III. Exegeză

Senida Poenariu

Mircea Cărtărescu & Bob Dylan remix: intersecții culturale

„Este imperiul hibrizilor, al textelor încrucișate cu pasiune mendeliană, al eclectismului nelimitat, în care nu numai că toate formele artei prezentului se pot combina aleatoriu, dar ele intră în aliaje stranii și cu forme istoricizate ale trecutului într-o sincronie stilistică nemaivăzută, implicând pastișa, parodia, travestiul. Mai mult, arta înaltă coboară din Castalia ei ca să încheie dubioase mezalianțe cu domeniile marginale ale culturii de consum, paraliteraturii, kitsch-ului, camp-ului, clișeului, chiar plagiatului”¹ afirma Mircea Cărtărescu în studiul său despre postmodernism (1999/ 2010). Putem spune fără rezerve că, în acest „imperiu al hibrizilor”,  atât prin opera sa de dinaintea apariției volumului Postmodernismul românesc, dominată de poezie, cât și prin proza masivă ce i-a succedat – formule literare împachetate critic sub generoasa umbrelă a livrescului și a intertextualității –, autorul însuși ocupă o poziție suverană. Cu mențiunea că, în ceea ce privește evoluția poeziei, Marius Chivu are dreptate când afirmă că în Nimic (2010) „Vizionarismul cosmogonic și miza ontologică au lăsat loc minimalismului cotidian și prozaismului biologic, realismul ironic a trecut într-o reflexivitate autoironică, hedonismul erotic s-a stins într-un intimism casnic, patetismul a înlocuit ludicul, intertextualitatea aproape că nu mai există, iar livrescul (Dostoievski și Kafka sînt acum persiflați) s-a subțiat în favoarea citatelor muzicale. Cît despre imaginarul luxuriant și spectacolul lingvistic al poemelor scriptice, expansive și diluviale, din acestea a rămas un fel de bacovianism pe muzică de Beatles”.²

 Nu aș spune însă că „maturitatea a adus până și amurgul idolilor pop”³, ba dimpotrivă. Într-un interviu recent⁴, Mircea Cărtărescu evocă explicit rolul formativ al contraculturii americane pentru generația sa, „o sort of local Beat Generation”, conectată atât la poezia lui Allen Ginsberg, Lawrence Ferlinghetti sau Gary Snyder, cât și la rock și la imaginarul Flower Power. Mai mult, relația sa cu Bob Dylan rămâne una admirativă: Cărtărescu (re)povestește întâlnirea cu acesta la Iowa City în 1990, experiență descrisă hiperbolic „ca și cum l-ai vedea pe Dumnezeu sau pe Sfântul Pavel”, și reamintește că a tradus în română o sută de texte lirice ale lui Dylan, afirmând fără echivoc că artistul „merita Premiul Nobel pentru Literatură”.⁵ Astfel de declarații târzii confirmă că referințele pop nu reprezintă doar o etapă juvenilă sau o simplă ornamentație intertextuală, ci rămân parte integrantă a imaginarului său cultural și a modului în care își înțelege propria formare literară.

 În fond, chiar figura lui Bob Dylan ilustrează exemplar acest „imperiu al hibrizilor” descris de Cărtărescu. Dylan a construit de-a lungul deceniilor o operă bazată pe colaj, reciclare și recombinare de motive provenite din folk, blues, Biblie, poezie modernistă sau cultura populară americană. Tocmai această practică a hibridizării – libertatea cu care „plays fast and loose with traditional songs”⁶, nu fără o evidentă doză de raportare conștiență la influențe (a se vedea albumul Love and Theft) – i-a adus în repetate rânduri acuzații de plagiat sau de „împrumut” excesiv din tradiții și texte preexistente. Cu toate acestea, modul în care Dylan transformă totul într-un discurs poetic personal confirmă că logica intertextuală și hibridă descrisă de Cărtărescu nu este doar o caracteristică a literaturii postmoderne, ci și una dintre strategiile fundamentale ale culturii pop. În definitiv, după cum observă W. J. T. Mitchell, „all media are mixed media”⁷, iar hibridizarea este o condiție constitutivă a producției artistice.

Dinamica dintre cultura înaltă și cea joasă, frecvent discutată de teoreticienii postmodernismului, se poate observa cu claritate în cazul lui Mircea Cărtărescu, a cărui operă oferă un exemplu paradigmatic al circulației influențelor între registre culturale diferite, o spirală culturală în care influențele circulă de la high la low culture și înapoi, de la literatura livrescă la ritmurile pop-rock, pentru ca apoi să se prelungească din nou în cultura pop contemporană, după cum vom vedea. Cu adevărat remarcabil este că Mircea Cărtărescu, un autor profund erudit, dincolo numeroase premii literare și de prezența repetată printre favoriții la Premiul Nobel pentru Literatură, este el însuși un adevărat star în America Latină. De la cozile nesfârșite pentru autografe, la scandarea numelui, acesta are în ultimii ani un succes public extraordinar, care a produs, cel puțin în America Latină, un fenomen pe care însuși Cărtărescu îl aseamănă cu „Beatlemania”⁸, scriitorul povestind cum a fost nevoit să o ia la fugă , înconjurat de agenții de securitate, din mulțimea care îl înconjurase.

Așa cum bine știm, în poemele lui Mircea Cărtărescu prezența vedetelor precum Bob Dylan, Natalie Wood, Marilyn, Harrison, Dustin Hoffman, Eddy Grant, Freddie Mercury, Elton John, The Beatles sau versuri, precum: „I’M A LOSER! I’M A LOSER! AND I’M NOT WHAT I APPEAR TO BE” este una constantă.  Cum am discutat deja în altă parte⁹ despre impactul subversiv și chiar despre rolul de noduri cosmopolite („cosmoscapes”)¹⁰ al acestor referințe (contra)culturale în contextul regimului totalitar comunist, mă voi concentra de această dată asupra modului în care se derulează  circuitul cultural pe de-o parte dintre sfera pop și cea cultă, și, pe de altă parte, între două medii artistice distincte, muzică și literatură, respectiv poezie.

Încercând să găsesc corespondențe între Bob Dylan și Mircea Cărtărescu am realizat că sensul circuitului cultural nu este unul unidirecțional, iar încercarea de a-i fixa pe cei doi în compartimentele tradiționale ale culturii „înalte” și „populare” se dovedește contraproductivă. Oferirea premiului Nobel pentru Literatură în 2016 lui Bob Dylan nu face altceva decât să confirme această mobilitate a frontierelor culturale. De altfel, fără a intra prea mult în detalii, reținem și perspectiva lui Simon Frith din Performing Rites. On the Value of Popular Music, conform căreia, dacă o parte a criticii culturii de masă a constat în condamnarea culturii populare din perspectiva artei înalte – așa cum se întâmplă, de pildă, la Theodor W. Adorno – atunci orice încercare de a afirma valoarea culturii populare implică inevitabil și o punere sub semnul întrebării a presupusei superiorități a artei „înalte”¹¹. Frith susține că muzica populară trebuie evaluată nu doar sociologic, ca fenomen de masă sau produs al industriei culturale, ci și estetic, prin judecăți de valoare comparabile cu cele aplicate artei „înalte”. Gustul muzical nu ar reprezenta o simplă preferință individuală, ci o practică culturală prin care indivizii își negociază identitatea și apartenența socială și, în același timp, experiența ascultării este ea însăși o formă de „performare”. Privită din această perspectivă, admirația constantă a lui Mircea Cărtărescu pentru Bob Dylan poate fi înțeleasă nu doar ca un reflex generațional sau biografic, ci și ca recunoaștere a unei forme de poezie care se manifestă în interiorul muzicii populare și care revendică, implicit, un statut estetic comparabil cu cel al literaturii.

În „Flashback cu Boba Dylana”, prefața celor 100 de poeme traduse din Bob Dylan, Mircea Cărtărescu oferă o mică istorie afectivă, operând și invalidând succesiv, cu autoironie, aceleași distincții: în liceu are loc respingerea inițială a freneziei pop, rock și folk, manifestată prin dansurile și experiențele senzorial-epidermice ale colegilor, opusă a ceea ce el numește „jalnica sfidare intelectuală” a celor damnați, diferiți, superiori, care respirau aerul culturii înalte – cenacliștii, de fapt inadaptați și speriați. Apropierea de Bob Dylan, care se va transforma ulterior în adorație, survine după descoperirea legăturii pseudonimului cu poetul Dylan Thomas: „Tradusesem pentru mine zeci de poezii de Dylan Thomas, le știam pe de rost. Mă gândeam că un cântăreț care-și ia numele de la un mare poet trebuie să fi avut ceva în cap” (p. 9). Bob Dylan, alături de Beatles și Pink Floyd vor deveni mai mult decât o simplă recurență de ordin intertextual în poemele sale: „Dar ne trăiam și noi, cum puteam, de bine, de rău, micul nostru 1968, micul Flower Power (…) Nu era doar o muzică uluitoare, era poezia pe care voiam eu s-o scriu, erau aromele psihedelice dragi minții mele (…). M-am impregnat de Bob Dylan, cum m-am impregnat în acea vreme, neuitații ani ’80, când m-am găsit și eu să fiu tânăr, de poezie și dragoste, de prietenie și alcool (…) Pentru mine, muzica și poezia lui Bob Dylan nu sunt de sine stătătoare, ele se-mpletesc într-un arabesc sclipitor, delicat și psihedelic, ca un fum de canabis, cu toată acea epocă în care, pe fondul mizeriei generale, noi eram bogați și fericiți, căci aveam poezia” (p. 9-12).

 O situație paradoxală este sesizată de George Volceanov: în timp ce muzicienii pop români se refugiau în zona liricii canonice, vedetele pop occidentale – adesea considerați hippioți, drogați sau pierde-vară – își aveau versurile traduse în prestigioase reviste literare românești, precum Secolul 20 și Luceafărul. Cântece precum Blowin’ in the Wind, A Hard Rain’s a-Gonna Fall sau Lucy in the Sky with Diamonds – semnate de Bob Dylan și de tandemul Lennon–McCartney – erau publicate drept poezie contemporană.¹² Cât despre rezonanțele pop ale titlului celebrei antologii Aer cu Diamante, ele sunt evidente. Cum ar fi putut versurile dintr-un cântec precum The Times They Are a- Changin’ – 1964¹³ să nu percuteze profund în societatea românească și să fie receptate ca simple produse ale culturii pop – de altfel mesajul social al acestui cântec a fost recunoscut în mod repetat de Bob Dylan –, nu ca forme de expresie poetică ce articulau, fie și indirect, un imaginar al schimbării, al libertății și al solidarității generaționale?

Această formă a legitimării culturale ne trimite cu gândul la Bourdieu și reflecțiile sale  asupra consumului cultural.¹⁴ Dacă gustul estetic și capacitatea de a recunoaște valoarea artistică a unui obiect cultural depind de posesia unui anumit „cod” cultural, ei bine, în contextul României comuniste, acest cod permitea reinterpretarea unor produse ale culturii pop occidentale într-un registru legitim, literar. Tocmai caracterul literar al acestor texte a facilitat circulația lor într-un sistem controlat ideologic: traduse și publicate ca poezie, ele puteau fi integrate în circuitul legitim al culturii fără a mai purta explicit marca subversivă a culturii pop occidentale. În acest fel, granița dintre cultura „înaltă” și cultura populară devenea un spațiu de negociere simbolică, în care aceleași obiecte culturale puteau fi resemnificate și adaptate condițiilor unui regim totalitar.

Am putea spune, în acest punct, că elementele literare și muzicale migrează și se reinventează prin diferite registre culturale, iar pentru a surprinde mai clar complexitatea și natura acestui fenomen, propun să privim la două studii de caz care, deși surprinzătoare în contextul de față, ilustrează foarte bine lanțul de transmutații culturale – motive literare sau operatice recontextualizate în registrul muzicii pop: cu un adevărat reviriment pe TikTok, melodia Grace Kelly (2007) a artistului britanic pop MIKA și deja clasica Can’t Help Falling In Love (1961) a lui Elvis Presley.

Piesa Grace Kelly este inspirată din opera Bărbierul din Sevilla a lui Gioachino Rossini(1816), mai precis din Aria „Largo al factotum”. Mika păstrează aceeași metrică și un tempo moderat spre rapid, reproducând construcția melodică. Chiar dacă folosește aceleași ornamente pe o notă repetată și motivele muzicale recurente, evită materialul tematic propriu-zis. Rezultă astfel un mimetism subtil și foarte bine camuflat. La rândul său, Gioachino Rossini transformă piesa de teatru Bărbierul din Sevilla din 1773(premieră 1775) a lui Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais într-o operă, păstrând spiritul comediei originale și temele lui Figaro; Beaumarchais este totodată cunoscut ca autor al celebrei comedii Nunta lui Figaro, transpusă în operă și de Mozart (1786),  și ca editor al lui Voltaire. De la teatrul lui Beaumarchais (1773), trecând prin două opere celebre, la TikTok și publicul țintă aferent, avem în față un act de mediere culturală impresionantă, o hibridizare între medii artistice și platforme digitale cu implicații și resemantizări care ar merita, cu siguranță, discutate mai pe larg.

Cântecul Can’t Help Falling in Love (1961, compus de  Hugo Peretti, Luigi Creatore și George David Weiss) interpretat de Elvis Presley își are originea în romanța franceză Plaisir d’amour, compusă în 1784 de Jean-Paul-Égide Martini pe versuri inspirate dintr-un poem al lui Jean-Pierre Claris de Florian, publicat în romanul Célestine (1784). Mult mai devreme, în 1859, Hector Berlioz a realizat un aranjament pentru bariton și orchestră (23 aprilie 1859, Opéra-Comique din Paris). Chiar dacă eludează începutul melodiei folosind un interval inversat, Can’t Help Falling in Love îmbracă linia melodică originală într-un acompaniament pop, mimetismul fiind mai ușor recognoscibil decât în primul exemplu.

Astfel de exemple arată că circulația formelor culturale nu este nici pe departe lineară, ci presupune un proces continuu de hibridizare intermedială. Problema intermedialității¹⁵ – înțeleasă ca circulație și transformare a unor motive, forme sau structuri între medii artistice diferite – nu este, desigur, una nouă. Relațiile dintre arte au fost discutate de mult timp în teoria literară și în studiile culturale. Interacțiunea dintre literatură și artele vizuale a fost analizată, de exemplu, de Mario Praz sau de Jean Hagstrum, în timp ce fenomenul ekphrasisului și relația dintre text și imagine au fost discutate pe larg de James A. W. Heffernan și Murray Krieger. Dintr-o perspectivă mai largă asupra culturii vizuale, raporturile dintre imagine și discurs au fost teoretizate de W. J. T. Mitchell, iar interacțiunea dintre literatură și cinema a generat un câmp consistent de cercetare în studiile despre adaptare – George Bluestone, Linda Hutcheon sau Robert Stam. În acest context teoretic mai larg, analiza relației dintre poezie și muzica pop poate fi înțeleasă ca o manifestare particulară a acelorași procese de transfer, traducere și hibridizare între medii artistice diferite, o formă specifică de referință intermedială care înglobează și depășește concepte mai vechi precum (inter/trans)textualitatea.

Desigur că, revenind la generația optzeci și în special la Mircea Cărtărescu¹⁶, ar fi productiv să conectăm și prin close reading toate recurențele pop, precum și atât de des menționatele calități precum oralitatea și performance-ul de studiile care intră sub cupola „musicalization of literature”, așa cum au fost abordate de Werner Wolf,  Susan McClary,Marjorie Perloff sau Jean-Jacques Nattiez, însă acest demers ar depăși cu mult interesele mai degrabă de ordin introductiv ale demersului de față.

Revenind la dinamica dintre Bob Dylan și Mircea Cărtărescu, cântecele lui Dylan funcționează ca adevărate spații de întâlnire între forme culturale diferite – poezie, tradiții orale, muzică populară, folk, blues, country și rock – unde influențele sunt reciclate și reconfigurate într-un discurs artistic nou, marcând o intersecție fertilă între pop culture și cultură înaltă, muzică și poezie. Să nu uităm de studiul Art into Pop¹⁷ (Simon Frith și Howard Horne) care surprinde cum muzica pop a anilor ’60-’70 a început să integreze strategii estetice provenite din arta modernă și avangardă, transformându-se dintr-un simplu produs de divertisment într-un spațiu de experiment artistic. În acest context, muzicianul devine autor, capabil să articuleze un proiect estetic coerent în interiorul industriei culturale și prin colaborările cu artele vizuale și estetica performativă.  Opera lui Dylan poate fi astfel înțeleasă ca un caz paradigmatic: un artist care a contribuit decisiv la redefinirea statutului liricii din muzica populară, apropiind-o de teritorii tradițional asociate literaturii și artei „înalte”, după cum se observă în influențele directe ale poeziei lui Walt Whitman (cântecul I Contain Multitudes, cu referire la poemul Song of Myself), conexiunile cu Edgar Allan Poe¹⁸, Arthur Rimbaud¹⁹ și poeții contemporani lui Dylan – relația foarte apropiată de  Allen Ginsberg (mediată, la rândul ei, de Jack Kerouac²⁰) – Gary Snyder, Philip Whalen sau Frank O’Hara. La rândul său, Cărtărescu preia acest flux cultural, dar îl extinde și îl ramifică. Pe lângă „legătura sentimentală cu Ginsberg”²¹, Cărtărescu este, așa cum îl caracteriza Ion Bogdan Lefter, un „teribil orchestrator al unui fel de «enciclopedism» poetic”²², un maestru al intertextului și al rescrierii, care îmbină compilarea, parodia, pastișa și aluziile într-o gamă completă de mărci ale eclectismului stilistic atât de frecvent revendicat de autor. De exemplu, sesizăm cum în poemul Meditație de 14 iulie Cărtărescu preia și transformă referințele culturii pop într-un discurs despre libertate și reflecție existențială: „este libertatea bunul nostru cel mai de preț?/ atunci de ce ni-l amanetăm cel mai ușor? de ce nu putem suporta libertatea /cum nu suportăm o lumină orbitoare? și de ce cântă Bob Dylan /«trebuie să slujești pe cineva, fie pe diavol, fie pe Domnul, dar trebuie /să slujești pe cineva»? și de ce i-a răspuns Lennon: «trebuie /să te slujești mai întâi pe tine însuți, căci nimeni n-o face în locul tău»? și de ce /ne atașăm nebunește de lucrurile acestei lumi trecătoare /dacă esența religiei (și-a libertății) este non-atașarea?/e libertatea înțelegerea necesității?/este ea steagul negru al anarhiei?/poți să fii liber când ești, ca Bastilia, construit din celule?/când te surpi asemenea cetății Baliverna/dintr-un simplu sarcom? poți fi liber fiind muritor /într-o lume ce va dispare?”.²³
            Privind întreaga evoluție a operei și a receptării lui Mircea Cărtărescu, devine clar că ne aflăm în fața unui traseu cultural mult mai complex decât ar sugera imaginea obișnuită a unui autor strict livresc. Avem, mai degrabă, un adevărat carusel al transferurilor culturale, cu treceri succesive și răsuciri neașteptate între medii și registre: poezie → muzică → poezie și cultură înaltă → pop culture → cultură înaltă. Surpriza majoră a acestui circuit este că mișcarea nu se oprește în spațiul literaturii, ci continuă înapoi spre cultura pop contemporană. Opera lui Cărtărescu nu doar că integrează influențe din muzica pop și imaginarul rock, ci ajunge ea însăși să genereze ecouri în acest spațiu. Un exemplu simptomatic este existența trupei peruane Solenoide, numită astfel, evident, după romanul binecunoscut al lui Cărtărescu, o formație de rock alternativ cu influențe shoegaze și dream pop, fondată la Lima în 2019, al cărei album se deschide cu piesa intitulată fix așa – „Cartarescu”. În acest punct, spirala culturală se închide într-un mod neașteptat: literatura care integra cultura pop devine, la rândul ei, material pentru cultura pop. Astfel, receptarea lui Cărtărescu, devenit el însuși un star, depășește cadrul strict literar și se prelungește în sfera muzicii contemporane, confirmând caracterul intermedial al circulației culturale în prezent.

Lăsăm acest transfer cultural să vorbească singur, redând, concluziv,  versurile piesei Cartarescu: „Mircea nunca vio el botón /Fue Irina, un REM se abre /Pulsa el conmutador /Y el cuarto es ingrave //Mil solenoides haciendo tierra /Bucarest no es tan ya cenicienta //No más piel, son avión /Planeando la almohada /El intacto edredón /Las tibias semanas //Pléyades, gotas, perlas constelan /Bucarest ladra al ras de la puerta//Cerrojos de papel-RAW /Origámdose /Tu piel-RAW /Desdoblándose /Papel-RAW/Incendiándose /Mi piel-RAW”.

Note

¹ Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, București , Editura Humanitas, 2010, p. 102.

² Marius Chivu, cărtărescu was here, în „Dilema Veche”, nr. 328 din 27 mai – 2 iunie 2010, https://dilemaveche.ro/sectiune/la-zi-in-cultura/carte/cartarescu-was-here-609731.html

³ Ibidem.

⁴ Mai 2025, în „Chicago Review”, https://www.chicagoreview.org/soma-sema-an-interview-with-mircea-cartarescu/

⁵ Desigur, s-ar putea discuta mai pe larg despre reacțiile și declarațiile succesive ale lui Mircea Cărtărescu – mai ales despre postările de pe pagina sa de Facebook – la aflarea veștii că Bob Dylan a primit Premiul Nobel pentru Literatură. Cărtărescu, el însuși aflat de mai multe ori pe listele de favoriți sau nominalizați vehiculate în spațiul public, propune inițial o distincție între „un mare poet și geniu muzical”, cum îl numește pe Dylan, și „scriitorii adevărați” care ar fi meritat premiul. O asemenea nuanțare, contrară atât logicii hibridizării invocate anterior, cât și propriilor sale declarații despre fertilitatea amestecurilor dintre formele și mediile culturale, poate fi citită ca semnul unei separații persistente – cel puțin în contextul simbolic al Nobelului – între cele două registre culturale.

⁶ Gary Browning, Bob Dylan: The politics of influence, în „Popular Music History”, 2013, pp. 222–239.

⁷ W. J. Thomas Mitchell, Picture Theory: Essays on Visual and Verbal Representation, Chicago, London, University of Chicago Press, 1994, p. 5.

⁸ Vezi discuția lui Mircea Cărtărescu la podcastul Vorbitorincii, alături de Radu Paraschivescu și Cătălin Striblea: https://www.youtube.com/watch?v=fYkfInqD6Hk

⁹ Senida Poenariu, Longing for the West: The literary utopia of consumption in communist Romania, în „Journal of Consumer Culture”, 2023, Vol. 23(3), pp. 637–653.

¹⁰ Senida Poenariu, When it Comes to Freedom, America Delivers: The Archaeologies of Cosmoscapes in the 1980s Poetry in late Communist Romania, „Studies in East European Thought”, https://doi.org/10.1007/s11212-025-09723-z, 2025.

¹¹ Simon Frith, Performing Rites. On the Value of Popular Music, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1998, p. 16.

¹² G. Volceanov, The Paradoxes of Romanian Pop / Rock / Folk in Communist Romania, în „European Academic Research”, vol. I, nr. 5, august 2013, pp. 746–754.

¹³ „Adunați-vă-n juru-mi/ De-oriunde-ați veni/ Și admiteți că apele/ Au crescut pe câmpii/ (…) Căci vremurile sunt în schimbare” (trad. Mircea Cărtărescu, pp. 42–43, Bob Dylan. Suflare în vânt. 100 de poeme traduse de Mircea Cărtărescu, București, Humanitas, 2016).

¹⁴ v. Pierre Bourdieu, Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1984 (orig. ed. 1979).

¹⁵ Irina O. Rajewsky, Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality, în „History and Theory of the Arts, Literature and Technologies”, nr. 6, 2005, pp. 43–64.

¹⁶ Redau în scop ilustrativ prima strofă din poemul Visul meu e un magnetofon: „cât de puțin îți trebuie să fii fericit…” Mircea Cărtărescu, Poezia, București, Humanitas, 2015, p. 687.

¹⁷ Simon Frith, Howard Horne, Art into Pop, London & New York, Routledge, 2016.

¹⁸ Christopher Rollason, Edgar Allan Poe and Bob Dylan: Towards a Model of Intertextuality, în „Atlantis”, vol. 31, nr. 2, decembrie 2009, pp. 41–56.

¹⁹ Kat Peddie, „I is somebody else: Bob Dylan/Arthur Rimbaud”, în „Popular Music History”, 2013, pp. 169–188.

²⁰ Daniel Karlin, Bob Dylan and Allen Ginsberg: at Kerouac’s grave, and beyond, în „Popular Music History”, 2013, pp. 155–168.

²¹ v. Senida Poenariu, Reveriile Vestului. Lecturi americane în poezia optzecistă, Brașov, Editura Universității „Transilvania” din Brașov, 2022, p. 99.

²² Ion Bogdan Lefter, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii”, Pitești, Editura Paralela 45, 2005, p. 156.

²³ Mircea Cărtărescu, în revista „Vatra”, nr. 1–2/2016, p. 38.

*

Ruxandra Cesereanu

Solenoidul bucureștean

Solenoid este, topografic vorbind, un roman exclusiv al Bucureștiului, dar într-un sens specific doar pentru Mircea Cărtărescu: harta metropolei devine o hartă craniană complexă, a unui conștient și inconștient colectiv, a lumii și a creației. Bucureștiul este o metropolă senzorială, simultan rațională și irațională, sincretică adică. Metropola bucureșteană este (sau devine) Lume și Creier, fiind construită ca o „rețea de galerii în epiderma unui zeu”, dar și ca un „muzeu al melancoliei”. Bucureștiul conține toate metropolele faimoase – Paris, Berlin, New York, Londra, Tokyo – și se preschimbă într-un supraoraș.

Personajul-raisonneur al cărții, al lumii, al orașului, este un profesor de română (paria și outsider, social vorbind) care, prin metode și demersuri variate plonjează în propriul său craniu și creier din care face, revelatoriu, un uter neuronal (cu roiuri de euri) ce conține tocmai structura lumii. Metafora minții ca un castel sau palat unde se găsește întotdeauna o cameră interzisă (monstrul) este recurentă în proza lui Cărtărescu. Totul și orice este raportat la ideea de cutie craniană. Autoproiecția personajului are alură parapsihologică pe alocuri. Toate inițierile sale oculte, toate matricile pe care le străbate ori descrie (orașul, școala, casa, odaia, biblioteca) sunt niște hărți craniene extinse ori reduse. Cărțile sunt tot niște hărți craniene, iar lectura cărților devine o formă ezoterică de trepanație în care harta craniană a cititorului se suprapune peste harta craniană a autorului. Cărțile sunt proiectate ca niște cranii magice și iluminate care pot fi desfăcute, iar harta craniană dinăuntru poate fi preluată prin absorbție (de către cititor). Percepând cărțile ca pe hărți craniene, profesorul râvnește o carte hipercubică, supremă, care să conțină totul, prin cele trei dimensiuni ale sale. Lucrul acesta este posibil și întrucât Mircea Cărtărescu inserează o teorie evoluționistă enigmatică, voit inițiatică, anume: după ieșirea din mamă (după expulzarea din uter), atunci când conștientizează mai târziu această ieșire, copilul se autogestează în propriul său craniu pe care îl preschimbă într-o formă de uter.

Din copilărie până la maturitate tot ceea ce percepe personajul-raisonneur (familie, oraș, peisaje) sunt hărți craniene vizuale care i se lipesc de creier și care sunt însumate acolo cu un anumit scop. Insistența asupra spațiului este predilectă în Solenoid. Casa-vapor unde locuiește la tinerețe-maturitate profesorul outsider este percepută ca un topos-omphalos, matrice de racordare la pământ și lume, construită pe un nod energetic al Bucureștiului, într-o zonă cu virtuți magice. În străfundul acestei case se găsește un solenoid, structură spiralată cu interstiții, bobină reconvertită cosmic care face din casa-vapor un instrument inițiatic de călătorit cranian (cu urcușuri și coborâșuri, odăi, turnuri și subsoluri). Solenoidul este și un angrenaj matematic care asezonează lucrurile neregulate, pe care le echilibrează. Casa-vapor devine un palimpsest cu straturi, întrucât conține mii de odăi, totul adaptându-se în funcție de nucleul reprezentat de creierul personajului outsider ori de privirea lui (tot un soi de cerebru) care cuprinde, în acoladă, și ingurgitează totul. Casa-vapor este centru și margine în același timp, întrucât ea nu are o topografie tradițională, ci este alcătuită, de pildă, din „mandale de coridoare”.

Toate edificiile sunt la Mircea Cărtărescu niște hărți craniene și spații-marsupiu sau spații-scorbură. Fie că este vorba despre apartament de bloc, casă, policlinică, spital, fabrică, sediu de miliție, cimitir, facultate, moară, morgă, preventoriu –, toate sunt labirintice și cu ramificații precum în niște misterii antice ori gotice, întrucât toate conțin, fie și numai metaforic ori simbolic, o formă de necropolă. Bucureștiul este numit, la un moment dat, chiar Necropolis!

Întrucât personajul profesorului refuză să scrie literatură (în sens canonic – adică să publice), el devine o carte a cărților, un manuscris suprem sau o făptură-manuscris care conține tot ceea ce poate fi conținut: neuroni, subterane, rețele, mozaicuri, ramificații. Nevoind să scrie în sens tradițional și să extragă afară din sine o operă, personajul profesorului devine, prin viața sa lăuntrică ezoterică, o operă în sens alchimic. Pentru această făptură-manuscris, creierul se convertește în sens vizual, este o formă de ochi, de glob ocular prin intermediul căruia este capturată chiar gândirea. Fiind inițiat tainic, dar și autoinițiindu-se misterios, profesorul ajunge să fie un cartograf al propriului craniu care a devenit lume și totodată literatură.

Solenoid este, parțial, și un roman oniric sau halucinatoriu, iar fragmentele de jurnal de vise pe care autorul le inserează, din când în când, între paginile sale fac parte tot din demersul amplu legat de predilecția pentru hărțile craniene. Întrucât visurile sunt chiar niște hărți craniene pe care autorul le și comentează, după ce le exteriorizează (prin intermediul personajului său central, profesorul paria).

Există în Solenoid câteva personaje-cheie care sunt legate prin fire inițiatice de hărțile craniene. Nicolae Minovici este unul dintre aceștia, prin degustarea artei thanatologice și pre-thanatologice experimentată în variate staze de spânzurare cu scop de investigare științifică. Viziunile pre-thanatologice ale lui Minovici îl fac să speculeze că în creier se găsește, de fapt, o pereche de globi oculari care produc viziuni. Un alt superinițiat este Virgiliu, maestrul sectei pichetiștilor care, în clădirea ezoterică a Morgii îi oferă Damnării (ridicată la rang de zeitate) tocmai creierul său care conține universul, întrucât are o structură de mandală a mandalelor și de „hiperarhitectură”. Un al treilea personaj-cheie este Nicolae Vaschide: acesta are un tatuaj cranian care redă și conține Lumea, cu atât mai mult cu cât respectivul tatuaj continuă pe șira spinării. Oniromant vocațional, Vaschide descoperă revelatoriu că sexul este o formă de creier. Ulterior, Vaschide descoperă sub pământ o tigvă oniroidă enormă care poate cataliza visele celor care dorm în preajma acesteia. Este un craniu-lume prin care Vaschide însuși călătorește, râvnind să ajungă în spațiul gol lăsat de creierul uriaș de odinioară unde găsește o fetiță dormind, un copil divin pe care Vaschide îl înfiază și îl aduce în realitate. Ceea ce găsește de fapt Vaschide este chiar nucleul onirismului: așa se explică de ce acest personaj moare într-un mod aparte – el dispare într-o crevasă supremă a visului. Un al patrulea personaj esențial este bibliotecarul Palamar: acesta îi împărtășește profesorului de română revelația Manuscrisului Voynich, pergament scris în Evul Mediu într-o limbă necunoscută, pergament ilustrat vegetal-alchimic încifrat. Al cincilea personaj inițiatic este un om simplu, Ispas, care, răpit la cer, revine pe pământ ca profet al unei alte dimensiuni și al credinței în mântuire.

Tot de hărțile craniene este legată și pledoaria autorului pentru cea de a patra dimensiune. Întrucât proiecția lumii în patru dimensiuni este o proiecție a creierului și o nouă hartă craniană a utopiei. Teseractul, cubul în a patra dimensiune, este gândit ca un nou instrument cognitiv. Ulterior, de la teseract, utopia ar putea duce și la o lume în cinci dimensiuni, întrucât progresia unor dimensiuni mereu adăugate este o fantasmă cognitiv-ontică a omenirii.

Solenoid readună statornic firele, nodurile, nucleii, ramificațiile care au legătură cu hărțile craniene. În craniul personajului central, profesorul outsider, se găsește, de fapt, chiar metropola bucureșteană, într-un chip gnostic (întrucât este o metropolă paradisiac-infernală). Aflându-se conținut în acest craniu, orașul planează deja într-o pre-levitație care anunță înălțarea mistică din finalul romanului. Cuprinzând toate orașele-matrice ale lumii, Bucureștiul concentrează destinul umanității. Magic-arhitectural vorbind, el adăpostește în subteranele sale cinci solenoizi care propulsează, intermitent, populația în levitație, supunând-o astfel unei forme inconștiente (rar, conștiente) de inițiere și de supraumanitate.

La finalul romanului, harta Bucureștiului este regândită și vizualizată cu ajutorul solenoizilor ca nuclei energetici și pro-mistici. Dar această hartă a orașului e chiar harta craniană a personajului central: profesorul a devenit orașul, un craniu-oraș, un creier-oraș, un creier-solenoid. Metafora hărților craniene este dominatoare: craniul și creierul  profesorului sunt, de facto, un athanor și o structură progresivă spațio-temporal. Bucureștiul central levitează în timp ce periferiile sale se prăbușesc și se dezintegrează în hău.

Manuscrisele inițiatoare și inițiatice la care are acces profesorul (cartea pe care o scrie, planșele vizionare ale lui Minovici, cartea despre vise a lui Vaschide, manuscrisul Voynich – la acestea adăugându-se structura de mantră a poemului Căderea, pre-hartă mentală a profesorului, la tinerețe) alcătuiesc o „evanghelie a minții”, emanată de cea de-a patra dimensiune. Manuscrisul final va fi aruncat în flăcări, iar această combustie declanșează iluminarea și extazul, în chiar timpul divizării metropolei: o parte se va înălța la cer, o alta va rămâne în iad, prăbușindu-se. Există și un spațiu intermediar, capela unde se retrage profesorul cu iubita și fiica sa, care este tot o capelă de sorginte craniană.

Cum ar trebui să fie literatura privită din a patra dimensiune, literatura unui viitor postuman?! Poate ca „o levitație deasupra paginii, un text pneumatic”…

*

Iulian Boldea

Un labirint în palimpsest. Schiță despre proza lui Mircea Cărtărescu

Preliminarii. Structuri și forme epice

Proza lui Mircea Cărtărescu, cea mai apreciată și mediatizată dimensiune a operei sale, se definește prin excursuri ale himericului, arome ale autobiografiei și irizații poematice. Epicul se hrănește din irizările himericului, efluviile autobiografiei și aromele livrescului, cititorul resimțind acut impactul imaginarului și al proiecțiilor anamnetice, dar și exultările unor spații îmbibate în nostalgice, stranii și ritualice arabescuri. Exemplară pare capacitatea scriitorului de a desena imagini arhetipale, simboluri paradigmatice, ecouri ale originarului, spațiile evocatoare ale copilăriei având aspectul unor labirinturi care camuflează trecutul ființei în miresme cvasimitice și reflexe onirice. În Orbitor. Aripa stângă structurarea epicului este terțiară: autobiograficul (regressus ad uterum, retranșare în elementar, fișă de personalitate a copilăriei), metamorfozele imaginarului livresc (arabescuri figurale, glisări spațio-temporale etc.) și inserțiile paradoxale ludice, parodice și ironice. La toate acestea se adaugă un inventar abundent de figuri umane, o portretistică fragmentară, febrilitatea descrierilor, fascinația originilor și reconfigurarea raporturilor dintre real și suprareal. Autorul romanului Solenoid este un constructor de vedenii ce recompune substanța onirică a lumii dintr-o perspectivă relativizantă, prin exercițiul ironiei, al pastișei sau al ludicului, visul alcătuind un autoportret labirintic, plasat în abis, al naratorului, pentru care existența este, în fond, textistență, refulare a trăirii în imaginar sau formă esențială de inițiere ca mod de accedere spre Centrul ființei. Prozatorul configurează astfel în textele sale un spațiu-timp în care se intersectează vise, cronologii și suprafețe derutante, reflecții ale imaginarului, iluzii și fantasme, simboluri și metafore, metamorfoze bruște, translații nefirești între planuri și sfere, glisări între condiții ontice antinomice, sentimentul dominant din multe proze fiind acela de nostalgie grea, de imposibilă întoarcere într-un trecut edenic. Întâlnirea imaginarului narativ cu proiecțiile anamnetice ale copilăriei dezvăluie (în Visul, în Travesti, dar și în capodopera Orbitor) spații îmbibate în nostalgie, locuri cu înfățișări stranii sau ritualice. Fascinează aici capacitatea scriitorului de a recupera imagini matriciale, simboluri paradigmatice, ecouri ale originarului. Spațiile copilăriei au, din această perspectivă, aspectul unor labirinturi în care e camuflat trecutul ființei, rescriind un timp cu miresme cvasimitice și cu reflexe onirice, ce seamănă cu imaginile aleatorii ale suprarealismului. Figurile umane au, și ele, răsfrângeri ludice sau onirice, iar prototipul dublului este emblematic pentru arhitectura de ansamblu a imaginarului narativ, un topos recurent, obsesiv.

Prima parte a romanului Orbitor. Aripa stângă are aceeași tectonică paradoxală, multiplu postulată; ea se naște din magma autobiograficului, cu descinderi în abisalitatea ființei (regressus ad uterum, retranșarea în elementaritatea genezică a universului), dar conține și o fișă de personalitate a unei copilării revolute. Geografia imaginarului reiese, așadar, din reculul în originaritate, din apelul la registrul oniric al ființării și din metamorfozele neîncetate ale imaginarului livresc, cu arabescuri figurale multiple, cu glisări spațio-temporale, sau interferențe paradoxale ludico-ironice. Inventarul de figuri umane, portretistica fragmentară, febrilitatea descrierilor, fascinația originilor – sunt domenii de excelență ale prozei lui Cărtărescu. Imaginea mamei, de pildă, hiperbolizată, are forța de sugestie a unui mit, a unei proiecții gigantice, copleșitoare. Reconstituirea figurii materne se realizează și prin prisma contemplării minuțioase, cu detalii exasperant de precise, a protezei dentare, un excurs în infrarealitate. Imaginea Bucureștiului este, de asemenea, desenată cu instinct al detaliului proiectat hiperbolic, cu detentă hiperrealistă a viziunii, prin aglomerare de reflexe ale unui Referent ambiguu, jumătate concret, jumătate vis, relativizat de instinct parodic și ironic, chiar dacă nu este exclusă din această ecuație narativă nici acolada nostalgică: „Cât vedeam cu ochii, Bucureștiul, ca o machetă de sticlă umplută cu sânge, se-ntindea cu acoperișurile lui fantastice: ouă imense, donjonuri, turlele Mitropoliei, burta de cristal a CEC-ului, bilele din vârful hotelului Negoiu și ale clădirii ASE-ului, ciupercile sucite ale bisericii ruse, aisbergul încastrat cu antene parabolice ala Palatului Telefoanelor, ca piciorul în proteză al unui copil cu poliomielită, falusul Foișorului de Foc, totul înțesat de un popor de statui înfățișând gorgone și atlași și cherubini și Agricultura și Industria și toate Virtuțile și pe Seneca și pe Kogălniceanu și pe Bălcescu și pe Rosetti și pe Vasile Lascăr, univers contorsionat de calcar și ipsos și bronz, acoperit de zăpadă.” 

Remarcabilă e, în această ordine a narațiunii poematice, glisante, mereu refăcute și desfăcute în articulațiile sale subtile, figura labirintului din Mendebilul, o reconfigurare febrilă a raporturilor dintre real și suprareal, dintre vis și realitate. Cărtărescu, un „arhitect de vedenii angelice sau coșmarești” (Dan C. Mihăilescu), recompune substanța onirică a universului dintr-o perspectivă relativizantă și precisă totodată, prin exercițiul unei fantezii luxuriante. În aceste condiții, visul reconstruiește, în fond, un autoportret labirintic, pus în abis, al naratorului, pentru care existența este, în fond, textistență, refulare a trăirii în imaginar sau formă esențială de inițiere, modalitate de accedere spre Centrul ființei. Visul ce amorsează fabula este unul simbolic, cu imagini și metafore ale închiderii, cu mecanisme ale refulării și cu un glissando imperceptibil al percepției dinspre văzut spre nevăzut, dinspre inocență spre vinovăție („Am visat acum vreo două luni că eram închis pur și simplu într-un borcan, dar într-unul tăiat parcă în cristal de stâncă. Mă învârteam de colo-colo prin borcanul care din când în când scăpăra curcubee și priveam cu mare mulțumire prin pereții săi lumea fluidă, pâlpâitoare, din jur. O pasăre venea lopătând dinspre munții îndepărtați și, pe măsură ce se apropia, se lățea arcuindu-se pe pereții curbi)”.

Să mai observăm că timpul e o componentă tematică esențială a prozei lui Cărtărescu. Ce este REM (din nuvela omonimă) decât un spațiu-timp în care se intersectează toate visele viețuitoarelor, în care se reunesc cronologii și suprafețe derutante, reflecții ale imaginarului dintre cele mai diferite, iluzii și fantasme, simboluri și metafore, toate adunate într-un mecanism utopic, jumătate sacral, jumătate real. De altfel, metamorfoze bruște, translații nefirești între planuri, glisări între condiții ontice antinomice se petrec peste tot în Orbitor, roman al exaltării scriiturii, al imaginarului reduplicat și al recuperării identității ființei prin reculul în vis, ficționalitate, eros. În același timp, nu se poate ignora faptul că sentimentul dominant din multe proze este acela de nostalgie grea, de imposibilă întoarcere într-un trecut edenic, arhetipal. Proza lui Mircea Cărtărescu impune, în confluență cu poezia, un ton, o viziune și o arhitectură interioară de incontestabilă unitate. Imaginea unui palimpsest cu irizări plurale și inomabile se impune; e vorba de un palimpsest din care rezultă făptura paradoxală a unei ființe ambigue în căutare de sine și în căutarea unei alterități dominatoare („Puse la un loc aceste texte dau imaginea unei singure ființe: când bărbat, când femeie, copil, adolescent, adult, un monstru inocent și pervers, în care se unesc toate, o creatura formata din nenumărate unghiuri ce se întâlnesc într-un singur punct unde ea pulsează”).

Solenoid – scriitura de dincolo de limite

Într-o carte de tipul și natura Solenoid-ului, a încerca să găsești și să valorizezi imperativele prozei realiste (tramă, fabulă, personaj, planuri orchestrate logic etc.) e curată pierdere de vreme. E vorba aici de un cu totul alt concept de proză, ce mizează pe structuri, forme și registre poematice, cu o articulare aluvionară a imaginarului. Verva speculativă, revelațiile imaginarului și miza metafizică înlocuiesc observația pur realistă, construcția articulată cu precizie sau cu iluzia verosimilului. Cea mai bună încercare de definire, sau de circumscriere a cărții lui Mircea Cărtărescu – prin inventarierea a ceea ce nu este, mai întâi, iar apoi prin aglutinare de calități, reprezentări și efecte – o oferă Vasile Popovici: „Nu există termeni critici adecvați pentru aproximarea ciudățeniei create de Mircea Cărtărescu. Nu e un roman, nu e doar o carte, nu e o creație, adică un obiect construit, solid și definibil. E o forță în mișcare, o energie pură, ce-l utilizează pe autor, pe narator și pe cititor ca pe niște medii. Suntem luați în primire de un suflu, de o stihie de dincolo de aceste pagini și purtați vertiginos prin mizeria lumii comuniste din care am ieșit și nu prea, prin ceruri și pe sub pământ, prin lumile nervaliene de dincolo de porțile de corn și de fildeș ale visului, prin trupuri de insecte, prin substanța gelatinoasă a embrionilor, prin zonele inomabile ale dumnezeirii, prin peisaje dezolante sau feerice, prin stări de beatitudine și deznădejde și durere, prin lacrimi, sânge, reziduuri animale și praf stelar.”

Cu o substanță eterogenă, ambiguă, cu paliere și dimensiuni poliedrice ale imaginarului, într-o scriitură dezinvoltă și paradoxală, ce reunește claritatea și volutele metaforice, Solenoid e o carte în care miza nu e plasată atât pe drama unui intelectual ce trăiește într-un timp agonic, lipsit de orizont – „Aveam douăzeci și cinci de ani și nici un viitor pe pământ. De un an eram profesor în fundul Colentinei, de unde știam (știu și acum) că aveam să ies la pensie” –, cât pe epopeea condiției umane în genere, dereglată de seismele Istoriei, în căutarea propriei identități și a propriilor argumente și legitimări ontologice sau etice. Scriitura însăși este, în această carte, împinsă parcă dincolo de limitele ei, descentrată și neomogenă, onirică, ezoterică sau realistă, livrescă și de o halucinantă concretitudine. Desigur, e imposibil să descifrezi toate palierele semantice sau simbolice ale romanului, mobilitatea construcției epice exprimând inepuizabila deschidere a ochiului vizionar al naratorului, atent și la realitatea din imediata viețuire (școala de periferie, cu exemplare umane de toate soiurile), și la reverberațiile amintirii, sau la imersiunile în zonele abisale ale ființei.

Se regăsește și aici spațiul predilect al imaginarului cărtărescian (Șoseaua Ștefan cel Mare, cu zona adiacentă), loc unde se află unul dintre solenoizii care alimentează un univers misterios, alcătuit din coincidențe, revelații și reverii ale imaginarului magic, din întâlniri și sedimente de spații și timpuri, cu traiectorie ocultă, cu carnația fantasticului foarte pronunțată. Între incipit-ul brutal, cu tentă grotescă și frazele din final se instalează de fapt hiatus-ul între așteptare și iluzie, între resemnarea abulică și speranța neconfiscată de luciditate. Ceea ce s-a subliniat, poate nu îndeajuns, în legătură cu Solenoid, este întretăierea de lumi posibile, încrengătura de identități ontice și de referințe textuale, din care se naște acest imens mecanism ficțional, cu metabolismul lui indiscernabil, cu structurile sale inomabile, cu halucinantele sale poteci, căi de acces, inervații ale sordidului și miraculosului. E un univers cu mii de înfățișări, de forme și dimensiuni, de la spațiul comunist, al damnării și inerției (figurat de umanitatea joasă de la Școala generală nr. 86), la teritoriile fluctuante ale visului, cu energiile sale subtile, ce culminează în dinamica ocultă a Solenoidului, de la regresiunile în infrarealitatea imundă, la imageriile mântuirii prin accederea la sens și imagine primordială, prin care se oferă o amplă deschidere spre panorama destinului umanului. Imagini derutante, tari, sunt cele ale căderii, ale damnării, ale disoluției, prin care este desenat, în aquaforte, chiar profilul infernului umanității, în care se consumă viața a miliarde de făpturi ce caută un sens nesperat, un înțeles de neînchipuit, o logică predispusă la absurd, mai degrabă decât la coerență și raționalitate. Operă cu structură și natură hibridă, dominată de un flux abundent de imagini, ipoteze ficționale și figuri halucinante, Solenoid alternează imaginile abisalității și cele ale înaltului, hedonismul scriiturii și confesiunea, notația pregnantă și revelația nesperată, captivitatea solipsistă în propriul eu și nevoia de eliberare prin detentă vizionară. În fapt, în cartea sa, Mircea Cărtărescu așează, în oglinzile ficțiunii și ale visului, alternativele posibile ale propriei existențe, dominată de alegeri, opțiuni, șanse și neșanse („În fiecare clipă a vieții noastre facem o alegere sau suntem suflați de-o adiere de vânt, mai curând pe un culoar decât pe altul. Linia vieții noastre reale se-ntărește în urmă…”).

Poezia din Solenoid e de necontestat; există aici multe pagini de lirism pur, în care cuvântul se îmbracă în ținuta festivă a marii poezii, sugerând plastic și încorporând subtil ideile în carnea metaforei și a simbolului (Un exemplu, doar: „Fiecare ființă pe care ne-o amintim e ca o statuie într-o piață publică, la răspântia unor lungi bulevarde spațiale, temporale și psihice”). Călătoria spre adevăr este, așadar, o călătorie spre centrul indescifrabil al Eului, un itinerariu inițiatic, sacrificial, în care jertfa e cea mai potrivită cale de acces către mântuirea de sine. Fascinat de înalt, eul coboară ritualic în străfundurile propriei ființe, pentru a-și regăsi adevărul, legitimitatea și rostul simbolic adânc. Acesta e sensul ultim, poate, al unei cărți impunătoare în toate privințele, prin care Mircea Cărtărescu își revelează o nouă dimensiune, o nouă identitate, de incontestabilă anvergură.

 Despre nostalgie. Povești și vedenii. Theodoros.

Romanul Theodoros (2022) se singularizează în scrisul lui Mircea Cărtărescu prin tematică, subiect și scriitură, putând fi pus în relație cu Levantul, epopeea eroi-comică și parodică în versuri de altădată. Protagonistul romanului e un erou picaresc din veacul al XIX-lea, haiduc al lui Iancu Jianu, apoi corsar în Grecia și rege al Etiopiei sub numele Tewodros II. Dinamică, fascinantă este evocarea climatului istoric, cultural și religios al spațiilor străbătute de erou. Într-o Notă finală autorul consemnează însemnătatea documentării, prin acumularea unor detalii dense despre „geografia și istoria, religia și cultura, moravurile locuitorilor, flora și fauna, ce se bea și ce se mânca” în locurile prin care l-au purtat pașii pe eroul său. Regiunile geografice străbătute de Theodoros sunt reprezentate în formulă picaresc-pitorescă specifică (relief, onomastică, stil, limbaj, identități mentale) de o voce narativă multiformă, cu timbrul distinct și totuși ambiguu ce se pliază asupra diverselor particularități ale textului („cronica valahă” și „cronica etiopiană”) cu cronologie amăgitoare și unele glisări dinspre trecut spre prezentul narațiunii („Vă făcuserăți și mai cutezători, și zi de zi umblați pe ulițe mai depărtate, de ajunseserăți și prin Sărindar și pe Podul Mogoșoaiei, și la Sfântul Gheorghe, unde peste un secol și jumătate aveau să întoarcă tramvaiele 5, 16 și 21”. Contorsionări și distorsiuni temporale regăsim în câteva fragmente revelatoare, cum este cel care evocă zmeiele sau figura lui John Lennon. Identitatea incertă a naratorului/ naratorilor ilustrează de fapt aspectul polimorf al romanului, scriitura sa divergentă, neomogenă, policromă, dar și multiplicarea vocilor narative într-un fel de dialog specular și autospecular: „Din norii noștri aprinși de soare, purtați de vânturi, împrăștiați și refăcuți de neîncetatul freamăt al materiei, privim către tine ca puii de vultur din cuibul lor de pe stânci, Theodoros. Îți scriem povestea în ceruri, pe măsură ce ea se deapănă pe pământ, spre citirea ei la Marea Judecată, și s-ar cădea, la un așa înfricoșat prilej, să avem inimi de piatră, dar inimile noastre nu sunt nici de piatră, nici de gheață și ne-am trezit câteodată plângând, și altădată râzând, și de multe ori cutremurându-ne de oroare privind de sus firul vieții tale, căci cugetul tău este atât de amestecat, Theodoros. Drept este că omul nu va desluși niciodată drumurile noastre ascunse, așa cum vita nu va pricepe nicicând o filă de cugetare adâncă, dar nici noi, cei preaputernici și senini și fără moarte, nu vom pătrunde până la capăt inima omenească, atât de sucită și de fără odihnă. Căci uneori ești o bestie cu chip de om, Theodoros, iar altădată un crin cu mireasmă dumnezeiască și, deși ai călcat în picioare toate poruncile lui Moise cu asupra de măsură, încă mai este copilărire și uimire în ochii tăi, iar miezul inimii tale e încă fraged în coaja sa aspră de lemn”.

Făptură hibridă, complexă, paradoxală, Theodoros are în propria făptură un amestec de tandrețe și cruzime, de delicatețe și ferocitate, de iluzie, grandoare himerică și imaginar labirintic. Subiectul romanului își are originea în două scrisori: o scrisoare a lui Ion Ghica către Vasile Alecsandri din 1883 și o scrisoare primită de regina Victoria, care amintea despre un împărat al Etiopiei, Tewodros II. La aceste scrisori se adaugă o documentare masivă, minuțioasă despre Țara Românească și Etiopia. Cartea se impune prin stil, măiestrit, muzical, prin armoniile frazei și eșafodajul subtil al registrelor limbajului, precum în fragmentul ce redă iubirea dintre Makeda, regina din Sheba și Regele Solomon sau în descrierea Bucureștiului în vremea ciumei („Lângă un gard, unul era pus pe vine și se scremea, privind fără rușine la cei ce mai treceau pe acolo, ocărându-l. Mai spre mijlocul uliței începu să se zărească, printre casele spoite cu var sau doar mânjite cu chirpici, râul Dâmboviței, unde se duceau toate lăturile orașului, dimpreună cu scursorile tăbăcăriilor.”). Voluptatea narațiunii, farmecul rostirii abundente, arhitectura epică elaborată și atmosfera fabulos-epopeică sunt atuurile cărții lui Mircea Cărtărescu, în care se întretaie fire epice de o deconcertantă diversitate, lirismul atmosferei, povești și pilde, parabole și fapte, imagini și destine. Miza întregii narațiuni constă în fixarea unei biografii ficționale, a unui destin cu identitate fluctuantă și paradoxală, situat în diverse contexte și situații epice, într-un trecut himeric și o istorie ficționalizată. Protagonistul, Tudor/ Theodoros/ Tewodros este fiul unor servitori ai familiei Ghica din Ghergani (Gligorie și Sofiana), el traversând medii și straturi sociale diverse (pirați, oameni umili, aristocrați etc.), cu succese și eșecuri ce îi însoțesc evoluția în ambianțe dintre cele mai pitorești, nelipsite de o doză de naturalism crud și insolit. Scenele realiste se îmbină cu un substrat livresc al limbajului, cu eschive parodice și cu irizări ale fantasticului, ale cărui inervații se inserează în palierele narațiunii. Arhitectura epică e alcătuită din fantezia și dinamismul poveștilor „țesute împreună”, din elanul propensiunilor metafizice și al transgresării limitelor spațio-temporale în cheie simbolică și alegorică („Cartea se-ntinde pe aproape trei mii de ani de viață singuratică a umanității, din vremurile biblice ale împăratului Solomon până în 2041, când au loc ultimele evenimente din carte. Iar ca întindere spațială, el cuprinde jumătate de sferă pământească, din Ierusalim la San Francisco și din Indonezia în Etiopia, dar și micro-, și macro-cosmosul, atât cât ni le-au făcut accesibile știința, arta, filozofia și intuițiile marilor inițiați.”).

Privit de autor ca „modestul meu «veac de singurătate» și primul meu roman adevărat“, Theodoros se prezintă ca un repertoriu fastuos de scene și personaje pitorești, de teme și motive remodelate cu har și ingeniozitate epică, în volutele unei scriituri alambicate și policrome, foșnitoare, cu irizări livrești, într-un amestec original de parodic, ludic și exotism. Proza lui Mircea Cărtărescu reprezintă una dintre cele mai durabile și mai valoroase înfăptuiri ale literaturii române de după 1989.

Bibliografie critică selectivă

Academia Română (coord. Eugen Simion), Dicționarul General al Literaturii Române, Ed. Univers Enciclopedic,București, 2004; Bodiu, Andrei, Mircea Cărtărescu, Monografie, antologie comentată, receptare critică, Ed. Aula, Brașov, 2000; Boldea, Iulian, Istoria didactică a poeziei românești, Ed. Aula, Brașov, 2006; Cistelecan, Al., Al doilea top, Ed. Aula, Brașov, 2004; Crohmălniceanu, Ovid S., Al doilea suflu, Ed. Cartea Românească, Bacău, 1989; Diaconu, Mircea A.,  Poezia postmodernă, Ed. Aula, Brașov, 2002; Grigurcu, Gheorghe, Existența poeziei, Ed. Cartea Românească, București, 1986; Manolescu, Nicolae, Literatura română postbelică – Lista lui Manolescu, Poezia, Ed. Aula, Brașov, 2001; Micu, Dumitru, Limbaje lirice contemporane, Ed. Minerva, București, 1988; Negoițescu, I., Scriitori contemporani, Ediție îngrijită de Dan Damaschin, Ed. Dacia, Cluj, 1994; Nițescu, M., Atitudini critice, Ed. Cartea Românească, București, 1983; Perian, Gheorghe, Scriitori români postmoderni, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1996; Pop, Ion, Jocul poeziei, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2006; Sasu, A., Dicționar Biografic al Literaturii Române(A-L), Paralela 45, București, 2006; Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. IV, Ed. Cartea Românească, București, 1989; Bodiu, Andrei, Mircea Cărtărescu, Editura Aula, Brașov, 2000;Diaconu, Mircea A., Poezia postmodern㸠Editura Aula, Brașov, 2002; Țeposu, Radu G., Istoria tragică și grotescă a întunecatului deceniu literar, Dacia, Cluj-Napoca, 2002; Lefter, Ion Bogdan, Flashback 1985: Începuturile „noii poezii”, Editura Paralela 45, Pitești, 2005; Boldea, Iulian, Fața și reversul scriiturii, în revista „Vatra”, nr. 1-2, 2016; Iulian Boldea, Nostalgii, povești, vedenii, în revista „Apostrof”, nr. 6, 2023.

*

Anca Socaci

How to Do Things With (First) Translations

Odată cu deschiderea granițelor (convenționale ale) traducerii înspre alte fenomene de discurs, dar nu numai, care pot interpela textul (ca) produs și procesul prin care se ajunge la acesta, apare riscul ca semnificația pe care unele momente inițiatice o poartă să se dilueze, afectând modul în care ele se reflectă în biografia unui autor sau chiar în monografia unei literaturi (dincolo de frontierele naționale). Acceptând însă că prima traducere a unui autor nu este doar un reper biografic, ci poate fi în egală măsură un succes sau un eșec, un eveniment pe care autorul și-l asumă/îl girează sau nu (din varii motive) etc., fiecare nuanțare adusă evenimentului propriu-zis implică, de partea biografului sau a criticului, posibilitatea unor resemantizări atente la specificul circulației bunurilor simbolice, respectiv la dificultățile atașate acestui proces. De exemplu, prin reprezentarea biografiei unui autor ca o variantă narativizată, asumată subiectiv a traiectoriei operei sale (inclusiv în străinătate) putem argumenta că întâietatea nu este singurul criteriu care ar trebui luat în calcul în cazul exportului literar, căci o publicare trecută cu vederea, la o editură mică sau în regim de self-publishing și lipsită de ecou în cultura-țintă, nu are aceeași semnificație ca una recunoscută printr-o critică de întâmpinare și, în cele mai fericite cazuri, recompensată printr-un premiu literar.

Din această perspectivă, dacă acceptăm că prima traducere face parte, de fapt, dintr-o rețea de narațiuni care depășesc momentul propriu-zis al apariției și al receptării ei în cultura-țintă sau chiar dublează un eveniment anterior (creându-se, astfel, o distincție între întâia apariție și întâia apariție reușită pe piața de carte, adică cu un anumit ecou în cultura-țintă), putem restitui precaritatea asociată în sociologia literară primei publicări, înțeleasă ca o formă de intrare în ceea ce Bernard Lahire numește „jocul literar” (le jeu littéraire). Preferința pentru joc în detrimentul câmpului bourdieuzian ține cont de raporturile diferite pe care jucătorii le pot întreține cu literatura, incluzându-i în această categorie atât pe cei care investesc în scris întregul lor timp (cei mai puțini, respectiv mai privilegiați), cât și pe cei care se dedică parțial, asumându-și meseria de scriitor ca pe un second métier. Dincolo de limitările financiare și materiale care descurajează indivizii de la a-și asuma scrisul ca singură sursă de venit, intrarea și rămânerea în joc sunt complicate de faptul că prima publicare nu oferă garanția pe care o constituie un concurs național, spre exemplu, în urma căruia participantului i se atribuie un post sau o funcție: „Aucun concours ni aucun diplôme ne viennent ici encore réguler, et encore moins garantir l’accès à des « postes » et les « étapes d’une carrière » […] Cela ne signifie pas que, pour une partie des participants au jeu littéraire, la notion de « carrière » ne puisse avoir un sens. Mais l’usage de ce terme pour parler de l’ensemble des parcours littéraires présente plus d’inconvénients que d’avantages”.¹

Cu alte cuvinte, apariția unei cărți reprezintă un moment în care autorul este recunoscut ca scriitor, dar această formă de recunoaștere e fulgurantă, iar jocul trebuie întreținut prin investirea continuă de resurse (temporale, materiale și simbolice), cu ajutorul cărora individul își reafirmă în permanență condiția. Altfel spus, în lipsa unei investiții susținute, cu resurse materiale, dar și simbolice, scriitorul riscă să treacă într-un con de umbră, fapt care poate oferi o explicație a presiunilor resimțite în jurul primei publicări, mai ales atunci când ea nu vine cu o altă garanție. Din acest punct de vedere, autorii care apar pentru întâia oară în traducere pot fi și ei considerați debutanți, în măsura în care pătrund pe alte piețe de carte prin mecanisme similare publicării în țara de origine (selecție editorială), fără a deține deja un capital simbolic care să-i facă vizibili într-un context internațional.

Cu toate acestea, în cazul publicării primei opere în traducere, nesiguranțelor firești atașate apariției inițiale a unei cărți li se adaugă și paradoxul că, de cele mai multe ori, ceea ce se afirmă ca un debut pe o piață de carte străină ascunde, de fapt, o carieră națională mai mult sau mai puțin stabilă, respectiv o imagine sau chiar o identitate a scriitorului, ascunsă în spatele numelui care figurează pe copertă. Astfel, așa-zisul început (în traducere) nu e ingenuu, ci este însoțit, pe de-o parte, de o semnătură și, pe de altă parte, de o reprezentare a scriitorului, cuprinzând elemente atât biografice, cât și legate de operă sau imaginar. Modul în care acestea se reflectă în receptarea și în circulația operei traduse se particularizează de la un caz la altul și ține cont de mai mulți factori, printre care prezența, respectiv absența garanțiilor sau a garanților, raportul dintre națiunile implicate, precum și motivațiile (uneori ideologice) care stau la baza importului, dar și a exportului de literatură în cele două culturi.

Având în vedere aceste aspecte, vom documenta istoria primei traduceri în volum din opera lui Mircea Cărtărescu, Le rêve (rom. Visul), apărută în 1992, punctând faptele care se înlănțuie într-o cronologie a receptării propriu-zise a romanului pe piața franceză de carte, dar depășind granițele spațiale și temporale care delimitează strict această apariție. Întrucât este vorba de prima publicare în străinătate a unui volum semnat de un autor recognoscibil pe piața națională de carte încă din 1992, dar a cărui reputație este în creștere până în ziua de azi, nu este de mirare că Le rêve beneficiază de un interes crescut atât din partea cititorilor, cât și din partea autorului. În această situație, avem de-a face cu un caz care permite desfășurarea complexă a evenimentelor și a discursurilor care însoțesc publicarea, oferind un argument în sprijinul abordării extinse a actelor de traducere.

Totodată, Cărtărescu reprezintă un exemplu de autor validat pe plan local, dar care debutează, cu ajutorul traducerii franceze a Visului, atât în Franța, cât și, ulterior, în Spania. Astfel, se creează premisele unei receptări diferite a traducerii în afara granițelor românești (unde autorul pătrunde fără posibilitatea de a deturna în mod semnificativ capitalul simbolic național) și în interiorul lor, căci, în România, Le rêve reprezintă atât un început, cât și o turnură prin care scriitorul și opera sa pășesc spre o formă de vizibilitate dincolo de frontierele naționale. În egală măsură, de acest eveniment specific se leagă și o serie de credințe, proiecții sau speranțe care privesc traducerea literaturii române în general, atât în rândul cititorilor (specializați sau nu), cât și în conștiința autorului. De aceea, pe lângă documentarea evenimentelor, vom urmări și relațiile care se stabilesc între diferiți actanți din spațiul literar, o parte dintre ei încarnând sau reprezentând instituții care participă la procesul de circulație și distribuție al operelor literare pe plan internațional.

Le rêve – publicare și critică de întâmpinare

Aventura documentată a Visului în spațiul francez nu începe odată cu publicarea propriu-zisă a traducerii, ci cu aproape doi ani înainte, în 1990, la momentul semnării contractului cu Éditions Climats – eveniment pe care Cărtărescu îl semnalează în Jurnal în data de 29 mai 1990: „mi-a venit contractul de la editura Climats. Să fie primul semn concret al unei cariere «europene» a Visului? Să dea Domnul. Dar asta depinde de multe”.² Încă de la bun început, autorul manifestă un optimism echilibrat, fiind conștient atât de șansa pe care o poate reprezenta o asemenea publicare, cât și de multitudinea de piedici care pot transforma această oportunitate într-o ratare. Nu este, astfel, de mirare că, în așteptarea publicării, Cărtărescu își ia timp să reflecteze asupra acestui eveniment editorial (dar și biografic), iar discursul său virează către o formă de autoconvingere, deloc mascată în text: „încep să cred că va fi bine cu Visul, care va apărea în Franța, cam într-un an, sper. Poate că el va deschide și drumul poeziei mele. De fapt, toate speranțele mele de viitor sunt puse în cartea asta, despre care știu că ar putea ieși acolo la suprafață. Oricum, chiar dacă volumul se va pierde printre miile de cărți care apar pe săptămână în Franța, un succes va fi însăși apariția lui. Așa că nu voi fi dezamăgit nicicum”.³

Carte a deschiderilor de drum, această primă traducere este de la bun început învestită cu o putere simbolică semnificativă, căci de receptarea ei depinde construcția unei traiectorii literare în spațiul literar francez și, după cum vom observa în continuare, internațional. Cu toate acestea, spre deosebire de un debut propriu-zis, Le rêve nu poartă responsabilitatea unei cariere literare aflate în faza de proiecție, ci pe cea a unui destin literar bine conturat, așa cum este el la începutul anilor ʼ90, când Mircea Cărtărescu se remarcă deja prin poezia sa, culminând cu apariția Levantului (1990), dar și prin încercările de proză (Visul, 1989; Nostalgia, 1993 și Travesti, 1994) care pregătesc terenul pentru romancierul de cursă lungă din trilogia Orbitor (1996-2007). Așadar, aspectele care țin de publicarea în locul potrivit, respectiv la momentul potrivit cântăresc cu atât mai mult în construirea unui parcurs pe măsura așteptărilor, fie că ele aparțin autorului sau altor persoane (instituții literare sau cititori pasionați).

Cărtărescu manifestă încredere în piața de carte franceză, dar lunga perioadă de așteptare între primele mențiuni ale contractului din jurnale și publicarea în sine sugerează un traseu editorial dificil. La sfârșitul lunii mai 1990, autorul notează în jurnal publicarea „spre sfârșitul anului, sau poate în primăvara lui ’91”⁴, termene care nu vor fi respectate. La jumătatea anului 1991, se prefigurează o altă dată: luna ianuarie (1992), dar și „o campanie de presă ieșită din comun”⁵, pe care Cărtărescu o amintește ezitant – „din câte-am priceput”⁶ – , ca o formă de compensare pentru întârzierea care va fi resimțită din ce în ce mai acut: „Am intrat în cruda lună april care, cât ar fi de crudă, aș vrea să-mi fie totuși prielnică. Cât de mult aș vrea să-mi aducă ieșirea cărții mele în Francia!”.⁷

Finalul lunii aprilie 1992 aduce prima mențiune a publicării volumului Le rêve în jurnalul lui Cărtărescu, alături de alte planuri de viitor: „Nu vreau să fiu nesincer cu mine, aștept și sper un succes al cărții, chiar în condițiile abundenței occidentale. Sigur, și în succes sunt trepte, dar minima dovadă de primire bună, ecourile critice, mi se pare esențială. Și, apoi, traducerile. O variantă engleză trebuie să existe și, de ce nu, una spaniolă și italiană”.⁸ O lună mai târziu, odată cu revenirea de la Paris a lui Ovid S. Crohmălniceanu, scriitorul primește vești despre receptarea cărții, pe care Cărtărescu le redă folosind în continuare în discursul său mărci care relativizează obiectivitatea afirmațiilor: „Cartea e bine difuzată, e citită și place, se pare [subl. m., A. S.]. Oferte americane, câteva spaniole și una suedeză pentru traduceri. Promisiuni de cronici în ziarele mari. Nadeau, Alain Bosquet printre numele despre care am auzit și eu. Voyons”.⁹

În presa literară și culturală franceză, publicarea volumului Le rêve este menționată pentru prima dată la finalul lunii iunie, în revista La Quinzaine littéraire, în secțiunea destinată aparițiilor, confirmând astfel patronajul (implicit al) lui Maurice Nadeau, fondatorul acestei publicații. Numărul următor al aceleiași reviste îl prezintă pe prima pagină pe „le jeune Roumain Cartarescu [sic!]”¹⁰ descris drept „une révélation”¹¹ și alăturând acestui titlu și o fotografie a autorului. Aprecierea se continuă într-o recenzie intitulată „L’âpre parfum de la fiction” (sintagmă preluată din traducerea nuvelei Mendebilul), documentată și semnată de Pierre Pachet. Receptarea pe care criticul o face este, în general, una pozitivă și se deschide cu o apreciere a vocilor narative (Mendebilul, cele două fete, „le romancier lui-même”¹²) care pun în mișcare ansamblul ficțional: „c’est comme si l’on assistait à une démonstration de ce que sont les pouvoirs de l’imagination: pouvoir d’inventer, de démultiplier ; et parallèlement pouvoir de faire croire à la réalité de ce qu’on raconte, pouvoir de stimuler l’intérêt”.¹³

Nuvelele care alcătuiesc volumul sunt clasificate pornind de la ritmul și structura narativă specifice: Pachet observă progresia rapidă, pe verticală, a prologului și a epilogului, în timp ce poveștile desfășurate pe orizontală din corpul volumului sunt descrise mai degrabă ca ocupând spațiu.¹⁴ Observațiilor despre construcția și tematica volumului, precum și opiniilor personale ale criticului¹⁵ li se adaugă și o discuție pornind de la antologia Quinze poètes roumains, alcătuită de Dumitru Țepeneag și publicată la Éditions Belin în 1990. În prefața ediției, Țepeneag argumentează, pe baza textelor poetice, postmodernismul lui Cărtărescu, pe care Pachet îl interpelează critic în recenzia sa, deși admite că Le rêve este produsul unui autor care crede în „un art qui intégrerait les styles déjà les plus composites et les plus tourmentés”¹⁶, dar și în construcția matricială a literaturii, vizibilă și aproape palpabilă în Visul, reprezentând totodată sursa și finalitatea volumului. Ca urmare a acestei recenzii, cartea este inclusă pe lista de recomandări ale redacției, dar mențiunea nu revine în lista de lecturi pentru vacanță.

O altă recenzie importantă în spațiul francez, „Une triomphale terreur”, este semnată de Alain Bosquet, pentru numărul din iulie-august al revistei Magazine littéraire. La fel ca Pierre Pachet, criticul recenzează pozitiv volumul (tratat fără rezerve drept un roman în toată puterea cuvântului) și prezintă o fascinație despre contextul în care Cărtărescu își scrie operele, dar care germinează mai degrabă într-o direcție ficțională decât într-una critică. Recenzia trimite explicit la prefața lui Ovid S. Crohmălniceanu, oprindu-se asupra contrastului dintre limitările impuse de regimul lui Ceaușescu (care își lasă amprenta atât asupra universului ficțional, cât și a biografiei autorului) și imaginația care „doit naître de ce qui est donne, acquis, vécu et analyse”.¹⁷ Bosquet reiterează în continuare argumentul criticului român, lăsând să se înțeleagă că incapacitatea de argumentare a cenzorilor „à la fois brutaux et érudits”¹⁸ demonstrează complexitatea volumului. De altfel, criticul francez nu depășește sfera imaginilor construite de Crohmălniceanu, ci găsește doar alte maniere de a pune în discurs „la nature brillante du texte”¹⁹ de Cărtărescu, încheind paragraful introductiv dedicat contextului de scriere al cărții cu o afirmație lipsită de precizie: „C’est que ce livre ne se prête pas à des altérations ou à des coupures précises: dans son intégralité et dans sa conception, il est incompatible avec toute littérature qui se voudrait à sens unique ou simplement susceptible d’être interprétée de façon bien définie”.²⁰

Din acest punct de vedere, poate părea contradictoriu faptul că Bosquet propune în corpul recenziei un soi de précis de lecture, prin care criticul stabilește că proza trebuie să fie citită și înțeleasă – „sa prose doit se lire et se comprendre”²¹ – pe patru niveluri de lectură: realitatea (ficțională), visul, scriitura și personajele. Dacă primele două trebuie înțelese împreună, într-o tensiune dialectică, cele din urmă se bazează mai degrabă pe un dialog dintre text și autorul său. Pentru Bosquet, rolul scriiturii cărtăresciene este de a argumenta cadrul imaginat de autor, și nu de a traduce cuvânt cu cuvânt fiecare scenă: „les mots ne traduisent pas les situations créées par l’écrivain mais semblent les motiver, dans une manière de transe froide, de sorte que le vrai responsable du roman est le vocabulaire qui l’emporte ou il veut”.²² Deși se poate identifica o urmă de solidaritate între autor și opera sa (chiar dacă aceasta îl depășește), personajele par să-l antagonizeze pe autor, devenind astfel un rău necesar în creația ficțională: “les personnages forcent l’auteur à se contrôler, à apprivoiser sa logique et à ne pas se détourner de l émotion”.²³

Cu toate că unele observații nu sunt lipsite de justețe în contextul analizei volumului Le rêve, ne putem întreba în ce măsură urmărește Alain Bosquet să surprindă specificul prozei cărtăresciene. Frecvența redusă a citării, a parafrazei și a referințelor la text este însoțită de un instrumentar argumentativ lipsit de precizie, astfel încât ar putea fi aplicabil și altor romane est-europene scrise și publicate în condiții similare. De altfel, amintindu-i în finalul recenziei pe Milorad Pavič and Peter Esterházy, Bosquet confirmă referința la un profil al scriitorului est-european cu care Cărtărescu se confundă, pierzându-și, astfel, din specificul identitar. Deși ambii critici literari francezi recurg, în finalul recenziilor lor, la comparații și trimiteri către alți autori, Bosquet se limitează la citarea – quoique admirativă a – unor nume, în vreme ce Pachet îl include pe Cărtărescu într-o rețea de scriitori, particularizând totodată aspectele care îi leagă: „on reconnaît […] l’influence ou les effluves de Gabriel Garcia Marquez avec ses chroniques familiales […], de Michaux et de ses araignées droguées au LSD, de Kafka et de Gogol, de Cortazar et Potocki, de Nerval (pour le compagnonnage avec la folie) et Blake (pour le goût des couleurs), de Borges et Mandiargues”.²⁴

Deși fragmentul de mai sus se încheie cu mențiunea că „la plupart des noms que je cite ici figurent dans le livre”²⁵, ceea ce pune sub semnul întrebării pertinența lui on reconnaît, munca de inventariere, precum și cea de dezvoltare a elementelor care justifică similaritățile scoate în evidență superficialitatea celeilalte recenzii.

Un alt element surprinzător în cronica lui Alain Bosquet, din pricina unor motive pe care le voi prezenta în continuare, este elogiul pe care criticul îl face traducerii, descrisă drept „admirablement souple”²⁶, ceea ce poate indica o formă de superficialitate prezentă și în editarea revistei culturale – de exemplu, în cuprinsul Magazine littéraire scapă o greșeală de tehnoredactare, iar numele autorului devine Lircea Cărtărescu.²⁷

Luând în considerare toate aspectele prezentate, putem afirma că Le rêve se bucură de o întâmpinare pozitivă în presa franceză, în ciuda faptului că entuziasmul privind unele elemente ale romanului poate fi pus sub semnul întrebării (și va fi fost pus, așa cum vom vedea). Dacă privim însă cele două articole dintr-o perspectivă pur strategică, este mai puțin important dacă ele redau o experiență fidelă, autentică de lectură sau nu: Pierre Pachet și Alain Bosquet sunt două figuri importante în câmpul literar francez și dețin autoritatea necesară pentru a funcționa drept consacranți, tranzactori ai capitalului simbolic, în teoria lui Pascale Casanova.²⁸ De altfel, articolele celor doi contribuie la nominalizarea la Prix Médicis étranger, premiu care este însă adjudecat în anul respectiv de Louis Begley. În plus, traducerea franceză devine un catalizator important pentru alte limbi, căci editori și traducători din întreaga lume îl descoperă pe Cărtărescu prin intermediul limbii franceze. De exemplu, traducerea Le rêve stă la baza versiunii spaniole care inițiază cel mai de succes traseu al lui Cărtărescu de până acum, conform lui Mihai Iacob²⁹, cel hispanofon.

Reacții publice

Pe măsură ce Visul lui Cărtărescu își continuă drumul în Spania, din ce în ce mai mulți cititori încep să aibă acces la text, dar, de această dată, printr-o perspectivă mediată de două ori, căci Éditions Climats deține drepturile exclusive pentru reproducerea textului în toate țările, cu excepția României. Prin urmare, versiunea spaniolă este tradusă nu din română, ci din franceză.

Astfel, ecouri ale circulației Visului ajung și în țara de origine, fie prin intermediul mențiunilor din cotidiene și jurnale, care anunță majoritatea evenimentelor notabile – inclusiv literare –, fie rezumate în recenzii sau articole de opinie, purtând semnătura unor cititori specializați sau nu. Printre ele, se remarcă articolul Stelei Brătescu, publicat în România Literară, în numărul din octombrie-decembrie 2000. Intitulat „Pe culmile traducerii”, textul conține, de fapt, un rechizitoriu împotriva intermediarului francez care a stat la baza traducerii spaniole, argumentat cu o mulțime de exemple puse în oglindă și însoțite de către mici comentarii (adeseori acide) care punctează eroarea sau o caricaturizează.

Premisa care stă la baza articolului este una simplă: mutată în Barcelona de două decenii, autoarea dorește să celebreze prin lectură publicarea primului autor român care pătrunde pe piața spaniolă de carte fără a fi un reprezentant al diasporei, deși poarta lui de intrare se deschide totuși pe „filiera franceză”³⁰ Cu toate acestea, ea observă că „textul suna ciudat, devenind pe alocuri ininteligibil”³¹, ceea ce o conduce la o lectură side-by-side a originalului³² și a primei traduceri, cea din care derivă produsul existent pe piața de carte spaniolă. Utilizând comparații ale unor fragmente sau sintagme punctuale, Brătescu argumentează că traducătoarea Hélène Lenz, devenită ulterior profesor de studii românești la Universitatea din Strasbourg, a comis, în procesul de traducere, nenumărate erori care afectează calitatea produsului final, sfidând atât logica narativă și proprietatea termenilor (în limba română), cât și normele stilistice ale limbii franceze.

Principala problemă identificată este lipsa unui nivel suficient de bun de limbă română, care să permită înțelegerea subtilităților prozei cărtăresciene. Diagnosticul nu este însă unul obiectiv, ci transpare în text încărcat de un dispreț marcat (și reiterat) pentru traducătoarea „pe care o bănuim absolventă merituoasă a «cursului scurt» de limba română”.³³ Pentru a ilustra această caracterizare, Stela Brătescu prezintă situații de confuzie a formelor flexionare ale verbelor, expresii idiomatice traduse eronat (a sta pe vine și a se ridica în capul oaselor devin se jeter aux genoux), dar și răstălmăcirea lexemelor – „zorii, zorul și zarurile sînt pentru H.L. sinonime, al căror echivalent francez este aube”³⁴ – sau identificarea greșită a sensului unor false friends.³⁵

De asemenea, autoarea reclamă și lipsa unei etici de muncă necesare traducătorului, ceea ce o conduce pe Lenz la a inventa soluții (deseori nepotrivite, câteodată rizibile), în loc să rezolve în mod satisfăcător dificultățile care survin în timpul procesului de traducere: „Lipsită de o minimă conștiință profesională, H.L. nu-și dă nici măcar osteneala de a citi din dicționar toate definițiile cuvintelor ce-i sunt necunoscute, folosind cu seninătate prima accepțiune ce-i cade sub ochi. Așa se face că «rânjind, cu bucile obrajilor ca un poponeț» este tradus prin «riant aux éclats le haut des joues allumé comme une figure d’épouvantail», pentru că poponeț are și înțelesul sperietoare de păsări. Pe deasupra, rânjetul se transformă în hohote de râs”.³⁶

În procesul intentat traducătoarei, Stela Brătescu ține cont și de o ierarhizare proprie a tipurilor de greșeli, care permite desfășurarea unui argument de la greșelile percepute ca fiind elementare, impardonabile, după cum este cea citată în paragraful anterior, către cele care țin de o oarecare finețe a interpretării. Astfel, rechizitoriul se citește și ca o acumulare progresivă, atât din punct de vedere cantitativ, cât și calitativ, de erori care dovedesc munca „de mântuială”³⁷ a lui Hélène Lenz și fac ca produsul final să se îndepărteze excesiv de textul de origine.

Dacă, din perspectivă lexico-semantică, exemplele concise și explicațiile adăugate nu lasă loc de interpretare, putem observa că Stela Brătescu include și argumente mai puțin factuale și, astfel, situabile la nivelul gustului. Printre ele, regăsim transcrieri fonetice care, în opinia autoarei, nu contribuie la „înțelegerea unor sensuri mai adînci ale romanului”³⁸, fiind niște simple „bazaconii stilistice”³⁹, dar și păstrarea unor cuvinte românești în text, cu explicații inutile (pa, care ar fi putut fi înlocuit cu bye sau ciao) sau insuficiente (paparude). În plus, ritmul prozei cărtăresciene pare să fie de negăsit, cu toate că, în această privință, nu se oferă exemple propriu-zise: „Frazele elaborate, caracteristice respirației largi a stilului cărtărescian, sunt ciopîrțite metodic în propoziții juxtapuse, împiedicate, lălâi, ori împănate cu adaosuri fals lămuritoare”.⁴⁰

Absența – „nepermisă”⁴¹ a – unui editor competent este, la rândul ei, deplânsă, întrucât greșelile din produsul final nu țin doar de traducerea propriu-zisă, ci și de încălcarea unor norme (inclusiv stilistice) ale limbii franceze. În acest caz, Brătescu amintește de repetițiile frecvente, de erorile gramaticale (confuzia dintre subiect și complementul direct) și de frazările lipsite de sens. Astfel, deși responsabilul principal rămâne persoana care a propus un text conținând erori de mai multe tipuri, faptul că în versiunea finală și-au făcut loc exprimări care se presupune că ar atrage în mod negativ atenția unui locutor nativ demonstrează că lipsa profesionalismului se extinde dincolo de instituția traducătorului.

Întreaga paletă de observații este completată de reflecții acide prin care se urmărește ilustrarea faptului că, în ciuda succesului aparent pe care Le rêve îl are în presa franceză, traducerea nu poate fi considerată una reușită din punct de vedere literar. De altfel, Brătescu afirmă chiar că „faptul că Le rêve a fost încununat în 1993 cu «Le prix du meilleur livre étranger de l’année» constituie o dovadă în plus a talentului de excepție al autorului, a cărui strălucire izbutește să răzbată prin pâcla în care a fost învăluit de traducătoare”.⁴² În acest context, receptarea favorabilă de care pare să se bucure textul este pe bună dreptate umbrită de suspiciunea de complezență, de formă fără fond.

În Jurnalul lui Cărtărescu, publicat la scurt timp după articolul Stelei Brătescu, nu se insistă pe relația dintre autor și traducător, motiv pentru care opinia scriitorului nu poate fi decât intuită, prin referire la evenimente conexe sau la raportul dintre acțiunile diferite ale autorului în situații asemănătoare. De exemplu, el afirmă că a revăzut traducerea franceză a celui de-al doilea roman care a revenit în grija lui Hélène Lenz, citând în paranteză titlul „Loulou.”.⁴³ Întrucât volumul se va intitula Lulu în momentul apariției, putem presupune că, în acest caz, Cărtărescu a avut un cuvânt de spus în ceea ce privește traducerea. În situația publicării Le rêve, în schimb, jurnalul consemnează în principal semne ale pasivității autorului vizavi de traducerea și circulația cărții: în repetate rânduri, Cărtărescu se surprinde pe sine așteptând vești de la Paris, fie prin Crohmălniceanu, fie prin Olivier sau Hélène Lenz: „totuși lucrurile nu se mișcă exact acolo unde-ar fi mai multă nevoie: nu mai știu nimic de povestea traducerilor Nostalgiei, nimic de la Hélène, nimic de la Olivier… în general, nu primesc scrisori, nu vin vești de unde le aștept mai mult”.⁴⁴ Așadar, critica explicită din partea autorului se lasă, pentru moment, așteptată.

Intermezzo: Les Belles étrangères

O reflecție de profunzime a lui Mircea Cărtărescu privind traducerea Visului apare însă în antologia Frumoasele străine⁴⁵ însoțită de o critică a optimismului intercultural ce stă la baza unor proiecte editoriale și interculturale precum Les belles étrangères, demarat în Franța de Centre National du Livre între 1987 și 2010. Articolele cuprinse în acest volum depășesc simpla înlănțuire de anecdote și pun în lumină relația autorului cu alte instituții literare (în special internaționale), accentuând dezechilibrul de putere (simbolică, dar și materială). La ilustrarea acestuia din urmă contribuie sentimentul scriitorului că excentricitatea culturii din care provine îl reduce la postura de autor minoré, adică determinat să fie mic, insignifiant, și nu mineur, adjectiv folosit cu sens politic, militant, în siajul lui Deleuze și Guattari.

Acești doi termeni, care circumscriu la rândul lor două universuri de discurs, dar și viziuni ideologice distincte, sunt utilizați de Tiphaine Samoyault pentru a explica mutațiile produse de traducerile feminine ale Bibliei, care „permet[tent] de faire de la violence inhérente à la traduction une force positive dans un contexte de résistance à la violence historique”.⁴⁶ Din perspectiva cercetătoarei franceze, care propune în Traduction et violence un manifest pentru o nouă abordare a fenomenului traductiv, bazată pe o analiză de substanță a doxei traductologice contemporane, acțiunea inedită și, totodată, politică subliniată în fragmentul citat anterior dovedește forța recuperatoare ascunsă în spatele traducerii. Accesul la această resursă este condiționat însă de recunoașterea faptului că, la baza actului traductiv, ca și la a celui politic, stă o formă de violență ireductibilă, care va genera întotdeauna soluții parțiale și nesatisfăcătoare, dar, totodată, necesare.

Modul în care Samoyault interpelează politica în argumentația sa depășește zona politicilor de traducere, respectiv a traducerii politice. Deși aceste aspecte sunt prezente în text și contribuie în mare parte la caracterul de manifest al volumului, alături de ele există și o analiză a discursului politic, respectiv a teoriilor traductologice prin lentila unei mutații fundamentale care le unește. În viziunea cercetătoarei, „ce tournant éthique de la traduction, révélateur d’une mutation du discours politique général allant dans ce sens (parvenir à une société pacifiée, sans conflits, vivre dans un monde sans ennemis…), s’impose du prix d’une réduction de la différence entre l’un (ou soi) et l’autre, d’une confiance sans doute assez fallacieuse en la réciprocité et l’empathie”.⁴⁷

Samoyault plasează originea acestui tournant éthique în jurul evenimentelor din Mai ʼ68, unde se creează contextul prielnic dezvoltării unor discursuri centrate pe dialogul cultural ca formă de negociere (diplomatică) și de schimb (échange), favorizate de traducere. Nu este, astfel, de mirare că produsele de gândire ale unor teoreticieni (și practicieni) precum Antoine Berman, Henri Meschonnic, Paul Ricoeur, dar și Anthony Pym sau Lawrence Venuti întâlnesc discursuri instituționale sau politice, cu care împărtășesc ceea ce Samoyault numește un „vocabulaire du consensus démocratique”.⁴⁸ Acesta se bazează pe pozitivitatea gestului de a traduce, respectiv de a-l întâlni pe celălalt, efasând operațiunea interlingvistică selectivă și, în consecință, discriminatoare (în sens etimologic) aflată la baza procesului de transfer (cultural) în favoarea caracterizării traducerii drept limbă „qui nous relie”.⁴⁹ Or, în opinia cercetătoarei, „faire de la traduction une langue, c’est dans ce cas oublier l’arabe, la nécessité de se former à l’arabe, langue encore bien peu apprise par les Européens, et de désenclaver les références arabes et islamiques”.⁵⁰

De bună seamă, observația pare contradictorie, căci discursul turnurii etice pe care Samoyault îl analizează (atât în traductologie, cât și pe scena politică) se clădește pe „l’exaltation de la multiplicite”⁵¹ conceptualizată ca o pavăză împotriva uniformizării pe care o implică mondializarea și, în special, impunerea unei singure limbi care să aibă autoritate la nivel global. Cu toate că o asemenea abordare are meritul de a recunoaște importanța specificului identitar și cultural, în practică, celălalt sfârșește deseori prin a fi anexat în cultura-țintă, accentul căzând pe integrarea lui într-o literatură națională. Tocmai din dorința de a face loc, respectiv de a cuprinde multiplul, dar și diversitatea, traducerea creează premisele unei aproprieri, motiv pentru care „on reconnaît qu’il peut y avoir en elle une pulsion annexionniste”.⁵²

Totodată, menționând dinadins (într-un context francofon) limba arabă, Samoyault atrage atenția asupra unui alt aspect, care ține de interacțiunea cu alteritatea. În cazul traducerii, deschiderile generoase către celălalt se realizează mereu în spiritul unei experiențe pozitive a străinului, unde întâlnirea pornește de la similarități – „d’abord, il y a la considération de l’autre, un semblable, comme moi pas comme moi : l’autre n’est pas un barbare”.⁵³ Prin urmare, impactul diferențelor este neutralizat, ele fiind privite admirativ sau în termenii (vagi ai) dialogului cultural care stă sub semnul negocierilor. Din acest punct de vedere, experiența traducerii garantează „la bonne multiplicite”⁵⁴, care se opune perfect incongruențelor, respectiv conflictului ireductibil, violent. Acesta din urmă face însă parte din actul traductiv, după cum insistă cercetătoarea – ea relativizează opoziția dintre cele două, căci consideră că traducerea este, la rândul său, o formă de violență necesară.

Prin demersul său, Tiphaine Samoyault atrage atenția asupra faptului că acest tip de discurs, prezent atât în domeniul traductologiei, cât și în sfera politică, nu se oprește „sur les difficultés de la traduction elle-même et sur les problèmes posés par sa diffusion (inégalité des échanges, hiérarchie inégalitaire du monde économique sur laquelle se calent les transferts culturels)”.⁵⁵ Negativitatea inerentă a traducerii este mascată în favoarea unui discurs care celebrează istoria translațională a Europei, rezonând cu o serie de valori care stau la baza Uniunii Europene, precum elogiul diversității, progresul înspre pace/ armonie, dar și generozitatea, respectiv ospitalitatea culturii-țintă care îmbrățișează experiența celuilalt, a străinului. Privat de chestionări în profunzime, optimismul din spatele acestor termeni trădează lipsa de specificitate, dar și de conținut care o determină pe Samoyault să caracterizeze discursul la a căror clădire participă drept neoliberal, din cauza uzului limbii de lemn și al unui „jargon tehnocratique”.⁵⁶

Tiphaine Samoyault vizează, prin textul său, să reînscrie negativul și, în consecință, reflecția asupra violenței în actul de traducere, introducând o nouă etică a traducerii, una care își asumă dimensiunea politică, recuperatoare. În umbra acestui deziderat ideal, rămân însă o multitudine de conflicte care însoțesc circulația unor autori în spațiul literar internațional, reprezentând în același timp diverse forme de injustețe⁵⁷, dar și premise pe care se clădesc – hélas? – imagini ale scriitorilor traduși.

De exemplu, proiectul Les belles étrangères este un produs care se înscrie în liniile acestei deschideri ospitaliere către alte culturi, având drept scop explicit facilitarea accesului la și descoperirii altor literaturi, prin intermediul unor invitații adresate de către CNL (Centre National du Livre) unui grup de scriitori dintr-o țară sau dintr-un areal lingvistic anume. În fiecare an – începând cu 1987 –, CNL organizează întâlniri între scriitori, mediatori culturali și publicul interesat, în parteneriat cu librării, biblioteci și asociații culturale din Franța.⁵⁸ De asemenea, în paralel are loc editarea unei antologii dedicate, care conține traduceri, de regulă inedite, din poezii, proze scurte sau fragmente de texte ale autorilor invitați, dar și realizarea unui film-documentar care acompaniază proiectul editorial.

Ediția 2005 a Belles étrangères are în centru România și se bucură de participarea traducătoarei Laure Hinckel în calitate de consilier literar. Programul inițial, schițat în dosarul de presă, indică mai bine de 50 de întâlniri cu autorii în 35 de orașe – „des plus petites aux plus grandes”⁵⁹ – de pe teritoriul Franței (dar și în Bruxelles), cele mai multe întâlniri având loc în La Rochelle (4 întâlniri ), respectiv Paris (7 întâlniri). Cei doisprezece autori care participă în acest program sunt Gabriela Adameșteanu, Ștefan Agopian, Ana Blandiana, Mircea Cărtărescu, Gheorghe Crăciun, Letiția Ilea, Dan Lungu, Ion Mureșan, Marta Petreu, Simona Popescu, Cecilia Ștefănescu și Vlad Zografi. Lista cuprinde atât autori care au fost deja publicați în Franța, cât și autori – sau, mai degrabă, autoare – ale căror texte nu au apărut încă în volum (Simona Popescu) sau ale căror traduceri sunt în curs de apariție (Letiția Ilea, Cecilia Ștefănescu) la momentul demarării proiectului, dar și al publicării antologiei. În aceste cazuri, întâlnirile ocazionate de proiectul Belles étrangères par să contribuie mai mult la ilustrarea „[de] la politique d’aide à la traduction, à la publication et à la diffusion mise en œuvre par le Centre national du livre”⁶⁰ decât la descoperirea operei autoarelor⁶¹ prolifice și deja consacrate, precum Simona Popescu.

În orice caz, toți cei doisprezece autori sunt prezenți cu texte/fragmente de texte în Les belles étrangères. Douze ecrivains roumains, antologia care însoțește întâlnirile sub egida CNL. De asemenea, pentru prima dată de la începutul programului, volumul conține și un DVD cu filmul intitulat „Vivre et écrire en Roumanie”, documentar care include interviuri cu autorii, dar și informații despre istoria recentă a României, cu un interes particular pentru tranziția postcomunistă.

De altfel, elementele peritextuale au în centru fascinația (exotică) provocată de/proiectată înspre o țară din fostul bloc sovietic care utilizează limba altfel, după cum lasă să se înțeleagă atât prefața, cât și textul de pe coperta a IV-a. Cuvântul introductiv este redactat de traducătoarea Laure Hinckel și se deschide cu două citate din intervențiile unor intelectuali români, culese la 15 ani distanță, ambele chestionând raportul dintre limbă, cenzură și libertate. Prima afirmație – „Longtemps, les intellectuels vont se demander que faire de leur liberté”⁶² – îi creează un sentiment de confuzie lui Hinckel, dar și de curiozitate, marcând începutul parcursului său personal de descoperire a literaturii și culturii române. Această inițiere îi permite să înțeleagă cu mai multă ușurință cea de-a doua afirmație⁶³, rostită de Ana Blandiana în cadrul interviului filmat și citată și pe coperta a IV-a a cărții, dar cu o finalitate diferită de cea din prefață.

În cazul textului lui Hinckel, accentul cade în egală măsură pe afirmarea unei experiențe a traducătoarei (prin care distanța dintre sine și celălalt se reduce treptat) și pe transmiterea unor informații din interior, legitimate de faptul că Laure Hinckel vorbește limba celuilalt – atât în sens propriu, ea fiind o reputată traducătoare din literatura română, cât și figurat, întrucât decriptează sensuri care sunt inaccesibile cititorilor francezi. Dintre acestea, sunt incluse în cuvântul introductiv explicații cu privire la invizibilitatea literaturii române în Franța – dublate, bineînțeles, de o descriere a rolurilor socio-politice pe care și le asumă diverși scriitori români.

Legătura dintre estetic și politic nu poate fi abolită după ʼ89, căci ea influențează opera scriitorilor contemporani, precum cei incluși în antologie. În cea mai mare parte, este vorba despre reprezentanții generației ʼ80, pe care Hinckel o caracterizează în câteva cuvinte⁶⁴, oferind astfel un instrumentar – fie el și rudimentar – care să le servească cititorilor francezi în timpul lecturii. Dacă eticheta de post-modernisme poate fi intimidantă, cititorului i se oferă și o avertizare destinată publicului larg, prin observații cu rol explicativ, precum: „les auteurs se livrent à des joutes d’ironie, s’adonnent au jeu des références intertextuelles”.⁶⁵ În egală măsură, se menționează și rolul cenzurii și, în special, cel al interzicerii unor cuvinte în dezvoltarea unor exprimări creative, inovatoare, precum și impactul memoriei asupra discursului. Pentru autorii care nu aparțin generației ʼ80, dar sunt incluși în volum (Vlad Zografi, Letiția Ilea, Dan Lungu și Cecilia Ștefănescu), Hinckel oferă, de asemenea, mici indicații privind opera fiecăruia, în prelungirea cărora se poate schița un mod de abordare pentru lecturile viitoare.

Astfel, prin prefața sa, traducătoarea sugerează că nu există aporii în limbajul celuilalt, căci atât exprimările bizare, cât și textele și/sau autorii lor capătă sens atunci când sunt înțelese printr-o lectură informată. În mod ideal, aceasta nu se rezumă la ingurgitarea unor informații disparate, ci presupune o inițiere în urma căreia cuvintele celuilalt nu mai șochează, dar, în lipsa acestui proces, explicațiile furnizate de prefață invită/ajută la o recuperare parțială a sensului.

Coperta a IV-a, în schimb, mizează pe o viziune mult mai simplistă, punând în opoziție „cette phrase terrible”⁶⁶ a Anei Blandiana cu antologia a cărei parcurgeri „ne peut que persuader du contraire”.⁶⁷ În consecință, tensiunea dintre limba cititorului, respectiv orizontul lui de așteptare și limba celuilalt este abolită, iar, în locul ei, blurb-ul furnizează o imagine dualistă centrată pe un subiect pasiv, căruia lectura i se întâmplă: confruntat cu afirmația contrariantă a Anei Blandiana, el este invitat să se dedea unei experiențe care îi (va) produce niște „très agréables surprises”.⁶⁸ Astfel, destabilizarea inițială este rezolvată în lipsa unui dialog intercultural, de regulă generator în egală măsură de desfătare și frustrare, printr-o lectură care nu tulbură în vreun fel orizontul de așteptare al cititorului francez.

Desigur, diferența dintre funcțiile îndeplinite de cele două tipuri de text nu este neglijabilă: blurb-ul de pe coperta a IV-a are rolul de a atrage atenția cititorului, iar deturnarea unei fraze paradoxale precum cea a Anei Blandiana într-o experiență agreabilă de lectură poate funcționa în acest sens. De altfel, cititorii care nu se opresc la textele antologate, ci parcurg și cuvântul introductiv au posibilitatea de a descoperi o altă manieră de raportare la aceeași afirmație, care invită la o descoperire de profunzime.

Chiar și în condițiile în care acceptăm că micșorarea distanței față de cultura-sursă este inaccesibilă, din diverse motive, pentru majoritatea cititorilor din cultura-țintă, mărturia lui Laure Hinckel rămâne o dovadă importantă a unei experiențe autentice de mediere culturală, care poate deveni exemplară pentru anumiți cititori. Prin urmare, peritextul, dar și proiectul general din spatele volumului Les belles étrangères. Douze ecrivains roumains nu poate fi înțeles doar printr-o lentilă pe care Samoyault ar numi-o neoliberală – cu alte cuvinte, una prin care Celălalt este privit cu generozitate, dar în lipsa unei disponibilități reale pentru un dialog fertil, bilateral.

Cu toate acestea, dacă privim spre zonele care servesc în principal la atragerea cititorilor – coperta a IV-a, întâlnirile cu scriitorii etc. –, observăm că extinderea pe orizontală a cunoașterii (de pildă, lectura în limitele orizontului de lectură) este mai vizibilă (și, putem presupune, mai atractivă) decât cea care vizează profunzimile. Or, aliniind această inițiativă la ospitalitatea generoasă, dar superficială care pare să fie manifestată în critica de întâmpinare a volumului Le rêve, se poate crea impresia că există într-adevăr o perspectivă fetișizantă care stă la baza acestor abordări, înrădăcinată într-un orizont ideologic neoliberal, criticat de cercetători precum Tiphaine Samoyault.

Reflecții publice: Frumoasele străine (2010)

Dacă acceptăm că circulația unei opere este descrisă nu doar prin înlănțuirea faptelor (evenimentelor) editoriale, literale și/sau sociale care se centrează pe produsul traducerii ca obiect efectiv sau virtual (în curs de traducere), ci și prin construcția unei narațiuni în jurul transferului cultural, Les Belles étrangères are o importanță crucială, căci el pune în mișcare o viziune despre lume pe care o putem vedea la lucru și în critica de întâmpinare a Le rêve, dar care își găsește, în acest caz, exprimarea într-o versiune condensată. Spre deosebire de publicarea traducerii Visului, al cărei impact se întinde în timp, dar și în spațiu⁶⁹ proiectul Les Belles étrangères își conține premisele (instituționale – prin CNL –, dar și ideologice), desfășurarea pe filieră literară, ca antologie, social-artistică, ca documentar, și socială, prin întâlniri cu scriitorii, precum și concluzia, adică produsul editorial.

Astfel, organizându-și reflecțiile în jurul Frumoaselor străine care dau, de altfel, și titlul unei antologii de eseuri, Mircea Cărtărescu intră, de fapt, în dialog cu o reprezentare in nuce a unei ideologii, reducând nuanțele care însoțesc orice proiect la o viziune centrală, instituțională, caracterizată printr-o deschidere parțială, mai degrabă performată decât asumată, către Celălalt. Această tendință se reflectă atât în organizarea pieței internaționale de carte, cât și în – sau, mai degrabă, prin – idealismul studiilor traductologice care prioritizează o etică a ospitalității, efasând problema raportului violent dintre culturi. Or, după cum argumentează Tiphaine Samoyault, chiar dacă urmele violenței sunt epurate sau cosmetizate cu succes în produsul final, ele nu sunt lipsite de ecou în cultura-sursă, unde perpetuarea tacită a unor raporturi de forță poate fi interpelată de răspunsuri defensive precum cel al lui Cărtărescu, care argumentează în Frumoasele străine în favoarea dreptului culturii române de a fi văzută drept modernă și la zi cu referințele cititorilor occidentali.

Într-un asemenea context, reflecția critică demonstrează acumularea unor frustrări care se hrănesc din circumstanțele (unele dintre ele resimțite ca umilitoare) în care sunt puși autorii de duzină, precum și din raporturile rigide de putere, fundamentate pe inegalitatea dintre culturile centrale și cele periferice, transferabile asupra indivizilor, dar și a instituțiilor care le reprezintă. Pentru a ilustra prevalența acestor teme în Frumoasele străine, dar și pentru a urmări modul în care autorul se raportează la acest transfer – de la traducere, la receptare –, voi urmări o linie care parcurge atât experiența din cadrul turneului francez, cât și cea a traducerii și a publicării Le rêve, având ca vector director conflictele din jurul autorității (autorului), împărtășită – în mod ilegitim – și de alte instituții din câmpul literar.

Pornind de la apariția în antologia Les belles étrangères a propriilor sale texte (și de la culisele acestui eveniment), Cărtărescu își amintește că „bietele mele povestiri, trei la număr, toate din De ce iubim femeile, nu doar că fuseseră alese în așa fel încât nu se loveau deloc una de alta, dar mai erau și greșit paginate: titlul primeia era dat întregului grupaj, iar celelalte două titluri erau scrise mai mărunt, ca și când ar fi fost subtitluri ale unei singure povestiri. Ieșise astfel o poveste nouă, modernă, fragmentară, rodul iubirii dintre mine și redactorii antologiei”.⁷⁰

În acest caz, neimplicarea autorului în editare este corelată cu o preluare a responsabilității asupra textului de către un terț (redactor) care, prin permutările pe care le operează la nivel formal, imprimă o nouă direcție și, în opinia lui Cărtărescu, un nou sens (eronat?) produsului final.

În absolut, faptul că autorul nu a fost consultat cu privire la aspecte care țin de tehnoredactarea unei antologii unde textele sale sunt incluse poate fi supus discuției, dar nu este obiectul al acestei analize. Ceea ce atrage însă atenția este că scriitorul simte că, în acest caz, i se atribuie o (co)auctorialitate injustă, căci mărcile prin care se identifică drept autor – în speță, semnătura – trimit către un produs textual pe care nu și-l asumă, având în vedere că nu a participat în mod efectiv la construcția lui. Cu alte cuvinte, „rodul iubirii” dintre autor și redactori este, mai degrabă, consecința unei luări în posesie abuzive, căci autoritatea asupra textului nu este propriu-zis împărtășită, de vreme ce autorul de drept resimte acest partaj drept unul impus.

În ciuda acestui fapt, semnătura lui Mircea Cărtărescu continuă să persiste asupra produsului final, căci textul îi este atribuit doar lui în antologie, fără a se semnala prezența unor modificări neaprobate de către autor. Fie că acestea survin în urma unor greșeli sau nu, efectul este același și întărește convingerea că mediatorii dețin de facto controlul în fața autorului român, privat de autoritate, dar nu și de auctorialitate, într-un prim moment, căci mărcile convenționale ale auctorialității rămân vizibile pe volumele publicate și în manifestările literare care însoțesc circulația cărții (a se vedea întâlnirile cu cititorii), ceea ce limitează posibilitățile de acțiune împotriva unui transfer simbolic – dar și material – perceput drept ilegitim.

De aceea, faptul că alegerile editoriale operate în lipsa consultărilor cu autorul se îndepărtează de voința acestuia indică refuzul asumat al lui Cărtărescu de asociere cu acest proiect și semnalează, în același timp, o reluare în posesie (pur simbolică) a autorității. Deși violența pare să fie deturnată în finalul paragrafului printr-o conciliere ironică, impactul structurilor pasive din debutul secvenței și utilizarea, respectiv antepunerea adjectivelor, printre care și posesivul mele – nu poate fi atenuat cu ușurință. Așadar, putem afirma că anecdota are rolul de a denunța o injustețe realizată în/prin traducere, chiar dacă aceasta se concretizează la nivel editorial prin intervenția redactorilor.

În acest caz, putem observa un prim mod în care autoritatea autorului intră în conflict cu legitimitatea volumului pe piața de carte franceză, al cărei garant nu este autorul însuși (nici măcar în parte), ci diverși mediatori. Or, dacă scriitorul alege să gliseze cu o notă comică peste această anecdotă, nu la fel tratează și descrierea întâlnirii cu Hélène Lenz, ocazionată de traducerea Visului:

„Olivier dăduse cartea la tradus unei doamne din Lyon care făcuse niște studii prin România. Am încercat să iau legătura cu ea, dar nu mi-a răspuns niciodată la propunerea de colaborare. Ne-am văzut o dată la Paris […] Deja terminase traducerea. Părea agitată, privea des peste umăr… Mi-a spus un singur lucru, că eu sunt un puști și că are impresia că de fapt ea e autoarea Visului… După care a luat-o literalmente la fugă”.⁷¹

Portretul pe care Mircea Cărtărescu i-l schițează traducătoarei este vădit caricatural, fiind construit din tușe groase care accentuează cele mai scandaloase afirmații⁷² ale personajului. Scriitorul alege să contrasteze propunerea de colaborare care face deseori parte din actul traductiv cu declarațiile percepute drept agresive ale traducătoarei care pune stăpânire (în mod abuziv) pe text. În contextul fragmentului citat, ca în situația textelor incluse în Les Belles étrangères, răsturnarea auctorialității este percepută de scriitor drept un act injust, dar împotriva căruia nu poate să se apere, căci, în cazul întâlnirii dintre cei doi, cuvântul interlocutoarei este cel care se aude, ea setând atât parametrii, cât și limitele conversației care se încheie abrupt, unilateral.

De aceea, pentru a se face auzită, vocea scriitorului recurge la această repovestire a evenimentului, care primește funcția unei reluări în posesie a discursului (dar și a autorității). În această situație, scriitorul (re)devine autor care deține controlul absolut atât asupra personajelor pe care le prezintă, cât și asupra scenografiei pe care o pune în lucru. De exemplu, deși Hélène Lenz este lector (maître-assistante) și directorul Departamentului de Studii Românești (Département d’Études Roumaines) al Université de Strasbourg încă din 1984, Cărtărescu o prezintă drept „[o] doamn[ă] din Lyon care făcuse niște studii prin România”.⁷³ Această descriere depreciativă este legitimată a posteriori de radiografia produsului final, pe care Cărtărescu o va discuta în cele ce urmează.

De altfel, pasajul continuă cu o experiență de retroversiune: fiindu-i solicitată o povestire pentru o revistă din Iași și neavând asupra sa manuscrisul, ci doar volumul publicat la Éditions Climats, „m-am apucat s-o retraduc din franceză, din cartea proaspăt apărută. Spre uimirea mea, m-am trezit, la capătul migăloasei retroversiuni, cu altă povestire, ceva fantastic, de care biata mea minte n-ar fi fost niciodată capabilă. Lipseau din original fraze întregi, care poate că nu-i plăcuseră traducătoarei. În schimb, o luxurianță de noi și interesante pasaje se-ntindea labirintic prin toată povestea”.⁷⁴

În urma acestui proces, raporturile dintre autor și traducător sunt retrasate în discurs prin dedublarea autorului între signatar (al textului de bază) și evaluator (al traducerii). Nu vom insista asupra aspectelor care clarifică opinia autorului privind traducerea, pentru că acestea se formează la intersecția mai multor factori, literari și extraliterari deopotrivă. Mi se pare important de subliniat că prin asemenea exerciții se sugerează o îngrădire a libertății traducătorului, căruia îi sunt permise doar soluțiile bune, validate însă nu de o terță parte, ci de autorul însuși, care își asumă o dublă ipostază (autoritate auctorială, dar și critică/analitică).

În contextul de față, retroversiunea poate fi, bineînțeles, privită drept un mecanism narativ prin care Mircea Cărtărescu ajunge să citească (cu un ochi critic) traducerea. Totuși, acest mecanism conturează ideea că în spatele gestului se află credința în echivalență sau în echivocitate, care nu (mai) face parte din doxa traductologică. La nivel narativ, el acționează în scopul extinderii autorității scriitorului de la textul pe care îl semnează la toate produsele derivate, ceea ce determină prevalența voinței autorului în fața celei (subordonate) a traducătorului.

Pe de-o parte, acest gest poate fi citit în lumina unei recuperări necesare, care compensează lipsa unui cuvânt de spus în procesul de traducere. Această reechilibrare vine însă prea târziu pentru a mai putea avea o influență asupra publicării și circulației volumului Le rêve, iar acțiunea sa se limitează în cadrele universului construit în interiorul textelor, fie ele și impregnate de o puternică componentă autobiografică. În acest sens, gestul autorului poate fi citit mai degrabă ca revanșard decât recuperator propriu-zis, întrucât (re)luarea în posesie a semnăturii proprii se face at the expense of semnătura traducătorului, înclinând balanța în sens invers.

În sprijinul autorității afirmate în și impuse prin discurs, denunțul personal al traducerii este asociat articolului semnat de Stela Brătescu, pe care Cărtărescu nu îl citează sau menționează în alt fel decât prin indicarea revistei în care apare (România literară) și a unui reper temporal vag – „după vreun an”⁷⁵: „Exemplele pe care le dădea erau cutremurătoare – și nu știai de ce te cutremuri: de râs sau de groază… Într-o poveste, un copil mânca o japoneză rumenă primită de la un muncitor de la fabrica de pâine. Doamna lyoneză tradusese: «Il mangeait une japonaise socialiste.» Chifla devenise femeie, socialistă pe deasupra (pasămite, la cuvântul «rumenă» găsise-n dicționar definiția «rouge»), iar copilul, canibal”.⁷⁶

Experiența împărtășită joacă două roluri centrale în raport cu postura pe care și-o asumă autorul: din perspectiva argumentației, critica Stelei Brătescu se alătură denunțului lui Cărtărescu și susține, astfel, legitimitatea opiniei proferate de acesta. Cu alte cuvinte, între cei doi există o formă de solidaritate care își are originea în două practici analitice diferite: retroversiunea, respectiv comparația. În același timp, efectul nu se limitează la discurs, ci se reflectă și asupra celui care îl produce. Întrucât există și alte opinii care susțin – argumentat – că există greșeli de traducere, autoritatea (en tant que critic) pe care subiectul o performează în discursul său este legitimată, validând la rândul său rolul de evaluator pe care și-l arogă Cărtărescu în această speță.

Este important de menționat însă că nu doar Hélène Lenz este vizată de critica scriitorului – dezamăgirea, în măsura în care ea transpare dincolo de violența limbajului, este una generalizată, extinzându-se dincolo de condițiile de producere și distribuție a volumului Le rêve. Astfel, pe lângă critica adusă traducerii, Cărtărescu își îndreaptă atenția și către recenziile franceze care, conform autorului, citează o greșeală existentă pe coperta a IV-a a cărții, unde se menționează că volumul conține patru povestiri în loc de cinci: „Dar ce să mai vorbesc despre cronici, mai toate erau scoase de fapt din burtă. Dovada? Toate vorbeau despre «cele patru excelente povestiri». Nu știau oare criticii francezi să numere până la cinci? Ba da, dar pe coperta a patra scria din greșeală că sunt patru povestiri, așa că de ce să mai verifici la sumar?”.⁷⁷

Episoadele prezentate mai sus se succedă și sunt înlănțuite în așa manieră încât provoacă sentimentul unei acumulări până la paroxism, operând o răsturnare nu doar a raporturilor de forță dintre traducătoare și autor, ci și dintre culturi, prin evidențierea laxismului francezilor, în ceea ce privește editarea cărții și receptarea ei. Astfel, se poate observa că virulența discursului este din ce în ce mai pronunțată, trecând de la liniile mari – quoique grotești – în care este descrisă Hélène Lenz la detalieri ale experiențelor și/sau exemplelor, reiterări ale argumentelor și până la insulte aproape explicite.

În consecință, o analiză aprofundată a criticii ideologice pe care o face Mircea Cărtărescu în Frumoasele străine ar putea scoate la suprafață mai multe nuanțe decât am reușit să surprind în analiza de față. Interesându-mă cu precădere modul în care subiectul discursiv se raportează la evenimentele prezentate, mi-am concentrat atenția asupra au(c)tori(ali)tății, cu scopul de a surprinde încercările autorului de a-și (re)afirma poziția atât în relație cu mediatorii care perpetuează un raport de forțe irefutabil, cât și cu reprezentarea pe care o are despre sine ca autor.

Astfel, nu am ținut cont neapărat de gradul de validitate al opiniilor proferate de către Cărtărescu. Deși am încercat să indic acolo unde am considerat de cuviință, prin note sau comentarii, că anumite aspecte ar putea beneficia de pe urma unei priviri în detaliu, am considerat că interesul pentru narațiunile construite primează în fața veracității acestora, din momentul în care ele sunt cel puțin verosimile.

În acest sens, putem observa, înainte de toate, că anecdotele aduse în discuție creionează atributele auctorialității pe care Mircea Cărtărescu însuși pe valorizează și care sunt tratate ca drepturi pe care mediatorii le încalcă (asupra formei, dar și asupra conținutului – a proprietății termenilor, a frazării, dar și a înlănțuirii recognoscibile a ideilor, implicată de exercițiul retroversiunii). În lumina acestui standard agreat de autor și, implicit, de cititorul căruia îi solicită concursul (afectiv), acțiunile abuzive ale mediatorilor sunt denunțate, reprezentând forme ale violenței pe care turnura etică a traductologiei o neagă, anume violența intrinsecă care îl privează pe autor de orice formă de autoritate, păstrând totuși semnătura lui pe un produs asupra căruia scriitorul simte că nu are control. Acest gest, teoretizat și de Tiphaine Samoyault, este însoțit de o violență pe care am putea numi-o editorială, în sensul în care deciziile privind editarea textelor (și în cazul Le rêve, și în cel al antologiei Frumoasele străine) se iau unilateral, fără consultarea autorului.

Sublinierea acestor acțiuni care țin de sfera realității – captate printr-o lentilă subiectivă – este dublată însă de o serie de acte ilocuționare care caracterizează atât reacția lui Mircea Cărtărescu în Frumoasele străine, cât și cea a Stelei Brătescu, din România Literară. De fapt, traducerea, la fel ca publicarea în Les Belles étrangères, nu este doar denunțată, ci e delegitimată prin analiză (mai mult sau mai puțin pertinentă), urmând ca lipsa de calitate a produsului final să fie transferată asupra mediatorilor, caracterizați fie prin nepăsare, fie prin laxism. Or, în spatele acestor atribute se întrevede suspiciunea în fața unei lipse de etică nu doar în ce privește deontologia (traducătorului, dar și a redactorului), ci și în general, în circulația bunurilor simbolice dincolo de granițele naționale. Altfel spus, atunci când Stela Brătescu menționează zeflemitor filiera franceză care lansează textele și autorii români în străinătate sau când Cărtărescu implică în articolul său că criticii francezi nu i-au citit textul pe care îl recenzează, cei doi vizează comportamente specifice, punctuale, dar pe care le percep drept generalizate, stând mărturie pentru o ideologie în care deschiderea e mai degrabă afirmată decât performată în mod real.

În contextul de față, forța ilocutorie a discursurilor prezentate se hrănește din afirmarea faptului că aceste intrări pe piața de carte (franceză/internațională) nu sunt adecvate, în măsura în care ele nu sunt conforme cu voința autorului, asumată explicit (de către autor însuși), dar și implicit, prin referirea la un imaginar sau la o viziune care nu își găsesc un corespondent fidel în traducere (în cazul Stelei Brătescu). Totodată, prin aceste repovestiri – sau, mai degrabă, recadrări – ulterioare ale evenimentului translațional, Cărtărescu și Brătescu preiau controlul asupra destinului unei opere văzute atât ca proprietate individuală – marcă în biografia unui autor – cât și ca proprietate colectivă, națională. Or, dacă legitimitatea unei anumite intrări în scenă este contestată, întrebarea care prelungește această observație este care sunt consecințele acestei luări de poziție asupra reprezentărilor ulterioare ale traiectoriei operei sau, cu alte cuvinte, ce se poate face – prin/în discurs – cu această injustețe.

Note

¹ Bernard Lahire, La condition littéraire. La double vie des écrivains, Éditions La Découverte, Paris, 2006, p. 42.

² Mircea Cărtărescu, Jurnal I, București, Humanitas, 2001, p. 39.

³ Ibidem, p. 41.

⁴ Mircea Cărtărescu, Jurnal I, ed. cit., p. 40.

⁵ Ibidem, p. 108.

⁶ Ibidem.

⁷ Ibidem, p. 168.

⁸ Ibidem, p. 170.

⁹ Ibidem, p. 179.

¹⁰ La Quinzaine littéraire, nr. 604, 1–15 iulie 1992, pagina de titlu.

¹¹ Ibidem.

¹² Pierre Pachet, „L’âpre parfum de la fiction”, în La Quinzaine littéraire, nr. 604, 1–15 iulie 1992, p. 5.

¹³ Ibidem.

¹⁴ Sintagma pe care Pachet o folosește este „s’étendre horizontalement” (Ibidem).

¹⁵ Pierre Pachet afirmă că este în general reticent când vine vorba de literatura fantastică, dar își exprimă aprecierea pentru volum, care i-a captat atenția prin forța sa, avându-și sursa, în opinia criticului, în „l’enracinement psychologique de cette imagination si vivante.” (Ibidem.) Nota personală a lecturii iese în evidență și atunci când Pachet remarcă, dar și pune în perspectivă slăbiciunile textului, cum ar fi „des longueurs, comme il y en a forcément dans ce qui foisonne.” (Ibidem.)

¹⁶ Ibidem.

¹⁷ Alain Bosquet, „Une triomphale terreur”, în Magazine littéraire, nr. 301, iulie–august 1992, p. 83.

¹⁸ Ibidem.

¹⁹ Ovid S. Crohmălniceanu, „Préface”, în Mircea Cărtărescu, Le rêve, Éditions Climats, Castelnau-le-Lez, 1992, p. 5.

²⁰ Alain Bosquet, art. cit., p. 83.

²¹ Fiind totuși vorba de un critic experimentat […] „cette notion est évidemment dépassé, voire inopérante.” (Ibidem.)

²² Ibidem.

²³ Ibidem.

²⁴ Pierre Pachet, art. cit., p. 6.

²⁵ Ibidem.

²⁶ Alain Bosquet, art. cit., p. 83.

²⁷ Magazine littéraire, nr. 301, iulie–august 1992, p. 2.

²⁸ Pascale Casanova, „Consécration et accumulation de capital littéraire. La traduction comme échange inégal”, în Actes de la Recherche en Sciences Sociales, nr. 144, 2002, passim.

²⁹ Mihai Iacob, „Din Levant la Madrid: formarea brandului Mircea Cărtărescu în Spania”, în Alexandra Crăciun și Ana Maria Teodorescu (coords.), Călători și Călătorii. Palimpsest pe harta reprezentării, București, Editura Universității București, 2017, pp. 49–63.

³⁰ Stela Brătescu, „Pe culmile traducerii”, în România literară, nr. 46, oct.–dec. 2000, p. 20.

³¹ Ibidem.

³² Analiza Stelei Brătescu se bazează pe (re)lectura nuvelelor Rem și Mendebilul, de unde sunt extrase exemplele prezentate.

³³ Stela Brătescu, art. cit., p. 20.

³⁴ Ibidem.

³⁵ […] în Frumoasele străine […]

³⁶ Ibidem.

³⁷ Ibidem.

³⁸ Ibidem.

³⁹ Ibidem.

⁴⁰ Ibidem.

⁴¹ Ibidem.

⁴² Ibidem.

⁴³ Mircea Cărtărescu, Jurnal I, ed. cit., p. 363.

⁴⁴ Ibidem, p. 320.

⁴⁵ Antologie de texte jurnalistice, publicate pentru prima dată în revista Șapte seri. Pe lângă Frumoasele străine, secțiunea conține și subtitlul Cum am devenit un autor de duzină […]

⁴⁶ Tiphaine Samoyault, Traduction et violence, Paris, Éditions du Seuil, 2020, p. 83.

⁴⁷ Ibidem, p. 11.

⁴⁸ Samoyault, op. cit., p. 24.

⁴⁹ Ibidem, p. 20.

⁵⁰ Ibidem.

⁵¹ Samoyault, op. cit., p. 22.

⁵² Tiphaine Samoyault, op. cit., p. 22.

⁵³ Ibidem, p. 25.

⁵⁴ Ibidem, p. 22.

⁵⁵ Ibidem, p. 25.

⁵⁶ Ibidem, p. 27.

⁵⁷ […] (Samoyault, op. cit., cap. 5) […] (Ibidem, p. 108).

⁵⁸ v. L’Histoire du CNL, accesibil la […]

⁵⁹ Dossier de presse des Belles Etrangères Roumanie, p. 17 […]

⁶⁰ Ibidem, p. 3.

⁶¹ […] (Ibidem, p. 19) […] (Idem.)

⁶² Laure Hinckel, „Avant-propos”, în Les belles étrangères. Douze écrivains roumains, Éditions L’Inventaire, 2005, p. 5.

⁶³ „La liberté de la parole…” – Ibidem.

⁶⁴ […]

⁶⁵ Ibidem, p. 8.

⁶⁶ Les belles étrangères. Douze écrivains roumains, Éditions L’Inventaire, 2005, coperta IV.

⁶⁷ Ibidem.

⁶⁸ Ibidem.

⁶⁹ […]

⁷⁰ Mircea Cărtărescu, Frumoasele străine, București, Humanitas, 2010, p. 109.

⁷¹ Ibidem, p. 218.

⁷² […]

⁷³ Mircea Cărtărescu, Frumoasele străine, ed. cit., p. 218.

⁷⁴ Ibidem.

⁷⁵ Ibidem.

⁷⁶ Ibidem, p. 219.

⁷⁷ Ibidem.

Bibliografie

***, Les belles étrangères. Douze écrivains roumains, Paris, Editions L’Inventaire, 2005.

Bosquet, Alain, „Une triomphale terreur”, în Magazine littéraire, nr. 301, iulie-august 1992,p. 83.

Brătescu, Stela, „Pe culmile traducerii”, în România Literară, nr. 46, oct.-dec. 2000, pp 20-21.

Casanova, Pascale, „Consécration et accumulation de capital littéraire. La traduction comme échange inégal”, în Actes de la Recherche en Sciences Sociales, nr. 144, 2002, pp. 7-20.

Cărtărescu, Mircea, Le rêve, traduit du roumain par Hélène Lenz, Editions Climats, Castelnau-le-Lez, 1992.

Cărtărescu, Mircea, Nostalgia, București, Editura Humanitas, 1993.

Cărtărescu, Mircea, Jurnal I (1990-1996), București, Editura Humanitas, 2001.

Cărtărescu, Mircea, Frumoasele străine, București, Humanitas, 2010.

Cărtărescu, Mircea, Las Bellas Extranjeras, trad. de Marian Ochoa de Eribe, Ed. Impedimenta, 2013.

Cărtărescu, Mircea, Die schönen Fremden, trad. de Ernest Wichner, Zsolnay Verlag, 2016.

Iacob, Mihai, „Din Levant la Madrid: formarea brandului Mircea Cărtărescu în Spania”, în Alexandra Crăciun și Ana Maria Teodorescu (coords.), Călători și Călătorii. Palimpsest pe harta reprezentării, București, Editura Universității București, 2017, pp. 49-63.

Lahire, Bernard, La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, Éditions La Découverte, 2006.

Pachet, Pierre, „L’âpre parfum de la fiction”, în La Quinzaine littéraire, nr. 604, 1-15 iulie 1992, pp. 5-6.

Samoyault, Tiphaine, Traduction et violence, Paris, Éditions du Seuil, 2020.

Sitografie

„L’Histoire du CNL”, CNL, https://centrenationaldulivre.fr/l-histoire-du-cnl [accesat în 04.03.2025].

Dossier de presse des Belles Etrangères Roumanie, accesibil printr-un link arhivat, la adresa https://archive.wikiwix.com/cache/index2.php?url=http://www.belles-etrangeres.fr/IMG/pdf/Dossier_Presse_BE_2005.pdf&redownload=1&selenium=0&iarefresh=1 [accesat în 04.03.2025].

[Vatra, nr. 3-4/2026, pp. 90-112]