Argument

Problema reinterpretării scriitorilor „clasici” – sau a „scriitorilor canonici”, într-un sens mai larg – a reprezentat întotdeauna nu doar o chestiune de exegeză la firul ierbii, ci și un barometru cu privire la maturitatea critică a unei culturi sau un indicator al mutațiilor criticii la un moment dat. Cel puțin începând de la Noua Critică franceză, cele mai importante inovații conceptuale s-au produs, întâmplător sau nu, pornind de la comentariile dedicate clasicilor: Roland Barthes își inaugurează practicile structuraliste pornind de la opera lui Racine, Tzvetan Todorov formulează principii naratologice pe marginea operei lui Boccaccio, Jean Starobinski practică primele „lecturi de identificare” pornind de la Rousseau etc. Studiile psihanalitice, studiile de gen sau studiile postcoloniale din deceniile următoare n-au făcut decât să sporească prestigiul canonicilor și redescoperirea unor Shakespeare, Jane Austen sau James Joyce din aceste unghiuri noi a devenit aproape o normă. Exemple de reevaluări moderne nu lipsesc nici din critica românească postbelică, cu volume dintre cele mai curajoase metodologic dedicate lui Budai-Deleanu (Ioana Em. Petrescu), Slavici (Magdalena Popescu), scriitorilor literaturii vechi (Eugen Negrici). Mai mult, există scriitori, precum Rebreanu sau Bacovia, pe care fiecare generație critică pare să-i reinventeze după grile proprii, dacă măsurăm distanța de la primele lecturi până la volume apărute foarte recent.

În acest context, revista „Vatra” vă invită la o reflecție mai largă privitoare la felul în care sunt reevaluați azi scriitorii români clasici sau canonici. A existat o preocupare sistematică în ultimele decenii pentru reinterpretarea lor, sau e vorba mai degrabă de contribuții insuficiente și accidentale? Avem monografii sau studii solide, în diverse epoci ale literaturii române, care să reflecte interesul constant pentru redimensionarea lor? Mai reprezintă ei interes pentru practici sau metodologii actuale, așa cum se întâmpla în anii ʼ60-ʼ70, când proba clasicilor părea să fie un indicator al originalității sau al noutății metodei?

Cum sunt citiți clasicii în activitățile școlare și cum sunt ei reprezentați în manuale? Au pierdut ei teren în preferințele tinerilor în favoarea unor scriitori marginali și/sau actuali? Există canonici mai frecventabili decât alții? Sunt mai puțin utilizabile practicile pedagogice noi în înțelegerea operelor clasicilor? Această dezbatere, care își dorește să resusciteze dialogul dintre critici și profesori, este cu atât mai oportună cu cât programele școlare de la nivel liceal, rămase neschimbate din anul 2009, sunt în curs de elaborare. Ce canonici ar fi de neevitat în noua arhitectură a programelor școlare și sub ce cadre teoretice incitante pentru orizontul tinerilor ar trebui ei plasați?

Vă invităm să răspundeți la oricare dintre interogațiile formulate mai sus, dar și să propuneți piste noi de reflecție cu privire la problematica menționată. De asemenea, vă invităm, pe cei care ați contribuit la reinterpretarea clasicilor în ultimii ani, să ne împărtășiți experiențele dv. de lectură sau de scriere.

*

Dosarul este compus din patru secțiuni: I. Răspunsuri propriu-zise la această anchetă, care insistă fie asupra dimensiunii metodologice, fie asupra celei didactice a fenomenului. O parte dintre aceste răspunsuri reflectă experiențele de monografi ai clasicilor deopotrivă legate de efortul reinterpretării sau de teritorialitatea inerentă reevaluărilor canonice. II. Un interviu cu Anca Pârvulescu (Washington University in St. Louis) și Manuela Boatcă (Freiburg University), autoarele unei celebre reevaluări a romanului rebrenian, Creolizarea modernului. Transilvania la răscrucea imperiilor, care reprezintă o sursă de inspirație pentru studiile noi. III. O secțiune de exegeză propriu-zisă, cu studii din unghiuri inedite dedicate un scriitori români. IV. Recenzii ale unor volume recente preocupate de reevaluarea unor autori sau fenomene românești.

Coordonator Alex Goldiș

***

1. Anchetă

Adrian Jicu

România (i)educată și lectura timorată

La o asemenea întrebare, necesară și nemiloasă, există mai multe moduri de a răspunde. Dacă suntem sinceri, trebuie să recunoaștem că îi citim pe clasici (tot mai) rar și conjunctural. Mi-e greu să cred că stăm cu Sadoveanu sau cu Blaga pe noptieră și că îi citim pe Creangă sau pe Sorescu ca pe Sfânta Evanghelie, dintr-o necesitate lăuntrică sau, cum s-ar spune, de amorul artei. Prinși între obligații profesionale și personale de tot felul, cu termene tot mai strânse, am serioase rezerve în a considera că lectura clasicilor români constituie o prioritate. O spun de pe pozițiile unuia care ține cursul dedicat marilor clasici, pe care îi (re)citesc, periodic, și caut să mă informez în legătură cu cele mai recente apariții bibliografice, să-mi ajustez discursul și să-l fac cât de cât inteligibil și atractiv. Practic o lectură (auto)impusă, fără să am un criteriu unic și infailibil. Îmi dau seama de relativismul lumii în care trăim și nu-mi fac iluzii că felul meu de a interpreta un anume text/scriitor este definitiv. Motiv pentru care încercările unora și ale altora de a impune un criteriu unic de a citi literatura mi se par inacceptabile.

Dintr-un alt unghi, îi (re)citesc pe scriitorii clasici români cu teamă. Da, cu teamă! O lectură timorată, fiindcă te poți trezi oricând acuzat de orice. Dacă citești clasici, ești retrograd! Dacă citești moderni, ești progresist! Dacă îi citești printr-o grilă estetică, ești misogin! Dacă îi citești printr-o grilă ideologică, ești incapabil să sesizezi inefabilul și, inevitabil, valoarea textului! Dacă citești cu creionul în mână, ești anti-pixist! Dacă citești cu pixul, ești anti-creionist! În funcție de cum interpretezi, ești de stânga sau dreapta, ești (neo)marxist sau (neo)fascist, putinist sau trumpist, globalist sau suveranist. Close reading? Inacceptabil! Distant reading? Nici atât! Lectură cantitativă, lectură postcolonială, world literature? Să ne slăbești, nene, cu mofturile dumitale! Simplul fapt că citești (clasici sau orice altceva) a devenit o vină impardonabilă, o dovadă irefutabilă a elitismului, o sfidare la adresa celor mulți, o aroganță care se cuvină taxată ca atare și respinsă în numele incluziunii și al nediscriminării. Așa că mai bine citești pe ascuns, neapărat în gând, fără să emiți puncte de vedere. Sau, și mai bine, nu mai citești! Pentru că, mutatis mutandi, cine nu citește, nu greșește!

Dincolo de gluma amară, tema acestei anchete atinge câteva probleme stringente, mai ales dacă o plasăm pe terenul relației canon literar-canon didactic sau, altfel spus, dacă ne întrebăm ce și cum trebuie să propună programele școlare elevilor și studenților. Tristul adevăr este că nu știm pentru noi cum ar trebui să ne raportăm la clasici, dar avem pretenția ca tinerii să știe. Și îi arătăm cu degetul, acuzându-i că nu mai citesc, că nu mai e ca pe vremea noastră, uitând că, de fapt, mingea e la noi. În realitate, autorii programelor școlare bâjbâie în căutarea unor soluții fiindcă nu e limpede care ar trebui să fie profilul absolventului de liceu. Vrem ca el să aibă cultură generală, competențe adaptate pieței muncii sau vrem și una și alta? Ezitările astea, dublate de nesfârșite reforme (niciodată duse la capăt), ne-au adus în situația deloc plăcută a unui analfabetism funcțional la cote alarmante, iar în cazul Limbii și literaturii române, la un dezinteres aproape generalizat față de exprimarea corectă (fie ea orală sau scrisă) și la un apetit tot mai scăzut pentru lectură.

Nici nu-i de mirare, câtă vreme programele și manualele școlare (cu mici excepții) sunt învechite și lipsite de viziune și de coerență. Cu limitele ei inerente, abordarea diacronică avea o logică și oferea elevilor posibilitatea de a înțelege devenirea literaturii române. Actuala structură, cu nuclee tematice și studii de caz lăsate la voia întâmplării, în numele unei pretinse munci în echipă, are efecte paradoxale, îndepărtându-i de ideea de lectură. Ca să nu mai vorbim de examenele naționale, cu cerințe rigide și cu bareme chipurile obiective, prin care se cere, de fapt, reproducerea unor clișee, străine de specificul textului literar. În locul gândirii critice, am pus memorizarea, iar în locul interpretării personale, așa-zisele „eseuri structurate” și „texte argumentative”, adevărat pat procustian, care inhibă curiozitatea, creativitatea și libera exprimare, condiții esențiale ale literaturii… Iar cu gramatica e și mai rău… Am complicat-o prin tot felul de noțiuni inventate de dragul unor contribuții științifice originale, am făcut compromisuri în numele principiului „Uzul bate norma.” și, colac peste pupăză, am scos-o din liceu, sub pretextul că facem comunicare…

Revenind la întrebarea Cum îi citim pe scriitorii români clasici? și la corolarul ei, Cum îi predăm?, eu cred în utilitatea unor abordări alternative ca biografia literară, docuficțiunea, metaromanul biografist etc., care îi pot „împrieteni” pe tineri cu scriitorii clasici, dându-le sentimentul că este vorba despre oameni vii, care au trăit și au scris într-un anume context, care se cere descoperit. E un prim pas, o condiție necesară, dar nu și suficientă, pentru a-i convinge că merită să citească poezia eminesciană sau romanele rebreniene. În absența acestor repere biografice, scriitorii riscă să rămână niște piese prăfuite de muzeu, iar literatura lor ceva plictisitor, care le dă tinerilor din generația Z dureri de cap… Biografismul nu garantează succesul, dar măcar oferă ne o șansă… Care trebuie jucată… Altfel, prăpastia se va lărgi… Scriitori clasici pe Tik-Tok nu prea am văzut…

*

Oana Paler

Relecturi și noi grile critice – o perspectivă didactică

Predau de peste două decenii la un colegiu din Brașov aceeași materie pentru liceu, începând cu clasa a X-a. Pe scurt, se studiază autorii canonici (nu-i mai enumăr, că-i știm toți și mai știm că nu e nicio femeie printre ei), nu cronologic, ci după specii sau opere relevante, incluzând concepte de teorie literară de secol 20 (prima jumătate). În a XI-a sunt alocate și câteva ore (foarte puține și pe viitor se anunță a fi și mai puține) pentru contextualizare, adică studiu fast forward al unor epoci, survolaj cultural, cu menționarea câtorva trăsături și nume de autori: umanism, iluminism, pașoptism, junimism, sincronism (care „nu se dau la examene”). Foarte puțin context, și mai puțină istorie. Pentru Bac materia se restrânge și mai mult, se rulează aceleași texte, din care pică fie Ion, fie Moara noroc, fie Povestea lui Harap-Alb, fie Luceafărul sau câte un text dintr-un autor canonic din perioada modernismului (de obicei, la alegere între Arghezi, Blaga, Barbu). Critică literară nu se mai cere, pe vremuri era obligatorie introducerea unei opinii critice în eseul de Bac de la subiectul III. Sunt predați sintetic și expeditiv Maiorescu, Călinescu, Lovinescu și, pe ici pe colo, depinde de manual, menționați Simion și Manolescu. În a XII-a, interesul elevilor pentru ceea ce este în programă scade dramatic, fiindcă ei se concentrează exclusiv pe materia de Bac, iar aici pierd enorm mai ales optzeciștii. Elevii își fac rost de culegeri de pe o piață suprasaturată de sinteze și eseuri prefabricate, care bifează metodic cerințele din subiectele de Bac. În clasa a IX-a, profesorul are mai multă libertate, poate alege anumite texte/autori în funcție de teme literare. Aici se poate introduce și literatură universală, se permit vizionări ale unor ecranizări celebre, există discuții, e o dinamică mai bună pe partea de cultură, epoci, viziuni, contextualizări, relații între arte, ideologii. (Insist și pe literatura cu caracter memorialistic, propunând spre analiză Viața ca o pradă de exemplu, unde există tot pachetul care-mi convine: contexte istorice, micronarațiuni cu profesori, Bildungs, sărăcie și luptă, clase sociale, figuri culturale și literare celebre, legionari și comuniști, dizidenți și turnători, scriitori și critici). Ca să fac același lucru începând cu clasa a X-a, ar trebui să ies în afara programei și uneori o fac, găsind ca pretext „autonomia esteticului” de exemplu și mergând pe axa Kogălniceanu-Maiorescu-Lovinescu-Călinescu (introduși în programă și aici eu amintesc și de Dobrogeanu-Gherea și de Ibrăileanu, care nu sunt prezenți în niciun manual), până la principiile criticii materialiste, „ideologice”, political correctness, cancel culture sau woke-ism. „Revizuiri” (radicale) mai rar, că e mai delicat (după cum spunea un elev, e prea multă lume la noi care se supără repede), dar mai ridic probleme cum ar fi antisemitismul sau xenofobia prin operele poeților canonizați, violența, misoginismul, rasismul sau alte tipuri de discriminări prin proză, conservatorism/tradiționalism vs. progresism în ideologiile epocilor și altele. E încă „teren minat”, așa că pun întrebări, ascult, încerc să le dau elevilor bibliografie suplimentară dacă solicită, îi trimit uneori la profesorul de istorie sau de socio-umane (chiar și la cel care face o istorie a religiilor la ore, nu doar rugăciuni) pentru o perspectivă interdisciplinară (pe care o consider necesară). Deși pe moment elevii nu-și dau seama cât contează, o fac mai târziu, dacă sunt atenți și interesați, își fac destul de rapid o idee despre unghiul/unghiurile din care ar trebui privite lucrurile, despre necesitatea unor update-uri, despre gândirea critică (atât de des invocată ca finalitate a școlarizării și totuși atât de vag definită în termeni pragmatici) și discernământ, despre informare și lectură din surse variate și valide. Acum depinde și de profesor (de cultura, interesele profesionale, lecturile, deschiderea lui) cum leagă lucrurile între ele, cum comprimă materia, dacă ajunge să dezbată chestiuni din spațiul cultural actual (românesc sau internațional), dacă pomenește sau trece sub tăcere scriitori de după ‘90. Cu „clasicii” (canonizați critic și didactic) e mereu mai safe, apele s-au așezat, nu se riscă derapaje sau atingerea vreunor sensibilități. Per ansamblu, se acceptă ce se oferă (în programă și în manuale), iar Bacul e sfânt. The final destination, care o rupe însă cu „gândirea critică”, pentru că vizează cu totul alte „competențe”.

Sunt două cărți de critică și teorie pe care le-am citit recent și de care am pomenit elevilor (ca să știe că există, nu ca să le bag pe gât „ideologii”, doamne ferește): Naratorul cel rău. Un studiu despre realismul românesc: Rebreanu, Preda, Dumitriu, de C. Rogozanu (Tact, 2024) și Pentru o nouă cultură critică românească (volum colectiv, Tact, 2024). În treacăt fie spus, elevii se bucură sincer de fiecare dată când vin cu ceva nou, chiar dacă „de sub bancă” scot o carte de critică sau de teorie. Le aduc în discuție pentru că, în cele două cărți amintite, cred că se află deja închegată o nouă paradigmă (nouă pentru România, firește) care ar putea constitui un punct de sprijin în ajustarea canonului didactic, dar și în furnizarea unor noi instrumente de lucru. Acestor două cărți li se adăugă și volumul Creolizarea modernului al autoarelor Anca Pârvulescu și Manuela Boatcă (tradus din limba engleză de Ciprian Șiulea pentru Editura Universității Lucian Blaga din Sibiu, 2024), o carte semnificativă pentru studiile literare, culturale și comparatiste.

Am citit Pentru o nouă cultură critică românească (editori Alex Goldiș, Christian Moraru, Andrei Terian) în principal ca pe o sinteză a dezamăgirilor și a revoltei (argumentate, structurate și legitime) generației critice douămiiste (Andrei Terian, Alex Goldiș, Mihai Iovănel, Doris Mironescu, Teodora Dumitru, Bogdan Popa etc), cărora li se adaugă nume din critica tânără, cu alte perspective și cu un ton mai puțin „combativ” (printre care Ștefan Baghiu și Mihnea Bâlici). În total sunt 14 contributori, critici literari, cercetători, cadre didactice universitare.

Pentru o nouă cultură critică românească, rezultat al cercetărilor Institutului de Teorie Critică de la Păltiniș, fondat în 2014, este prima carte de acest fel editată în limba română (după alte două publicate în engleză în 2018 și în 2022) și are un puternic ton critic, polemic și politic, autodefinindu-se ca un manifest colectiv cu scop istoric-analitic și militant, bazat, în principal, pe ideea necesității revizuirii ierarhiei valorice și a metodelor de cercetare în critica românească. Totodată, majoritatea articolelor/studiilor se ocupă de contestarea argumentată a bazelor establishmentului critic românesc aflat în siajul criticii de tip șaizecist și partizan al hegemoniei estetismului, cu toate cele derivate de aici: deculturația critică, impostura culturală, fantasmele conceptuale precum „autonomism”, „talent”, „intuiție critică”, „judecată de valoare” (majoritatea fără acoperire, dar care „acoperă”, după cum observă și Alex Goldiș, sentimentul puterii criticului-judecător absolut care face ierarhii), masculinismul cultural-naționalist, lenea intelectuală, dorința de prezervare a privilegiilor de către anumite instituții, anacronismul, autoritarismul, servilismul, conflictele de interese, minimalizarea teoriei critice, tratarea cu mefiență, cu dispreț sau în cel mai bun caz cu condescendență a studiilor și a cercetărilor care vizează genul, rasa, dizabilitățile, minoritățile, denigrarea continuă a criticii „ideologice”. Câteva dintre aspectele enumerate se reflectă și în modul în care sunt concepute programele școlare și canonul didactic, în instrumentele de lucru folosite, dar mai ales în perspectivă.

Fetișizarea estetismului a creat un culoar justificabil în anii comunismului, când valorile literaturii trebuiau apărate sau scoase de sub influența ideologiilor totalitare și a cenzurii, dar complet anacronic în postdecembrism. Tendința dominantă a unei părți a criticii literare instituționalizate după anii ‘70 de a elimina „judecarea” operei în funcție de relevanța istorică, socială, politică, economică, sociologică sau antropologică s-a reflectat în programele școlare, în canonul didactic, în metodologiile didactice, în instrumentarul folosit pentru analiza unei opere, iar acea tendință s-a osificat și s-a legitimat cu timpul ca fiind singura deținătoare a unei puteri critice care stabilește ierarhii, metode și limbaje. De altfel, „critica nouă” nici nu bubuie criteriul estetic în sine, ci efectele hegemoniei forțate (de diferite împrejurări și interese) a acestui criteriu și defectuoasa lui aplicare prin adâncirea decontextualizării și reducerea unghiurilor din care acest „estetic” este privit, prin eliminarea variabilelor pe care el ar trebui să se sprijine, aspect reflectat și prin tăieri masive ale spațiului alocat în manuale acestor aspecte considerate extraliterare. Apărătorii vehemenți ai acestui tip de critică, prin care se face de fapt un gatekeeping continuu, frânează în mare măsură alte tipuri de critică și reduc plaja de posibilități de analiză. Aceste tendințe se reflectă, volens nolens, în manuale, prin includerea unor autori, eliminarea altora, studierea unor epoci cu materiale didactice trunchiate sau folosirea unora în scopul cimentării unui unic unghi de analiză. Mai mult, stigmatizarea criticii „ideologice” pune inevitabil într-o lumină suspectă și total nefavorabilă demersurile „noii critici”. Sintetic, în opoziție cu paradigma estetistă ultraforjată se află materialismul cultural, iar soluțiile pentru o nouă cultură critică românească se găsesc chiar în acest unghi. Reiau ceea ce am afirmat mai devreme: Pentru o nouă cultură critică românească ar putea servi foarte bine ca punct de plecare în revizuirea canonului didactic și în diversificarea perspectivelor din care este predată/citită/văzută literatura română (inclusiv direcțiile principale în critică și istorie literară) în spațiul preuniversitar.

Din dialogurile cu elevii (de liceu, clasa a XII-a), menționez câteva aspecte prin care vreau să redau și perspectiva lor: în primul rând, ei consideră că „esteticul” ar trebuie să rămână „ce e” (dar ce anume e, de fapt?), un criteriu relevant (dar nu singurul), un set de principii prin care se reflectă specificitatea literaturii așa cum o percep ei, adică „poveste, stil și emoție”. „Ideologicul” e privit cumva ca un intrus care ia din glamul literaturii, din farmecul ei, e o parte mai plictisitoare, mai aridă. Surprinzător însă, elevii își doresc prezența criticii literare în manuale, susțin că ea i-ar ajuta să înțeleagă mai bine complexitatea unei opere, prin felul în care ea a fost privită de-a lungul timpului, reflectată în critică și în istoriile literare. Totodată, de la critici (adică de la „specialiști”), elevii ar vrea să învețe cum să privească și să valorizeze/ierarhizeze operele, dezvoltându-și ei înșiși latura critică. De asemenea, o altă funcție a criticii pe care au identificat-o corect este că ea plasează operele într-un context cultural, livrând astfel și o imagine a evoluției societății (în plus, e interesant și util pentru elevi să vadă cum opiniile despre o operă pot varia de la o epocă la alta și cum se pot modifica în funcție de context și de instrumentele critice folosite). Pentru ei, criticul și istoricul literar cel mai influent rămâne Lovinescu, punctele forte ale activității acestuia fiind contribuția la evoluția culturii naționale, sincronizarea culturală, progresismul, soliditatea argumentelor, aplicabilitatea și rezultatele concrete ale teoriilor formulate de el. M-au și întrebat dacă „pariurile” făcute de Lovinescu sau de Călinescu legate de vreun autor contemporan cu ei au fost câștigate sau nu, le-am răspuns „și da și nu”, mi-au zis că ar fi interesați să știe cine a picat testul timpului și de ce. Și aici s-a simțit nevoia unei contextualizări mai ample. Pentru a înțelege mai bine o operă, în afara faptului că generează o anumită emoție sau reflectă artistic niște realități, ea e produsă într-o epocă anume și epoca respectivă sigur l-a influențat cumva pe autor. Este limbajul poeziei sau al prozei „contaminat” de context? Și dacă da, în ce măsură? Contează, de exemplu, că Marin Preda a fost un scriitor provenit din clasa socială a țăranilor și că a scris despre țărani altfel decât a făcut-o Rebreanu, care nu era țăran? Deși la nivelul receptării individuale a unei opere, elevii nu se îndreaptă instinctiv spre „extraestetic”, la nivelul criticii o fac, adică sunt receptivi la o critică sociologică sau ideologică. Pornind de la Naratorul cel rău, am ridicat problema naratologiei de clasă. Aduce ea ceva nou și interesant? Răspunsul a fost da, nu numai că aduce, dar scoate la iveală fragmente și aspecte din operele literare neglijate de critica exclusiv estetică, plus te învață să privești un text și din altă perspectivă, iar ideea că există mai multe unghiuri din care putem privi/analiza un text e de fapt esențială.

Legat de posibila/viitoarea revizuire a canonului didactic, s-a pus problema: cine face acest canon și ce criterii/instrumente se folosesc? Egalitatea de gen trebuie să fie un criteriu de selecție sau nu? Majoritatea elevilor au considerat că da, este necesar să existe și autori femei în programă, pentru a avea acces și la o altă viziune, una feminină, nu neapărat feministă. În fine, dincolo de modul lor de a percepe lucrurile, care e deja indus/direcționat prin felul în care sunt structurate lucrurile în ciclul liceal (autori, selecție de texte, tipuri de analiză, de exemplu, Maiorescu este studiat, dar Dobrogeanu-Gherea, nu – absența în sine implică trasarea unei direcții), concluzia este că cititorii nespecializați (și foarte tineri) continuă să evalueze literatura în funcție de plăcerea pe care le-o dă lectura, iar acea plăcere nu poate fi dată nici de idei în stare pură, nici de reportaje cu caracter social sau militant, nici de date istorice sau orice aspect care ține de „altă materie”, spun elevii cu care am discutat. Textul literar trebuie să fie pasionant, inteligent scris, provocator și, dacă se poate, original și nesubordonat niciunui alt domeniu. Interconectat, da, dar nu subordonat.

În ceea ce privește discriminarea, marginalizarea, rasismul, inegalitatea de gen, violența în operele literare, majoritatea elevilor doresc ca aceste aspecte să fie dezbătute în cadrul orelor de română, deoarece, în acest fel, ei pot învăța cum literatura poate reflecta și chiar combate prejudecățile și inegalitățile, luându-se astfel în calcul și componenta educativă/etică a literaturii. Totodată, abordarea acestor subteme ajută la înțelegerea influenței prejudecăților asupra culturii/a societății și încurajează toleranța, discernământul și gândirea critică. Foarte aproape de ideile tinerilor se află și propunerile lui C. Rogozanu: „În acest moment suntem în etapa în care lecturi ideologice noi (pentru mediul educațional românesc), mai ales cele feministe și cele antirasiste, pot arunca o lumină nouă asupra clasicilor. Lecturile ideologice sunt mai atente la text decât lecturile leneș-estetizante. Cu o condiție: evitarea clasismului, adică folosirea unui limbaj ideologic codificat tocmai pentru o distingere/distincție de clasă. Lecturile critice oneste din punct de vedere ideologic ar putea fi o nouă șansă pentru canonul literar românesc – prin revizuire, prin introducerea mai multor autoare și prin reinterpretare, dar și printr-o atenție sporită la încadrarea istorică și ideologică a temelor mari precum dragostea și războiul. Pentru Preda, Rebreanu sau Dumitriu, relecturile în diverse grile ideologizante, sau pur și simplu contextualizante, nu pot însemna decât ieșirea din fundătura lecturii cuminți, formaliste” (Naratorul cel rău, Anexa I).

În plus, elevii simt nevoia includerii în programă și a autorilor care au publicat după 2000, invocând necesitatea unei perspective asupra modului în care literatura reflectă problematica societății de azi, dar și creșterea interesului pentru lectură (autorii din postcomunism introduc o diversitate de teme, mai atractive și mai importante pentru tineri, spun elevii).

Dacă în 2000-2010 le ceream elevilor să citească și „să scoată idei” din Arca lui Noe, unde Nicolae Manolescu întindea o mână onestă criticii sociologice, istoricizând și contextualizând, în ultimul deceniu pretențiile mele au devenit absurde, întrucât accentul a căzut, odată cu schimbarea priorităților curriculare, pe competențele de „dezvoltare personală” a elevului, ceea ce a împins la periferie chiar obiectul materiei, anume literatura. Presiunile pieței și noile concepte din curriculum au produs mutații, iar profesorii și elevii se confruntă azi cu un fragmentarism pragmatic, cu risipirea materiei și tot mai puțin context. Literatura din manuale a devenit „text-suport”, instrument, mijloc palid prin care elevul trebuie să-și dezvolte abilitatea de a simți, de a compune texte argumentative, de a extrage date concrete, trăsături morale etc. Dacă în anii ‘90, puterea a fost confiscată de estetism, iar estetismul s-a luptat multă vreme cu un dușman imaginar, anume „pericolul ideologic” (și încă se luptă), al treilea pion, nebănuit parcă de nimeni, s-a insinuat perfid în spațiul școlar preuniversitar din ultimul deceniu și, dintr-un foc, a scos din schemă și critica literară și literatura. C. Rogozanu observă etapele acestei mutații reflectate în conceptele care stau la baza manualelor: „Se pare că n-a fost decât un pas de la estetizare până la amprenta neoliberală cu retorica dezvoltării personale. Dacă tendința de estetizare apare imediat după sfârșitul Războiului Rece, scoaterea criticului literar și chiar a literaturii din prim-plan a durat două decenii. Estetizarea era un indicator al educației ca o „marcă a clasei” (clasa tehnocrată, educată etc, inclusiv în perioada comunistă). După 2000 se trece de la competența estetică la „competența emoțională”, extinderea comodificării emoționalului, acest nou limbaj având rolul de indicator de clasă (cel puțin „de mijloc”, educată și meritorie)”. ( Naratorul cel rău, Anexa 1).

            La final, nu am cum să nu constat că minusurile și anacronismul din sistemul de învățământ, dar și din spațiul cultural românesc, se reflectă nu neapărat în listele de autori propuși spre studiu, ci mai mult în abordarea operelor acestora, în metodele și în limbajele folosite, în lipsa unei „secționări” pe domenii de interes a materiei derulate. În fond, ceea ce numim bazele unei „culturi generale” se face până la 18 ani, iar ceea ce se face și cum se face până la 18 ani e generator de mentalități și de atitudini sociale, civice și politice ulterioare.

*

Senida Poenariu

Clasicii și metamorfozele criticii: recitiri esențiale

„Clasice sunt acele cărți despre care auzim că de obicei se spune: «Recitesc…» și niciodată «Citesc…» scria Italo Calvino în eseul De ce să-i citim pe clasici (1). Dacă trecem în revistă producția de carte din anul 2024, vedem că nu lipsesc studiile care propun revizitări ale clasicilor și nu doar ale lor, ba chiar ale întregii culturi critice românești în ansamblul ei. Iar oferta este destul de generoasă, aș zice. Ba chiar, probabil că nu greșesc dacă afirm că anul 2024 este unul interesat mai mult de „clasici”/ „canonici” decât de scriitori contemporani. S-a scris din nou despre Eminescu, Blaga, Rebreanu, Bacovia, Preda, Maiorescu, Lovinescu (chiar despre Dante și Shakespeare) ș.a. Iar nominalizările pentru premiile „Observator cultural” la categoria critică literară sunt elocvente în acest sens (2). Într-un mod poate nepermis de general(izant) pentru complexitatea subiectului de față, îmi propun în continuare să evidențiez mai degrabă atitudini criticedecât monografii și pe autorii acestora.

Cum foarte just afirmați în deschiderea acestei anchete referindu-vă la Noua Critică franceză, problema reinterpretării clasicilor este un „barometru cu privire la maturitatea critică a unei culturi”/ „mutațiilor criticii”. Parcursul intelectual al lui Tzvetan Todorov, amintit și de dumneavoastră, este, cred, extrem de relevant pentru a înțelege dinamica dintre metodă / (mutațiile criticii) și aplicarea ei – revizitarea unui clasic, Boccaccio în cazul de față, mai ales în termenii coerenței parcursului. Care e rețetarul? Așa am putea rezuma activitatea lui Todorov între 1965 și 1972: imporți o seamă de teoreticieni/ teorii noi – formaliștii ruși (3) –, construiești simbiotic apoi un domeniu nou de cercetare, o știință a literaturii cu tot instrumentarul și metodologia aferente și apoi îi testezi validitatea prin ceea ce ar constitui „proba clasicilor”. Desigur că și viceversa e valabilă, clasicii sunt supuși probei „metodei”, respectiv a „noilor limbaje”, oricare ar fi ele. Nu are rost să mai deschidem discuția asupra interdeterminărilor metodă-obiect, cine pe cine creează, – pe care le deschide atât Todorov, cât și alți colegi de generație.

 Roland Barthes, în propria reinterpretare a altui clasic, își deschide studiul discutând despre actualitatea lui Racine care ar fi conferită de „implicarea” lui în toate inițiativele critice din Franța (critica sociologică – Lucian Goldmann; biografică – Jean Pommier și Raymond Picard; psihanalitică – Charles Mauron; psihologie abisală – G. Poulet și Jean Starobinski) (4). Așadar, reținem din observațiile lui Barthes că un clasic este actual dacă atrage noile limbaje,respectiv prezintă o „inegalabilă artă a disponibilității” de a se menține în câmpul oricărui limbaj critic. Aceasta are loc tocmai pentru că a scrie presupune a „zgudui” sensul lumii, literatura fiind o întrebare indirectă pe care o lansează autorul, căreia îi răspunde fiecare cititor, mai mult sau mai puțin specializat, din spațiul, epoca, limbajul, libertățile și valorile sale. Fără a mai insista asupra reevaluărilor (radicale) profesate de Nouvelle Critique, se poate afirma fără rest că acestea au fost unele de ordin metodologic.

 Mi-am reamintit însă despre un alt caz mai puțin cunoscut de revizitare a unui clasic, în Statele Unite, care a avut foarte puțin de-a face cu mutațiile metodologice. În 1952, Lawrence Ferlinghetti obține un post la Universitatea din San Francisco (universitate iezuită) și îi vine năstrușnica idee să le prezinte studenților un nou studiu care propunea o interpretare a sonetelor lui Shakespeare prin prisma homosexualității. Ceva ce astăzi s-ar încadra în categoria studiilor queer. Această „teorie imorală”, cum o numește ironic Ferlinghetti, are ca rezultat definitiv încheierea carierei sale academice. Expulzării din lumea academică îi urmează apoi, în 1957, arestarea și bine-cunoscutul proces pentru obscenitate ca urmare a publicării și comercializării volumului Howl semnat de Allen Ginsberg. Iată un exemplu cât se poate de relevant pentru a observa cum reconceptualizările teoretice pot fi intrinsec legate de dimensiunea etică și chiar existențială a celui care le propune, cu repercusiuni cât se poate de directe asupra vieții sale private.

Tot în direcția unei etici, în Singura critică (1986), Mircea Martin propune „de-clasicizarea clasicilor”, în primul rând prin exercitarea dreptului de a ridica obiecții, de a descoperi insuficiențe, o părăsire a admirației transformată în cult al scriitorilor, încurajarea polemicii și nu a idolatriei sau a pietății, căci „diversele interpretări și opinii critice întrețin longevitatea unei opere în chip mai convingător decât laudele atât de sufocante în monotonia lor” (5). Apoi, deși susține primatul textului, Martin ridică problema ținutei morale a omului – depășirea „prejudecății estetiste” că „talentul răzbună orice vinovăție” (6). Dincolo de o  simplă „renovare de ordin metodologic”, „modernizarea clasicilor” este o formă de „supunere a lor la exigențele epocii noastre” și aceasta pentru că valorile clasice, exact cum afirma și Barthes, nu doar suportă critica, ba chiar o provoacă. Actualizarea, respectiv contemporaneizarea clasicilor ar presupune, așadar, o aducere a lucrurilor în „orizontului nostru de reprezentare și percepție”, fără „penibile excese”, înțelese ca forțare a scriitorilor de ieri să adopte poziția justă de azi. Pe de altă parte, în Arta îndepărtării. Eseu despre imaginația clasică, Toma Pavel consideră că pentru rediscutarea clasicilor este necesară „imaginația istorică” prin care se realizează o receptarea detașată de timpul, spațiul și valorile criticului literar, ale prezentului,  o redescoperire a operelor „pentru ele însele și după propria lor logică…”. Revenind la Mircea Martin, de-clasicizarea, respectiv actualizareapoate fi tematică, o rediscutare prin prisma „obsesiilor” și „speranțelor” prezentului, precum și una a formelor, o discuție în direcția deschisă de T.S. Eliot asupra noutății integrate în linia tradiției, a raporturilor existente. Exemplul dat este acela al citirii lui Eminescu prin opera lui Cărtărescu, cu referința la modul „mai general de a concepe poezia”. De altfel, Martin insistă asupra necesității (re)scrierii unei istorii literare din perspectiva prezentului sau altfel spus dinspre prezent înspre trecut și/ sau origini. Și, desigur, încă din anii 80, tot Mircea Martin milita pentru promovarea pe plan european a clasicilor români. Poate că unul dintre cele mai reprezentative demersuri în acest sens, de dată recentă, îl reprezintă volumul Romanian Literature as World Literature, editat de Mircea Martin, Christian Moraru și Andrei Terian. Vedem că un program critic coerent și totodată complet, iar Andrei Terian constituie un bun exemplu, nu doar importă modele teoretice și le pune la lucru ci și reușește să exporte „rezultatele”.

„Clasice sunt acele cărți care sosesc la noi purtând în ele urmele lecturilor care au precedat-o pe a noastră, iar în spatele lor urma pe care au lăsat-o în cultura sau în culturile pe care le-au străbătut (sau, mai simplu, în limbaj sau în obiceiuri)”, afirma Italo Calvino în eseul menționat. Revenind la  Noua Critică franceză, respectiv la o varianta mai hard a problemei recitirii clasicilor (prin intermediul contemporanilor), dacă orice povestire trimite la una precedentă, cum afirma Todorov în studiul deja menționat, iar orice text este o permutare de alte texte, de la intertextualitatea Juliei Kristeva până la tipologia lui Genette din Palimpsestes, gama de relații derivative este destul de generoasă. Dar, dacă reconstrucția genezei unui fenomen literar prin explorarea afilierilor, asocierilor și filiațiilor literare a fost percepută ca un proces inter-literar (7) cu un accent deosebit pe specificitate, originalitate și/sau imitație, fără preocupări legate de contextualizare și rețele extralivrești, disciplina de dată mai recentă, world literature (8), a extins semnificativ domeniul literaturii comparate prin implementarea unei perspective multiculturale, oferind un cadru și instrumente pentru contextualizarea literaturii în raport cu discursul, cultura, ideologia, rasa și genul (9).

Pe lângă analiza sistemelor și world literature, regăsim în mediul cultural românesc încercări de reinterpretare prin intermediul geocriticii, digital humanities, studiile material-culturale, feminism și psihanaliză feministă, studii postcoloniale, ecocritică și foarte timid, extrem de timid, și ecologia queer. Nu am optat pentru o numire a monografiilor reprezentative pentru direcțiile menționate, pentru că, dacă ne gândim numai la geocritică și începem să înșiruim o listă de nume și titluri începând cu studiile din anii 70 până în prezent, pe lângă faptul că există marele risc să nedreptățim prin omisiune involuntară, pentru un tablou cât de cât relevant, am transforma acest răspuns liber la anchetă într-o lungă listă bibliografică.

  În definitiv, astăzi, mai mult poate ca oricând dacă ne referim la perioada postcomunistă, se pot sesiza tentative de reînnoire a limbajului critic, de racordare a lui la paradigmele actuale academice internaționale, taxate, e drept, pe fondul estetismului care încă domină gândirea critică românească, drept ideologice și / sau ca având o „dezagreabilă aparență de știință” (10). Problemele reiterării printr-un jargon obositor a ideilor deja vehiculate, a exceselor și adaptării operei la metodă și nu a metodei la operă pot fi contraargumente valide, însă aici este vorba, cred, mai degrabă de deontologie decât de instrumentar în sine.

Cu siguranță, astăzi, despre scriitorii români clasici/ canonici încă mai sunt multe de spus. Cum anul trecut am coordonat un dosar tematic despre violență în literatură, pot afirma că încă vorbim despre un subiect pe cât de relevant, pe atât de ignorat. Încă mai este loc pentru studii sistematice despre rasism, misoginie, antisemitism, xenofobie și alte asemenea. Sau despre cum este modelată identitatea de clasă, gen, sexuală, rasială și chiar (trans)națională. Sau new aestheticism și postcritique. 

Rămâne să integrăm în rediscutarea clasicilor și descoperirile din sfera studiilor cognitive care analizează mecanismele neuronale implicate în procesul de lectură, empatie și creație literară, mai ales că, aflăm de la Paul Armstrong în Stories and the Brain (11), „there is also evidence that actions and sensations figured in metaphorical language evoke embodied, cortical responses correlated to literal, real-world perceptual experiences” (p. 112). Știm de la Aristotel că literatura are capacitatea de a contribui la educația noastră sentimentală, de a stimula empatia (Martha Nussbaum) și de a ne vindeca de egotism (Richard Rorty) sau că ne asigură accesul la ceea ce Toma Pavel numea heterocronie (12), adică o satisfacție adusă nevoii de a trăi în mai multe epoci, „o eliberare romantică de sub robia lui aici și acum”. Dacă ținem cont de perspectiva lui Roger Scruton din Culture counts (2007) conform căreia membrii unei culturi sunt educați cum să simtă, emoțiile fiind, așadar, construcții culturale rafinate, atunci se impune și o reevaluare din perspectiva modelelor afective prin care literatura recalibrează emoțiile sociale despre care scrie Nöel Caroll în Literature, the emotions, and learning (2020) (13). Ranforsează sau contestă scriitorii canonici profilurile emoționale considerate adecvate în timpul lor?

În fine, lăsând în spate rigorile și mutațiile mai mult sau mai puțin inovative ale noilor metodologii și studii literare, care devin și la noi spre satisfacția unora și groaza altora studii culturale, aș mai menționa câteva cuvinte despre „revizionismul etic” la care sunt supușiscriitorii canonici. Cazul lui Mihai Eminescu este probabil cel mai relevant în acest sens, deși lista cu autori „problematici” din acest punct de vedere este mai generoasă decât ne-ar plăcea să admitem. Mă refer la interogări dublate de demersuri mai mult sau mai puțin biografiste, care forează comportamente, atitudini și opțiuni politice, refuzând autonomismul estetic, respectiv distincția clară între gândirea politică și cea literară a scriitorilor.

 Dacă pentru o parte a criticii literare românești aceste practici sunt imperative deontologice, pentru cealaltă ele sunt sacrilegii și reflectă chiar încălcarea deontologiei. Fără a generaliza, așa cum conservatorismul estetic îndârjit devine rizibil pus în fața evidențelor, se remarcă și o exaltare naivă, uneori revanșardă, din partea celor puși pe bubuit canoane și pe expunerea pe stâlpul infamiei a ținutei morale a omului. Probabil că ambele atitudini sunt semne că încă nu putem vorbi despre o maturizare a câmpului critic românesc.

Rămân, însă, câteva întrebări esențiale: poate fi găsit un echilibru când evaluăm valorile trecutului, oglindindu-le în cele ale prezentului, mai ales când vine vorba de aspecte etice și morale? Există „valori eterne”, estetice sau etice, care să devină, fără echivoc, un adevărat „pat al lui Procust” pentru validarea oamenilor și a operelor? Chiar dacă suntem sau nu de acord cu ea, nu este de ignorat în acest context pledoaria pentru relativismul temperat pe care o face Antoine Compagnon în Demonul teoriei: „Canonul literar depinde de o decizie de tip comunitar privind ceea ce contează în literatură, hic et nunc, iar această decizie este o self-fulfilling prophecy, cum se spune în engleză – un enunț a cărui enunțare crește șansele de adevăr ale enunțului –, sau o decizie a cărei aplicare nu poate decât să confirme că ea este bine întemeiată, din moment ce își este propriul său criteriu. Timpul este de partea canonului, cu excepția cazurilor de refuzuri violente, antiautoritare, cum s-au mai văzut deja, acestea antrenând respingerea valorilor celor mai bine statornicite. Este imposibil de mers dincolo de această contestare: îmi place (o operă) pentru că așa mi s-a spus.” (14)

Note

1. http://www.orizonturiculturale.ro/ro_proza_Italo-Calvino-6.html, cons. 10. 03. 2025.

2. Andrei Doboș, Bacovia. Modernismul periferic (OMG Publishing); Marta Petreu, Filosofia lui Blaga (Editura Polirom); Ion Pop, Lecturi din mers (Casa Cărții de Știință); Costi Rogozanu, Naratorul cel rău. Un studiu despre realismul românesc: Rebreanu, Preda, Dumitriu (Editura Tact); Miruna Runcan, DamenVals. Voci feminine în critica de teatru a secolului XX (Editura Tracus Arte).

3. 1965, Théorie de la Littérature. Textes des formalistes russes.

4. Roland Bathes, Despre Racine,  Ed. pentru literatură universală, București, 1969, p. 25.

5. Mircea Martin, Singura critică, Cartea românească, București, 1986, p. 32.

6. Ibidem, p. 45.

7. H. Bloom (1973), G. Allen (2011), D. Coward (2012), G. Genette (1982) ș.a.

8. I. Wallerstein (2004), F. Moretti (2013), D. Damrosch (2003), P. Casanova (2011)

9. Charles Bernheimer, (ed.). Comparative literature in the age of multiculturalism, The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 1995.

10. V. Nicolae Manolescu, Cele două critici, https://romanialiterara.com/2023/08/cele-doua-critici/ . cons. 10. 03. 2025.

11. John Hopkins U.P., Baltimore, 2020.

12. Toma Pavel, Arta îndepărtării. Eseu despre imaginația clasică, Nemira, București, 1999, p. 14.

13. În „Philosophy and Literature”, vol. 44, nr. 1, pp. 1-18.

14. Demonul teoriei, Ed. Echinox, Cluj, 2007, pp. 308-309.

*

Olga Ștefan

Racla sfântului care tresare

Ca elevă, nu am avut acces la glorificarea ideii de lectură din plăcere. De fapt, clișeul întâlnirii cu „un mare autor” sau cu „o mare carte” adâncea falia dintre ceea ce crezi că pot înțelege reactualizând contexte, ipostaze, teme, elemente care consolidează aceste „patrimonii”. În același timp, tentativele de îmblânzire a literaturii clasice, de supunere a ei unei grile de lectură care chestionau relevanța ei pentru prezent, erau tratate cu mefiență, amendate ca încercări de a corupe și de a eroda prestigiul disciplinei, justificate strict de preferința pentru ceea ce este ușor de livrat, asimilabil empiric, inteligibil și, în consecință, vulgar. La întretăierea rutelor literaturii clasice cu ale celei canonice, câteva texte recurente plantau în mintea „elevului cititor” ideea că această funcție o poate menține cu succes numai prin mimetism și impostură. Până și în mediile extravagante ale competițiilor școlare, comentariile literare prefabricate salvau aparența că specia non-cititorului este un accident, o anomalie.

Consider că ipostaza socială a profesoarei, ca și aceea a scriitoarei nu sunt altceva decât extensii ale unui prim rol de cititor, a cărui variantă „naivă”/ „dezinformată” nu s-a pierdut. Așezate sub umbrela nu foarte generoasă a clasicizării, îndeajuns de multe texte reprezintă în continuare pentru mine sursele inepuizabile ale unor întrebări și mirări anexate celor mai explicabile dileme personale și profesionale.

Am copilărit și am citit în era preeminenței textului. Popa Tanda, O scrisoare pierdută, Alexandru Lăpușneanul, Povestea lui Harap-Alb, Lacul, Dorința, Baltagul reveneau de-a valma în viețile noastre de școlari în diferite momente ale planului curricular, având o particularitate care avea să genereze nenumărate perle „de BAC”. Comete rău-prevestitoare, apăreau pe cerul orelor de română abandonându-și parcă autorii, suferind de grandomania urgenței, sub spectrul posibilității că oricare dintre ele putea să devină subiect la un examen care ne-ar fi construit ori, dimpotrivă, demolat viitorul. Am studiat aceste „texte clasice” aproape anual și tot aproape anual am discutat despre ele cu elevii mei: aceste eterne reîntoarceri în viața și practica mea de cititoare nu au căpătat proporțiile unor obsesii, dar mi-au format gustul pentru dialoguri autentice și adesea exagerate, forțând limitele interpretării, ca „leacuri de frică” împotriva tiraniei blazării.

De aceea recunoașteți, cred, în titlul prezentului articol, o trimitere probabil surprinzătoare la Alexandru Lăpușneanu.  Tratată cu deferență, ca un bolovan fastidios și deja inacceptabil de neocolit, bifând criterii de examinare vizând „romantismul pașoptist”, „proza secolului al XIX-lea”, „specia nuvelei istorice”, nuvela lui Negruzzi constituia, la un moment dat, o piatră de hotar în proiectul schizoid, dublu fațetat, al dezvoltării a ceea ce mai târziu va sta sub semnul „competenței de lectură”. Elevii anilor 1990 și de la începutul anilor 2000, din rândul cărora am făcut și eu parte, o studiau atât în clasa a VII-a, cât și la liceu. Surpriza tabloului apăsător, a cărui cruzime, asociată lacunelor vizând cunoștințele despre politica țărilor române, limbajul și temele tratate conduceau, cel puțin în gimnaziu, la prime lecturi ingenue al căror rezultat era grotesc, rizibil, caricatural, supărător ignorant și, în consecință, generator de frustrare în rândul profesorilor care preferau să livreze comentarii literare „închegate”, dar complet lipsite de transparența contextului, lăsând orice viitoare comprehensiune (atât de necesară unei interpretări autonome) pentru o viață ulterioară, a lectorului (auto-)educat.

Episodul „deșănțatei cuvântări” a domnitorului reinstalat pe tronul Moldovei, care încerca să atenueze conflictele primelor „reforme” revanșarde de după revendicarea puterii, și imaginea anterioară a raclei asupra căreia s-a aplecat transfigurat, „foarte galben la față”, și în care sfântul „ar fi tresărit” m-au contrariat după prima lectură, deoarece mi s-a părut că lumina aruncată asupra a ceea ce comentariul literar înregistra drept ipocrizie și condamnabilă disimulare era mai curând „aurie”, iar „tresărirea”, un act de aprobare a viitoarelor proiecte, nu o reacție dezgustată la blasfemia pusă în act. Aceste neconcordanțe, între ceea ce trebuia luat „ca atare” drept mesaj al textului și propria mea interpretare, au rămas pentru mine simboluri și avertismente privind periculozitatea menținerii unui obligatoriu clivaj între răbdarea datorată literaturii de care ne despart secole și contexte și livrarea ei în „racle” ale intangibilității care o fac de nechestionat.

Cu toate acestea, nu mă raportez resentimentar la tensiunea dintre explicația „oficială” și indecența propriei grile hermeneutice. Mai mult chiar, ea stă la baza atitudinii mele de suporter constant al trecerii, oricât de anevoioase, prin furcile caudine ale operelor celebre, oricât de neclară le-ar fi receptarea acum și oricât de problematice ar părea las o lectură care ignoră spiritul epocii care le-a făcut posibile. De aceea, nu găsesc justă ideea că există în canonul școlar clasici „nefrecventabili”. Susțin, în schimb, că există modalități, metode, căi de acces inadecvate spre textele acestor autori. Perpetuarea lor inerțială, facilitată, printre altele, și de proteismul metadiscursului școlar, face ca anumite conținuturi să rămână acoperite de rugina unei înțelegeri deficitare – marginalizate, în ciuda „celebrității”, îngropate, paradoxal, de propria lor notorietate.

Sunt adesea „luată la rost” pentru refuzul repudierii unor autori împotriva cărora dospește un tip de antipatie colectivă, destinată celor care nu se mai lasă „dați jos” de pe soclu. Cum de propun „până și eu”, sunt întrebată, aceleași texte pe care „le-am studiat cu toții, de zeci de ani încoace” și cum „accept” ideea că ele ar fi repere ori modele pentru o perioadă sau alta? Care sunt argumentele de care mă agăț atunci când nu le permit să cadă într-o satisfăcătoare desuetudine?

Ader la opinia că literatura nu poate fi citită și înțeleasă excluzând dimensiunile sociale și politice care o „informează” (care o fac posibilă sau, dimpotrivă, improbabilă, care o solicită sau, din contră, o implică în curse împotriva ei înseși). Ignorând conjuncturile în „creuzetul” cărora iau naștere texte și fenomene, mode și mituri culturale, cu tot ceea ce înseamnă arhitectura lor discursivă, dar și încărcătura nu de puține ori fragilă sau inflamabilă reprezentată de inerente atitudini, valori, viziuni, riscăm luări de poziție naive, condamnabile în lipsa lor de flexibilitate. Apoi, dintre toate modelele care pot redesena destinul unui text clasic, cred că lectura îi chestionează și relevanța pentru prezentul, realitatea, preocupările cititorilor. Iar reacția adolescenților poate funcționa ca o hârtie de turnesol: apatia în fața unui conflict exterior ori de conștiință, care, în urmă cu doar câțiva ani trezea discuții aprinse, interesul brusc stârnit de pasaje care erau expediate drept plictisitoare de generațiile anterioare determină și temperatura tensiunilor cărora nu le fac loc în discursul lor de conformism sau de frondă, dar pe care le intuiesc și uneori chiar le trăiesc cu intensitate. 

Da, adolescenții se simt adesea oprimați de bibliografiile în care regăsesc autori de opere despre care știu „din auzite” că sunt inactuale. Panaceul ingenuei constatări imploratoare „nu am înțeles!” legitimează o respingere definitivă a acestora, un interes formal, concretizat în hărnicia ingerării de mult blamate (și intens solicitate) comentarii literare.

Ca să îi conving să le dea totuși o șansă reală, recurg la o alegorie, le spun o poveste.

Când ești foarte tânăr, zic eu, anticipezi întâlnirea cu clasicii cu un soi de groază vecină aceleia care, în copilărie, aureola iminentele vizite de Crăciun sau de Paști la o rudă îndepărtată și capricioasă, protagonistă a unei bogate, dar mai ales contradictorii mitologii familiale. Învățat ce să faci și ce să nu faci, aluziv sau indirect avertizat că depinde numai de tine în ce măsură vei salva imaginea unei ramuri de calitate a complicatului și îndelung încercatului vostru arbore genealogic, invoci toți zeii care ți-ar putea amâna supliciul de a fi expus ca un urmaș nevrednic. Și totuși, odată ajuns în casele lor „cu molii”, lucrurile decurg mai bine decât te aștepți. Nu te simți copleșit, asaltat de întrebări ostile, pus la colț, condamnat. Ți-e ciudă că ai căzut în capcana prejudecăților. Privind retrospectiv, la vârsta la care acest lucru e posibil fără mânie sau părtinire, îți imaginezi că, neîngrădit de acest cumul de anxietăți și expectanțe, ignorant, naiv, ai fi fost, cel puțin în prezența acestor unanim temute personaje, relaxat și autentic. Că mai puțin verbiaj și o mai clar delimitată înțelegere a poveștii lor necenzurate, nesimplificate te-ar fi deschis spre nenumăratele posibilități de a-ți înțelege și ție mai bine rolul în întreaga ecuație a încrengăturilor care ne fac să fim ceea ce suntem. A-ți iubi sau de a-ți detesta venerabila mătușă, a o respecta ca pe o relicvă sau a o chestiona ca pe o ființă în carne și oase, cu povești de spus și cotloane mai rar dereticate de redescoperit, a te lăsa cucerit de farmecul ei „clasic” sau, dimpotrivă, a te simți victimizat (traumatizat) de prețiozitățile ei vetuste sunt alegeri pe care trebuie să le faci în ciuda orizontului de așteptare fixat de lamentații și proaste experiențe ale altora.

Figurii hiperbolice, proprii acelui folclor specializat în antinomii care ne alimentează complexele i se suprapune  surpriza unei realități (ne)liniștitor de familiare. Față în față cu un model devorator, temut, expus ostilității, accesăm de fapt un spațiu-sursă: experimentăm astfel semnificația ideii de model, de origine, de stabilitate. La fel cum, în copilărie, toate casele în care am fost tratați cu superficială bunăvoință ne par variante ale aceleia în care am intrat cu sfială și pietate, tot ce am citit anterior întâlnirii cu o carte-bornă capătă sens datorită multifațetării acesteia.

Personaje vinovate de toate păcatele unor lacune culturale și emoționale, odată cunoscuți, la fel ca proverbiala rudă ocolită de plebeii familiari, scriitorii „de top ” și „de soclu”, cu operele lor instalate în patrimonii care, la fel ca o casă descrisă de G. Călinescu, emană un permanent iz de naftalină și patchouli, au încă îndeajuns de multe răspunsuri de oferit întrebărilor nu tocmai comode și nu întotdeauna politicos adresate.

De aceea, mi-ar plăcea ca cititorii tineri să-și formeze reflexul de a chestiona ideile pe care, în alte condiții, riscă să le asimileze „de-a gata”.

Nu știu dacă despre „spirit critic” vorbim aici: e, mai degrabă, un exercițiu împotriva atrofierii mușchilor care ne mențin creativi și netimorați în fața subiectelor cărora avem senzația că nu le facem cu adevărat față. Iar racla sfântului care a tresărit poate să trezească măcar puțină mirare ambivalentă.

*

Ion Pop

Recitindu-l pe George Coșbuc. Câteva note despre reconsiderările de azi

O propunere venită din partea Editurii Ştiinţa din Chişinău, care îmi publicase în 1922-23 antologia în patru volume a Poeziei româneşti după 1945, şi pe care n-am putut-o refuza, m-a provocat să reiau lectura operei lui George Coşbuc, pe care nu-l mai răsfoisem de foarte multă vreme. Nu l-am predat nici la facultate, când obiectul cursului meu de Istoria literaturii române era perioada interbelică, mai exact Curente literare şi poezia dintre cele două războaie mondiale, – iar poetul ardelean nu mai intra în aria preocupărilor mele profesorale. Îmi rămăseseră, însă, în memorie, ca multor elevi, apoi studenţi, care îl avuseseră în bibliografia obligatorie, îi recitasem, pe când eram deja elev la un gimnaziu clujean, trei dintre poeziile  de referinţă, Moartea lui Fulger, Trei, Doamne, şi toţi trei!, Regina Ostrogoţilor, aplaudat de publicul prezent la Căminul Cultural din Mireşul Mare, satul meu natal, unde mă întorceam într-o vacanţă şcolară. Nu-mi mai aduc aminte la îndemnul cui voi fi ales aceste poezii, dar elevul de vreo  13-14 ani nu le-a mai putut uita niciodată. Bănuiesc că sunau îndeajuns de patetic în gura unui adolescent, dar ştiu că le-am recitat cu o mare emoţie şi plăcere, prins de avântul lor retoric susţinut de minunata armonie a versificaţiei: „În goana roibului, un sol/ Cu frâu-n dinţi, cu capul gol”, „O luptă-i viaţa, deci te luptă/  Cu dragoste de ea, cu dor”, „Căci nu-i tot una leu să mori/ Ori câne-nlănţuit”… Sau:  „Jalnic vâjâie prin  noapte, glasul codrilor de brad,/ Ploaia cade-n repezi picuri,/ Repezi fulgerele cad”… Sunt sunete care, sunt convins, au rămas în memoria oricui l-a citit pe Coşbuc, marele maestru al armoniilor sonore, al fastuoaselor înscenări de momente dramatice. N-am scris despre ele decât foarte târziu, la invitaţia poetului Ioan Pintea, care pregătea la Bistriţa o culegere de texte comemorative, la împlinirea a o sută cicncizeci de ani de la naşterea poetului.

 A trebuit aşadar, mai nou, să recitesc toată opera, adică poezia, naraţiunile istorice evocatoare ale Războiului de Independenţă din 1877, cu „povestea unei coroane de oţel” a regelui Carol I, dar şi multe dintre articolele sale diversificate tematic, nu doar cele de la „Vatra” (1894) sau Sămănătorul (1901), cu idei progamatice „tradiţionaliste” de mare ecou în epocă, ci şi extrem de bogatele şi subtilele sale interpretări al datinilor rurale, cu doctele referinţe la folclorul universal, dar nu mai puţin atrăgătoarele analize dedicate limbii româneşti depozitului de înţelepciune populară descoperit în ele. Mi se revela în acest spaţiu de lectură un spirit foarte cultivat, cunoscător ca puţini alţii ai  culturii noastre traţionale, şi – în paginile de evocare amintite – un povestitor apropiat de publicul vizat, cel ţărănesc în primul rând, ca „pedagog al neamului” ce era, foarte activ în ipostază de conferenţiar în toată ţara, într-o epocă de miliantism naţional şi de schimbări fundamentale în educaţia şcolară, sub patronajului marelui ministru Spiru Haret.

Despre poezia lui Coşbuc, care conta înaintea oricăror alte pagini scrise de el, se observaseră, încă de la debutul cu Balade şi idile din 1893, urmate de Fire de tort (1896), pentru a încheia, practic, cu Cântece-le de vtiejie din 1902, câteva  trăsături imediat vizibile, semnalate chiar de titlul primei sale cărţi: formula epico-lirică a baladelor şi idilelor. Balada invita la  comentariul narativităţii unora dintre poezii (exista şi modelul folcloric foarte reprezentativ), iar idila numea o specie cu un trecut important, de asemenea,  în istoria scrisului liric, vechi şi el, dar reactualizat mai ales de prin secolul „pastoralelor” baroce, cu continuări semnificative în poezia germană minoră mai recentă. Coşbuc cunoştea bine aceste tradiţii care se potriveau de minune  aplecării sale spre înscenare şi anecdotic, – şi chiar snoava ţărănească va fi unul dintre modelele omului format în mediul năsăudean. Numai că tot în acel mediu liceanul beneficiase de o educaţie clasicistă foarte temeinică, datorită unor eminenţi profesori cultivaţi la şcoli vieneze şi germane, promotori pasionaţi de limbă şi cutură latină şi greacă, într-atât de eficienţi încât, la terminarea studiilor năsăudene, tânărul Coşbuc putea traduce bine din ambele literaturi. Dar şi din cea germană. Iar mai târziu va fi marele traducător şi comentator al lui Dante.

Formula care s-a impus în istoria literară a fost mai ales cea a lui C. Dobrogeanu-Gherea, de „poet al ţărănimii” (Gh. Bogdan Duică scrisese în 1893  că „dintre poeţii noştri culţi,  el este cel mai bun poet ţăran”), evidenţiindu-se  spiritul „sănătos” rural, optimismul, cunoaşterea intimă a psihologiei ţăranului de către cineva care se formase în acest mediu, izvoarele folclorice, baladeşti şi sapienţiale, ale multor poezii, fără a se neglija  ipostaza de exponent al revoltei contra asupritorilor – o componentă a retoricii coşbuciene prezentă şi în texte cu tematică istorică (vezi Decebal către popor, In opressores),  prelungită cu un apogeu în Noi vrem pământ!. Criticul socialist a înregistrat aceste teme, cu satisfacţia de  a vedea în Coşbuc un autor ce contrazicea, în sfârşit, pesimismul lui Eminescu permanentizat la epigonii lui şi propunea o perspectivă luminoasă asupra vieţii sau una înţelept-stoică, de confruntare curajoasă cu dramele existenţiale, moştenită tot de la predecesorii ţărani. Şi a aplaudat, desigur, ultima poezie citată ca exprimând, fără să fi cunoscut teoria luptei de clasă, un puternic sentiment de revoltă socială. A observat Gherea şi că în acest univers poetic lumea satului e idealizată, – era vorba, nu-i aşa, de nişte idile!-, a remarcat caracterul ‚ „obiectiv” şi ”impersonal” al vizunii sale,   realismul psihologic (psihologia iubirii), „adevărul” descrierilor de natură, dar şi  excesul de personificări…  Faţă de Eminescu, romanticul, aprecia că  ardeleanul  „nu va ajunge la acea fineţă şi rafinare de exprimare a propriei dureri, dar în schimb poate fi mai altruist, exprimând prin şi cu propria lui durere, durerea  altora, durerea socială.”  Instalându-se la oraş, departe de mediul natural în care trăise, ar fi devenit şi el un „artist proletar cult” – o formulă vizibil abuzivă şi exagerat ideologizată. Va greşi şi atunci când, reproşându-i poetului atitudinea resemnată şi tristeţea din Doină, îi va compara cu o compunere a mediocrului O. Carp…   G. Ibrăileanu va prelua formula lui Gherea, notând că „poetul ţărănimii” ar fi devenit,  mutându-se la oraş,  tot un „artist proletar cult”, dezrădăcinat din lumea sa, cu efecte negative asupra calităţii operei.

Faţă de evoluţiile liricii moderne, creaţia coşbuciană începe devreme că fi socotită ca „inactuală” (Ion Trivale), observaţie întărită şi de E. Lovinescu, care îi apreciază totuşi  „invenţia verbală”,  „plasticitatea descriptivă” şi „tecnica”, „remarcabile şi în unele privinţe incomparabile”, subliniind din nou că nu are „nicio atitudine lirică” şi că, spre deosebire de Eminescu, se limitează la „cea amai strictă obiectivitate”. Mult mai subtil, G. Călinescu dscoperă totuşi „un lirism obiectiv, dacă se poate spune astfel, constând în solemnitatea ideii de repetiţie a fenomenului”, sugerată de foarte expresiva formulare: „un hieratism al instinctelor”,  reflectat şi de teatralitatea poeziei. Vine în ajutor şi referinţa livrescă la baladele germane, schilleriene: „Coşbuc idilizează satul. Romantismul lui e un fel de naivitate schilleriană obţinută pe cale artificială, după pierderea inocenţei, din nostalgia vârstei de aur. Coşbuc e ţăran adevărat şi poezia lui nu devine arcaderie, nici teocritism gessnerian. E o separare numai a idilicului real.” Va continua ideea şi Pompiliu Constantinescu: „Baladismul romantic, Hugo, Uhland, Coşbuc etc. este  poezie pitorească, decorativă, vis de cavalerism, de nostalgie; baladismul este fracţionarea epicului, didactic, naţional, antic. Baladismul este o etapă a eliminării proporţiilor anecdotei din poezie: este o apropiere de lirismul romantic, el însuşi anecdotic adesea. Lirismul modern îşi creează un univers din sine, din emoţii; materia lui obiectivă este un semn, o alegorie a sufletului”. Distanţa faţă de lecturile unor Gherea şi Ibrăileanu se vede uşor: Coşbuc a apropiat tot mai mult de tradiţia poeziei culte europene. Călinescu mai rostise o dată calificativul de „ţăran adevărat”, însă numai pentru a-l deosebi de numita poezie arcadiană germană. Iar concluzia sa punea câteva accente definitive: „Coşbuc este nu numai un desăvârşit tehnician, dar nu rareori şi un poet mare, profund original, un vizionar al mişcărilor sufleteşti sempiterne cu un accent ardelean numaidecât evident, inimitabil, şi tocmai de aceea aşa de des imitat.”…

Aspectul tehnic, formal, al acestei poezii va fi reliefat mai aproape de noi de Vladimir Streinu, care estimează că opera lui Coşbuc „este o întreagă viziune poetică, populară ca duh, însă asimilându-şi nesimţit modul idilic de percepţie a orăşeanului faţă de realităţile ţărăneşti, ca şi măiestria unui poet savant în ritmuri, fuziune de elemente rurale şi urbane, adică sinteză de spirit românesc”. Streinu merge până la afirma că „poezia lui Coşbuc este o plăcere, desigur, în felul plăcerii pe care orăşeanului i-o dă un  week-end”. Însuşi  textul criticului mai nou este propus, astfel, ca înregistrând „rezultatele de plăcere a acestei excursii la ţară, la noi, pe care am făcut-o recitind pe George Coşbuc”.  (Criticul nu uitase, însă,  excelenţa versificaţiei). E de citat aici şi un comentariu al lui Mircea Zaciu  din Glose ( 1970), în care spune: „Bucolicul, idila sunt fenomene de rafinare a sensibilităţii, de saturaţie citadină, de refugiu (deci de blazare în fond), în orice caz de stilizare a unei realităţi rurale văzute exterior, ex-centric. După cum nici cultura poetului nu era populară, nici populistă.” Criticul clujean vede în Coşbuc „un rafinat, un alexandrin. Dar rafinamentul lui nu e oboseală, ci energie a sintezei, căutare de forme stilizate, noi (…). Transfigurarea folclorului se face în direcţia prelucrării motivului până la forme pure. Poezia lui nu e decât o incantaţie perfect cizelată metric, iar motivul se subţiază, se laminează, căpătând reflexe de aur vechi”. 

Un studiu fundamental, care duce mai departe interpretarea poeziei lui Coşbuc, i se datorează lui Petru Poantă: Poezia lui George Coşbuc (1976). El reia întrucâtva referinţa călinesciană la poezia idilică germană din secolul XIX, foarte citită de Coşbuc şi de mare circulaţie în epocă, punând accente mai apăsate şi mai nuanţate asupra spiritului epocii, luministe în esenţă, în care s-a format şi trecând într-un plan oarecum secundar cultura lui populară. De fapt, pe acest fundament tradiţional, el construieşte o vizune profund marcată livresc, a unui om cultivat, care-şi însuşise convenţiile frecvente în acea vreme: Coşbuc este văzut în primul rînd ca un „poet artist”, apropiat de cultura „saloanelor”, unul care „înfăptuieşte în propria creaţie salonul natural al limbii române, un univers în acelaşi timp convenţional şi românesc. Arhitectura poeziei coşbuciene se bazează – continuă criticul – pe o convenţie, concepută tocmai în spiritul culturii autohtone. Poetul vrea să realizeze o mitologie românească, printr-o convenţie literară, anume substituind zeităţile mitologiei clasice, greco-latine îndeobşte, fie prin „zeităţi” autohtone, găsite în folclor, fie pur şi simplu prin elemente naturale; astfel că  poetica sa se bazează pe un sistem de „corespondenţe” coborând atât din vechea tradiţie a idilismului european pastoral şi cavaleresc, peste care s-au suprapus câteva din antinomiile secolului luminilor, cât şi din cea autohtonă, deopotrivă cultă şi populară. Sunt aici două mişcări complementare, a căror sinteză sublimată a pierdut aproape integral sensul livresc, cu toate că, subtextual, acesta se păstrează”.  Petru Poantă poate vorbi, astfel, şi de un „clasicism folcloric”, pe care are grijă să-l asocieze cu  cultura sa clasică, coborâtă în sapienţialul popular, şi trecută prin lecturile din poezia orientală. Se face distincţie, tot aici, între „sonoritatea decorativă”  a poeziei lui Coşbuc şi cea creatoare  de „viziune” a lui Eminescu.

Am reţinut, pe acest parcurs al interpretărilor critice, doar câteva momente pe care le cred esenţiale. S-a vorbit, desigur şi despre teatralitatea discursului poetic coşbucian, sugerată încă de Călinescu (observaţie preluată şi de Mircea Tomuş şi, urmându-i, Nicolae Manolescu, care vorbeşte despre o „lirică a rolurilor”, iar mai recent despre o „estetizare” a realului (Andrei Bodiu), care învecinează idilicul cu stilizarea solemnă, dramatică, a baladelor.

Nu s-a observat, însă, mi se pare, un fenomen estetic din spaţiul artelor plastice ale sfârşitului de secol XIX, cu care cred că poate fi asociată, ca participând la acelaşi „spirit al epocii”, şi anume tendinţele stilistice de tipul Art Nouveau şi Art Deco. Mai adecvată unei învecinări în timp cu ceea ce face poetul Coşbuc este, desigur, cea dintâi, conturată, cum ştim, în jurul anului 1880, în care se formează şi el. Este o plastică interesată de decorativism, de stilizările inspirate de natură (motive mai ales vegetale, florale), care marchează o mulţime de „obiecte” ce populează lumea din jur – de la arhitectură şi alte construcţii publice, la pictură, mobilier, decoraţia de interior domestic.  Predecesorii „prerafaeliţi” deschiseseră acest drum, cultivând desenul accentuat al tablourilor, imaginea idealizată, estetizantă a figurii umane (în special feminine), dar şi a naturii: pictori ca Dante Gabriel Rosetti, Eduard Burne-Jones, William Morris, promovaţi de esteticianul John Ruskin,  au ilustrat exemplar această tendinţă, pe care artiştii de la 1880 o continuă, privilegiind şi ei desenul curbat, trasat elegant, şlefuirea materialelor folosite , maxima stilizare a formelor. Or, ceea ce s-a remarcat în critica literară românească,  de la Călinescu până în anii din urmă, a fost tocmai gradul înalt de stilizare a imaginarului coşbucian. Autorul Istoriei literaturii române… din 1941 scria  deja că    „Versificaţia, epicul rece, lapidar, din unele balade amintesc de-a dreptul pe acesta din urmă.” Pe aceeaşi linie e notată şi „latura anecdotică”, „anecdoticul vesel  [care] are la Coşbuc aceeaşi provenienţă germană.” – adăugând că aceasta e încurajată şi de „tradiţia populară”. În apropiere se afla şi observarea caracterului „calendaristic” a pastelului coşbucian, ce inventariază gospodăreşte toate momentele zilei, cu evenimentele însoţitoare, într-un decor natural redus la datele de bază, necesare înrămării tabloului.  Caracterul lapidar  al imaginii e notat de asemenea, iar referinţa la cultivarea anecdotei este şi ea semnificativă în acest context; căci, în fond, şi în cazul micilor întâmplări concentrate în naraţiunea cu tâlc, cultă sau folclorică, tot cu  un soi de stilizare şi lapidaritate avem de-a face.  Tot aşa, criticul face trimitere la „baladele cu subiecte gotice, arabe, indiene, greco-latine”, în care epicul, putem spune noi, este concentrat emblematic. Pompiliu Constantinescu îl va asocia pe Coşbuc unor mari baladişti germani, ca practicant al unei poezii „pitoreşti şi „decorative”…  În amintitul său eseu critic, Petru Poantă nu va uita nici el gustul pentru „convenţional” al poetului şi nici referinţele făcute de predecesori la poeziile de inspiraţie anacreontică şi pastorală, ori la versurile sapienţiale, stilizate decorativ al Orientului… Mi se pare elocvent într-un sens apropiat, şi preocuparea lui Coșbuc pentru  formele de versificaţie, care merge de la ritmurile antice la desenul oriental al metricii (de exemplu gazelul), însăşi experesia sapienţială, aforistică, destul de frecventă poate sugera un fel de plastică a cugetării.

Nu e locul să dezvoltăm aici, detaliind astfel de trăsături în toate registrele poeziei despre care vorbim. Înclinaţia spre desenarea în emblemă a imaginilor, esenţializate, decorative,  fie în figuraţia umană a idilelor, din care nu lipsesc reprezentările alegorice ale unor elemente ale naturii (codrul, râul, vântul, soarele etc.), scenografia redusă la câteva decoruri şi acţiuni regăsibilă în balade, de la idilicul feeric din Nunta Zamfirei, la dramatismul ca şi soldificat în imagini de puternic relief plastic din  Moartea lui Fulger, ori cadrul „gotic” din Regina ostrogoţilor, sau, iarăşi, stilizarea mişcărilor din Moartea lui Gelu, schematizarea, în imagini ce se reţin, din cvasi-melodramatica El Zorab, prezenţa conturată ferm, hiperbolic, a voievodului Mihai din Paşa Hassan…   Multe dintre  aceste „stilizări” sunt, în fond, solidare cu amintitul stil decorativ „Art Nouveau”, care include şi gustul pentru „japonezerii” , „chinezerii”, orientaalisme gustate şi de parnasienii francezi, regăsibil şi în muzică, precum în operele lui Puccini, Madama Butterfly şi Turandot, sau Mascagni, cu Iris..., dezvoltat până într-o anume pictură simbolistă (de plidă, Puvis de Chavannes), apoi în începuturile expresioniste din anii marcaţi de stilul Sezession vienez.

Cât despre „actualitatea” lui Coşbuc, ea a fost contestată, cum am notat, chiar în epocă, dată fiind evoluţia în direcţie romantică, simbolistă, modernistă, a liricii româneşti. Cu toate notele de „romantism” identificate pe alocuri în scrisul poetului ardelean, formula sa e cu precădere clasică, „obiectivă”, –  aşa a şi fost şi apreciată de „tradiţionaliştii” începutului de secol XX, precum Goga sau Ion Pillat. Modelul Coşbuc n-a fost un ferment pentru poezia de după el, cu excepţia, poate, a lui Octavian Goga, iar unele posibile ecouri în modernismul lui Ion Barbu, de pildă,  semnalate de I. Negoiţescu, sunt discutabile, oricum nu prea semnificative. O „reinterpretare” care să schimbe radical perspectiva asupra scrisului său nu mai pare posibilă: s-a spus cam tot ce era de spus, mai rămân de citit sau de recitit segmente ale operei mai puţin cercetate, ca publicistica, incursiunile adesea spectaculoase în paremiologia populară. O parte a scrisului său este, evident, datată, răsfrânge o epocă, şi este de situat contextual, iar în plan strict estetic, scăderile ţinând de diluarea narativă a discursului, căderile în anecdotic. Convenţionalismul multor versuri, mai ales din ultimul volum, Cântece de vitejie,  au fost deja semnalate şi amendate de critică. Dar, ca toţi poeţii clasici, şi George Coşbuc rămâne actual prin ceea ce opera sa a încorporat, în chip original, ceva esenţial din spiritualitatea românească, raportabil şi la ceea ce s-a tot numit  (şi este atât de contrioversat astăzi) generalul uman.

Că este mai puţin citit astăzi nu e un fapt ieşit din comun – mişcarea poetică are acum cu totul alte orizonturi, „mutaţia valorilor estetice” e firească, a avut şi are mereu loc.  Pentru educaţia intelectuală şi sufletească a tinerilor, prezenţa  sa  în manualele şcolare mi se pare, însă,  importantă, iar istoria mare a literaturii române nu-l poate trece cu vederea, măcar pentru câteva certe capodopere.

* * *

Dacă vorbim despre o „reinterpretare a clasicilor”, chestiunea are complexitatea ei şi nu trebuie să fie abordată fără nuanţe. Mai întâi, ar fi de văzut dacă nu cumva avem încă un deficit metodologic în perspectiva unor asemenea recitiri. Sunt încă destui clasici şi moderni clasicizaţi, intraţi  în „canon”, care ar putea fi revizitaţi din multe unghiuri de vedere, cu o disponibilitate a grilelor de lectură subliniată în conceptul unui Jean Starobinski, de „critică completă”, începând cu stabilirea atentă din punct de vedere filologic a textelor originale, continuând cu studiul structurilor imaginarului, ale celor stilistice, adăugând perspectiva sociologică,  mai larg antropologică.  În acest moment, bănuiesc, însă, că zisa „reinterpretare” insinuează mai degrabă ideea lecturilor cu precădere de natură sociologică – determinări  contextuale de factură marxistă, ideologie feministă, inclusivitate de orice natură a temelor şi figurilor supuse dezbaterii, cam tot ceea ce stă sub umbrela cu multe găuri a „corectitudinii politice”, în aria acum în expansiune a „studiilor culturale”. În principiu, cum am mai spus de atâtea ori, toate deschiderile tematice sunt de dorit,  abordarea  democratică, liberă de prejudecăţi a problemelor sociale, dar şi literare, sunt îndreptăţite, cu condiţia, elementară şi obligatorie, de a nu pune greşit unele accente, viciate tocmai de excesele ideologizante. Mă refer la o astfel  de bănuială fiindcă am văzut deja câteva poziţionări ale criticilor neo-academici de ultimă oră, care acuză, de fapt, pe un scriitor sau altul de tot felul de limite… ideologice, ca în vremurile „reconsiderării critice a moştenirii culturale” de sub regimul comunist-stalinist-totalitar. Acestea riscă să fie aduse în prim-planul interpretării, fără o atenţie reală la contextele socio-culturale în care s-a scris literatură la noi, marginalizând valoarea estetică, dat fundamental, sine qua non, pentru orice abordare critică.  De exemplu, unele lecturi  „feministe” ale nu ştiu cărei profesoare miliante au putut acuza ba pe Sadoveanu din prea conservatorul roman Baltagul, ba pe Camil Petrescu, Anton Holban, chiar Rebreanu. Că Ion al Glanetaşului s-a folosit de mijloace  necinstite, violând-o pe Ana, fiica unui ţăran bogat, pentru a  pune mâna pe averea lui, a fost un fapt recunoscut de toţi cititorii şi criticii serioşi ai acestui roman realist (ba situat de unii chiar sub eticheta „naturalist”) şi în niciun caz nu i se pot face reproşuri romancierului fiindcă n-a „luat atitudine”, cum se spunea pe vremuri, la modul desigur tezist, pentru un asemenea act, care nici nu era singular în lumea rurală de altădată. Faptul că un personaj sau altul face acte condamnabile din punct de vedere politic, moral etc ţine de realismul vizat de ficţiunile respective, care este desigur de analizat în toate dimensiunile sale. Reconsiderare, aşadar, a trecutului, însă în limitele analizei lucide a operelor literare, în parametrii săi specifici și ai unui, ca să zic aşa, bun-simţ critic.

[Vatra, nr. 3-4/2025, pp. 46-58]