[Tehnologii ale emancipării / reacțiunii]

Într-un text din 2008, Joseph Vogl discută apariția și transformarea telescopului într-un instrument astronomic. Textul scurt are două teze centrale, pe care Vogl le atribuie tehnicilor media ca atare: auto-referențialitatea – materialitatea tehnicilor media determină ceea ce poate fi transmis și cum, the medium is the message – și de-naturalizarea percepției. Utilizarea telescopului ca instrument astronomic de către Galilei presupune întocmai evaluarea sa drept instrument științific, înțelegerea modului în care funcționează – astfel, consacrarea sa drept instrument presupune propria sa teoretizare. Orice imagine și orice informație pe care telescopul o face accesibilă necesită și înțelegerea modului în care lumina pătrunde și este refractată de către instrument, modul în care lentilele interacționează cu lumina, efectul combinat al acestora pentru a produce/ a materializa o anumită imagine.

Iar dacă imaginea produsă trimite înapoi la capacitățile instrumentului, la limitele sale, această auto-referențialitate implică dezvoltarea unei teorii fizice nu doar a mecanismelor instrumentului, ci și integrarea noilor informații primite într-o concepție copernicană. Avem aici a doua semnificație a acestei auto-referențialități: potrivit argumentului lui Vogl, în descrierea peisajelor lunare și a imaginilor făcute accesibile prin telescop, ceea ce distinge și observă Galilei este asemănarea peisajului Lunii cu cel de pe Pământ, astfel încât „privirea prin telescop localizează observatorul la fel de mult precum și obiectul observat.”¹ Auto-referențialitatea care face din telescop instrument și teorie aplicată se răsfrânge și asupra subiectului perceptiv și îl teoretizează. Obiect și subiect sunt ambii localizați, unul relativ la celălalt. Dacă peisajul lunar se aseamănă cu cel pământesc, dacă suprafața Lunii e plină de cratere și de formațiuni geologice familiare, iar razele solare luminează peisajul progresiv și în mod familiar, înseamnă că aceleași procese fizice se regăsesc în ambele sfere, iar această similaritate, aceste elemente comune localizează altfel subiectul în lume.² 

Mai mult, teza auto-referențialității implică și o de-naturalizare a percepției – potrivit lui Vogl, telescopul „definește semnificația văzului și a percepției senzoriale, transformând oricare și toate faptele vizibile în date construite și calculate.”³ Textul lui Vogl discută această matematizare a percepției senzoriale punând-o în legătură cu centralitatea temei perspectivei în artă și cu tematizarea relației dintre vizibil și invizibil.

Referitor la acest aspect, anume al relației dintre vizibil și invizibil, în ultimă instanță acesta se răsfrânge asupra subiectului în ipostaza de sa de observator localizabil și, prin urmare, condiționat. Telescopul, ca media și ca instrument optic, relativizează subiectul și obiectul unul în funcție de celălalt – Vogl atribuie astfel telescopului definirea observației drept un act condițional: vorbind despre modul în care Galileo își descrie observațiile, Vogl constată: „chiar și la nivelul de formulări și sintaxă un ‘efect-telescop’ e aparent – lucrurile sunt determinate ca fiind relative sau ipotetice, și punctul de vedere al subiectului vorbitor este făcut condițional. Observația corectă poate fi exprimată doar la modul condițional.”⁴

Relația dintre vizibil și invizibil joacă așadar și aici un rol – telescopul permite o aprofundare a observațiilor astronomice, permițând percepția mai multor obiecte decât înainte. În acest fel, de acum înainte, orice fărâmă de vizibil e neapărat însoțită de un ocean invizibil constitutiv (un alt mod de a descrie caracterul condițional atașat de data asta și vizibilului ca atare). Mai mult, analizând acest aspect în legătură cu de-naturalizarea percepției, ochiul și organele de simț devin nu numai limitate, finite, ci ochiul însuși poate fi considerat drept un instrument optic printre altele, funcționarea sa putând fi descrisă prin aceleași legi fizice care reglează și funcționarea telescopului. Putem astfel distinge și o mecanizare incipientă a percepției, a modului de descriere a organelor de simț. Dar, mai relevant pentru acest aspect condițional pe care insistă Vogl, este devenirea subiectului într-un observator situat într-un univers copernican: legătura relativă dintre subiect și obiect denotă transformarea actului observațional „într-un sistem auto-referențial”⁵ astfel încât fiecare observație necesită luarea în considerație a punctului de vedere al observatorului, mișcarea acestuia în spațiu. Telescopul ca mediu, ca instrument ce mediază între subiect și obiect participă așadar la generarea unei lumi copernicane pentru care auto-referențialitatea perspectivei și multiplicitatea acestor perspective sunt constitutive.

Vogl propune o interpretare a acestei relații constitutive dintre vizibil și invizibil drept generarea unui câmp estetic, o operație intrinsecă oricărei media: potrivit acestuia, punctul critic al oricărei analize a unei tehnologii media vizuale rezidă nu atât în ceea ce noul mediu face vizibil sau tangibil, ci în modul în care re-organizează și relativizează relația dintre vizibil și invizibil. Având în vedere analiza și argumentul prezent în textul lui, putem să subliniem acel aspect generativ al telescopului, care nu doar a dus la o teorie fizică a actului observațional, ci a generat o lume copernicană și o nouă concepție asupra situării subiectului.

Este acest aspect generativ pe care aș vrea să-l pun în legătură nu numai cu fotografia – cu o anumită interpretare a actului fotografic – ci și cu cinema-ul, înțeles drept tehnologie vizuală ce implică o schimbare calitativă a modului în care subiectul perceptiv – spectatorul, de data aceasta – e antrenat de aparatul vizual. Un alt text scurt, de Harun Farocki, permite trecerea în revistă a fotografiei.⁶ Textul începe cu unul din momentele incipiente ale fotogrametriei – Albrecht Meydenbauer, după un accident aproape fatal în timp ce făcea măsurători într-o catedrală, ajunge să dezvolte o modalitate pentru folosirea fotografiei pentru a face aceste măsurători.

Farocki tratează acest moment istoric și apariția fotogrametriei în general ca un moment cheie pentru modul în care fotografia ajunge să medieze între subiect și obiect, între subiect și lume. Fotogrametria este astfel o instanță succesivă a transformării obiectului într-un obiect calculabil și matematizabil și a subiectului într-un subiect cunoscător, dar, de data aceasta, tehnologia vizuală e menită să ajute la combaterea condiționalității pe care telescopul a făcut-o palpabilă.⁷ Astfel, fotogrametria înseamnă pentru Farocki crearea unei realități obiective, fotografia ca mediere se interpune între subiect și obiect și îl determină pe unul drept agent cunoscător iar pe celălalt drept obiect calculabil. Celălalt moment istoric semnificativ menționat de Farocki este recunoașterea militară operată de Aliați în timpul celui de-al Doilea Război Mondial. Farocki folosește ambele exemple pentru a puncta modul în care fotografia ajunge să îndeplinească și o funcție de cunoaștere – sau măcar să se interpună între subiectul cunoscător și lume. Aparatul de fotografiat devine astfel o parte inextricabilă a construirii unei lumi obiective, precum și telescopul a fost o parte fundamentală pentru constituirea unui univers copernican.

Acest scurtă trecere în revistă a textului lui Farocki a avut menirea de a sublinia rolul constitutiv al aparatului de fotografiat pentru instituirea unei realități obiective – textul lui Farocki poate fi citit împreună cu filmul său Wie man sieht (1986) care tematizează, printre alte lucruri, și instituirea unei inteligibilități geometrice și matematice a vizibilului.

Referindu-se la capacitatea aparatului fotografic de a capta și reda o realitate obiectivă, Ariella Azoulay descrie obturatorul fotografic ca un dispozitiv colonizator și imperialist. Astfel, într-o secundă, obturatorul trage și obiectivizează o serie de distincții: între un moment înainte și unul după, între un subiect ce fotografiază și unul fotografiat, și între subiectul a cărei poziție la nivel politic e marcată de acces la dispozitiv și un subiect determinat drept ceva de capturat, de apropriat.⁸ Aspectele politice ale realității și ale inteligibilității obiective create de aparat nu lipsesc la Farocki, dar contextul imperialist e clar punctat de Azoulay, unde una dintre instanțele fondatoare ale discursului despre fotografie e raportul lui Dominique François Arago, om politic și de știință, prezentat în 1839 în care acesta explică beneficiile care ar fi fost aduse de fotografie în expedițiile din 1789 din Egipt, astfel încât cu ajutorul fotografiei, clădirile și monumentele ar fi fost ușor documentate și captate. Constituirea acestei inteligibilități în care fotografia e un moment cheie se dezvăluie astfel a fi o tehnologie extractivă și de captare – Azoulay o descrie insistând pe această tranșare temporală dintre un înainte și un după, subliniindu-i în acest mod capacitatea de a crea o realitate obiectivă sau, mai bine zis, de a determina ceea ce se constituie mai apoi ca realitate obiectivă. Operația fotografică e în acest sens o operație fondatoare, determinând și tranșând, inclusiv în câmpul politic, cine poate fi considerat drept subiect și în ce modalitate.

Legătura cu cinema-ul poate fi făcută prin acest caracter extractiv. Așadar textul se va referi doar la acest aspect al tehnologiei cinematografice, punând-o în legătură cu crearea unei economii a atenției (attention economy). Jonathan Beller a elaborat o teorie a aparatului cinematografic în care ipostaza de spectator a subiectului în cinema e, în ultimă instanță, aceea a unui muncitor pentru capital: cu alte cuvinte, ceea ce inaugurează cinema-ul e posibilitatea dezvoltării unei relații extractive cu percepția. Pentru Beller, apariția cinematografiei e ancorată în capitalism, nu doar la nivelul dezvoltării tehnologiei, ci și la nivelul logicii sale: momentele principale ale ancorării cinema-ului în capital sunt circulația și devenirea-imagine a comodităților, iar relația extractivă cu subiectul e consecința logică a acestei ancorări.⁹

Teoria elaborată de Beller permite să se citească o evoluție destul de liniară a imaginii în mișcare care ajunge până la apariția mediilor digitale – de fapt, acesta e și punctul său de plecare, angrenarea subiectului de tehnologia digitală, istoria aparatului cinematografic fiind mobilizată pentru a trasa și explica posibilitatea celei din urmă. Se lasă astfel citită o evoluție de la logica inteligibilității geometrice și matematice a fotogrametriei la dezvoltarea unei concepții mecanice fizice a lumii înconjurătoare, a unei reprezentări mecanice a corpului (the body as machine) ajungând în cele din urmă la algoritmi, drone și social media. Firul conducător e reprezentat de interpunerea, de intermedierea unui aparat de captare care, fie fotografic sau cinematic, operează prin instituirea unei obiectivități mecanizate. 

________________________

¹ „[…] the telescopic view poinpoints the observer as much as the object observed.” Joseph Vogl, „Becoming-media: Galileo’s Telescope,” Grey Room 29, Winter 2008, trad. de Brian Hanrahan, p. 18. Traducere proprie în limba română.

² În piesa de teatru Viața lui Galilei, Bertolt Brecht îl propune pe Galilei drept protagonistul unei revoluții științifice a cărei semnificație politică ar fi următoarea: dacă aceleași procese fizice și aceleași formațiuni geologice se găsesc și pe Lună și pe Pământ, dacă Pământul nu e centrul în jurul căreia toate celelalte obiecte cerești orbitează, dacă, cu alte cuvinte, toată ierarhia astronomică își pierde validitatea, atunci și ierarhia politică bazată pe autoritatea Bisericii începe să se clatine. Acesta e una din temele piesei de teatru, dar Vogl nu face trimitere la piesa lui Brecht, ci pentru el telescopul reflectă poziția observatorului ca un subiect cunoscător condiționat. 

³ „Rather the telescope creates the senses anew: it defines the meaning of vision and sensory perception, turning any and all visible facts into constructed and calculated data.” Vogl, Ibid., p. 17. Traducere proprie în limba română. 

⁴ „Even at the level of formulations and syntax a «telescope-effect» is apparent – things are made relative or hypothetical, and the standpoint of the speaking subject is made conditional. Correct observation can only be expressed in the conditional.” Ibid., p. 19. Traducere proprie în limba română.

⁵ „[…] so every description and every observation is made conditional and incorporated into a self-referential system.” Ibid., p. 19. Traducere proprie în limba română.

⁶ Harun Farocki, „Reality Would Have to Begin,” în Harun Farocki. Working on the Sight Lines, ed. Thomas Elsaesser, trans. Marek Wieczorek, Tom Keenan, Thomas Y. Levin, Amsterdam: Amsterdam Univ. Press, 2004, pp. 193-203.

⁷ Poate că e interesant de notat aici modul în care fotografia a fost folosită în astronomie la începutul sec. XX pentru a combate iregularitățile din observațiile astronomice, iregularități ce rezultau tocmai din condiționalitatea poziției subiective. Fotografia reprezintă astfel o modalitate pentru a crea o lume obiectivă sau, chiar dacă ancorată și ea într-o anumită perspectivă, prin înregistrarea fenomenelor și obiectelor astronomice pe o placă fotografică aceste observații pot fi analizate și o lume, o realitate obiectivă dincolo de condiționalitatea subiectului cunoscător poate fi dedusă. Observațiile astronomice și analizele din astrofizică sunt din perspectiva asta interesante, fiind ancorate în poziții subiective condiționale, în care auto-referențialitatea subiectului cunoscător e probabil mai palpabilă și mai greu de ignorat decât în alte domenii ale științelor naturale. 

⁸ „In a split second, the camera’s shutter drawns three dividing lines: in time (between a before and an after), in space (between who/what is in front of the camera and who/what is behind it), and in the body politic (between those who possessand operate and such devices and appropriate and accumulate their product and those whose countenance, resources or labor are extracted).” Ariella Aïsha Azoulay, Potential History. Unlearning Imperialism, Londra: Verso 2019,p. 5.

⁹ Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the society of the spectacle, Hanover, New Hampshire: Dartmouth College Press, 2006. Modul în care subiectul-spectator e implicat în imagine nu e atât de unilateral, desigur. Pe lângă acest aspect extractiv, subiectul are o relație oarecum constitutivă cu aparatul cinematografic pentru Beller, iar dacă înainte aparatul fotografic exercita o funcție de mediere între subiect și lume, această funcție e exersată și de imaginea în mișcare. În cazul lui Beller se poate desigur vorbi despre film, ca o instanță productivă pentru capital, dar consecința logică a sistemului descris de acesta e mai degrabă mecanismul social media și noțiunea de influenceri.       

[Vatra, nr. 5-6/2026, pp. 78-80]