuit: „Am observat cât de rău îmi merge când sunt autentic și cât de bine când, asurzit de vanitate, sunt alături de mine, de ființa mea morală. Sau când mi-o alterez ca să plac sau să impun. Prefăcându-se distrat, Demonul succesului trece pe lângă tine ca un Regent decepționat de mediocritatea vieții tale particulare – désappointé” (p. 91). Nepreocupat să înregistreze activități zilnice, Eugen Negrici se supune singur unui examen al maturității creatoare și spirituale, revizuindu-și notițele, astfel încât volumul Sesiunea de toamnă depășește fruntariile unui jurnal propriu-zis. Deși autorul anunță asupra banalității însemnărilor făcute în 40 de ani, paginile nu sunt deloc lipsite de profunzime, ba din contră. Lentoarea lecturii este dată de popasurile meditative impuse de gândurile și impresiile aduse în discuție de autor. Fie că se oprește asupra câmpului literar și cultural autohton, fie că deprinde exercițiul blândeții cu sine și al asumării, volumul se constituie ca un spectacol al rafinamentului ideatic și al stilului, atingând, până la urmă, miza oricărui volum al genului confesiv: aceea de a cădea la pace cu tine însuți.

*

Elena-Daniela Macarie

„Jucăreaua negriciană” pentru critica rigidă

Prima dată în 1977, iar mai apoi în încă alte trei reeditări, Expresivitatea involuntară se înfățișează nu numai ca un studiu complex de critică, stilistică şi hermeneutică, ci drept o autoradiografie proaspătă şi abundentă în consideraţiile asupra propriei fiinţe cu limitele, preconcepţiile şi speranţele sale. Expresivitatea privită nu numai drept o caracteristică, ci şi o forţă reglatoare în felurite contexte, conturează natura expansivă şi inovatoare prin care o manifestare de un anumit fel impresionează. Expresivitatea este cel mai des atribuită căilor de expresie artistică. Întâlnim expresivitate în pictură, în limbajul şi jocul teatrului, în muzică, în recitaluri, în discursuri şi, sigur, în literatură. Tendinţa, bunăoară, a aceluia care se ocupa de critica de receptare, amintea Eugen Negrici, era să sudeze automat problema expresivităţii de actul scrierii literare artistice şi aproape niciodată de texte nonliterare sau non-artistice. Nu numai că spiritul neconvenţional al expresiei era de neînchipuit în a se întâlni vreodată (nici măcar în vreun caz izolat) cu critica literară, ba mai mult în a fi unealta unei scriituri asumat sterile, chirurgicale. Expresivitatea, devenit un concept tabuizat, pare să fie demonul pe care critica de şcoală veche încearcă să-l subjuge şi să-l închidă undeva într-un buncăr de unde n-ar mai putea atinge judecata veşnic lucidă, obiectivă şi intransigentă a teoreticianului.

Ei bine, în Expresivitatea involuntară, hermeneutul Eugen Negrici poartă o luptă dublă – o dată pentru operele care au intrat în mâinile unei receptări plate, reci, iar în final într-o maşină de tocat a dizgraţiei literare, şi a doua oară pentru validarea simţului critic „nonconformist” consolidat de structuralismul, lingvistica şi semiotica occidentale. Prin afirmaţia: „vitalizarea interpretării nu poate să nu conducă la însăși vitalitatea artei” (p.13) se consolidează ideea că între actul interpretativ – fie el specializat sau nu – şi operă trebuie să se nască o simbioză, fapt posibil doar dacă cititorul este dispus să întindă primul braţul către operă fără prejudecăţi. Făcând parte dintr-un raţionament mai dezvoltat, o viziune similară asupra raportului dintre operă şi critic o împărtăşeşte şi fenomenologul Virgil Podoabă în Cele trei graţii. Schiţă fenomenologică triadică a criticii literare moderne (1994), atunci când discuta despre cele trei moduri de critică – critica de identificare, estetică sau de judecată şi critica instrumentală – unde prima, cea de identificare, se înfăptuieşte doar în condiţia în care criticul se abandonează operei, aceasta începând să prindă viaţă şi să vorbească prin el.

În ultima reeditare, la mai mult de la patru decenii de la prima publicaţie, Negrici mărturiseşte că acest demers a fost şi un protest de tip replică pentru punerea aparatului său analitic sub semnul umorului şi a spiritului bufonesc (e.g. „jucărea negriciană”) de către contemporanii săi din pricina expresiei sale vii, spumoase, poate chiar flamboaiante pe alocuri. Criticul se va dezice de lumea „receptării dirijate” unde achiziţiile intelectuale din lecturi anterioare se cimentează asemenea un zid de cărămizi şi ajung, în timp, să blocheze flexibilitatea interpretativă; se va dezice, astfel, de mediul unde literatura este supusă judecăţii în funcţie de apropierea sau de distanţarea faţă de Putere (i.e. Partidul Comunist Român) şi se va rupe de ţinuta apretată a judecăţii dogmatice şi de orizontul valorilor restrâns. Eugen Negrici se distanţează de panegiricul „vocii obiective”, obiectând împotriva absurdului de a face critică literară sub zodia imparţialităţii totale, unde subiectivitatea, precum expresivitatea, intră în dizgraţie. Despre vocea obiectivă scrie şi Mircea Martin în Singura critică (2006) spunând că nu este „în realitate, nimic mai dificil şi mai riscant decât încercarea de a fi obiectiv. Dificilă în măsura în care îşi dă un criteriu din afară, fără să se mulţumească cu eventuala coerenţă a propriului punct de vedere. Şi riscantă în măsura în care stârneşte reacţiile potrivnice ale tuturor subiectivismelor” (p. 297).

După autodenunţarea din primele pagini privitoare la aliniamentul său cu critica părtinitoare a comunismului, Eugen Negrici se întoarce împotriva „polarizării artificiale ale culturii” (p.7), dar nu prin atacarea şi negaţia facilă a acesteia, ci prin oferirea unei alternative de analiză ce vizează un segment de texte ignorate de contemporanii săi. El acuză înţepenirea metodicii încă din timpuri totalitare, mecanizate, în lumea post-revoluţionară, iar în Iluziile literaturii române  pronunţă propria iluzie că după 1989 barierele şi neajunsurile literare create de aparatul politic vor cădea.

Devenit un concept sonor şi de actualitate, involuntarul din expresivitatea involuntară ce caracterizează demersul hermeneutic al lui Eugen Negrici este departe de involuntarul întâmplător şi nepremeditat. Nimic nu este cu totul involuntar în munca pe care teoreticianul o duce în calitate de hermeneut; involuntar poate fi automatismul expresiei căpătat. Această expresie degajată a studiului său este, la rândul ei, rezultată din exerciţiul îndepărtării de practica obişnuită, facilă – „emoţia provine, în artă, cel mai adesea, din blocarea regularităţii”(p. 86). Prin discuţia acestui fenomen se poate face extensia la un altul – conceptul de insolitare – şi care, la fel ca primul, nu poate avea loc dacă în prealabil nu s-a produs obişnuinţa/ familiarizarea faţă de obiectul în cauză. Fenomenul de insolitare nu se poate manifesta în absenţa instalării obişnuinţei prealabile faţă de o/ un situaţie/ obiect/ eveniment, el este o autoexpulzare din suprasaturaţie.

Altfel, Eugen Negrici încercând să nu se supună metehnelor cercetării literare sterile, supune critica sa „din mers” unui reglaj forţat necesar. Aceasta se fereşte de a mai oferi verdicte în alb şi negru. El continuă explicitarea fenomenului critic afirmând că înţelegerea sensurilor de către cititorul ideal poate deveni infidelă textului atât timp cât acesta îi poate aduce ceva în plus acelui text. Nu omite, însă, să avertizeze cititorul de faptul că acest comportament, care are intenţii generative în substrat, îşi poate schimba foarte fin şi uşor traiectoria, transformându-şi intenţiile în unele degenerative. Se conturează, aşadar, traseul sinuos al interpretului de a găsi culoarul de tranziţie, de a menţine neutralitatea şi, totodată, de a întreprinde o cale corectă de analiză – polii de atracţie fiind întotdeauna fie o critică de lemn, neinteresată, fie o critică îmbătătoare, iluzionantă şi necontorizată. Ambii poli, aşa cum lasă Eugen Negrici să se înţeleagă, în sensul lor opus, pot produce nedreptăţi textului.

Eugen Negrici creionează portretul criticului non-conformist pentru care regăsirea plăcerii de a interpreta într-un mod liber este una dintre cele mai incitante încercări. Înţelegea, când vorbea despre o diversitate a analizei şi înnoirea sensului unui obiect, despre obiectul-operă că are de oferit mai mult decât intenţia autorului, că are o viaţă şi o manifestare proprie, atemporală şi aspaţială. Deşi pentru România comunistă stratagemele teoretice pe care acesta le utiliza în combaterea tendinţei analizei (epuizate şi epuizante) păreau extravagante, acestea aparţineau deja culturii europene prin Husserl, Gide, Umberto Eco, J. Piaget.

Eugen Negrici propune, deci, un demers de reorientare şi schimbare a proceselor receptării prin organizarea intenţiilor formative, unde expresivitatea textului, spune acesta, va ieşi la suprafaţă şi va acţiona în strânsă legătură cu bagajul informaţional pe care cititorul îl deţine şi prin intermediul căruia va reuşi să potenţeze informaţiile multiple şi latente ale textului. Altfel, criticul condamnă rigiditatea şi reticenţa în termeni de limbaj întrucât acesta nu desemnează un criteriu valid de valorizare sau devalorizare al unui text când, în sine, sistemul de aşteptări al cititorului este variabil şi imprecis depinzând de obişnuinţe retorice şi ideologice. Teoreticianul speră la o abolire a tiparelor găunoase şi clişeizate ale hermeneuticii spre o experienţă unică a cercetării literaturii şi spre oferirea creditelor reale unei opere. Cu toate acestea, teoreticianul cunoaşte faptul că ideea de înfrângere irevocabilă a tiparelor este o utopie, dar speră ca structura acestora să devină mai flexibilă şi să primească şi elemente mai „obscure”, mai marginale în termeni de analiză – în orice caz ignorate de cele mai multe ori. Eugen Negrici vine cu o soluţie şi pentru problema textelor noi care se întâmplă să se situeze cu un pas mai în faţă decât sistemul de semnificaţii pe care cititorul îl posedă şi care, de cele mai multe ori, nu se adaptează cu viteza cu care tendinţele artistice o fac. Totuşi, îndemnul rămâne acela de a intensifica înţelegerea prin codurile subiectivităţii. Altfel, necesară ar fi, pentru un interpret devotat misiunii sale, disponibilitatea de a reveni asupra textelor întrucât datorită evoluţiei în timp a sistemului de semnificaţii, opera poate vorbi cititorului în alte feluri faţă de cum o făcuse anterior.

Vedem, prin ochii hermeneutului, cum expresivitatea nu este doar o manifestare a ultimelor două secole pe care se întâmplă să le studiem mai intens. Expresivitatea reverberează fără limită de spaţiu sau timp, chiar în tipuri de texte subestimate (e.g. textele literaturii vechi despre care ştim că aveau funcţii, mai de grabă, didactice, religioase, administrative, etc.). Expresivitatea vine pe calea surprizei creată de diferenţa posibilităţii de receptare actuale şi mesajul vechi al operei, dar şi prin abaterea de la normele stilistice. Supusă unei analize viguroase a scrierilor începând cu textele vechi şi până la textele moderne, Expresivitatea involuntară reliefează în toate cazurile faptul că expresivitatea este neobişnuitul – fie ca abatere, fie ca inovaţie. Tot expresivitatea vorbeşte şi în multe dintre textele care nu s-au aliniat principiilor estetice şi care, drept urmare, au primit nedreptatea de a fi desconsiderate şi de a le fi anulat locul lângă operele valoroase (mai mult sau mai puţin) ale vremii.

Teoreticianul crede negreşit în necesitatea interpretului de a revizui opera şi de a-şi asuma încă un rol complementar celui obositor şi supraevaluat de judecător care, de cele mai multe ori, are puterea de a omorî opera. El trebuie, în acelaşi timp, să preia şi rolul de reîntemeietor în efortul său de a se lăsa pe sine şi a căuta în text/ operă ceea ce el nu are sau nu este, iar opera, astfel, va putea releva înţelesurile ei latente şi autonome de intenţia autorului ei.

Bibliografie:

Martin, Mircea, 2006, Singura critică, ed. a II-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti.

Negrici, Eugen, 2017, Expresivitatea involuntară, ed. a III-a, Editura Cartea Românească, Bucureşti.

Podoabă, Virgil, 1994, Cele trei graţii. Schiţă fenomenologică triadică a criticii literare moderne, (ed.) Gheorghe Crăciun, în volumul „Competiţia continuă. Generaţia ʼ80 în textele teoretice”, Editura Vlasie, Piteşti.

[Vatra, nr. 1-2/2023, pp. 100-110]