Adrian Jicu

Veșnic tânăr, înfășurat în pixeli…

Vă amintiți, cu siguranță, ideea scandaloasă a lui Platon de a-i izgoni pe poeți din cetate: „Dacă va veni în cetatea noastră un poet priceput în arta imitației, capabil să ia toate formele și să imite toate lucrurile, îl vom onora ca pe un om sfânt, minunat și plăcut; dar îi vom spune că în cetatea noastră nu există loc pentru un asemenea om. Îl vom unge cu mir și îl vom încununa cu panglici de lână, iar apoi îl vom trimite într-o altă cetate.” Scoasă din context sau citată trunchiat, afirmația a generat nesfârșite polemici referitoare la locul și la rolul scriitorului în societate, precum și despre relația între adevăr și frumos, omițându-se (intenționat?) că același filosof lasă o portiță, sugerând, nuanțat, că există și excepții: „Dacă poezia imitativă poate arăta că este nu numai plăcută, ci și folositoare cetății și vieții omenești, o vom primi cu bucurie înapoi.” Ei bine, ținând cont de aceste considerații, are Mircea Cărtărescu loc în cetatea noastră?

La mai bine de 45 de ani distanță de la debut, Cărtărescu este astăzi unul dintre cei mai importanți și mai controversați scriitori români. Aparent incompatibile, cele două superlative nu se exclud, ci, dimpotrivă, se completează, intrând în creuzetul complicatei receptări a operei sale, presărată cu validări entuziaste și contestări violente care, finalmente, i-au făcut bine, stârnind curiozitatea cititorilor și sporindu-i notorietatea. Tradus, promovat și premiat, atât în țară, cât și în străinătate, el rămâne, în termenii lui Andrei Terian, cel mai bun produs de export al literaturii noastre postdecembriste, în ciuda încăpățânării unora, care refuză să accepte evidența.

Când și cum a devenit Cărtărescu liderul generației optzeciste ne-au explicat-o, cu destulă acuratețe, istorici literari care au urmărit îndeaproape fenomenul, începând cu formatori de școală ca Ov. S. Crohmălniceanu, Nicolae Manolescu și Eugen Simion, și continuând cu critici și eseiști din promoțiile următoare, care au remarcat în textele sale eficiența tehnicilor postmoderne, ludicul & intertextul, distanța parodică, remarcabila capacitate fabulatorie, fantasticul suprarealist, obsesiile (supra)sexuale, profunzimea ideatică, dexteritatea prozodică, dimensiunea metaliterară etc., etc. Nu-i cazul să le reiau, fiindcă au devenit locuri comune în exegeza ultimelor decenii. Ceea ce uimește la relectură este obsesia Totului, formulată, explicit, în REM: „Visez la un creator care, prin arta lui, să ajungă cu-adevărat să influențeze viața oamenilor, a tuturor oamenilor, și apoi viața întregului univers, până la stelele cele mai îndepărtate, până la capătul universului, să devină el însuși Lumea”. Scrisul său aspiră, așadar, la totalitate și este mereu amenințat de neantul nimicului. Nu întâmplător, două dintre cărțile sale se numesc Totul (1985), respectiv Nimic (2010), indicând, limpede, o zbatere între aceste extreme. Aici e de căutat adevăratul Mircea Cărtărescu, un autor care se hrănește dintr-un narcisism nedisimulat și din spaima ratării. Un autor care caută să cunoască și să se cunoască. Care încearcă, în permanență, să treacă dincolo de contururile înșelătoare ale banalului, țintind, mereu, către esență. Care scrie cu propriul trup. Nu pentru a spune, ci pentru a se spune pe sine.

Proces alambicat, canonizarea lui Mircea Cărtărescu a avut parte de câteva mutații interesante. Dacă primele sale volume de versuri și proza scurtă s-au citit cu o aviditate explicabilă prin nevoia irepresibilă a românilor de a se sustrage unui regim totalitar care ajunsese insuportabil, după anul 2000 el virează spre roman, dând câteva cărți corpolente & dense, care dezvăluie un prozator atipic, capabil să construiască lumi fascinante. E o proză luxuriantă, o mașinărie de imagini și idei, cu numeroase elemente autoreferențiale, grefate pe fundalul unui București recognoscibil și, în același timp, fantast. Iar asta prinde la cititori și la critici deopotrivă. Cota scriitorului continuă să crească, în strânsă legătură cu scandalurile și atacurile (care se întețesc), dar și cu tot mai desele sale poziționări ideologice și politice. Personaj public, Mircea Cărtărescu legitimează partide și regimuri, care îl invocă, ipocrit & oportun, profitând de naivitatea sa. Asumându-și rolul de voce în cetate, scriitorul se expune, cu avantajele și dezavantajele inerente. Simultan, se întâmplă un alt fenomen relevant: tot mai multă lume vorbește, admirativ sau disprețuitor, despre el, dar tot mai puțini îl citesc. Mulți invocă Orbitor, Solenoid sau Theodoros, dar câți le-au și citit? Clasicizarea implică nu doar validare, ci și înstrăinare. Pe nesimțite, fără să-și fi propus asta, Cărtărescu s-a transformat în miză extraliterară, numele scriitorului ajunge să polarizeze tabere ireductibile, care-și proiectează asupră-i așteptările, nevoile, neputințele și frustrările. În fapt, polemicile care au însoțit procesul dificultos al receptării sale postdecembriste spun mai multe despre noi decât despre el. Despre incapacitatea noastră de a depăși un formalism găunos și despre mentalități îmbâcsite, care s-au concretizat în relativ recentul refuz al Academiei Române de a-l primi în rândurile sale. Lucrătură nedemnă de un asemenea for. Nu altfel trebuie interpretate reacțiile cu ocazia decernării Premiului Nobel pentru literatură, când opinia publică s-a poziționat antagonic, unii juisând în virtutea lui „V-am spus noi că nu merită!”, alții invocând niscaiva conspirații mondiale, menite să submineze interesele României. Asemenea reacții trădează, de fapt, o nevoie psihanalizabilă de legitimare/validare, plus o serie de complexe specifice românilor. Pe care Cărtărescu le-a privit/primit elegant, ca și când nu despre sine ar fi fost vorba.

Simplificând, ceea ce reprezintă Mircea Cărtărescu pentru literatura contemporană echivalează, mutatis mutandi, cu ceea ce însemna Nichita înainte de 1989. Dacă autorul Dreptului la timp era reprezentarea mitică a ideii de Poet, autorul Solenoidului întruchipează noțiunea de scriitor total, care anulează granițele arbitrare între poezie, proză, eseu sau jurnal, aspirând la statutul de Creator. E firul roșu care străbate cărțile sale, de la debutul criptic-abscons, cu Faruri, vitrine, fotografii, la Theodoros, gând de tinerețe convertit într-un splendid roman. Într-un context deloc favorabil, Mircea Cărtărescu poate fi socotit cel din urmă scriitor. Pururi tânăr, înfășurat în pixeli, Mircea Cărtărescu se apropie de neverosimila vârstă de 70 de ani. Neverosimilă prin faptul că și-a păstrat alura adolescentină și vivacitatea literară, părând a se sustrage, prin cine știe ce tainice mijloace, trecerii nemiloase a timpului. Adolescentină este și încrederea nesmintită în puterile literaturii, pe care o slujește cu entuziasm juvenil, din convingerea orgolioasă poate asimila și depăși modelele literare existente. Căci cum altfel poate fi citit Levantul dacă nu ca replică bățoasă și consistentă, ca asimilare a tradiției și ca încercare de singularizare într-un peisaj literar inegal și diversificat. Pentru Cărtărescu, a scrie nu e simplu capriț și nici poză. E convingerea oarbă că literatura poate (re)compune/(re)crea realitatea. Că ea reprezintă Totul.

*

Adrian Mureșan

Național / transnațional. Antinomii și convergențe în receptarea lui Mircea Cărtărescu

Eminescu / Cărtărescu

Așa cum s-a semnalat deja în argumentul acestui dosar, producțiile literare ale lui Mircea Cărtărescu nu doar că au fost intens traduse, dar ele au și intrat într-un circuit viu al receptării, spre deosebire de atâtea alte traduceri din românește cu impact minor, din păcate, asupra piețelor de carte străine. Opera pare, într-adevăr, mai puțin studiată sistematic. Și totuși, la o cartografiere de ordin tematic, reiese că majoritatea comentatorilor literari de astăzi au simțit nevoia să se refere la măcar unele dintre operele acestuia. Se scrie, prin urmare, foarte mult despre Cărtărescu. A devenit aproape o clauză tematică, o formă de (re)validare pentru orice cercetător post-2000 să abordeze textele cărtăresciene, atât în studiile academice, cât și în critica de întâmpinare ori în presa culturală. De la Ruxandra Cesereanu la Maria Șleahtițchi, de la Mihnea Bâlici la Teodora Dumitru, de la Angelo Mitchievici la Christian Crăciun, de la Ion Pop la Senida Poenariu mai toată lumea și toate generațiile literare scriu despre Cărtărescu. Nici autorul acestor rânduri nu face excepție, din moment ce a debutat în eseistica literară sub semnul lui Cărtărescu, în urmă cu aproape douăzeci de ani.¹

Facem într-adevăr parte dintr-o viață literară care are încă nevoie de o mitologie a centrului și care se întemeiază jurnalistic (și sportiv) în temeiul unor superlative și al exacerbărilor de tot felul, care simte nevoia să valideze în formule hipertrofiate, ori să demoleze pe considerente cel puțin la fel de emfatice. Au contat în această „canonizare timpurie” ambele aspecte: atât capacitatea de înglobare a tradiției (v. Levantul sau Theodoros, asupra căruia voi reveni mai jos), cât și ruptura față de paradigmele anterioare (v., mai cu seamă, Travesti și „fractalicul” Orbitor). Capacitatea postmodernă (vocația, ar fi mai corect spus) de sintetizare și de ridicare la nivel a optzecismului românesc (precum a procedat, altădată, instanța eminesciană cu romantismul autohton), cu moștenirile sociale și ideologice implicite, este uimitoare la Cărtărescu, fie și dacă am lua în calcul doar textele din Nostalgia, precum „Arhitectul” sau „Mendebilul”, capodopere ale genului scurt românesc. Și nu e un fapt minor nici acesta din urmă, câtă vreme trăim în continuare o epocă de resurecție a prozei scurte românești (deopotrivă masculină și feminină), ale cărei rădăcini nu sunt străine de producțiile cărtăresciene și, in extenso, de modelul optzecist. Spre a înțelege mai bine fenomenul acestei canonizări, putem folosi întrucâtva, cum sugeram mai sus, și o parte din bibliografia critică a așa-zisului excepționalism eminescian, pe traseul dinspre investigațiile privind mitologizarea națională – v. în acest sens studiile lui Mihai Zamfir² sau ale Ioanei Bot³ – și până la relecturile de tip World Literature, care găsesc căi dintre cele mai inspirate și mai actuale spre a-l integra pe scriitorul român în panteonul valorilor universale. În momentul în care Andrei Terian subliniază cum Eminescu însuși „flesh out an imaginary equivalence between India and Dacia”⁴, paralela cu constructul cărtărescian din Theodoros devine iminentă în mintea cercetătorului sau a cititorului român.

Etiopieni / români

În fapt, povestea lui Theodoros este pentru Cărtărescu și un excelent prilej de aggiornamento, de lectură a epocii etiopiene a lui Tewodros al II-lea prin lentilele aducerii la zi a chestiunii românești, deopotrivă sincronic și diacronic. Punând problema descendenței nobile a românilor sau a etiopienilor ori invocând obsedantele confruntări Orient – Occident, respectiv barbarie – civilizație (cu ambiguitățile lor inerente, căci înfrângerea rezistenței etiopiene, de pildă, de către britanici, odată cu sinuciderea protagonistului, va fi urmată de aceleași orori tipice războaielor, de crimele sălbatice și gratuite care au condus, în timp, la celebra și amara formulă A single death is a tragic, a million a statistic), finalul dramatic al lui Tewodros II, acest „Napoleon african”, evocă mai degrabă sfârșitul unui rege și al unui imperiu dacic, iar Magdala pare o replică fidelă a Sarmizegetusei. Corespondențele cu istoria românilor ies parcă în evidență cu atât mai mult în versiunea franceză, iar întrebarea reginei, adresată prim-ministrului său „ – Mais est-il vrai, l’interrompit la reine, que la dynastie éthiopienne descend du roi Salomon?”⁵ –  poate fi asociată cu ușurință controverselor istorice occidentale privind latinitatea și originea românilor. „Am pornit să-mi fac un nume”, justificarea la care recurge protagonistul în scrisoarea adresată mamei sale, poate oricând echivala cu o definiție ontologică a românismului emigrant. În discursul personajelor ori în cel naratorial pot fi ghicite fără mari dificultăți atât povara tipic românească a alegerii răului celui mai mic, augmentată traumatic de eterna mentalitate compensativă („Drept că au fost în anii ce s-au scurs omoruri la drumul mare, hrăpiri de avere și rușinări de muieri, iar câte-un târg a ars cu foc mare, de-a omorât oameni și vite de-a valma, dar fără Aga Iancu socotesc că încă ar fi fost stricăciuni încă și mai mari”), cât și blestemul românesc al politicienilor ori diplomaților împiedicați și corupți, al lipsei de audiență în Europa, excelent sintetizate prin povestea grotescă a risipitorului și vanitosului vornic Dudescu, probând inclusiv lipsa de reacție și de spirit justițiar din partea compatrioților săi.

Tewodros al II-lea este recitit și rescris așadar mai degrabă ca un Dracula în toată regula, care își trage în țeapă până și propriii supuși, „doar pe presupusuri și-nchipuiri și vise”, chiar mai rău decât un Vlad Țepeș, întrucât cine comitea vreo gafă sau vreo aluzie ironică primea drept pedeapsă „întotdeauna moartea în chinuri”. Unul care nu se descoperă, în cele din urmă, decât ca un ipocrit vanitos și care i se adresează comandantului armatelor britanice în spiritul acelui străvechi (și atât de specific balcanic) tranzacționalism religios, trăncănind că, dacă nu ar fi pierdut în fața lui, ar fi guvernat mai departe ca „un rege luminat și blând și drept”.⁶

Dreapta / stânga. Coliziuni ale receptării recente, în țară

Nu cred că eul biografic al lui Cărtărescu este la nivelul operei sale remarcabile, ceea ce este perfect normal și firesc, după cum ne învață istoria literaturii de ieri sau de azi. Dar ar fi bine să conștientizăm că acesta este mai degrabă punctul din care se nasc cele mai multe inadvertențe în receptare. Cărtărescu nu e Camus, chiar dacă, esteticește vorbind, îl poate egala. Să nu uităm însă ce scria Susan Sontag: „Ori de câte ori se vorbește despre Camus există un amestec de judecăți personale, morale și literare. Nicio discuție despre scriitorul Camus nu renunță să includă, sau cel puțin să sugereze, un omagiu adus bunătății și puterii sale de atracție. A scrie despre Camus înseamnă deci a lua în considerare ceea ce intervine între imaginea unui scriitor și opera lui, adică relația dintre moralitate și literatură. Căci nu numai că Albert Camus își impune întotdeauna problema sa morală în conștiința cititorului (…), dar și pentru că opera sa, privită exclusiv ca o realizare literară, nu e suficient de majoră pentru a suporta ponderea admirației pe care cititorii vor să i-o acorde. (…) Nici artă și nici gândire de calitatea cea mai înaltă nu pot fi găsite la Camus. Ceea ce explică prestigiul extraordinar al operei sale este o frumusețe de un alt ordin, o frumusețe morală, o calitate pe care cei mai mulți dintre scriitorii secolului XX nu o caută. Alți scriitori au fost mai angajați, mai moraliști. Dar niciunul dintre ei nu s-a înfățișat cu mai multă frumusețe, mai convingător în profesarea unui interes etic”.⁷

E dificil de apreciat dacă formulele (neo)textualismului contemporan sunt în pragul unei epuizări de ordin artistic; din punct de vedere etic sau ideologic, însă, cred că lucrurile sunt ceva mai clare: putem vorbi astăzi de o nedisimulată antipatie a amândurora față de acest curent. Supus în mod firesc erorilor și necruțat de către paparazzi mediului cultural și politic, poziționările etice sau ideologice ale lui Cărtărescu au clacat uneori, pe bună dreptate. Eticul nu este tocmai punctul său forte. Aș da drept exemplu mai recent solidarizarea bizară, o gafă care nu i-a fost iertată, cu un manelist condamnat pentru proxenetism. Ori diluările etice din cărțile sale: de la cruzimile din Mendebilul, altfel bine contextualizate, se trece totuși înspre cele uneori gratuite, excesive și parțial artificiale, cu pedala apăsată până la podea. Problema este că, atunci când i s-au reproșat aceste fapte ale scrisului său, textele contestatare au fost scrise rareori cu bună credință, fie de pe pozițiile unei ideologii de grup – v. cronicile din România literară, scrise de Răzvan Voncu⁸ sau de Ovidiu Pecican⁹ –, fie de pe pozițiile noului extremism politic, de factură „suveranistă”, din Contemporanul¹⁰. Mai echilibrate au fost, totuși, punctele de vedere venite de la stânga. Chiar dacă îi critică deopotrivă plasamentul etic și ideologic, Mihnea Bâlici sau Mihai Iovănel sunt conștienți că scriu totuși despre un superstar al literelor românești, „cel mai vizibil internațional”. Comentând, de pildă, Peisaj după isterie. Articole, 2007-2017 (Humanitas, 2017), ultimul are dreptate în constatările sale privind acest segment al scrisului lui Cărtărescu: „Afirmația că articolele politice ale lui Cărtărescu suferă de naivitate este nu doar parțial adevărată, ci și foarte convenabilă. Da, articolele politice ale lui Cărtărescu sunt foarte naive (și mult mai rău scrise ori mai rigid gândite decât articolele lui pe teme literare/culturale); dar asta nu le-a împiedicat să susțină un regim politic într-un stil monolitic nu neapărat compatibil cu prospectul unui intelectual. Selecția textelor de aici (publicate majoritatea în Evenimentul zilei) omite foarte convenabil un articol în care Cărtărescu argumenta legitimitatea lui Băsescu de a forța dincolo de marginile îngăduite Constituția – în fond, o justificare a autoritarismului prezidențial care astăzi ar fi dat extrem de rău”.¹¹

Pe de altă parte, însă, mă despart de opinia lui Mihai Iovănel, care scria (inclusiv) pe contul său de facebook, pornind de la scandalul neacceptării în Academia Română a scriitorului, că fraza incriminatoare atribuită lui Nicolae Breban („La Mircea Cărtărescu sunt trei personaje: tăticul, mămica și Mircea”) ar fi „fundamental corectă”. Mai întâi că ipoteza respectivă pare să fi fost vehiculată în presa culturală (și) de către Radu Aldulescu, un alt vechi inamic de breaslă al lui Cărtărescu; într-un interviu în care era devoalată și situația materială extrem de dificilă în care se afla, Aldulescu remarcă: „Mircea Cărtărescu nu a scris un roman în viața lui, pentru că romanul are legile lui”.¹² În al doilea rând, faptul că însuși Cărtărescu are un moment de înscenată modestie a declarării intențiilor sale poeticizante („Nu am fost niciodată altceva decât poet. Chiar și romanele mele sunt poeme”) nu înseamnă automat că lectorul trebuie să-l și creadă pe cuvânt: e până la urmă o constatare de un minimal „bun simț” al teoriei literare, în sensul pe care-l are în vedere Compagnon.¹³ E adevărat că într-un interviu acordat în Franța scriitorul pare să susțină o astfel de viziune: „La poésie a toujours été pour moi le comble de l’idée de littérature. J’irai même plus loin: c’est pour moi le comble de la connaissance humaine. La connaissance humaine a plusieurs directions, plusieurs branches: les mathématiques, les sciences, la philosophie, les arts. Mais chacun trouve sa légitimité dans ce que, aussi bien les hommes de science que les artistes et les savants nomment l’état de grâce. Or, la grâce universelle qui est le sommet de la connaissance porte aussi ce nom de poésie”.

Însă același va adăuga imediat, nuanțând poziția pe care o îmbrățișează, de fapt: „De mon point de vue, tous les grands romans sont des poèmes. (…) Ce que je cherche dans toute la littérature, c’est non pas les personnages ou l’intrigue ou les descriptions, mais la goutte de poésie, qui, si elle est absente d’un roman, rend ce roman absolument inintéressant pour moi. La poésie est l’art de construire des palais, des édifices avec les mots, et c’est cette substance des mots qui sert à les construire. Qui ne sait pas faire sortir des étincelles du choc entre un substantif et un adjectif, n’est pas vraiment un poète, et donc n’est pas un écrivain non plus”.¹⁴

În al treilea rând, există numeroase argumente și exemplificări ale unor situații în care marile constructe narative devin cu adevărat memorabile atunci când nu doar că nu-și refuză o dimensiune poetică, dar o și cultivă cu obstinație. Într-o istorie a formelor (în sensul acordat de Gérard Genette), nu atât operele și genurile rămân, cât codurile retorice, structurile poetice, tehnicile folosite. Romanul înscris la școala poeziei, cum susținea și Toma Pavel în La pensée du roman (2003), a obținut de-a lungul timpului rezultate excelente. Trebuie să înțelegem că poezia nu este mereu opusul prozei, și viceversa, oricâtă intenționalitate disociativă ar fi pusă în joc. Observația este valabilă inclusiv în câmpul tensiunilor existente în interiorul genurilor: poetica suprarealistă franceză s-a autodeclarat, în teorie, cu fermitate drept antipoetică, dar ea a făcut astfel posibilă în practică o reabilitare a lirismului.

Pe de altă parte, supozițiile lui Răzvan Voncu, acelea că persoana a doua, folosită de Cărtărescu în elaboratul rechizitoriu pestriț-îngeresc al protagonistului, ar fi „lipsită de orice sclipire satirică” și că ar deveni „deranjantă, anulând orice eventuală perspectivă morală”, imputându-i „abaterile de la normă” și „substituțiile” operate în convenția romanului picaresc, sunt perfect amendabile. Abordarea este, în acest caz, una mai degrabă de la nivelul filmelor cu Mărgelatu. Amintesc aici și acuzele stranii ale nerespectării biografiei lui Ion Ghica (!?); or, dacă ajungem să incriminăm în absolut infuzia livrescului – și nu e prima oară când reproșurile acestea ale unui critic (post)douămiist se suprapun bizar cu obiecții formulate de criticii oficiali ai epocii realismului socialist¹⁵ –, atunci ar trebui să ne aflăm în poziția respingerii în bloc a unor forme, genuri sau specii întregi, precum proza poetică, fantasticul postmodern ori biografia romanțată.

Autohton / internațional

Poziția lui Cărtărescu în canonul critic românesc nu avea cum să se păstreze constantă de la debut până azi; mai degrabă, putem vorbi de o cucerire metodică, de o escaladare pas cu pas a treptelor canonului. E adevărat însă că, încă de la primele sale producții poetice, Cărtărescu reușește să-și surprindă pozitiv receptorii. Într-un text elogios, reluat apoi cu titlul „Amor foarte nesentimental” în sumarul unui volum al său de eseuri, monahul Steinhardt întâmpina astfel Poemele de amor ale tânărului optzecist: „Trepidație, însă inteligență. Caleidoscop, însă organizat. Aferim, în sfârșit, așa da!”.¹⁶ Ascensiunea românească s-a înșurubat dinspre publicul de cititori specialiști, înspre publicul (mai) larg. Este această poziție influențată de succesul internațional al scriitorului? Categoric, da. Pentru un popor ținut sub dictatură și cu granițele închise decenii de-a rândul, receptarea în Occident a contat, contează și va conta enorm. Poate că dezinteresul pentru vecinii noștri și pentru culturile lor aflate atât de aproape de noi (bulgară, maghiară, ucraineană, sârbă) (și) de aici provine, din proiecția compensativă și de extracție traumatică a unor fantasme occidentale. Dar e autorul Orbitorului mai apreciat în mediul internațional decât în România? Aici e dificil de răspuns, pentru că nu avem destule studii și contribuții care să ne edifice concret cu privire la receptarea sa internațională, fără îndoială una luminoasă, dar acumulând în continuare prea puține date. Cele mai vizibile semnale – și fără excepție pozitive – au grijă să le posteze însuși scriitorul ori soția sa, scriitoarea Ioana Nicolaie, pe conturile lor sociale. Cu excepția câtorva studii, nu avem încă o bază de date concretă.

Din studiul Crinei Bud privind literatura română din Franța, aflăm însă câteva lucruri importante: că numele lui Cărtărescu apare încă de la căderea comunismului pe listele antologiilor de literatură română destinate „exportului”, precum și că apariția scriitorului în context autohton, cel puțin în domeniul prozei scurte ori în sfera literaturii avide să desființeze convențiile realismului, răspunde unei așteptări și unor nevoi deja puternic marcate:

„În deceniul șapte, fantasticul făcea deliciul unor cititori asfixiați de ideologia materialistă. Povestitori de talent precum Ștefan Bănulescu, A.E. Baconsky, Dumitru Radu Popescu, Fănuș Neagu, iar mai târziu Mircea Cărtărescu ilustrează acest gen pretențios. Oare extraordinara literatură fantastică sud-americană, tulburătoare în a doua jumătate a secolului XX, va fi fiind doar ipostazierea unui spirit al locului? Spațiile plane, deschise, aride își cer dreptul la viață prin popularea lor cu fantasme, dar aceleași prezențe himerice sunt imperios chemate și de pustietățile spirituale provocate de regimurile totalitare de oriunde”.¹⁷

Actualmente, putem constata o mai bună și mai caldă receptare în spațiul spaniol și latino-american, unde formula realismului magic, chiar și în forme dintre cele mai textualiste, a fost și este mereu bine primită. Cine va duce mai departe investigația deschisă de Crina Bud, va putea observa cum lucrurile sunt ceva mai rezervate în Franța, unde putem vorbi de trei principale valuri de receptare și de traducere.

Le Rêve / La Nostalgie. Bornele traiectoriei franceze

Prima fază se leagă, în anii ’90, de activitățile de traducere ale lui Hélène Lenz. Profesoară de studii românești la Universitatea din Strasbourg, aceasta traduce în această perioadă câțiva autori români, între care Benjamin Fondane, Ana Blandiana, Paul Goma, Gheorghe Crăciun, Dumitru Crudu etc., însă mai degrabă pentru mediul academic francez, adică la edituri relativ marginale, în tiraje mai mici și cu o circulație mai ales universitară. Lenz traduce așadar Visul (Le Rêve, Éditions Climats, Castelnau‑le‑Lez, 1992) și apoi Travesti (cu titlul Lulu, Éditions Austral, Paris, 1995). De altfel, Cărtărescu însuși, în unele texte confesive ale sale, își exprimă ulterior nemulțumirea față de traducerea Visului în franceză, punând la îndoială calitatea acestor traduceri.¹⁸

Abia odată cu traducerea volumului I din Orbitor, într-o versiune cu același titlu, aparținând lui Alain Paruit (traducător în franceză al unor Emil Cioran, Mircea Eliade, Mihail Sebastian, Dumitru Țepeneag, Norman Manea, Nora Iuga, Gabriela Adameșteanu, Marta Petreu etc.), la Éditions Denöel, Paris, 1999, începe o fază mai concretă de receptare în Franța, iar Cărtărescu ajunge să fie privit cu adevărat ca un autor interesant și original. Lui Paruit îi revine misiunea de a traduce și volumul al doilea al Orbitorului (L’oeil en feu) în 2005, la aceeași editură, dar și de a realiza o traducere nouă, adaptată pentru – nota bene – un roman grafic, a volumului Travesti (L’Association, Collection Ciboulette, Paris, 2007), exact cu acest titlu, spre deosebire de traducerea anterioară a lui Lenz (Lulu). Este, cred, o lovitură de imagine și un moment de lărgire considerabilă a spațiului de receptare a autorului în țara cu cea mai puternică tradiție europeană a benzii desenate.

Consacrarea la nivel internațional vine însă mai ales odată cu Solénöide (Noir sur Blanc, Paris, 2019), în traducerea Laurei Hinckel. Nu doar că traducerea este extrem de apreciată, dar mai mult de atât, se înmulțesc cronicile din presa culturală franceză, convingerea că românul este „unul dintre marii romancieri europeni contemporani” începe să prindă contur și chiar să se fortifice, editura face o campanie de promovare mai puternică decât în cazul edițiilor anterioare, iar autorul obține premiul Millepages (2019) și Prix du Livre Européen (2020). Traducerea operei lui Cărtărescu intră de fapt în era Hinckel ceva mai repede, odată cu Pourquoi nous aimons les femmes: nouvelles (Denöel, Paris, 2008), moment important de consemnat și pentru că e întâia oară când pe un volum al său tradus în Franța apare mențiunea „Ouvrage traduit avec le concours de l’Institut Culturel Roumain”. Aceeași traducătoare prolifică (cu un portofoliu astăzi impresionant, cuprinzând nume importante, între care: Camil Petrescu, Eugen Barbu, Andrei Pleșu, Dan Lungu, Lucian Dan Teodorovici, Varujan Vosganian, Lucian Boia, Simona Sora, Ștefan Agopian, Cecilia Ștefănescu, Igor Bergler etc.) va traduce în anul următor și volumul al treilea al Orbitorului (L’Aile tatouée, Denöel, 2009), apoi Melancolia (Noir sur Blanc, 2021) și, în sfârșit, Théodoros (Noir sur Blanc, 2024).

O mențiune importantă mai trebuie făcută: Nostalgia va fi retradusă în franceză, sub titulatura de roman (La Nostalgie, P.O.L., Paris, 2017), sub semnătura lui Nicolas Cavaillès, în prezent unul dintre cei mai apreciați traducători literari, în portofoliul său figurând: Urmuz, Max Blecher, Emil Cioran, Norman Manea, Dumitru Țepeneag, Ileana Mălăncioiu, Gabriela Adameșteanu, Matei Vișniec, Matei Călinescu, Bogdan-Alexandru Stănescu etc. El însuși fiind scriitor, traducerile sale capătă un plus de expresivitate, fără a trăda însă textul. Nu e locul aici de analize comparative desfășurate în detaliu pe cele două traduceri, dar este evident că versiunea Cavaillès îi este net superioară lui Lenz. De altfel, aceluiași traducător, care pare în special atras de proiectele dificile ori provocatoare în materie de traducere, i se datorează și versiunea franceză a Levantului (Le Levant, P.O.L., 2014).

Invidie / validare. Ecouri literare postdouămiiste

Creează formula cărtăresciană emuli printre tinerii scriitori sau rămâne ea, într-un fel, singulară? Ambele, aș răspunde. Dintre cei care îi preiau ori îi prelucrează, nu fără entuziasm, declarat ori tacit, principiile poetico-narative, niciunul nu mi se pare că a atins până acum un nivel ori o cotă estetico-literară apropiată, nici Radu Vancu, nici Cosmin Perța și nici George Cornilă, oricât de interesante, la nivelul literaturii noastre, ar fi producțiile lor. Dacă penultimul ficționaliza oniric anxietatea influenței și presiunea unei personalități marcante la nivelul convențiilor literar-culturale românești, într-o foarte interesantă proză scurtă din volumul Vizita (2013), ultimul se apropie de poetica amintită mai ales prin Silex (2024), un roman al eului amnezic, în jurul căruia autorul construiește un personaj complex. Să le luăm însă pe rând.

În scurta (și cu atât mai lesne citabila) bucată „O partidă de șah cu Cărtărescu” din Vizita, este strecurată cu subtilitate teza că celebritatea a făcut ca scriitorul să nu-și mai aparțină, să devină între timp un produs, un brand pentru marketingul autohton și chiar un pion politic, domenii mult mai importante sau atractive decât istoria literaturii contemporane, așadar un ins care se lasă manevrat de sfori, „îmbrățișat” de alții și care nu-și mai aparține sieși sau doar sieși: 

„După ce doamna îi șoptește bodyguardului nu știu ce, bodyguardul urlă înăuntru: Intră următorii trei!, ușa ni se deschide în față și intrăm. În liniște…, ne recomandă bodyguardul. Înăuntru, lumină orbitoare, zăpușeală, praf, miros de sudoare. În față, câteva scaune, pe spatele cărora sunt lipite hârtii a4 pe care scrie concurenți. Ne așezăm cu sfială și privim nedumeriți în jur. În fața noastră, la nici doi metri, Mircea Cărtărescu însuși joacă șah la o măsuță, în compania unui necunoscut. Reflectoarele carului de televiziune care filmează evenimentul produc o căldură insuportabilă. Acum înțeleg de ce nu i se arată fața lui Cărtărescu, ci doar mâinile. Fața lui, plină de broboane de sudoare, pare desfigurată. Din cauza concentrării, a căldurii, a oboselii, pare că trece prin niște chinuri teribile și fiecare atingere a pieselor este echivalentă cu zdrobirea unui nerv. Regele negru este înghesuit la b7 și, cu o mișcare măiastră, calul alb îi dă mat. Pauză! Se urlă din spate, reflectoarele se sting, învinsul se retrage frustrat, lui Cărtărescu i se aduce un sandwich și un pahar cu apă, o asistentă îi tamponează fruntea cu șervețele și îi face masaj la ceafă. E atât de obosit, încât mănâncă cu capul în pământ, pare că doarme în timp ce mănâncă. De după o perdea apare domnul Liiceanu. Bravo, Mircea, bravo! Domnul Liiceanu este tot un zâmbet, îmbrăcat impecabil, ușor cocârjat și bătrânicios, ce e drept, dar cu o atitudine seniorială care îi imprimă un aer de superioritate permanent, dă să îl îmbrățișeze pe Cărtărescu. Acesta se lasă îmbrățișat și mestecă în continuare. Gândește-te, Mircea, numai câte vânzări o să avem după asta, sute de mii, Mircea, sute de mii, gândește-te numai la asta…!. Neavând niciun răspunsdin partea lui Cărtărescu, domnul Liiceanu se întoarcespre cei de după perdea: Dați-i o cafea!, apoi spreCărtărescu: Mănâncă, Mircea, mănâncă, încă puțin și terminăm. Domnul Liiceanu dă să iasă, se întoarceînsă cu jumătate de corp din nou spre Cărtărescu: Să-i mai răresc? De abia atunci, o reacție: Rărește-i și să terminăm într-o oră, nu mai pot!, mormăie Cărtărescu. Bine, Mircea, îi mai răresc, spune Liiceanu și iese”.¹⁹

Ironia naratorială capătă accente și nuanțe suplimentare, însă, atunci când personajul-narator însuși pare să se consume între, pe de-o parte, invidia tipică față de confratele cu succes (inter)național și dorința de a profita la rândul său, pe de altă parte, de respectiva glorie, dorința autovalidării prin relație cu acesta, a ieșirii din presupusul anonimat, a contaminării:

„Cărtărescu, nici măcar privindu-l pe cel din fața lui, bombăne destul de tare: Maraton de șah mi-a trebuit mie, au făcut o paiață din mine, profită toți vampirii ăștia de ultimii mei stropi de sânge… Ce idee, maraton de șah… Auzindu-l și profitând de o pauză a monologului său, mă pomenesc spunând în gura mare: Da, și măcar dacă erați vreun maestru internațional, vreun campion european… Pe urmă îmi dau seama ce gogomănie am scos pe gură și mă uit speriat în jur, dar se pare că nimeni nu observase impolitețea mea, fiecare era adâncit în propriul său monolog, în propria sa neputință. (…) După o ușoară bâlbâială gestică a regizorului de platou, acesta o invită repede pe doamna coregraf să ia locul bătrânelului. Aceasta se așeză grațios la masă, cei doi își dau mâna și jocul începe. În lumina aceea, cei doi semănă destul de tare, doi oameni strident colorați, torsionați, chinuiți în fața unei table de șah. Mutările curg repede și eu nu mai am răbdare, mă foiesc pe scaun dorindu-mi ca Mircea Cărtărescu să o bată cât mai repede pe baba asta pentru a prinde și eu un loc la masa de șah, doar pentru a avea ocazia să mă prezint”.²⁰

Memorie / rescriere

În romanul Silex sunt convocate, pe aceleași porți ale regimului oniric, și pășesc cu grație optzecistă siluetele bine conturate ale procedeelor consacrate de proza cărtăresciană. Conturul metanarativ al fantasmei apare astfel întărit, conducând totodată la o reflecție indirectă cu privire la înseși resursele ficționalizării: de la ce anume poți porni, centripet, în restabilirea memoriei? Și, invers, centrifug, în ce forme se decantează fisura ei severă și cu ce implicații asupra subiectului? Interogațiile respective pot fi oricând puse în legătură, de pildă, cu rama unor proze precum „Mendebilul”. Filtrul halucinatoriu este reactivat într-un scenariu romanesc cu inflexiuni textualiste, în descendența postmodernismului canonic, intelectualizat, unde scriitura pare că precede esența, lecturile devin un suprapersonaj, iar subiectul trăiește efectiv din scris, expus la nesfârșit mirajului literaturii. Confesiunile în genul: „De când mă știu, dacă n-ar fi fost cărțile, mi-ar fi trebuit doar câteva minute să mă mut”²¹ aparțin în spirit declamațiilor optzeciste binecunoscute (și aici mă gândesc nu doar la Cărtărescu, ci și la infinit mai puțin norocosul Aurel Dumitrașcu, autor al unei butade precum: „Eu nu vreau să trăiesc, eu vreau să citesc”). De altfel, singura armă a eului scindat pare să fie livrescul, prin intermediul căruia realitatea apare mereu decantată: „Am retrăit de nenumărate ori momentul în care Isabel mi-a spus întâia oară că nu era adevărat ce spuneam, de fapt, nu doar ce spuneam, ci și ce credeam. Trebuie că am primit vestea cu expresia de groază și uimire din ochii Medusei lui Caravaggio, după ce Perseu îi retezase căpățâna”²². În romanul lui Cornilă, așadar, atât deruta, cât și încercarea disperată de a redobândi controlul asupra realității reale sunt amplificate stilistic printr-o scriitură eseistică, alambicată, uneori sufocată de livresc prin enumerații și înșiruiri frenetice, unele delirante, și prin aglomerarea seriilor sinonimice, extinse metaforic ori zoomorfizate într-un registru al pateticului: „Adeseori mă simțisem ca (…) ploșnița care se așază toamna pe plasa ferestrei (…), mă găseam neputincios și revoltat, ca urangutanul care se luptă jalnic cu brațul excavatorului, ca pasărea-liră care, resemnată, imită zgomotul infernal al drujbelor”²³ etc. Persistența metanarativului, susținut și prin pretextul muncii de rescriere, de reformulare și de revizuire a unui manuscris, cu implicații grave, ontologice („Corectându-mi scrisul, parcă mă corectam pe mine”) naște imensul efort justificativ al unei minți degradate, „cândva strălucite”²⁴, care ocupă, în fapt, cea mai mare parte a romanului. Însăși rațiunea de a fi a proiectului auctorial și conștientizarea modelului consumat al clasicei autoficțiuni douămiiste capătă aici o motivație în plus: „Copilăria mi s-a scurs între aceleași coordonate ca ale altor copii din generația mea, pierduta Generație Cernobîl, de care nu avea să se aleagă mare lucru, totuși a fost diferită de a tuturor celorlalți, căci mulți ani n-am avut puterea de a mă împotrivi propriei ciudățenii. Aceiași ani de grădiniță, cu serbări pompoase și rigle peste palmă, aceiași ani de școală, cu ascultări și extemporale și umilințe, aceleași jocuri cu băieții de la bloc, supraviețuind derbedeilor de la Centrală și tunurilor cu carbid, aceleași schimburi de surprize cu mașini și abțibilduri cu fotbaliști, aceleași lipsuri, alimente pe sub tejghea, haine din Hală, aceleași vacanțe la bunici și sejururi la mare pe tichete, aceleași superstiții și legende urbane, aceleași visuri și fantasmagorii. Doar că eu n-am știut cum să trăiesc în această lume…”.²⁵

Rareori și-a mai găsit livrescul atâtea justificări într-un roman postdouămiist de prim-plan, începând de la personajul principal care ajunge să viziteze, la un moment dat, în chip ironic, până și o expoziție multimedia despre memorie, și mergând până la construcția de personaje menite a interpreta partitura livrescă și intertextuală: „Îmi făcea mereu plăcere să mă întâlnesc cu Abel (…). În opinia lui, dacă l-ai citit pe Céline, puteai spune că ai vizitat Bambola-Bragamance sau că ai trăit la hotarul dintre secolele a XVI-lea și al XVII-lea câtă vreme ai parcurs Don Quijote”.²⁶

***

Concluzionând, cazul lui Mircea Cărtărescu ilustrează, poate mai limpede decât oricare altul din literatura română recentă, modul în care canonizarea contemporană se construiește prin acumulări succesive de lecturi, validări, contestări și polemici. Antinomiile receptării nu slăbesc însă poziția operei lui Cărtărescu, ci dimpotrivă: ele sunt semnul că ea a devenit deja un loc central al dezbaterii literare actuale. Între național și transnațional, între admirație și suspiciune critică, opera sa rămâne un spațiu de negociere simbolică pentru diferitele generații și orientări ideologice ale câmpului literar. Dincolo de aceste tensiuni, însă, rămâne evidența unei scriituri care a reconfigurat decisiv imaginarul prozei românești postcomuniste.

Note

¹ v. Adrian Mureșan, „Fantasticul macrantropic la M. Eliade și la M. Cărtărescu”, în Mișcarea literară, anul VI, nr. 1/2007, pp. 34-35.

² Mihai Zamfir, „Constituirea mitului eminescian: glose despre un mit modern”, în Din secolul romantic, Cartea Românească, București, pp. 230-250.

³ Ioana Bot, „Istoria și anatomia unui mit cultural”, în Mihai Eminescu, poet național român, Dacia, Cluj-Napoca, 2001, pp. 30-44.

⁴ Andrei Terian, „Mihai Eminescu: From National Mythology to the World Pantheon”, în Romanian Literature as World Literature, edited by Mircea Martin, Christian Moraru and Andrei Terian, Bloomsbury Academic, New York, 2017, p. 46.

⁵ Mircea Cărtărescu, Théodoros, traduit du roumain par Laure Hinckel, Les Éditions Noir sur Blanc, 2024.

⁶ Mircea Cărtărescu, Theodoros, Humanitas, București, 2022.

⁷ Susan Sontag, Împotriva interpretării, traducere din engleză de Mircea Ivănescu, Vellant, București, 2016, pp. 64-66.

⁸ Răzvan Voncu, „Personajul carnasier și autorul vegan”, în România literară, nr. 3/2023.

⁹ Ovidiu Pecican, „Mitul cărții totale”, în România literară, nr. 8/2023.

¹⁰ v. Mirela Roznoveanu, „Despre proza care nu există. Proza lui Mircea Cărtărescu”, în Contemporanul, nr. 9, septembrie 2023. Sub pretextul unei analize critice a prozei lui Cărtărescu, autoarea pare că se războiește mai degrabă cu curentele culturale contemporane și cu minoritățile LGBTQ+.

¹¹ Mihai Iovănel, „Cărtărescu, scrib și scriitor”, în Scena 9, 24 aprilie 2017.

¹² Jean Dumitrașcu, „Radu Aldulescu trăiește, foarte greu, doar din scris”, Jurnalul de Argeș, 1 iunie 2023.

¹³ v. Antoine Compagnon, Le démon de la théorie: littérature et sens commun, Éditions du Seuil, Paris, 1998.

¹⁴ https://www.radiofrance.fr/franceculture/podcasts/les-midis-de-culture/mircea-cartarescu-ecrivain-la-poesie-a-toujours-ete-pour-moi-le-comble-de-l-idee-de-litterature-1400757.

¹⁵ v. Adrian Mureșan, „Cum să (nu) citești o carte de critică”, în Observator cultural, nr. 1200, 20-26 martie 2024, pp. 12-13.

¹⁶ N. Steinhardt, „Cuvinte neîntrupate”, în Orizont, nr. 27/1983, p. 5.

¹⁷ Crina Bud, Literatura română în Franța. Configurări critice în context european, Muzeul Literaturii Române, 2014, p. 47.

¹⁸ v. Mircea Cărtărescu, Frumoasele străine, Humanitas, București, 2024, p. 219.

¹⁹ Cosmin Perța, Vizita, Herg Benet, București, 2013, pp. 20-21.

²⁰ Ibidem, pp. 21-22.

²¹ George Cornilă, Silex, Polirom, Iași, 2024, p. 15.

²² Ibidem, p. 203.

²³ Ibidem, p. 83.

²⁴ Ibidem, p. 67.

²⁵ Ibidem, p. 224.

²⁶ Ibidem, p. 159.

*

Alex Goldiș

Opera cărtăresciană ca literatură a lumii

L-am descoperit pe Mircea Cărtărescu în ultimii ani din liceu citind prozele din Nostalgia și de atunci mi s-a părut că stau în fața unui scriitor care poate fi pus pe același plan cu alți scriitori ai lumii. Nu citeam doar literatură română (mai ales pentru adolescenți, granițele acestea n-au niciun sens), ci tot ce îmi cădea în mână, de la Stendhal la Dostoievski, Proust, Woolf, Kafka, Sartre sau Márquez. Nu aveam mare habar de istoria literaturii mondiale sau de conceptele prin care poate fi ea înțeleasă, însă mă instruiam la „maeștri” și intuiam că Mircea Cărtărescu e unul dintre ei. Ba chiar, în primii ani de facultate, am publicat (nu spun unde) niște bucăți „cărtăresciene” pe care îmi doresc să nu le găsească nimeni. Poate fără să mai atingă niciodată intensitatea cu care am citit Nostalgia (REM mi se pare și azi textul cel mai bun scris vreodată în limba română, indiferent de gen), admirația mea față de autor a crescut cu Levantul (tot așa, o carte în care dexteritatea lingvistică te face să te întrebi dacă cine l-a scris a fost om sau extraterestru), cu Orbitor și cu romanele mai recente, însă sunt și fan al Jurnalelor, pe care le înțeleg și le gust chiar dacă nu sunt totdeauna de acord cu observațiile de acolo.

Cu tot riscul implicat într-o astfel de afirmație, care poate părea teribil de egocentristă, mi s-a părut așadar firesc ca lumea vastă să fie atrasă, ca într-un vortex, în lumea lui Cărtărescu așa cum am fost eu la 17-18 ani, când îl citeam uimit de cât de mult seamănă experiențele de acolo cu ale mele (din copilărie, de la blocurile dintr-un cartier aflat la marginea universului) și, pe de altă parte, cât de stranii erau față de tot ceea ce experimentasem până atunci. O asemenea suprapunere inexplicabilă între identificare și imersiune rămâne ingredientul cărtărescian prin excelență. Un ingredient aproape palpabil în cele mai bune pagini ale poetului și în special ale prozatorului, dar pe care nu îl pot explica așa cum nu am acces, altfel decât prin clișee, la mecanismele propriei subiectivități.

M-am bucurat așadar, în ultimele decenii, de recunoașterea tot mai largă a lui Mircea Cărtărescu dincolo de România ca de confirmarea unei intuiții de tinerețe și ca de un mic miracol, contrar tuturor experiențelor cotidiene (sunt un pesimist), care probează faptul că valoarea și seriozitatea ies până la urmă la lumină. E însă într-adevăr firesc, e de la sine înțeles ca un scriitor mare să și devină recunoscut ca atare la nivel global, mai ales atunci când acesta nu e neapărat însoțit de un „bagaj” consistent – „capital” literar, ar zice comparatiștii din ultimele decenii – care să creeze așteptări mari cu privire la literatura română? Dacă, începând cu Noul Val Cinematografic s-a produs acel breakthrough care să facă specialiștii sau publicul internațional să aștepte cu interes orice produs filmic venit din România – ba chiar să-i ofere un soi de CEC în alb chiar atunci când el nu se ridică neapărat la așteptări –, în literatură un asemenea eveniment n-a avut loc. Putem invoca în secolul XX numele izolate de scriitori români sau cu rădăcini românești, de la Cioran, Eliade sau Eugen Ionescu până la Norman Manea sau Herta Müller, însă ele nu sunt subsumate unui construct, chiar și convențional, legat de literatura română. E cu atât mai mare, așadar, meritul operei cărtăresciene cu cât, neajutată de un „capital literar românesc” care să o gireze, a intrat într-un circuit foarte prestigios de traduceri, premii, receptare, bursa Nobelului, ba chiar și în atenția publicului mai larg, în America Latină.

Nu știu dacă acest fapt are legătură cu fascinația în expansiune pentru scrisul lui Cărtărescu, care rămâne de multe ori greu de descris în afara unor termeni cvasi-mistici, însă măcar o parte din consacrarea lui deopotrivă în mediul autohton și la nivel internațional cred că are de a face cu natura prin excelență rețelară a cărților sale. S-a făcut mult caz, pornind de la o trăsătură postmodernă, cu privire la intertextualitatea lui Cărtărescu care i-ar fi marcat diferența cel puțin față de generația anterioară de scriitori români. Fapt, într-o anumită măsură, corect: însă intertextualitatea în sine descrie prea puțin capacitatea performativă ieșită din comun a limbii cărtăresciene, capabilă să înglobeze epoci diferite ale literaturii (ba chiar ale culturii de pe teritoriul României), de la cea a cronicarilor până la cea „englezită”, de azi. Mai mult decât atât: scrisul lui a metabolizat cam toate vârstele literaturii române cu convențiile lor specifice și îi poți redescoperi în el pe pașoptiști, pe Eminescu (în atâtea feluri), pe Arghezi sau pe Max Blecher, pe Nichita (în ciuda a toate și a tot), pe oniriști și pe mulți alții. Fără să văd în această observație neapărat un calificativ valoric, cred că se poate spune că scriitori postmoderni intertextuali sunt mulți, de la Umberto Eco la Julian Barnes sau Salman Rushdie, însă nu pentru toți intertextualitatea a derivat într-o resuscitare programatică a culturii de proveniență. Cărtărescu a înglobat în lumea literaturii lui cam toată literatura română pentru a o transforma în ceva fresh, viu, revizitabil din stricta contemporaneitate. Cred că putem fi de acord că citim cu alți ochi întreaga istorie a literaturii române (proză, poezie, dar și alte genuri) după lectura lui Cărtărescu. Din acest punct de vedere, e poate scriitorul nostru „cel mai național”, adică dedicat trup și suflet, punând la bătaie toți pixelii din dotare pentru reluarea dialogului cu forme și direcții considerate defuncte. Mai în glumă mai în serios, el și-a plătit cu vârf și îndesat, ca niciun alt scriitor român, datoriile față de această literatură. E grotesc, dar mai ales rizibil dacă îți asumi distanța necesară, să vezi cum în înalte foruri care-și arogă misiunea de apărare a tradiției Cărtărescu poate fi considerat „anti-național” sau disprețuitor față de producția culturală autohtonă.

În același timp în care e românească până la detalii „infinitezimale”, ca să folosim un termen consacrat, scriitura lui Cărtărescu e „larger than Romanian literature” în sensul în care înglobează în ea circuite ale literaturii lumii. Sistemul național și cel internațional nu s-au situat niciodată altfel decât într-o dinamică fluidă în opera unui scriitor care își imaginează Paradisul literaturii populat în felul următor: „Aș fi vrut ca Arghezi să fie încă în viață, mă bucur că Bob Dylan încă trăiește (ce frumos ar fi să schimb două vorbe cu el), sunt fericit că i-am întâlnit pe Nichita, pe Brumaru și pe Mario Vargas Llosa” (Șapte ani stranii. Jurnal 2018-2024). De altfel, expansiunea de care se bucură azi opera scriitorului – și care se produce sub ochii noștri – nu înseamnă decât activarea, în contextele în care se mișcă ea, a unor rețele interne. Îmi imaginez foarte grafic această mișcare a cărții lui Cărtărescu (autorul insistă că a trudit toată cariera la un singur text) pe harta lumii ca pe o aprindere de beculețe, și implicit un câștig de energie nouă, acolo unde o referință internă este potențată de o direcție existentă în geografia literară nou cucerită. Opera cărtăresciană „câștigă prin traducere” în contexte culturale noi, ca să revenim la sintagma lui David Damrosch, pentru că are în ADN-ul ei înscrisă potențialitatea de dialog cu alte culturi. În America Latină Cărtărescu s-a consolidat pe terenul încă fertil al realismului magic, în Europa Centrală și de Est el activează fantomele lui Kafka, Bruno Schulz sau Bohumil Hrabal, în Franța sau în țările nordice e citit în registrul autoficțiunii după modele foarte diferite existente acolo, în mediul american e din ce în ce mai mult plasat în zona romanelor maximaliste sau a construcțiilor hiperliterare – în sensul că narațiunile lui se construiesc ca adevărate hyperlink-uri care te poartă dintr-o imagine/referință în alta, la nesfârșit. Pentru cine l-a citit serios e însă evident că niciuna din aceste comparații nu-i atenuează originalitatea și că ele servesc mai degrabă ca potențatori ai restului cărtărescian ireductibil.

Pierde, așadar, literatura lui Cărtărescu din individualitate prin această progresie geografică după o logică aproape macrantropică? Într-o anumită măsură da, întrucât traducerile nu reușesc să redea întotdeauna nici spiritul operei, nici particularități lingvistice sau de stil, extrem de importante pentru cineva care consideră că „scriitorul e un tehnician, nu altfel decât unul dentar, și problemele lui sunt tehnice înainte de orice altceva” (Șapte ani stranii…). În același timp, însă, ea câștigă în elasticitate printr-un dialog care o plasează în contexte deformatoare fertile, devenind, în cel mai pur sens al cuvântului, o literatură-lume în sensul relaționar vehiculat de comparatismul recent. Indiferent dacă va fi răsplătită sau nu cu Nobelul – fapt din care ar câștiga, o spun cu toată responsabilitatea, mai mult literatura română decât un scriitor individual –, opera lui Cărtărescu își va continua expansiunea.

Îmi cer scuze, în final, pentru metafora războinic colonială implicită de-a lungul întregului text. Cred că s-a înțeles că, în ciuda tuturor aparențelor, ea acoperă de fapt ecuația inversă, a unui scriitor dintr-o literatură (semi)periferică care cucerește imaginarul global prin mijloacele cât se poate de pașnice ale scrisului său.

[Vatra, nr. 3-4/2026, pp. 81-90]