Resurrection, cea de-a treia operă elefantină a regizorului chinez Bi Gan, e simultan elogiu și epitaf fatalist pentru cinema, precum și o apologie epatantă a escapismului. Cu adorație fetișistă, cu erudiție nesfârșită și cu ambiție pe măsură, tânărul autor dăruiește lumii ceea ce s-ar fi dorit cântecul de lebădă al celei de-a șaptea arte. Deși precoce și prodigios prin iscusință, lui Bi Gan îi lipsește o concepție substanțială despre cinema și pare prins într-un ciclu meta de pastișă peste pastișă peste pastișă. În spatele suprafețelor sclipicioase ale filmului lui se găsesc numai referințe stratificate la alte filme, iar presupusa filosofie care le leagă este cam găunoasă. Admit din start o oarecare ostilitate personală față de asemenea desfășurări de forță pretențioase, dar până la urmă este loc sub soare și pentru producții cu buget enorm. Dar mai ales dimensiunea de manifest a Resurrection și misiunea mesianică pe care și-o asumă Bi Gan sunt dubioase, după umila mea părere. Proclamarea pripită a morții cinemaului și rețeta oferită pentru resurecția sa (pe care le discut mai amănunțit în continuare) doar ar grăbi căderea acestuia în redundanță, dacă nu și trecerea în neființă.  Reiterația canonului și retrospecția reverențioase nu pot ține loc de inovație creativă, nici fabulația abracadabrantă nu are cum fi asul din mâneca cineaștilor în plină revoluție AI.

Dar să începem cu începutul. În esență, Resurrection este un film-antologie, care cuprinde cinci episoade firav grefate între ele – sunt traversate de un unic protagonist interpretat de Jackson Yee, cu identități și înfățișări variate, reîncarnat în serie și situat mereu într-un nou interval al secolului XX. Într-o tentativă nu foarte convingătoare de consecvență narativă, fragmentele în registre divergente sunt înrămate ca vise consecutive ale protagonistului, care, în acest univers cvasi-SF, devine disident prin prisma reveriilor lui vivace. În viitorul (sau trecutul?) inventat de Bi Gan, se dovedește că umanitatea ar putea supraviețui veșnic, cu condiția de a renunța la visare. Asemenea unei lumânări lăsate neaprinse, viața poate fi prelungită la infinit, dacă nu este mistuită de flacăra imaginației, care are capacitatea de a declanșa calamități temporale. Puținii visători rămași, așa numiții „deliranți” ori „fantasmanți” sunt trecuți în afara legii și persecutați de niște agenți cunoscuți pur și simplu ca „marii alți” (nu pare că semnificația lacaniană ar fi fost căutată). Întrupată de legendara actriță Shu Qi, o agentă însărcinată să-l ucidă pe delirantul nostru transformat în monstru, descoperă că el are, la propriu, un proiector de film în loc de măruntaie, prin care circulă fantasme pe suport de peliculă. Mult prea miloasă pentru profesia ei, marea altă alege să îi ofere delirantului o moarte frumoasă, adică șansa unor ultime clipe de cufundare profundă în cinema. De fapt, este vorba tocmai de filmul privit de spectatorul de dincolo de ecran, invitat în mod repetat să se recunoască în figura flatantă a cinefilului prigonit, cu chip oribil și cu suflet nobil.

Toate acestea au loc în cel dintâi episod, probabil și cel mai reușit, o emulare de film mut plasată la începutul secolului trecut, într-un salon de opiu prin ale cărui cotloane întunecate și întortocheate, alături de instrumente optice și obiecte butaforice, e dosit delirantul inert. Scenografia unghiulară și lugubră trimite la expresionismul german, însă referințe felurite sunt presărate pretutindeni cu o mână generoasă, mai toate formele de manifestare ale cinemaului timpuriu fiind întrunite ca fantome: hibridul hidos între Nosferatu și Quasimodo, astrele plate, pictate, decupate ale lui Méliès, șotia șugubeață cu furtunul a fraților Lumière, strămoșii rudimentari ai cinemaului precum diorama, și cu siguranță altele pe care eu le-am ratat. Pastișele nu țintesc în toate direcțiile, ci alcătuiesc un întreg închegat, chiar șarmant. Tehnica de filmare falsifică digital rata de 18 fps a cinemaului timpuriu și, ca efect secundar, dă naștere unei licăriri stranii, pe care aș fi privit-o la nesfârșit. În plus, mișcările șerpuitoare ale camerei, folosite spre a deconspira fantasmagoria, intră în conflict cu tablourile teatrale ce erau norma perioadei și adaugă o notă originală acestui tribut. Ca substitut de dialog, o serie de intertitluri transmit dintr-un foc informațiile orientative pentru navigarea universului propus. Se vor dovedi decorative, căci Bi Gan pierde pe parcurs premisele SF și interesul de a le elabora, pentru a le recupera abia la final, satisfăcut că a elucidat soarta mediului.

Rama narativă apucă măcar să definească nucleul discursului. Resurrection este despre universul filmelor ca enclavă a adevăraților visători și, pentru mine, insuportabil de solemn și sentimental. E neclar de ce a fost aleasă o rută așa anevoioasă, dacă destinația și marea revelație e asemănarea dintre lumile filmice și cele onirice, reformulată încă o dată. În ceea ce-l privește pe Bi Gan, logica alunecoasă a subconștientului devine alibi pentru convoluții și divagații auto-indulgente. Episoadele lasă impresia de idei distincte pe care dorea oricum să le transpună pe ecran și, bugetul fiind oportun, le-a agregat grămadă. Mobilul principal al filmului nu e necesitatea, ci pornirea cineastului de a arăta cât mai mult din ce poate face și de a lăsa publicul cu gura căscată. Pe de-o parte, cele cinci lumi sunt conturate sumar și apoi abandonate, populate de arhetipuri seci, cu destine determinate de legi absconse. Incoerența scenariului și incontinența stilului sunt cele mai pregnante probe ale lipsei de disciplină auctorială, ambele disimulate drept dinamici subconștiente, în mod convenabil. Pe de altă parte, recurența sufocantă a simbolurilor împiedică Resurrection să convingă ca reverie. Spontaneitatea viscerală specifică viselor e sabotată prin surplusul de semnificație. Fiecare fotogramă comunică prea mult, totul e calculat, controlat, codat, iar pentru intuiție nu mai e loc. Onirismul lui Bi Gan tinde spre onanism intelectual – un cinema narcisist și obscurantist, preocupat doar de admirarea propriei grandori.

Astfel, se va derula un periplu spectaculos prin numeroase epoci și estetici, cu registru tonal amplu, ticsit de tactici migăloase și trucuri ingenioase, dar lipsit de un scop anume. Fiecare dintre cele cinci episoade este amplasat într-o perioadă diferită a istoriei Chinei și modelat după un gen cinematografic asociat acesteia – demers de cartografiere pe paliere paralele elaborat, dar nu foarte rafinat. Centrată pe cele cinci simțuri, suita de fragmente e menită să arate treptat deteriorarea aparatului perceptual al delirantului. Punctul culminant e moartea, la finalul mileniului al doilea. Așteptam o demonstrație a potențialului multimodal al audiovizualului, însă în afara zonei de minimă rezistență – tematizarea văzului și auzului din episoadele I și II – sinestezia e dezamăgitor de vlăguită. În cazul gustului, mirosului și atingerii – din III, IV și V – cuvintele vorbite, evenimentele narative și recuzita într-adevăr trimit la facultatea respectivă, fără a evoca iluzia stimulării senzoriale. Spectaculozitatea decorului, luminilor, culorilor, rigurozitatea mizanscenei, virtuozitatea manevrării camerei, impetuozitatea coloanei sonore și efectelor speciale sunt ideale pentru a genera fantezii cu grad ridicat de abstractizare, dar par inutile pentru a sugera tangibilul. Impactul sterilizant al supra-stilizării e discordant cu programul general al filmului – de imersare, nu de alienare.

Dintre aceste seturi tripartite, unele sunt mai nimerite ca altele. Episoadele III și IV sunt din nou deficitare, prin faptul că epocile și esteticile par combinate arbitrar și deconectate de gust și miros. Per total, ele sunt cele mai insipide din film. În schimb, episodul II are toate datele pentru a reuși, precum cel dintâi. Perechea dintre simțul acustic și perioada în care radioul era mediul dominant și cinemaul tocmai prinsese glas; cea dintre genul noir, perfect echipat pentru a reda violența, nesiguranța, lipsa speranței, și conflictul militar cu Japonia, în toiul WWII, par ireproșabile. Delirantul e preschimbat într-un fel de femme fatale de gen masculin, angoasat de mecanismul odios pe care îl simte ascuns sub pielea sa frumoasă. Acesta e sunetul prin care le sucește mințile spionilor care-l caută, cu toții disperați să aibă cutia cu teremin în ea, obsedați de melodia sa misterioasă. Îi paște aceeași soartă: uciși și mutilați. Nu se știe ce forțe oculte îl împing pe protagonist să le împlânte cuțitul în timpane. Totuși, magazia cu oglinzi întortocheată și înghesuită, în care își ademenește prada poate funcționa ca metonimie a întregului fragment. În spatele spoielii de efecte speciale, corelate sau nu cu stilul simulat, nu e mare lucru. Ocupația, populația disperată, colaboraționismul și curentul de naționalism nu-și au locul în această interpretare a anilor 40. Deși imaginea îi e încă reflectată în mii și mii de cioburi orbitoare, istoria în sine a dispărut de mult. Episodul transmite pastness, fără a capta nimic mai profund. Pe post de ere distincte, Resurrection catadicsește să ofere spectatorului doar un sortiment de cinci arome asortate.

Bi Gan pare că are oroare de concret. Filmografia lui e dominată de un instinct universalist și tot mai decuplată de orice referent real. Pe cât de impresionante, pe atât de impersonale, imaginile lui sunt lustruite, plate și lipsite de specificitate. Procesul artistic e foarte laborios și scrupulos, talentul cineastului și al colaboratorilor e incontestabil și marele meu regret e legat de resursele bogate aruncate de prisos. Resurrection e cinema performant tehnic și carent ideatic. Acest sincretism estetic mi se pare simptomatic pentru ecosistemul media contemporan și maladiile sale, pe care filmul pretinde că le combate. Proliferarea circulară a imaginilor, care nu deschide către lumea materială și factuală, incapacitatea de a procesa momentul curent, reducerea trecutului la pachete de stiluri interschimbabile și indiferente la sensul sursei, acumularea de trimiteri ca mod de a semnala statut cultural – toate se resimt puternic aici. Meta-cinemaul are uneori tendința de a regurgita istoria mediului spre a-i slăvi gloria. O asemenea strategie adoptă și Bi Gan, în numele salvării acestuia. El a amalgamat ilustre stiluri moarte și mostre de canon nedigerate, cu speranța că monștrii sacri vor reda sufletul cinemaului. Resurrection atestă o certă preferință pentru halucinații somptuoase și siropoase, în detrimentul relației cu realitatea concretă. Numai că simulacrele cu concept hibrid și aspect neted, de plastic, sunt acum specialitatea modelelor AI. Nu pricep cum ar putea un artist uman concura pe terenul lor, nici confunda asta cu resuscitarea cinemaului.

Resurrection are o estetică perfect formulaică și efortul titanic lăsat la vedere nu e un motiv să îmi reconsider părerea. Marca de autor a lui Bi Gan, planul-secvență test de anduranță, e printre giumbușlucurile cinematografice care își scot cel mai mult în evidență nivelul de dificultate. Fiecare astfel de performanță e formidabilă cap-coadă, de la coregrafia actorilor prin scenografia derutantă, la camera de filmat imponderabilă cu traiectoria sa impecabilă. Prestigiul gestului e datorat implementării aproape imposibile, dar gratuitatea nu e implicită. Debutul cineastului conține un plan-secvență tur de forță esențial construcției. Cameradin Kaili Blues se deplasa concomitent prin spațiu și prin timp, pentru a descurca dimensiunile colapsate în densă simultaneitate. Pe măsură ce capta geografia locului lui natal, privirea itinerant-iscoditoare a cineastului contura filosofia lumii diegetice. Clima umedă, drumurile prăfuite, casele părăginite sau penuria rurală nu disipau prin palpabilitatea lor aura eterică, ci din contră. Prestidigitația și contemplația se mențineau în tensiune, însă balanța începe să se încline la al doilea film. În Long Day’s Journey Into Night, escapada onirică e un act de escapism teribilist – omologul cinematografic al unei arene de circ. Acest hubris, pe care nu vreau să-l critic moralist, dar nici nu-mi vine să-l aplaud, se simte intens în Resurrection.

Ultimul episod, punctul apoteotic al filmului, e locul firesc pentru acest manierism. Reperul temporal e noaptea de anul nou, la finalul mileniului, unde atmosfera saturată de scenarii apocaliptice aprinde pasiuni nebune. Turnat în stil neon-realist cu un twist supranatural și situat în orașul portuar imaginar Dangmai, episodul e animat de tinerii rebeli, femeile fatale și gangsterii nemuritori care luptă pentru iubire. Delirantul, aici hoinarul Apolo, și o vampiriță cu pseudonim de cântăreață, vor doar să vadă răsăritul o ultima oară (și prima pentru ea). Sub cerul roșu-turbat, asortat cu sângele vărsat, cei doi se fugăresc, se rătăcesc și în final se regăsesc, într-un singur plan magistral. 4 ore sunt comprimate în 36 de minute pe ecran, prin cel mai simplu și mai inspirat truc. În barul capului de mafie, după mult haos și două balade pline de patos, camera e pironită spre fereastră, punct în care curgerea timpului e dereglată. Pe strada aglomerată e proiectată o peliculă mută. Rata de cadre e optimă, dar forfota publicului se precipită. Orele se scurg într-o clipită și soarele apare pe boltă, datorită time-lapse-ului. Efemeritatea oamenilor e pusă în conflict cu dăinuirea eternă a cinemaului – o idee tradusă în imagini, nu spusă și nu scrisă pe un intertitlu, lucru rar în Resurrection. Merită adăugat, pelicula proiectată e L’Arroseur Arrosé, ceea ce ridică întrebarea: de ce un alt citat din Lumière, pionierii documentarului, dacă Bi Gan calcă clar pe urmele lui Méliès?

Pentru Bi Gan, pare că problema Y2K s-a soldat pe bune cu apocalipsa, fie ea una locală.

Transformările mediatice ulterioare anului 2000 nu sunt de prea mult interes pentru cineast, în ciuda faptului că Resurrection e foarte al timpurilor sale. Acest progres e redus la o ramă distopică slab definită, care aduce cu sine moartea celei de-a șaptea arte. Cea mai actuală stilistică depistată de mine în film pare infiltrată contingent – planul-secvență arată precis a survival video game POV, mai ales unde camera intră în first person mode. Degenerarea digitală e prea insidioasă ca Bi Gan să se mai poată feri. Logistica e miraculoasă iar, multe felicitări, dar nu o să stărui asupra sa. Un adaos curios e adoptarea perspectivei subiective a vampirului mafiot, a antagonistului din poveste. Camera se ridică, se alătură brusc unui stol de lilieci, după care coboară și capătă o conduită distinct (non-)umană. Pentru o vreme, îl va spiona pe delirant cu iubita lui, pe ea o va sugruma, și va respira greu sau va fredona pe fundal. Privirea camerei și a capului de mafie se separă în toiul unei interpretări afone – el apare subit în cadru, cu microfonul – tocmai în secunda în care Apolo sparge fereastra mai sus amintită – odată cu ea sparge tenta roșie a imaginii – pentru a se alătura nepoftit petrecerii. Alegerea pare contraintuitivă, identificarea publicului cu delirantul fiind cultivată permanent. Dintr-un alt punct de vedere, e cea mai potrivită. Să fie, de fapt, trupul undead al vampirului cel al cinemaului? Un cinema istovit, strivit de veacurile trecute, care nu va putea reveni vreodată la viață pentru că nu i s-a dat voie să moară cu adevărat.

Sub semnul unui auteurism sintetic, Bi Gan pare pus pe produs slop aristocratic. Nici prin cap nu-mi trece să contest splendoarea formală a filmului, numai constat superficialitatea sa crasă. Citarea ceremonioasă seamănă aici a recitare academică. Se perindă pe ecran umbre ale unor figuri sfinte din lumea cinefilă: Auguste și Louise Lumière, George Méliès, Robert Wiene, F.W. Murnau, D.W. Griffith, Orson Welles, David Lynch, Carl Dreyer, Andrei Tarkovsky, Akira Kurosawa, Nobuhiko Obayashi, Jia Zhangke, Wong Kar-wai, Hou Hsiao-hsien. Multe nu ar consimți să fie aduse în acest film-galerie fastuos și puse să facă rondul pentru a aminti mereu publicului că singurul răspuns admis este stupoarea pioasă. Față de contactul direct cu momentul curent, scotocirea canonului în căutare de măști de purtat sau de adăugat la colecție are marele plus al fricțiunii nule. Referințele culturale nici nu trebuie asimilate ansamblului, fiind afișate spre a oferi spectatorului satisfacția recunoașterii lor și a apartenenței la grupul inițiaților. Reflectarea publicului prin ficțiunea diegetică îndeplinește deslușit aceeași funcție de lingușire. Conspirația contra cinefililor fantasmanți, persecutați de un dușman necunoscut, care, se subînțelege, are un corespondent în societate (cine?), confirmă superioritatea lor morală. E un aparat eficient de anticipare și discreditare a criticii, o buclă de gratificare mutuală din interiorul bulei. Numai spectatorii insuficient de sofisticați și de credincioși cinemaului ar putea respinge acest magnum opus. N-am altă interpretare pentru masa copleșitoare a reacțiilor adulatoare. Se pare că audiențele țin cu deliranții. Pentru cine vrea să vadă slop-cinema, recomand Dracula. Filmul lui Radu Jude ar putea trece drept geamănul malefic al celui semnat de Bi Gan. Într-un anume sens, ambele sunt fantasmagorii supradimensionate și structurate ca antologii eterogene, unificate prin figura protagonistului, centrate pe construirea sau deconstruirea de mitologii culturale, marcate de un soi de hubris auteurist. Unde unul încearcă să-și satisfacă pe deplin publicul, altul caută noi ofense să-i arunce în moacă. Temperamente contrare. Fără să folosească unelte AI, Bi Gan a creat o operă conformă cu noua stilistică sintetică și simplismul conceptual aferent. Desigur, munca enormă e umană, dar tot risipă energetică în scopuri nedemne o consider, asemenea alimentării platformelor cu slop. Din contră, Jude nu doar a integrat AI-ul, ci l-a copiat și parodiat, fără ca opera să i se plastifice plictisitor. Bugetul redus, falsul amatorism, prostul gust și umorul porcos sunt responsabile de asta. Dacă lumea lui Bi Gan e complet contrafăcută, a lui Jude nu pierde niciodată contactul cu realitatea. Cât despre cinema, discursurile lor sunt pe dos.

[Vatra, nr. 5-6/2026, pp. 42-44]